Музыкально-теоретический анализ Жанр произведения - русская народная песня (обработка). Фактура гомофонно-гармоническая с элементами подголосочной полифонии, что характерно для народных песен. Форма может трактоваться двояко: как куплетно-вариантная и как простая трёхчастная однотемная. Первая часть (или первый куплет) представлена в 1-16 тактах, квадратный период из двух предложений. Вторая часть (второй куплет) изложен в 17-32 тактах, по структурной композиции повторяет первую часть. Реприза или третий куплет - полное повторение первой части с другим текстом, однако второе предложение проводится дважды. Лад минорный, основная тональность - e-moll, натуральность лада отсылает к народной архаике, хотя песня скорее всего имеет более современное сочинение, так как текст её имеет силлабо-тоническое сложение, народных ладов не представлено, и к тому же гармонический минор так же встречается. Общая минорная тональность соответствует лирико-эмоциональному, несколько беспокойному характеру песни. Отклонений нет. Гармонический язык песни традиционный, за рамки классической мажоро-минорной системы не выходит. В 1-3 тактах представлен одноголосный запев женской группы, что свойственно народным песням. В 17-18 тактах представлено одноголосие басов на фоне обращённого тонического пункта у сопрано. Широко встречается так же изложение двузвучиями (неполными трезвучиями), обогащают гармонический язык проходящие звуки, эпизодически встречающиеся неаккордовые созвучия. Аккордика: s(н)|s(н), III(н), II(н)|t(н), III6|s6, III6, s|II7(н), s6|t, d64|t, t, d64|t, t7(н)|s, t64, II43|t64, II2, t|s, D2, s(н)|t64(н), D7|t(н)|s(н), II65(н), VI|s6, t64(н), s|t, t6|s, d(н), s6(н)|t, II6| t, d64|t, t, d64|t, t7(н)|s, t64, II43|t64, II2, t|s, D2, s(н)|t64(н), D7|t(н)| Потактовый анализ аккордики позволяет сделать вывод, что гармонический язык песни составляют главные трезвучия и их обращения, трезвучия побочных групп и их обращения, некоторые септаккорды или их обращения. Почти все созвучия представлены как в полном, так и в неполном виде. Каденции внутри периодов половинные, унисон на V ступени, на окончании периодов автентические - D7-t(н), где тоника представлена унисоном на I ступени. Автентические каденции вносят активность, ощущение сильного чувства в исполнение. Мелодия излагается в партии сопрано, унисонно в женской группе, в 17-18 тактах у басов. В первом предложении мелодия волнообразная, лиричная, взволнованная, развивается с тенденцией к восхождению к частной кульминации. Тема изложена в 1-4 тактах: Преобладает поступенное мелодическое движение, однако встречаются так же разнонаправленные ч4, б3, м3. В 7 такте нисходящая ч5 вносит эмоцию, в первом случае акцентируя слово "хмурых", а во втором "зазвенит": К окончанию предложения восходящая б2. Второе предложение открывается в высокой тесситуре горизонтальным мелодическим движением, оно более эмоционально, так как проникнуто обращением к соловушке. В целом мелодия данного предложения развивается волнообразно с тенденцией к постепенному нисхождению на окончании. В 10-13 тактах мелодия поступенная волнообразная, в 13 такте восходящая ч4 (снова эмоциональное обращение - "ты"), далее мелодия развивается нисходяще поступенно, как бы сворачиваясь - эмоция угасает, к тонике подводит нисходящая ч4. В третьем предложении в 17-21 тактах у басов проводится тема (из 1-4 тактов), в 19 такте включается женская группа, в 21 такте - тенора. Тема у басов Сопрано и тенора включаются восходяще поступенно, альты вращательно. В данном случае полифония, характер мелодического движения партий передают образ непогоды, кружащихся вихрей, наслаивающихся друг на друга снежных потоков-порывов. До конца предложения у приемущественно сопрано нисходяще, мелодия только поступенная, на окончании развивающаяся представлены разнонаправленные м2. В 21-24 тактах басы и тенора излагаются в унисон. В четвёртом предложении полный, в том числе и мелодический повтор материала второго предложения, повышение тесситуры, восходящая ч4 здесь передаёт некоторое отчаяние - солнышко будет скрыто "белым пологом", все тропы занесены. Волнообразное поступенное мелодическое движение обрисовывает снежные холмистые долы. Затем следует повтор первого куплета с другим текстом, дабы внести просвётлённость, следует сменить тембральную окраску звука. Следует отметить, что альты в данном произведении часто дублируют сопрано в терцию: В произведении представлены все виды голосоведения: прямое (параллельное), противоположное, косвенное. Противоположное