Камаев Народное музыкальное творчество

У Д К 784.4(075.8)
ББК 85.313(0)я73
К18
Рецензенты:
лаборатория музыкального искусства Института художественного образования Р А О
(зав. лабораторией — кандидат педагогических наук Е.Д. Критская);
доктор искусствоведения, профессор Московского государственного университета
им. М.В.Ломоносова Т.Ф.Владышевская
К18
Камаев А. Ф.
Народное музыкальное творчество : учеб. пособие для студ. высш. пед.
учеб. заведений / А . Ф . Камаев, Т. Ю. Камаева. — 2-е изд., испр. — М. :
Издательский центр «Академия», 2008. — 304 с.
I S B N 978-5-7695-4625-9
Учебное пособие отражает комплексное представление о традиционной музыкальной
культуре восточных славян и включает сведения из различных областей современной
гуманитарной науки: музыкальной фольклористики, филологии, этнографии. В книге
дается описание различных жанров народного музыкального искусства основных этно­
культурных зон России, а также Украины и Беларуси. Пособие содержит множество пот­
ных примеров, снабжено справочным аппаратом, иллюстрировано.
Для студентов высших педагогических учебных заведений. Может быть рекомендовано
студентам и преподавателям музыкальных училищ и колледжей, а также учителям школ.
У Д К 784.4(075.8)
ББК85.313(0)я73
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение любым способом
без согласия правообладателя запрещается
ISBN 978-5-7695-4625-9
© Камаев А . Ф . , Камаева Т . Ю . , 2005
© Камаев А . Ф . , Камаева Т. Ю., 2008, с изменениями
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2008
© Оформление. Издательский центр «Академия», 2008
ГЛАВА 1
ФОЛЬКЛОР КАК ОСОБЫЙ ТИП КУЛЬТУРЫ
§ 1. Т И П Ы КУЛЬТУР
История изучения традиционных культур разных народов и этносов насчи­
тывает около двух столетий. Именно в X I X веке в европейских странах появля­
ются этнография, этнология, фольклористика — науки, изучающие народные
быт, обычаи и культуру. С этой целью организуются экспедиции в различные
регионы мира. Постепенно, с накоплением научных данных, ученые осознают
одну очень важную особенность, свойственную традиционным культурам са­
мых разных народов: человек традиционной культуры обладает своим особым
мировоззрением, сильно отличающимся от европейского взгляда на мир. И без
понимания базовых философских категорий, лежащих в основе этого миро­
воззрения, невозможно понять специфику традиционной культуры и искусст­
ва, найти правильные методы их изучения.
Во второй половине XX в. французский этнограф и культуролог Клод ЛевиСтрос ввел в научный обиход термины для обозначения двух принципиально
разных типов культуры. Культуру европейского типа, которая с эпохи Нового
времени стала основой для развития мировой цивилизации, он обозначил как
«горячий» тип культуры. Главное в культуре этого типа — ориентация на позна­
ние, на освоение нового опыта с помощью методов рационального мышления.
Главный инструмент такого познания — письменный (алфавитный) язык, с
помощью которого фиксируются новые знания в виде исторических докумен­
тов, научных трудов, литературных произведений и пр., т.е. памятников пись­
менности. Это означает, что любая письменная культура является культурой
«горячего» типа. Ее формирование у какого-либо народа обычно совпадает с
этапом возникновения государства. Культура эта непрерывно эволюциониру­
ет, используя все новые технические средства для хранения и передачи ин­
формации. Таким образом, процесс освоения и накопления новых знаний о
мире идет постоянно — иными словами, культура «горячего» типа развивается
динамически и линейно. В этой культуре возникает и становится центральным
понятие авторства, творческой индивидуальности. Культура именно такого,
«горячего», типа в настоящее время доминирует в мире и формирует совре­
менного человека индустриального общества.
Существует и иной, «холодный» тип культуры. К этому типу относятся арха­
ичные или, как их принято называть, традиционные культуры — те, которые
сложились у разных народов на самом раннем этапе их развития, в период родо­
вого общинного строя. Так, традиционная культура восточных славян сформи­
ровалась еще в дохристианскую, языческую эпоху. В основе такой культуры ле­
жит устойчивая система мифологических представлений об окружающем мире.
и «нечистой силой», так и с другими сообществами людей) и их влияния на
этот внешний мир. Причем для человека с мифологическим сознанием влия­
ние это достигается с помощью определенных магических приемов, которые
составляют неотъемлемую часть любого ритуала. В традиционной культуре вос­
точных славян существует два основных цикла обрядов, которые упорядочива­
ют соответственно эти две основные сферы жизни человека традиционной
культуры.
Во-первых, это цикл календарных земледельческих обрядов и праздников, отра­
жающий все основные этапы сельскохозяйственных работ в течение года (под­
робно он описывается в главе 3 — «Ритуалы календарного цикла»).
Во-вторых, это цикл семейно-бытовых ритуалов, включающий родинно-крестинную, свадебную и погребально-поминальную обрядность, т.е. отражаю­
щий все главные этапы человеческой жизни (ему посвящена глава 4 — «Семейно-бытовые обряды восточных славян»).
Большинство обрядов календарного и семейно-бытового циклов у восточ­
ных славян относится к так называемым обрядам перехода. Этот термин ввел в
научный обиход французский ученый-этнолог Арнольд ван Геннепп в своей
известной работе «Rites de passage* («Ритуалы перехода»). На основе анализа
традиционных ритуалов ряда африканских племен он впервые описал этот тип
ритуала, выявив его структуру. Геннепп выделяет три основных этапа обряда
перехода.
П е р в ы й из них он связывает с выделением объекта ритуала и подчеркива­
нием его особого пограничного (переходного между прежним и будущим)
состояния с помощью определенных ритуальных действий (подробно они опи­
саны в соответствующих главах).
В календарной обрядности этим объектом обычно служит какой-либо ритуальный
символ уходящего времени года — соломенное чучело в Масленице, другие специально
изготавливаемые ритуальные фигуры и предметы — кукушка, стрела, сула на Троицу
и пр.
В семейно-бытовом цикле таким объектом является человек, член общины, меня­
ющий свой социальный статус, — новорожденный (своеобразный «пришелец» с «того
света» на «этот свет»), жених и невеста (уже не парень и девка, но еще не мужик и
баба), покойник (как новорожденный, но наоборот).
В т о р ы м этапом обряда перехода является уничтожение прежнего статуса
объекта.
В календарных обрядах это сжигание чучела Масленицы, похороны сулы, кукушки и пр.
В обрядах семейно-бытового цикла человек — объект ритуала — на этом этапе про­
ходит через своего рода «временную смерть», поскольку смысл п е р е х о д а как раз и
состоит в том, что объект ритуала умирает в прежнем качестве и рождается в новом.
Например, в свадьбе знаком наступления ритуальной смерти девушки-невесты слу­
жит уничтожение основного символа девичества (так называемое прощание с красотой —
на Русском Севере красоту обычно символизирует какой-либо предмет одежды неве­
сты, на Юге с девичеством прощаются, обламывая верхушку елочного деревца). Имен­
но в этот момент невеста «умирает» как девушка, чтобы «родиться» уже как замужняя
женщина (молодуха).