голосоведение между тенорами и женской группой в 6 такте, прямое в мужской группе в 29 такте, косвенное между тенорами и остальными партиями в 28 такте Скачки на ч5 представлены в 7 такте у всех, в 13-14, 29-30, 23 тактах у басов, в 13-14, 29-30 тактах у теноров. Пение на одной ноте у сопрано и первых басов в 9-10, 25-26 татках, у альтов в 9-11, 25-27 тактах, у теноров в 1-13, 27-29 тактах. Темп неспешный, на протяжении исполнения не изменяется, соответствует темпу созерцания-рассуждения, словно человек, на душе у которого неспокойно, смотрит в окно и, наблюдая бурю, задумчиво, но в то же время и эмоционально обращается к силам природы, мечтая о весне. Метр простой трёхдольный (3/4) с акцентом на первой сильной доле, на протяжении исполнения не изменяется, вносит в исполнение живую пульсацию, которая динамизирует общее повествование. Ритм партий представлен приемущественно ровными четвертными и половинными, но так же встречаются восьмые в распевах и половинные с точкой на окончаниях предложений, залигованные ноты в 16-18 тактах. Характерный ритм в 29-32 тактах В основном партии излагаются моноритмично, единодушно, полиритмия несложная, эпизодическая, фактурой не обусловлена. В некоторой степени она обогащает музыкальную ткань произведения, вносит в её выразительность, некоторую динамичность, а так же усиливает лиричность. Динамическая нюансировка играет значительную роль в раскрытии эмоционально-образного содержания анализируемого произведения. Первое предложение исполняется на сдержанном, затаённом piano - начало мысли. Второе предложение отмечено обращением, а потому исполняется на более ярком нюансе mezzo piano с diminuendo, подчёркивающим окончание мысли, в конце предложения. Третье предложение начинается с того же mezzo piano, но более уверенного, волевого, постепенно усиливающегося через poco a poco crescendo, что передаёт образ усиливающейся непогоды, завывания ветра. Динамика развивается к яркому, даже отчаянному forte в четвёртом предложении, однако со второй фразы вносится продолжительное diminuendo к окончанию предложения. В репризе повторяется нюансировка первой части, однако нюансы окрашиваются более мягко. Частные кульминации: 7, 9-12, 21-22 такты. Общая кульминация - 2528 такты. Кульминации связаны в смысловом плане, являются высотными, динамическими, в некоторой степени и смысловыми, так как содержат в себе центральные образы структурных единиц. Проанализировав музыкально-выразительные средства, задействованные в обработке анализируемой песни, можно сделать вывод, что все они в полной мере участвуют в раскрытии её яркого эмоциональнообразного и смыслового содержания. Вокально-хоровой анализ Песня предназначена для исполнения четырёхголосным смешанным хором. Эпизодичны divisi в басовой партии: Диапазон всего хора: ля большой октавы - соль второй октавы. Диапазон басов: ля большой октавы - ми первой октавы. Диапазон теноров: ми малой октавы - ми первой октавы. Диапазон альтов: ми первой октавы до второй октавы. Диапазон сопрано: ми первой октавы - соль второй октавы. Хор в средней степени загружен вокальным материалом, между партиями он распределён равномерно. Партии соответствуют диапазонам голосов. Высокая тесситура у сопрано в 9-10, 25-26 тактах, у басов в 23 такте. В остальном партии излагаются в среднем регистре. Тесситурные трудности: эпизодическое несовпадение регистров, наличие переходных нот в партиях. Сопрано и басы поют в высоком регистре в то время, когда остальные партии изложены в удобном среднем регистре, то есть звучат свободно и полнозвучно. Несмотря на это, возможно возникновение нескольких проблем: неосознанное преувеличение нюансировки как при пении на mp, так и на f, так как известно, что высокие ноты удобнее петь громко. В случае с сопрано это может повлечь за собой заглушение остального хора, так как партия и без того расположена выше других, исполняет основную мелодию. В случае с басами может появиться тенденция к выкрикиванию, выскакиванию из общего ансамбля, даже несмотря на то, что басы на данном участке поют в унисон с тенорами. Именно поэтому следует особенно контролировать звучность отдельных партий, общехоровое соотношение звучности на участках, отмеченных такими рисками. Следующая проблема форсировка, натруженность звукоизвлечения, срыв на крик при исполнении высоких нот. Высокие ноты следует брать аккуратно, остро, на хорошей опоре дыхания. Важно добиться того, чтобы хористы добивались звучности не нажимом и усилением дыхания, а правильным применением резонаторов. Переходные ноты