И, наконец, т р е т ь и м этапом любого «переходного» обряда является рож­
дение ритуального объекта в новом качестве.
В календарных обрядах данный этап обозначает собственно смену сезонов в один
момент: до ритуала был один сезон (например, весна), а после выполнения ритуала
наступил другой (уже лето).
В семейно-бытовом цикле на этой фазе происходит включение «обновленного» челове­
ка (объекта ритуала) в традиционную общину.
Подобно тому как на первом этапе ритуала проводились действия, направленные
на выделение, отчуждение от общины человека, являющегося объектом ритуала, на
третьем этапе выполняются те же действия в обратном направлении. Из «бесформен­
ной» прически — распущенных волос невесты — создается прическа молодухи; из «бес­
форменного» тела новорожденного повитуха особыми движениями нарочито лепит,
создает человека; лишь в похоронном обряде момент «возрождения» в новом качестве
выносится за рамки обряда, но, безусловно, предполагается (после смерти душа чело­
века попадает на небо, он становится небожителем).
Ритуал представляет собой сложноорганизованное явление, в котором как
в едином целом сосуществуют различные элементы:
• магические действия, исполняемые в определенном порядке;
• различные виды искусства — музыка, поэзия, танец, которые сопровож­
дают эти действия;
• элементы материальной культуры — особая ритуальная одежда, причес­
ка, специально изготавливаемая ритуальная еда и т.д.
Все эти элементы называют еще кодами ритуала. Соответственно различают
магический, музыкальный, хореографический, мимический, цветовой, кули­
нарный и прочие коды обряда.
Эта неразрывная связь всех элементов, спаянных в одном явлении — риту­
але, называется с и н к р е т и з м о м . Синкретизм, наряду с коллективностью и
устностью, является еще одной важнейшей чертой традиционной культуры.
Кроме того, синкретизм является категорией, определяющей специфику
народного искусства и в частности — народной песни. Понятие «фольклор»
означает именно синкретичное искусство, существующее лишь в бесписьменной,
устной форме и неразрывно связанное не только с обрядом, но и с мировоззрени­
ем и соответствующим укладом жизни человека традиционного общества1.
Это означает, что фольклорное произведение для человека традиционной
культуры выполняет в первую очередь прикладную, утилитарную функцию (как
обязательный элемент обряда или как неотъемлемый атрибут определенных
сельскохозяйственных работ), и во вторую — имеет сугубо эстетическую, ху­
дожественную ценность. Такое свойство народного искусства получило назва­
ние б и ф у н к ц и о н а л ь н о с т и . Этот термин означает неразрывное единство
прикладной и эстетической функций фольклора.
Разумеется, музыкальный фольклор — это также бифункциональное искус­
ство, неразрывно связанное со всей традиционной культурой. Из этого следу­
ет, что законы, по которым существует народная музыка, базируются на тех
общих свойствах традиционной культуры, которые были описаны выше.
Поскольку народная песня бифункциональна (помимо эстетической, она
выполняет еще и определенную функцию в ритуале), круг тем и образов в ней
1
Поэтому, когда термином «фольклор» называют профессиональное исполнение народных
песен на эстраде (Н.Бабкина и др.) или самодеятельное музыкальное творчество в какой-либо
социальной среде (например, студенческие песни или так называемый «блатной» фольклор),
необходимо понимать, что это неверное определение, и эти явления музыкальной культуры к
традиционной культуре не относятся.
(т.е. содержание) строго ограничен. Действительно, такое свойство культуры
«холодного» типа, как цикличность, в музыкальном фольклоре выражается в
том, что из поколения в поколение передаются одни и те же песни. Если это
так, то возникает вопрос — неужели народное песенное творчество так одно­
образно? Как раз наоборот — традиционное музыкальное искусство обладает
колоссальным многообразием форм, жанров и выразительных средств. Только
в отличие от письменной культуры — культуры «горячего» типа, где многооб­
разие в искусстве достигается путем создания новых произведений, — в тради­
ционном искусстве многообразие это имеет иную природу и достигается дру­
гими способами. Для того чтобы понять этот парадокс, необходимо рассмотреть
две важнейшие особенности народного искусства на примере музыкального
фольклора восточных славян.
Первая из них заключается в его в а р и а т и в н о с т и . Поскольку содержание
традиционного искусства ограничено, то все, что касается способов выражения
содержания — это область исполнительской свободы. Главное для народного
певца — не что спеть, а как спеть, не придумать песню, а исполнить всем
знакомое произведение по-своему. Каждое исполнение народной песни являет­
ся новым творческим актом, и одна и та же исполняемая время от времени
песня — это каждый раз в большей или меньшей степени новое произведение.
Народный певец, исполняя песню, всякий раз ее творчески интерпретирует,
рождая, по сути, бесконечное множество вариантов реализации одной модели
по принципу «то же, да не так».
Именно эта особенность и придает народному искусству многообразие и
богатство форм и средств выразительности. И именно то, что устное народное
творчество постоянно находится в состоянии варьирования, и придает ему
удивительную жизнеспособность. Однако когда исследователи народной песни
задались вопросом — ч т о же, собственно, варьируется, ч т о служит осно­
вой, рождающей бесчисленное количество вариантов, оказалось, что понима­
ние этого и представляет главную сложность. Дело в том, что в с е элементы,
из которых строится ткань народной песни — музыкальный ритм, мелодия и
поэтический текст, — могут в процессе исполнения подвергаться изменениям.
Но если все эти элементы мобильны, могут варьироваться, то что же позволя­
ет оставаться песне единым целым?
В основе произведения народного песенного искусства лежат глубинные
скрытые модели (в науке их называют инвариантами). Эти инварианты суще­
ствуют лишь в сознании народного исполнителя, относятся к области его
музыкального мышления и поэтому никогда не встречаются в «чистом» виде в
конкретном исполнении песни. Для того чтобы их выявить, необходимо
проанализировать и сравнить как можно большее количество вариантов ис­
полнения одного и того же фольклорного произведения, одной и той же
песни.
Такой метод исследования, в наибольшей степени подходящий для изуче­
ния традиционного искусства, называется моделированием. Впервые он возник
на рубеже X I X — X X вв. в одном из направлений филологии — структурной
лингвистике. В нашей стране его стали применять с 60-х годов XX столетия в
различных областях знания — этнографии, фольклористике. Это направление
в отечественной науке, изучающей традиционную народную культуру и ис­
кусство, получило название структурно-типологического.
10
В качестве одного из ярких примеров структурно-типологического исследования
можно привести книгу отечественного фольклориста-филолога В.Проппа «Морфоло­
гия волшебной сказки». Проанализировав все многообразие вариантов сказки, ученый
путем аналитического сравнения выводит ограниченное число обязательных компо­
нентов сюжета, которые использует народное мифологическое сознание. Творческий
акт сказителя состоит в выборе из множества возможных вариантов развития сюжета
одного, наиболее образно богатого, и в изложении этого варианта как можно более
красочным языком. Собственно, в этом и проявляется индивидуальность и творческое
мастерство сказителя.
Таким образом, метод моделирования заключается в том, что, в процессе
сравнения и анализа вариантов одного и того же (вариантов одной песни либо
типологически близких песен), выявляются стабильные, «несущие» элементы
музыкально-поэтической ткани, образующие модель, или инвариант фольклор­
ного произведения.
Вторая особенность традиционного искусства состоит в том, что фольклор
по природе своей л о к а л е н . Это означает, что вся традиционная песенность
восточных славян, обладая рядом общих свойств и характеристик, на практике
представляет собой совокупность огромного количества местных (локальных)
песенных традиций, различающихся по певческому стилю, особенностям му­
зыкального и поэтического строя напевов и другим параметрам. Иными слова­
ми, в традиционном музыкальном фольклоре н е т такого явления, как обще­
1
русские народные песни .
В целом локальность характерна и для этнографического (т.е. обрядового)
контекста народного песенного искусства — календарный и семейно-бытовой
обрядовые циклы существуют во всех региональных народных культурах, од­
нако в одной локальной традиции аграрными обрядами и праздниками напол­
нен весь календарный год, а в другой часть этих ритуалов отсутствует, иные же
календарные обряды, напротив, очень развиты. То же — и с ритуалами семей­
но-бытового цикла.
Этнокультурные зоны
Чтобы систематизировать огромное разнообразие региональных традиций,
всю территорию, на которой существует традиционная культура, принято де­
лить на этнокультурные зоны.
Вся восточнославянская этническая территория в крупном плане делится
на три национальные этнокультурные зоны — Россию (великороссы), Украи­
ну (малороссы) и Беларусь (белорусы).
Исторически сложилось так, что восточнославянская территория формировалась в
несколько этапов и заселение ее происходило неравномерно. Уже в XII в. Киевская
Русь — государство, превосходившее в своем развитии другие европейские страны, —
1
Общерусские народные песни (например, всем известные «Во поле береза стояла», «Ой,
мороз, мороз» и пр.) — явление весьма позднее, возникшее только в X I X в. и включающее как
действительно народные песни, ставшие популярными благодаря концертному исполнению
профессиональными певцами (Ф.Шаляпин, Н. Плевицкая), так и зачастую песни, написанные
композиторами в так называемой народной манере. Подробнее см. главу 11 «Песни позднего
формирован ия».
11
бой самый архаичный, глубинный пласт народной песенности, наиболее цен­
ный для науки. Остальная же территория современной России — это регионы,
которые были освоены и заселены в исторически более позднее время. Поэто­
му музыкальный фольклор в них в большей степени несет отпечаток стадиаль­
но более поздних музыкальных стилей — так называемого городского фольк­
лора (см. подробнее главу 11 «Песни позднего формирования»).
Итак, какими же особенностями мировоззрения обладает человек традици­
онной культуры?
§ 3. СПЕЦИФИКА МИФОЛОГИЧЕСКОГО СОЗНАНИЯ
Если в «горячей» культуре преобладает рациональный, логический способ
мышления, позволяющий научно объяснять объекты и явления окружающего
мира, то для мышления человека традиционной, «холодной», культуры харак­
терна опора на интуитивное, а не логическое, на мифологическое, а не научное
мировосприятие. О н о включает в себя ряд характерных черт.
Дуализм мышления
Одним из основных признаков мифологического мышления является дуа­
лизм — объяснение мироустройства с помощью парных, противоположных по зна­
чению категорий. Наиболее известным примером такого дуализма является оп­
позиция инь и янь — двух взаимопроникающих начал в восточной философии,
образующих все мироздание.
Такую пару понятий, отражающих противоположные, но взаимодополня­
ющие друг друга стороны любого явления, стали называть бинарной оппозици­
ей (К.Леви-Строс). При помощи бинарных оппозиций традиционное мышле­
ние объясняет все: структуру мироздания (свет и тьма; отец-небо и матьземля; тот свет и этот свет), устройство социума (свой, знакомый мир — мир
своей семьи, своего рода, своей деревни и чужой, внешний мир; жизнь и
смерть; правда и кривда и т.д.).
Пространство и время
П р о с т р а н с т в о в традиционном сознании определенным образом выст­
роено по горизонтали и вертикали. По горизонтали оно «распадается» на че­
т ы р е стороны света — север, юг, запад и восток. А поскольку времен года
насчитывается столько же (четыре), то число это наделяется особым магиче­
ским смыслом.
Пространство четко структурировано и по вертикали. Единой для большин­
ства архаических культур моделью пространственного устройства мира являет­
ся древо (так называемое мировое древо) — ось мира, соединяющая верхнюю и
нижнюю сферы и не дающая «небу упасть на землю». Корни мирового древа
скрыты в подземном мире, ствол отождествляется с нашим миром, крона
символизирует верхний мир.
13
Таким образом, пространство по вертикали имело несколько ярусов. Число их у
разных народов различно: у капгаласских якутов вершина древа дорастала до девятого
неба, у славян — до седьмого.
Мировое древо делит мир на три яруса — нижний, средний и верхний.
Особым, сакральным смыслом обладало число 7 (помимо христианской сим­
волики): оно являло собой некую точку пересечения 3-ярусного вертикально­
1
го и 4-стороннего горизонтального пространства .
Пространство, как впрочем и время, качественно неоднородно: общеизвест­
но, например, что определенные места опасны для человека (кладбище), га­
дать можно тоже совсем не везде (у реки, в бане) и т.п. Связано это в первую
очередь с одной из главных для традиционного мышления бинарных оппози­
ций — свое/чужое. С помощью именно этих двух категорий в мифологическом
сознании оценивается пространство.
Подобно пространству своего мира (дом, соседи, деревня) существует и
пространство чужого мира. Причем в понятие чужого в разной обрядовой ситу­
ации может вкладываться различное содержание: в похоронной обрядности к
чужому относится мир мертвых, а в свадебной для рода невесты — род жениха.
Показательно, что в ряде песенных текстов свадьбы «сторона» жениха именуется не
иначе как «чуженинами», а сам жених — «чужим чуженином». В севернорусской свадь­
бе (ее причетно-песенной разновидности — см. с. 129) пространство делится на свое и
чужое, в том числе с помощью разных песенных жанров: пока невеста находится в
доме родителей, т.е. в своем пространстве, с которым она должна проститься, звучат
только свадебные причитания; когда же она переезжает на «чужедальнюю сторонуш­
ку», т.е. в дом жениха, — звучат уже только свадебные песни. Одновременно «чуже­
дальней сторонушкой» в похоронных причитаниях на Русском Севере называют и за­
гробный мир, тот свет.
Ключевой категорией пространства выступает граница — пространственный
рубеж, разделяющий «свой» и «чужой» мир. Граница обладает целым рядом ха­
рактеристик, ей свойственны:
•
подвижность
Сфера чужого по своему местоположению не имеет «точных» координат
(она находится где-то под землей, под водой, за горами). Вместе с тем в реаль­
ной жизни постоянно присутствует страх, боязнь соприкосновения с ней. Уда­
ленность чужого мира может быть самой различной: он может начинаться сра­
зу за порогом своего дома, может даже находиться внутри дома — там, где
традиционно обитает «нечистая сила» (запечье, подпол).