в партиях (с учётом альтераций): ля, си малой октавы у басов, ми первой октавы у теноров, до второй октавы у альтов, фа, соль второй октавы у сопрано. При появлении шероховатостей, связанных с исполнением переходных нот, комплекс упражнений, направленный на сглаживание переходных нот путём смешения грудного и головного звучания, поможет певцам сгладить переход из регистра в регистр. Так же следует обратить внимание на унисоны на окончаниях предложений в 16, 32 тактах - здесь женская группа и тенора поют в унисон, а басы на октаву ниже, то есть звучность группы С+А+Т может заглушить менее многочисленных басов. В остальном тесситурные условия удобные. Дыхание общехоровое, по партиям на полифоническом участке. Внутри предложений дыхание цепное. Звуковедение legato, атака звука мягкая. Штрих legato исполняется без толчков, без прерывания дыхания на гласных, с перенесением согласных, заканчивающих слог, к следующему слогу, а также с "пропеванием" звучащих согласных ("л", "м", "н", "р"). При legato все согласные должны быть плотно "сцеплены" между собой. Произношение согласных производится быстро, без нарушения единого потока звука, музыкальная речь должна быть свободной. Важно, чтобы один звук, ровно выдержанный на протяжении всей своей длительности, непосредственно "переливался" в другой, без какого-либо перерыва или толчка. Атака звука мягкая, заключающаяся в сближении, но не плотном смыкании голосовых связок и не перед началом, а в самый момент начала звука. При правильно выдерживаемой опоре дыхания мягкая атака происходит сама собой, и голос при этом сохраняет максимальную свободу и мягкость при всех динамических изменениях звука. Вокальность текста средняя. Преобладает силлабическая вокализация (слог равен ноте), но представлены распевы на две ноты. Текстовое разночтение между партиями эпизодическое и незначительное, дикционных трудностей не вносит, однако в 14-16 татках необходимо добиться от басов отчетливости произношения в соответствии с соотношением хоровой звучности. На участках, где хористы пропевают один и тот же текст, следует достичь одновременного пропевания слогов текста. Дикция распеваемых слогов должна быть отчётливой, следует пресекать тенденцию к проглатыванию слогов. В процессе работы над дикцией следует уделить внимание чёткому, активному пропеванию согласного "р" ("ветры", "сердца", "чёрную", "буря" и др.), ёмкому в рамках хора пропеванию согласного "с" ("осень", "солнце", "растопится", "засвищи соловушка" и др.), сглаживанию акцентов на шипящих звуках ("бушуйте", "туч", "мучь", "соловушко", "засвищи", "роща", "зашумит" и др.), чёткому замыканию окончаний на согласный звук ("туч", "мучь", "зашумит", "запоёт", "занесёт", "завенит") Исполняя данное произведение, следует помнить, что второй звук в йотированных гласных "е", "ё", "я" при пении следует произносить ближе к "э", "о", "а" соответственно, безударная гласная "о" в большинстве случаев произносится, как "а" ("гоните", "пологом", "запоёт", "соловушка" и др.). При пении на legato "й" в йотированных гласных следует исполнять кратко и чётко, как согласный, а второй звук тянуть. Так же, при пении на legato, необходимо постоянно помнить, что согласные, которыми заканчиваются слог или слово, нужно по возможности относить к следующему слогу или слову ("со-лнце-вы-гля-не-тлё-дра-сто-пи-тся-ро-ща-ли-стья-ми-за-шу-мит"). Несколько согласных, идущих подряд, пропеваются быстро, но отчётливо, звонкие согласные произносятся, как глухие ("непогодь" - "непоготь", "все" "фсе", "лёд" - "лёт" и др.) Строй является одним из главных элементов хоровой звучности. При пении a capella, когда хор звучит, как самостоятельный музыкальный инструмент, наличие строя крайне необходимо, так как отдельные неточности могут отклонить хор от тональности, хор "поползёт", потеряв тональную устойчивость. Как бы ни был отшлифован концертный вариант исполнения произведения, неточное интонирование смажет впечатление, перечеркнув все усилия коллектива, связанные с его подготовкой. Общехорового строя невозможно достичь без согласованного звучания между партиями и внутри партий. Составляющими общехорового строя являются мелодический строй (горизонталь) и гармонический строй (вертикаль). При их постановке в рамках работы над анализируемым хором могут возникнуть определённые трудности. Трудности мелодического строя: интонационно точное исполнение скачков в партиях, повышенной VII ступени, поступенного мелодического движения, распевов, ровное пение на одной ноте, достижение мелодически чистого вступления по партиям. Скачок у теноров в 7 такте, у басов в 29-30 тактах Пение на одной ноте альтами в 25-27 тактах Трудности гармонического строя: чистое интонирование divisi в басовой партии, параллельных альтерированных разнообразных интервалов, созвучий, унисонов, гармонического широких гармонических достижение интонационной минора, интервалов, точности в общехоровых вступлениях и снятия. Очень важно достичь интонационной точности в унисонном запеве женской группы, так как он служит своеобразной настройкой для всего дальнейшего исполнения. Унисонный запев Унисон в мужской группе в 21-24 тактах Октавный унисон на окончании Индивидуализация музыкальных интервалов происходит через сужение малых интервалов и расширение больших, устойчивое исполнение чистых интервалов, без тенденции к их сужению или расширению. Это относится как к гармоническим, так и к мелодическим интервалам. Благодаря такому подходу подчёркивается выразительность музыкальных интонаций, более того, такой подход способствует более чистому, естественному их интонированию. Следует помнить, что в миноре исполнению I и V ступеней требуется некоторое подтягивание, IV ступень при движении вверх требует повышения, при движении вниз - понижения. Так же необходимо учитывать, что в миноре III ступень не имеет ясно выраженной тенденции к понижению. Сильное влияние на нее оказывает гармоническое окружение, но самое большое отклонение в сторону повышения наблюдается, когда ІІІ ступень принадлежит тонической гармонии лада. Так же необходимо учитывать, что в миноре тяготение ІІ ступени к ІІІ выражено острее, чем в мажоре, поэтому в сравнении с мажором в миноре чаще встречается тенденция к отклонению в сторону повышения звука. Повышенная VII ступень в миноре остро тяготеет к I. Гармонический и мелодический строй тесно взаимосвязаны, поэтому работа над ними должна проходить одновременно. Сольфеджирование в медленном темпе в сочетании с разведением партий хора по разным помещениям поможет освоить основной нотный материал. Скачки необходимо интонировать, избегая тенденции к glissando, в единой высокой певческой позиции, при проработке их во время репетиций их можно мысленно "заполнять". При проработке скачков можно применять такие приёмы, как постепенное наслоение голосов, а так же показ звуковысотности. Через показ звуковысотности можно отрабатывать и поступенное мелодическое движение. При исполнении распевов очень важна хорошая опора интонируется с дыхания. учётом Альтерация, альтерированные заостряющегося тяготения VII созвучия ступени. Ритмизированное пение на одной ноте может сопровождаться тенденцией к занижению интонации. В таком случае каждую последующую ноту горизонтальной мелодии следует интонировать с тенденцией к её завышению. Необходимо достичь чистого унисонного пения как по партиям, так и между партиями, и общехорового, так как в противном случае может появиться лишняя секунда, которая отрицательно скажется на чистоте общехорового строя. При разучивании гармонически сложных моментов (divisi, общехоровые вступления и снятия, параллельные и широкие интервалы, октавные унисоны) так же можно применять такой приём, как последовательное, медленное наслоение голосов с прослушиванием строя, интонационной чистоты. Такой приём, как пение с закрытым ртом, положительно скажется на чистоте интонации, так как усилит внимание и, следовательно, слуховой контроль со стороны самих хористов. Темп произведения не изменяется на протяжении исполнения - во время репетиций можно чередовать темпы разучивания, так как этот приём будет способствовать вычищению интонационных шероховатостей, позволяя хористам по-новому "взглянуть" на тот или иной трудный фрагмент. Немаловажен хорошо развитый гармонический слух. Со стороны дирижёра необходим постоянный слуховой контроль общехорового звучания, интонационной чистоты. Только наличие согласованности во всех ансамблях позволит в полной мере раскрыть эмоционально-образное содержание песни в соответствии с замыслом композитора-обработчика. Динамическое соотношение между партиями в данном произведении естественно и не нуждается в дополнительной корректировке, однако важно достичь рельефности, отчётливости вступления тенорового подголоска в 21 такте. Трудности динамического ансамбля заключатся в выработке динамического равновесия в каждом нюансе, в одновременности переходов от нюанса к нюансу, в динамически точной и согласованной передаче всех подвижных нюансов в соответствии соотношением хоровой звучности с естественным динамическим между