В зависимости от обряда, времени года, времени суток и прочих факторов
эта граница чужого или приближается, или отдаляется от своего. Наиболее близки
свой и чужой миры в похоронно-поминальной обрядности (умерших, т. е. пред­
ставителей чужого мира, приглашают на трапезу, угощают их в углу дома,
оставляют им еду на окне).
•проницаемость
и
неоднородность
Опять же в зависимости от времени (суток, года) и обрядовой ситуации
граница может обладать большей или меньшей проницаемостью. Согласно тра1
В ряду прочих сакральных чисел (наряду с 3, 4 и 7) находится и число 2, отражающее бинарность мышления, объяснение его устройства полярными категориями. Бинарная структура мира
проявляется в категориях свое/чужое, чистая/нечистая сила, свет/тьма и др.
14
Во-вторых, в обряде существует особое р и т у а л ь н о е в р е м я . Причем
оно может как совпадать с временем реальным, так и не соответствовать ему —
сжиматься или растягиваться.
Например, если в природе нарушается определенный порядок (долго идут дожди
или наоборот — продолжительная засуха), у восточных славян существует ритуал боро­
на: все его участники становятся в круг, который двигается по направлению про­
тив с о л н ц а (!); каждый из участников поет какую-либо календарную песню —
святочную, масленичную, весеннюю закличку, духовскую, жнивную и др. Обрядовый
смысл заключается в том, чтобы календарно-земледельческий г о д был представлен
песнями всех обрядов о д н о в р е м е н н о , сведен в одну звуковую «точку». Считается,
что тем самым одномоментно обновляется связь ритуалов календарного года, а движе­
ние вспять, против солнца, как бы возвращает им правильный характер следования,
нарушает природную аномалию.
Другой пример — во многих культурах существует обрядовая медитация (пассивная
или активная по форме). Целью обрядовой медитации, как известно, является посте­
пенное накопление внутренней энергии с последующим ее одновременным выплес­
ком всеми участниками медитации вовне и влиянием таким образом на какие-либо
природные катаклизмы и пр. В этом случае во время самой медитации р и т у а л ь н о е
время как бы останавливается (оно независимо от реально текущего времени).
Антропоморфизм и анимизм
Антропоморфизм и анимизм выступают важнейшими чертами мифологи­
ческого сознания, базовыми в понимании мироустройства человеком любой
архаичной культуры.
А н т р о п о м о р ф и з м (греч. dnthropos — человек, morphe — форма) — это
уподобление человеку, форме его тела и чертам психики всего окружающего
мира — предметов и явлений неживой природы, небесных тел, животных,
мифических существ, которым придается способность действовать, жить и
умирать, испытывать эмоции. Отголоски такого понимания дошли до нашего
времени и имеют вид устойчивых эпитетов (земля спит, небо хмурится, солнце
1
смеется) .
Подобное понимание может встречаться в топонимике: очень часто ланд­
шафт той или иной местности описывается именно анатомическими категория­
ми (подножие, макушка горы). Полное уподобление природы человеку проявля­
ется в устойчивых параллелизмах: земля — это плоть, реки — кровь, растения —
волосы, солнце и звезды — глаза и т.п. Подобные сравнения особенно часто
употребляются как типичные метафоры в причитаниях, духовных стихах, со­
держание которых повествует о буквальном «прорастании» умершего человека
в новом облике («бела рыбица — то тело ее, черна смородина — то глаза ее,
зелена трава — то волосы ее»).
Любопытен факт осмысления песенной формы категориями тела человека. Извест­
но, например, старорусское название стиховых стоп (ямб, хорей и др.) — ноги, что
подчеркивает моторно-телесную связь музыкальной ритмики с ритмикой «биологи­
ческой». В русских протяжных песнях песенная строфа называется коленом.
' Даже в современной научно-технической области употребляются антропоморфные поня­
тия (компьютер запоминает, решает задачу).
16
В некоторых арха
ния человеческой ан
Так у догонов — плі
ВЄТСТВИЙ
Между OCHOBF
из четырех компонент
(дыхание) и огня (живе
на, без которой речь с
весомость и значителы
Известна также сие
ловеческое тело, описа
У восточных слав?
родного цикла с циі
лето — зрелость, осеї
ют поэтические т е ш
Зачастую поэтическ
мер, многие тексты сва
ние явлений природы,
И тот, и другой с
мир» как бы предеш
па мифологического I
(букв, «одинаковая 4
чальном понимании \
ципам.
А н и м и з м (итал.
ственной волей прир
хов), отдельные обьеі
Персонифицируются
вую очередь со смене
ных одушевленных оі
ряд обрядовых дейст^
ние нового порядка.
Одухотворяется и
самых различных бога
наиболее известны Г
Триглав, Мбкошь. А
способностью вредит
Жанром, отражающі
чах с «нечистой силой»,
тории, якобы произоше
у восточных славян по
русалке, домовом, банни
Наряду с ареальным]
верьями существуют и
известны поверья-были
имеющем форму огнен]
надо было рвать пояс и
исчезал.
§ 4. ЖАНРОВАЯ К Л А С С И Ф И К А Ц И Я М У З Ы К А Л Ь Н О Г О
ФОЛЬКЛОРА
В народном творчестве жанр — это исторически сложившаяся взаимосвязь
фольклорного произведения с его жизненным назначением (функцией). Как уже
говорилось ранее, фольклорное произведение по своей природе бифункцио­
нально — оно сочетает в себе как сугубо прикладную, утилитарную, так и
эстетическую функции.
Соотношение этих функций в произведении может быть различным. Одни
песенные и инструментальные жанры в большей мере проявляют прикладной
характер — это содействующие трудовому процессу припевки, колыбельные
для укачивания ребенка, пастушьи наигрыши для выпаса скота и пр. Другие
жанры, напротив — ярко выказывают эстетическое начало: это эпическая тра­
диция, лирическая песня и пр. Однако в огромном массиве обрядового песен­
ного фольклора восточных славян провести четко границу между этими со­
ставляющими зачастую просто невозможно — прикладная и эстетическая сто­
роны между собой тесно связаны.
Основным критерием при определении жанра той или иной песни высту­
пает ее функциональное назначение в общинной жизни. Как известно, традицион­
ные народные песни могут быть обязательной составляющей какого-либо дей­
ствия или обряда, т.е. быть приуроченными, а могут исполняться независимо от
перечисленных обстоятельств — в любое время, по желанию исполнителей,
т. е. быть неприуроченными.
Таким образом, принято различать две основные группы песенных и инст­
рументальных жанров: приуроченные и неприуроченные песни и инструменталь­
ные наигрыши (табл. 1).