партиями. Равновесие устанавливается сначала в каждом из неподвижных нюансов, затем следует начинать отрабатывать переходы и подвижную нюансировку. При возникновении трудностей, связанных с передачей подвижных нюансов, следует прибегнуть к помощи такого упражнения, как филировка гласных. При пении на тихих нюансах важна хорошая опора дыхания, при пении на громких - правильное применение резонаторов. Важен постоянный слуховой контроль динамики со стороны дирижёра, точное отражение градации нюансов в его жесте. Темповые трудности невелики - важно выработать единое ощущение неспешного темпа у хористов для того, чтобы они вступали в правильном темпе "с места", а так же выдерживали заданный темп на протяжении всего исполнения. Необходимо избегать тенденции к ускорению темпа при передаче crescendo, к замедлению при передаче diminuendo. Трудности, которые могут стать на пути достижения ритмического ансамбля, заключаются в выработке ритмически точных вступлений и снятий (общехоровых, по партиям и т.д.), в ритмически согласованном исполнении полиритмии, распевов, залигованных нот. Так же, на моноритмичных участках следует отработать одновременные переходы от созвучия к созвучию в рамках хора, группы партий. Разрешению ритмических сложностей будет способствовать внутренний счёт, проработка ритмически трудных моментов в медленном темпе, а так же точный показ всех вступлений и снятий дирижёром. Прорабатывая ритм полиритмичных участков, следует вовремя осуществлять контроль через соединение вокальных партий, так как полиритмия, а, следовательно, и ритмические неточности при передаче полиритмичных участков, возникают именно при общехоровом исполнении. Тембральная слитность хора во многом обусловлена способностью каждого хориста подстроить индивидуальную окраску своего голоса под общехоровой тембр, который, в свою очередь, определяется характером исполняемого произведения. Общехоровой тембр во время исполнения данного хора должен быть подчинён академической манере исполнения, при которой звук должен быть округлым, прикрытым. Так же тембр должен быть подчинён общему характеру произведения - лиричный, несколько сумрачный в первом предложении, светлый в репризе, в остальном - драматичный, яркий. Все голоса в хоре должны быть максимально приближены друг другу по тембру, переходы в разные регистры должны осуществляться плавно, без разрывов, в единой певческой позиции. Тембровая слитность осуществляется сначала в рамках партий, лишь затем, при помощи "затемнения" или "осветления", округления и прикрытости звука отрабатывается общехоровое тембрально слитное звучание. Следует найти такие градации, которые обеспечат максимальное единство и слитность каждой хоровой партии и, следовательно, всего хора. "Не бушуйте, ветры буйные" - народная песня, которая обладает чертами психологического параллелизма. Лирическое "я" тоскует, тревожится, и тоске этой соответствует непогода, царящая вокруг. Соловей символ весны, лейтмотивом проходящий через всё содержание песни, отсюда и обращение к нему - лирическое "я" связывает с весной надежду на избавление от печали. задумчиво-рассудительный, Общий характер сетующий, произведения очень лирический, эмоциональный на кульминациях, но в то же время песне не чужда и некоторая пейзажность, созерцательность, словно лирическое "я" рассуждает, глядя в окно. Просветляется, смягчается образный и эмоциональный план песни в репризе - мысли о весне скрашивают, расслабляют, дарят покой и надежду. Форма произведения тяготеет к трёхчастности, песня невелика по объёму. Если первая часть скорее экспозиционная, в ней дана проблематика, то средняя развивает, динамизирует беспокойные, тревожные образы непогоды, причём не только природной, но и внутренней, душевной. Реприза контрастна по характеру, хотя по-прежнему задета лиричностью. Снова идёт обращение к соловушке, как к птице, которая приносит весну на крыльях. Характер смягчается, просветляется. Основная исполнительская трудность - передача контрастности характера при полном повторении материала. Следует смягчить, осветлить тембральную окраску звука. Музыкальная фразировка в произведении выражена ярко, так как имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Все фразы отличаются выразительностью, мелодической лаконичными подвижностью, объёмами, эмоциональной некоторые отмечены кульминационностью, другие развиваются, как бы свёртываясь, в целом все фразы чётко разграничиваются по смыслу, поэтому тенденции к статичному исполнению возникнуть не должно. Характер, общее настроение дирижёр