1. В группе приуроченных жанров (левый столбец таблицы 1) в качестве
основных форм приуроченности выступают:
• о б р я д о в а я (к ритуалам календарного и семейного цикла — заклички,
жнивные, свадебные песни и пр.);
• к в и д а м д е я т е л ь н о с т и (общение с ребенком — колыбельные, пестушки и т. п.; работа артелью — трудовые припевки бурлаков, плотогонов и т. п.;
сбор ягод, картофеля — ягодные, картофельные песни и пр.);
• с е з о н н а я (к определенному сезону — весенние, летние).
Дальнейшее определение жанра песни или инструментального наигрыша
идет по степени уточнения конкретных условий его исполнения.
Среди приуроченных песен различают календарные (а среди них — святковские,
масленичные, веснянки, духовские или купальские, жнивные и пр. жанры, обозначающие
в каком именно обряде эти песни звучат), семейно-бытовые (крестьбинские, свадеб­
ные песни, похоронные и свадебные плачи, причитания и др.).
2. К неприуроченным жанрам относятся большая часть песен эпической
традиции, плясовые, лирические песни и инструментальные наигрыши, со­
провождающие любые застолья и массовые увеселения. К этому же классу при­
надлежат частушки и основная часть детского репертуара (правый столбец таб­
лицы 1).
Подразделение на конкретные жанры эпической песенной традиции зави­
сит от образно-поэтического содержания песен.
18
Так, в эпической традиции различают духовные стихи (религиозная тематика), были­
ны (сюжеты о героях народного эпоса — богатырях и других мифологических персона­
жах), исторические песни (сюжеты, основанные на реальных исторических событиях).
И, наконец, есть жанры, которые, будучи неприуроченными, тем не менее
часто исполняются в календарных и семейных обрядах (в таблице они выделе­
ны более жирным шрифтом). Это относится в первую очередь к традиционным
лирическим песням, которые так и называют — приуроченная лирика. Кроме
того, в этот класс жанров входит часть хороводов и игровых песен, духовные
стихи (их могут исполнять как в поминальной обрядности или во время Вели­
кого поста, так и на посиделках в ряду прочих эпических жанров), некоторые
инструментальные наигрыши. Сами исполнители очень четко разделяют пес­
ни, исполнение которых в обряде носит обязательный характер, и песни, ко­
торые вообще-то поются «абы когда», но и в данном обрядовом контексте их
можно использовать.
Вопросы и задания
1. В чем заключается принципиальное отличие культуры «горячего» типа от культу­
ры «холодного» типа?
2. Определите, какие из приведенных ниже характеристик относятся к «холодно­
му», а какие к «горячему» типу культуры (соедините стрелками):
«холодный» тип
культуры
вариантность
культура письменных текстов
авторство
устная форма бытования
синкретизм
линейность развития
цикличность
локальность
коллективность творчества
отсутствие авторства
«горячий» тип
культуры
19
Литература
Байбурин А. Ритуал: свое и чужое //Фольклор и этнография. Проблемы реконст­
рукции фактов традиционной культуры. — Л., 1990. — С. 3—17.
Богатырев П. Фольклор как особая форма творчества // Вопросы теории народ­
ного искусства. — М., 1971. — С. 369 — 383.
Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Про­
блема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. — М., 1973. —
С. 16-22.
Лотман Ю. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и пробле­
мы переводимости. — М., 1987. — С. З— 11.
Н о с о в а Г. Язычество в православии. — М., 1975.
С о с с ю р Ф. Курс общей лингвистики // Труды по языкознанию. — М., 1977. — С. 9—
29, 46-58, 9 8 - 132, 152-159.
Тэ р н е р В. Символ и ритуал // Исследования по фольклору и мифологии Восто­
ка. - М., 1983.
Чистов К. Специфика фольклора в свете теории информации // Типологические
исследования по фольклору. — М., 1975.
Щуров В. Принципы жанровой классификации русского музыкального фольк­
лора // Вопросы драматургии и стиля в русской и советской музыке. — М., 1980. —
С. 144-162.
ГЛАВА 2
СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ НАРОДНОЙ П Е С Н И
Народная песня как объект для научного исследования занимала умы уче­
ных с давних пор. На вопрос, с каких научных позиций ее изучать, существуют
различные ответы.
Как известно, традиционная народная песня представляет собой сложное
синкретическое явление, в котором неразрывно связаны между собой музыка,
слово и иногда танец. Однако на протяжении почти двух столетий ученые,
признавая тезис о синкретизме лишь на словах, на практике изучали эти со­
ставные элементы народной песни изолированно друг от друга, по разным
научным профилям.
Поэтический текст изучали филологи (ими организовывались фольклорные
экспедиции исключительно с целью записи текстов песен, причем зачастую
эта запись осуществлялась под диктовку, без пения), а напевы изучали музы­
канты. Для анализа собранного материала фольклористы-филологи и фолькло­
ристы-музыканты использовали те методы, которые уже существовали в их
науках — в академическом стиховедении и в академическом музыкознании.
И в том, и другом случае изучение народной песни являлось уделом от­
дельных направлений общей науки: учение о народном стихосложении, как
и учение о народной музыке, еще до недавнего времени являлось одной из
частных областей общей филологии и общего музыкознания. Отсюда понятно,
что методы исследования и весь теоретический опыт этих наук был вырабо­
тан, в основном, в процессе изучения литературы и профессиональной ком­
позиторской музыки, т. е. образцов п и с ь м е н н о й к у л ь т у р ы . Как уже под­
черкивалось в первой главе, фольклор, и в том числе традиционная народная
песня, принадлежит к принципиально иному, у с т н о м у типу культуры.
Поэтому, когда ученые (и филологи, и музыковеды) пытались анализиро­
вать народную песню привычными методами своей науки, возникало непрео­
долимое противоречие между способами
исследования
и
изучаемым
объектом.
Данное несоответствие проявляло себя порой в парадоксальных формах.
Филологи пытались анализировать поэтические тексты народных песен с по­
мощью классических в литературоведении стихотворных размеров (ниже при­
ведена таблица этих размеров). Ученые, желая найти их в народной песенной
поэзии, исследовали огромные массивы текстов песен. Однако большая часть
проанализированного материала либо не укладывалась в заданные рамки, либо
классификация получалась такая громоздкая и запутанная, что ею сложно было
пользоваться. Например, один и тот же стих в зависимости от незначительных
вставных элементов (частиц да, то и пр.), суффиксных изменений или же
21
стеровые натолкнулись в русской песне на материал весьма непокорный, не­
податливый, но этого, разумеется, не з а м е т и л и и, руководясь своими
1
тупейшими и ограниченными идеалами, гордясь своей «образованностью» ,
подошли к русским народным напевам с совершенно ложной стороны, при­
коснулись к ним грубою ремесленною лапою и — стерли радужную пыль с
крыльев музыкального мотылька, то есть исказили, обезобразили русско-на­
2
родные мелодии иногда до неузнаваемости» .
Таким образом, история теоретического осмысления народной песни од­
новременно являет собой историю поиска адекватных (т.е. соответствующих,
подходящих) методов ее исследования, которые формировались (и формиру­
ются) в фольклористике весьма постепенно. Данное учебное пособие отражает
сложившиеся на сегодняшний день научные представления о том, как устрое­
на народная песня.
Прежде всего эти представления основываются на том, что народная пес­
ня — явление целостное, синкретичное, и все элементы, из которых складыва­
ется музыкально-поэтический текст (их называют еще средствами выразитель­
ности народной песни), тесно взаимосвязаны. Иными словами, песня представ­
ляет собой единую сложную систему, все компоненты которой дополняют
друг друга.
Каждому из этих средств выразительности в данной главе посвящен свой
раздел.
§ 5. Н А Р О Д Н О Е С Т И Х О С Л О Ж Е Н И Е
Само понятие ритм, как впрочем и метр, входит в научный обиход и сти­
ховедения, и музыкознания. Обе эти науки имеют дело с изучением развора­
чивающегося во времени текста. В стиховедении под ритмикой понимают сис­
тему регулярных повторов элементов словесного материала (звуков, слогов,
слов, фраз и пр.), которая организует весь текст.
Наибольшее распространение в стиховедении получило понимание народ­
ного стиха с позиций стопной теории. В ней единицей измерения, своего рода
«элементарной частицей», поэтического текста является с т о п а — регулярно
повторяющаяся группа слогов, подчиненная одному ударению. Величина стопы
обычно не превышает 4 слогов (за исключением сложных, составных стоп).
Стопа — это минимальная ритмическая единица стиха, она не зависит от смысла
текста, т.е. никак не привязана к границам слов. Для обозначения слогов в
стопе используется такая запись: безударные (слабые) слоги обозначаются го­
ризонтальной чертой, для обозначения ударного (сильного) слога использу­
ется вертикальный знак /. К примеру, двусложная стопа ямб представляет со­
бой последовательность одного слабого и одного сильного слога и обозначает­
ся — /. В одной поэтической строке может умещаться несколько таких стоп.
Рисунок стопы и количество стоп в строке и определяет то, в каком стихо­
творном размере написан поэтический текст. Например, строка пушкинского
«Евгения Онегина» выглядит так:
1
Имеется в виду музыкальное образование европейского образца.
С е р о в А. Русская народная песня как предмет науки // Русская мысль о музыкальном
фольклоре: С б . статей. — М . , 1979. — С. 132.
2
23
Таким образом, литературный стих слагается путем n-нного повторения
одного и того же устойчивого ритмического рисунка (стопы), состоящего из
безударных и ударных слогов. Поэтому в тексте, составленном из стоп, проис­
ходит регулярное чередование, пульсация безударных (слабых) и ударных (силь­
ных) слогов. Эту периодическую пульсацию слабых и сильных слогов в стихо­
ведении называют метром, а текст, устроенный по такому принципу, — мет­
рически
организованным.
Мы не случайно уделили внимание ритмике литературного стиха. Это необ­
ходимо для того, чтобы понять, в чем же заключаются отличия ритмической
организации народной песенной поэзии.
Отметим следующие положения.
1. Поэтический текст народной песни — это текст поющийся, поэтому его
временная (т.е. ритмическая) организация подчиняется законам как стихо­
творной ритмики, так и ритмики музыкальной.
2. Народное стихосложение — часть у с т н о й традиционной культуры, по­
этому в нем, как правило, используются такие формы организации стиха,
которые позволяют без труда удерживать в памяти большие объемы текстов.
Рассмотрим последовательно особенности поэтического и музыкального
ритмического строя народной песни. Современная фольклористика насчиты­
вает три типа народного стихосложения: силлабический, тонический, силла­
бо-тонический.
24
лений видно, что для описания особенностей народной музыки композиторы
«Могучей кучки» использовали, тем не менее, категории европейской музы­
кальной теории.
Музыканты-фольклористы X I X — первой половины XX в., исследуя ладо­
вые основы народной музыки, опирались в той или иной форме на нормы
западноевропейской теории музыки. Умы ученых занимали в основном воп­
росы историко-эволюционного развития и становления лада в русской песне
(такой ракурс исследования называют еще диахроническим). Проблемам же
внутреннего устройства лада в русской песне — тому, как организована и как
функционирует звуковысотная ткань напева (такой аспект исследования на­
зывается синхроническим), уделялось гораздо меньше внимания.
XX век наряду с техническим усовершенствованием фонозаписи (на смену
фонографу приходит магнитофон) вносит в изучение звуковысотной пробле­
матики новые приоритеты. На первый план выходят проблемы синхрониче­
ского свойства.
Прежде чем освещать современное состояние данного вопроса, вкратце
охарактеризуем те научные концепции, которые были выработаны в отноше­
нии звуковысотной организации на протяжении последних полутора веков.
Представим эти концепции.
• Большое распространение в музыкальной фольклористике получил взгляд
на лады народной песни сквозь призму древнегреческой теории музыки.
Сам терминологический аппарат в этом случае никоим образом не адаптировался к
фольклорному материалу (справедливости ради заметим, что от древних греков были
заимствованы только названия ладов — дорийский, фригийский и др., сама же их ин­
тервальная спецификация — явление более позднее, относящееся к Средневековью).
К работам, отражающим подобный взгляд, можно отнести труды А.Серова, Е.Линёвой, В.Гошовского, Ф.Рубцова, В.Щурова и др.
• Чрезвычайно популярной в фольклористике и до сих пор является трак­
товка звуковысотной организации народных песен с позиций тонального мыш­
ления и классической гармонии.
Понятия мажоро-минорного наклонения лада или его отдельных ступеней, тони­
ки, каденции, вводнотоновости как основного критерия ладовых отношений, выявле­
ние тонико-доминантовых связей в форме — вот далеко не полный арсенал катего­
рий, с помощью которых ученые этого направления пытались (и пытаются) изучать
традиционные напевы (см. работы Ф.Рубцова, И.Земцовского, В.Елатова, В.Щурова,
Т.Бершадской, И.Истомина и др.).
Многие из перечисленных ученых, вероятно, чувствовали некую неадекватность
«пантональной теории» народно-песенному материалу и подчас занимали двойствен­
ную позицию, сочетающую в равной степени как элементы академического музыко­
знания, так и черты учения о древнегреческих ладах.
• Близкой к описанным выше точкам зрения является попытка семанти­
ческой трактовки звукорядов, то есть стремление объяснить ладово-мелодическую специфику песни ее значением в обряде, а также ее поэтическим со­
держанием.
К примеру, «призывные» кадансы на 2-й ступени в напевах веснянок, по мнению
исследователей восточнославянского музыкального фольклора И.Земцовского и В. Елатова, имеют сугубо семантическое объяснение, интонационно подчеркивая «чувство
ожидания весны». Напевы, в которых отсутствуют вводнотоновые тяготения, ученые
52
Тем не менее существует огромный массив песен, где явления звукорядной
мобильности не отмечено, т.е. напев исполняется в стабильной шкале. Одна­
ко, принимая во внимание то, что сам строй песни подвижен (флуктуация),
эта стабильность также носит условный характер.
Необходимо отметить, что подвижность строя и мобильность звукорядов могут
существовать только в чисто вокальных песенных жанрах, т.е. исполняемых без
сопровождения инструментов с фиксированным строем. Понятно, что если пес­
ня идет под аккомпанемент, то стабильный строй инструмента служит для на­
родных исполнителей своеобразным высотным ориентиром, «удерживающим»
строй песни от флуктуации и звукорядного варьирования.