задаёт с помощью эмоционально наполненного жеста и мимики. Следует добиваться осознанности, вдумчивости исполнения, эмоции, отражающиеся на лицах поющих, должны соответствовать содержанию произведения. Произведение дирижируется по трёхдольной схеме. Дирижёрские трудности заключатся в разграничении функций рук (разновременный показ партиям в сочетании с обращением к ним, совмещение в жесте выдерживания и тактирования), в сочетании в жесте legato и разнообразной нюансировки, в отражении в жесте контрастности характера частей, в выдерживании заданного темпа на протяжении всего исполнения. Вступления и снятия в данном произведении производятся на одних и тех же долях тактов. Ауфтакты к вступлениям и снятиям должны быть уверенными, отчётливыми и точно выверенными, необходимо производить их в соответствии с темпом, характером и текущим динамическим нюансом. При дирижировании на legato опора рук приходится на предплечья и плечи. В основе исполнения данного жеста при дирижировании данным хором лежит равномерное, связное, плавное движение руки из точки одной доли в точку следующей, жест должен отличаться мало заметными толчками в точках смены долей. Кисть округлая, "куполообразная". Дирижёру необходимо выработать единое с остальными исполнителями ощущение темпа. Следует избегать ускорения или замедления жеста при отражении подвижной нюансировки. Для дирижирования данным хором наиболее предпочтительна исходная средняя плоскость жеста. Чем ярче динамический нюанс, тем активнее включаются в действие все анатомические области рук, тем заметнее напрягается корпус дирижёра. Piano передаётся плавным, малым по величине жестом в плоскости середины груди, mp - более активным, средним по размаху жестом в плоскости не выше плеч, forte передаётся большими, точными, напряжёнными движениями в плоскости не выше глаз. Показ crescendo осуществляется через постепенное расширение амплитуды жеста, а diminuendo - через её сужение, причём как расширение, так и сужение должны производиться в пределах соседних неподвижных нюансов. Частную кульминацию в 7 такте следует несколько акцентировать жестом, остальные кульминации выделяются естественным путём. Жест должен быть неспешным, в темпе произведения, но в то же время нельзя его и затягивать, так как forte в медленном темпе может вызвать усталость и, следовательно, снижение плоскости и темпа жеста. Внутреннее развитие следует вести к кульминациям, а так же от кульминаций к окончаниям предложений. В репризе характер жеста более мягкий, в остальном с ощущением волнения. Песня может исполняться опытным самодеятельным или учебным хором, малым по составу. В ходе написания данной работы русская народная песня "Не бушуйте, ветры буйные" в обработке А. Юрлова была всесторонне проанализирована, были выявлены её особенности и трудности, а так же были обозначены пути преодоления этих трудностей. Работа над данным произведением позволяет развивать как вокальные, так и дирижёрские навыки, так же оно способствует расширению кругозора исполнителей и слушателей - знакомит их с ярким, часто исполняемым и в современное время образцом русского песенного фольклора в бережной обработке А. Юрлова. Песня часто входит в педагогические и концертные репертуары начинающих хоров и дирижёров. Многие поколения исполнителей совершенствуют благодаря ей своё мастерство - вот почему данное произведение с позиции современного предстаёт очень ярким и заметным. вокально-хорового искусства Список использованной литературы 1. Амирова Л. Т. "Дирижирование и чтение хоровых партитур" - Уфа, Практическое пособие, 2011 - 13-14с. 2. Антонова Л. В. "Особенности формирования певческой дикции", учеб.-метод. пособие, Самара, 2009. - 110-112 с. 3. Бонфельд, М. Ш. "Анализ музыкальных произведений" - М. "Москва", 2003 - 202с. 4. Виноградов К. А. "Работа над дикцией в хоре" - Л. "Музыка", 1997 - 130с. 5. Дмитриевский Г. А. "Хороведение и управление хором" - М.: "Лань", 2007. - 45с. 6. Максимов С. Е. "Певческий строй", М. "Музыка", 1987 - 124с. 7. Попов В. Б., Тихеев Л. Ю. "Школа хорового пения" - М. "Музыка", 1986 - 152с. 8. Самарин В. А. "Хороведение" - М. "Москва", 1998 - 114с. 9. Стулова Г. А. "Теория и практика работы с хором" - М. "Владос", 2002 - 93с. 10. Тевлин Б. В. "Работа в хоре. Методика. Опыт" - М. "Москва", 1997 - 164с. 11. Холопов Ю. Н. "Ведение в музыкальную форму" - М. "Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского", 2006 - 71с. 12. Чесноков П. Г. "Хор и управление им. Пособие для хоровых дирижёров" - М. "Музыка", 1961 - 86с.