Закономерно возникает вопрос: каким же образом тогда фиксировать нота­
ми народные напевы, если звукоряд их может изменяться и вообще сам строй
нестабилен? Найти новые адекватные способы записи народных песен пыта­
лись многие ученые. Как правило, исследователи шли по пути усложнения
нотной записи, предлагали включить в нотацию ряд вспомогательных знаков
(указывающих на минимальные — четвертитоновые и меньше — повышения
или понижения звука, его нестандартные временные параметры по отноше­
нию к обычным длительностям и пр.). Однако чем детализированнее станови­
лась запись, тем она становилась менее читаемой, менее пригодной к испол­
нению. При этом ее общий условный характер никак не менялся.
Ученые пришли к выводу, что все попытки «стенографии» народных пе­
сен — музыки, в которой в принципе нет стабильного фиксированного
строя, — без понимания природы этого искусства мало что дают и часто при­
водят лишь к бесполезному накоплению объема измерений.
Такие явления, как флуктуация строя и звукорядная модуляция, обнаружен­
ные в результате сравнительного изучения собранного материала, постепенно
привели исследователей к мысли о том, что в традиционной песне понятия
«лад» и «звукоряд» не тождественны, они отражают разные уровни организации
музыкальной ткани; что шкала напева, его звукоряд (неважно — ангемитонный
или диатонический) является лишь акустической материей, внешней звуковой
формой глубинных ладовых механизмов.
Особенности традиционного слуха и мышления
Сам факт возможной легкой замены одного звукоряда на другой в рамках
даже одной песни привел исследователей к другому, не менее значимому вы­
воду: очевидно, что слух народного певца устроен иначе, нежели слух, воспи­
танный на западноевропейской музыке.
Главной особенностью традиционного музыкального мышления является то,
что в отличие от европейского слуха полутон не является для него ладовым крите­
рием и вообще мерой измерения звуковысотного пространства. Иными словами,
традиционный музыкальный слух по природе своей нетемперированный, поэто­
му интервальные изменения в звукоряде, воспринимаемые европейским слу­
хом, для традиционного слуха могут не иметь никакого значения, и вообще не
осознаваться. Яркой иллюстрацией этого могут служить южнорусские напевы с
целотоновой шкалой («тритоновые» песни или так называемые песни лидийско­
го лада), которые всегда были предметом особенного интереса фольклористов.
58
границу, где заканчивается один, описанный выше архаичный тип музыкального
мышления, и начинается другой, тонально-гармонический. В некоторых песен­
ных жанрах можно наблюдать, как они удивительно органично взаимодействуют.
Изучение соотношения разных типов ладового мышления в народных напе­
вах позволяет пролить свет на вопросы зарождения и формирования отдельных
песенных жанров, проследить их исторический путь в народной культуре. Од­
нако эти проблемы музыкальная фольклористика пока только ставит.
§ 9. ФАКТУРА ТРАДИЦИОННЫХ НАПЕВОВ
Если в западноевропейской музыке основными видами фактуры являются
полифония и гомофонно-гармонический склад, то фактура русской традици­
онной песни (как и ее ритмическая и ладовая организация) строится на со­
вершенно иных принципах.
Запись и изучение многоголосия
Изучение и запись народного песенного многоголосия существенно отста­
ли от изучения и записи одноголосных народных песен. Лишь во второй поло­
вине X I X в., через 100 лет (!) после первых публикаций народных одноголос­
ных песен, музыканты стали фиксировать и многоголосие. Поскольку точных
средств для подобной фиксации еще не было, то отдельные, наиболее одарен­
ные фольклористы, пытались записывать многоголосную ткань на слух, после
чего обязательно проверяли, исполняя свою нотировку в м е с т е с народны­
ми певцами ( Ю . Мельгунов).
В большинстве же своем музыкальные деятели того времени записывали
многоголосие либо как сумму отдельно йотированных от каждого певца партий
ансамбля ( Ю . Мельгунов, Н. Пальчиков), либо фиксировали одноголосную
мелодию, досочиняя к ней авторскую гармонизацию «в народном духе» ( М . Ба­
лакирев, А. Серов, Н. Римский-Корсаков и др.). Именно в этот период форму­
лируется определение народного многоголосия как подголосочной полифо­
нии с развитыми «самостоятельными контрапунктическими ходами» (А.Се­
ров, А.Кастальский).
Качественно новый этап наступает только с изобретением звукозаписыва­
ющей техники. Первым аппаратом, с помощью которого стала возможна точ­
ная фиксация многоголосия, стал фонограф. Именно с ним Е.Линевой были
предприняты две поездки: в среднерусские губернии (1897), на Вологодчину и
в некоторые районы Новгородской губернии (1901). Линева образно сравнива­
ла запись на валике фонографа с фотографированием, способным зафиксиро­
вать тончайшие детали исполнения.
Почин Е.Линевой продолжили крупные отечественные фольклористы того
времени: А.Листопадов на материале донских казачьих традиций, Е.Гиппиус,
осуществивший впервые многоканальную запись (т.е. запись каждого из голо­
сов автономным фонографом) гурийских песен в Грузии и севернорусских в
Пинежье, А. Маслов, М. Пятницкий и др.
В плане теоретического осмысления многоголосия наступает новый период:
на смену теории «подголосочной полифонии» приходят сделанные на различном
3
Камае»
65
ство первым выявил и подробно проследил на русском материале выдающий­
ся ученый-этнограф В.Пропп (см.: П р о п п В. Русские аграрные праздники:
опыт историко-этнографического исследования. — Л . , 1963).
О с н о в н ы м и э л е м е н т а м и календарных обрядов являются:
• действия, связанные с культом природы (роль растений в ритуалах весен­
не-летнего пограничья — березы, духовой травы на Троицу; трав и папорот­
ника на Купалу; вербы на Егория и Пасху и т.п.);
• действия, связанные с культом огня как целебного, очищающего от бо­
лезней средства (прыганье через масленичный и купальский костер), с помо­
щью которого уничтожались те или иные мифологические персонажи (сжига­
ние чучел Масленицы, красоты на свадьбе), отпугивалась, выпроваживалась
«нечистая сила» (купальские костры, огненные колеса);
• действия, связанные с культом еды (с одной стороны — ритуальные при­
готовленные вскладчину трапезы, основное назначение которых — по-новому
перераспределить общинную долю: застолья на свадьбе, родинах, крестинах,
похоронах; с другой стороны — действия, символизирующие плодородие,
богатство: осыпание зерном молодых, обильная еда, окатывание яйцами на
Егория и Пасху скота, скармливание скоту особых кулинарных изделий для
приплода);
• действия, связанные с культом предков — родителей (почитание умерших
на Пасху, Радуницу (Радоницу) с обязательным посещением могил);
• действия, связанные с верой в магию звука как оберега от нечисти и
прочих злых сил (крик петуха, обход стада на Егория с ружьем, выстрелы из
которого призваны отпугнуть хищников на весь пастбищный сезон; особое
отношение к пастушьему инструментарию; нарочито шумное поведение ряже­
ных на Святки и Масленицу);
• гадания как акт вступления в контакт с чужим миром и получение от него
информации (гадания на Святки; на Троицу — по венкам, развешанным на
березе или брошенным в воду; в день похорон — по дыму от сожженной на
перекрестке дорог соломы из-под покойного, по направлению которого узна­
вали о следующем покойнике);
• ритуальный смех как очищающее и одновременно отпугивающее «нечи­
стую силу» средство (колядование на Святки, масленичные гулянья, особые
игры, например игра в «ящера», которая проводится с обязательными сдер­
живанием смеха, «покойницкие» игры на Святки, наоборот — с обязательным
смеховым компонентом: ряженого покойником необходимо рассмешить, пос­
ле чего он вскакивает с лавки и ловит всех).
В своей основе все приведенные элементы базируются на я з ы ч е с к о м
понимании мира со свойственным ему пантеизмом — сакральным отношением
ко многим природным началам: растительному миру, воде, огню. Крестьяне
Древней Руси верили, что успех сельскохозяйственного производства целиком
зависит от божественных покровителей. Чтобы достичь высокого урожая в поле
и на огороде, избежать гибели или болезни скота, необходимо было как можно
более точно выполнить определенный ритуал, основная функция которого —
диалог, взаимодействие человека с окружающим его внешним миром. Поэтому,
направляя магические действия на составную, малую часть природных явлений,
человек считал, что таким образом он взаимодействует с природой и космосом
и обеспечивает с их стороны благожелательное отношение к себе.
78
2. Структура каждого календарного ритуала сводится к определенной, повто­
ряемой из раза в раз драматургической схеме. Все календарные обряды опирают­
ся на мифологические представления об окружающем мире, присущие человеку
традиционной культуры. Поэтому каждый из календарных ритуалов направлен
на достижение одной цели: он призван в форме протяженного во времени сю­
жета перевести одно качество окружающего мира (прежнее, «старое») в другое
(«новое»). Таким образом, любой календарный обряд всегда проходит две фазы:
- первая из них в наглядной, зрелищной форме демонстрирует р а з р у ш е ­
ние прежнего миропорядка: расшатаны границы между мирами, в результате
чего тот свет и этот свет смешались, возникает своего рода хаос (на уровне
обрядовых действий это показывают, например, ряженые). В этот период че­
ловечество живет как бы в пограничном состоянии, а потому и ритуальные
действия проходят в нежилых помещениях и вдали от человеческого жилища
(у дороги, в поле, на перекрестке дорог и пр.);
- вторая фаза утверждает новый порядок. Наиболее яркими обрядовыми
формами закрепления этого нового миропорядка выступают: ритуальная тра­
пеза с обязательным участием в ней всех членов общины, изготовление особо­
го хлеба с делением его на множество долей (как для представителей своего
мира, так и чужого) и обрядовые игры, основное назначение которых «узако­
нить» (часто в смеховой, пародийной форме) основные нормы жизненного
уклада общины.
В первой главе была описана модель «переходного» обряда, который состо­
ит из трех этапов: 1) выделение объекта ритуала; 2) ритуальная смерть этого
объекта; 3) возрождение объекта ритуала в новом качестве. В календарных обря­
дах этот сценарий также присутствует, однако особенность его заключается в
том, что объектом ритуала выступает не человек — член общины, а определен­
ный мифологический персонаж {Масленица, русалка, сула и др). Производя дей­
ствия с этим персонажем согласно этапам «переходного» обряда, участники
календарного ритуала таким образом магически воздействуют и на качество ок­
ружающего мира (например, «способствуют» благополучному завершению ста­
рого календарного года и началу нового — в святочном цикле обрядов; заверше­
нию весеннего сезона и началу летнего — в троицко-купальском цикле и т. п).
На уровне реально происходящих событий каждый календарный обряд пред­
ставляет собой встречу, а спустя некоторое время — проводы определенного
(меняющегося от праздника к празднику) мифологического персонажа. Этот
сюжет — «встреча/проводы» — является универсальным для большинства ка­
лендарных обрядов, часто их так и называют — «проводные» обряды.
В начале масленичной недели Масленицу встречают — изготавливают ее чучело,
спустя неделю происходит его ритуальное уничтожение (сожжение или разбрасыва­
ние) — проводы Масленицы. Похожим образом устроены обряды святочного, пасхаль­
ного, троицко-купальского комплексов — ключевых точек народного земледельческо­
го календаря, знаменующих смену сезонов.
На сходство в строении ритуалов традиционной культуры указывают отече­
ственные этнолингвисты (А.Байбурин, В.Топоров, В.Гусев, Н.Толстой, С.Тол­
стая, Л. Виноградова, Т. Цивьян и др.). Среди зарубежных исследователей нельзя
не отметить К.Леви-Строса, А. ван Геннеппа, В.Тэрнера, разработавших теорию
ритуала на традиционной культуре аборигенов Африки, Америки, Австралии.
79
Наиболее полная коллекция календарных праздников представлена в за­
паднорусских традициях. Это объясняется практически идеальными климати­
ческими условиями среднерусской полосы, где есть и полноценная зима, и
весна, и жаркое урожайное лето, и теплая осень. На Русском Севере, в отли­
чие от западнорусского региона, опять же в силу климатических условий не
развит, к примеру, весенне-летний ритуальный комплекс за его функцио­
нальной «невостребованностью»: аграрные работы и соответственно обряды,
их сопровождающие, здесь почти отсутствуют. Вместе с тем очень развита
эпическая традиция (былины, песни на исторические сюжеты, баллады),
сопутствующая промысловым работам (разделка и заготовка рыбы, выделка
шкур).
На Русском Юге система календарных праздников также обладает специ­
фическими чертами и имеет, по сравнению с Западом, неполный вид. Напри­
мер, ранневесенний цикл (как и сами приметы весны) начинается еще зи­
мой — с празднования Масленицы как рубежа между сезонами. Жанр хорово­
да и пляски, доминирующий в южнорусской традиции, накладывает свой сти­
листический отпечаток на другие жанры (масленичные песни с характерным
для хороводов алилешным рефреном — см. с. 187).
Основной цикл праздников мы рассмотрим на западнорусском этнографи­
ческом и музыкальном материале. Само название Русский Запад в значитель­
ной мере условно, поскольку ему стилистически близок белорусский матери­
ал. Музыкально-этнографические системы Русского Севера и Юга целиком не
рассматриваются, приведены лишь специфические, присущие только этим
регионам песенные образцы и отдельные ритуалы.
§
11.
ЦИКЛ КАЛЕНДАРНЫХ ПРАЗДНИКОВ
Святки
Годовой круг, цикл земледельческих праздников начинается и заканчива­
ется зимой, с момента зимнего солнцестояния или солнцеворота (22 — 24 де­
кабря). У славян издавна существовали и были широко распространены обря­
ды и праздники, которыми они отмечали зимний солнцеворот. Люди замети­
ли, что именно с этого времени солнце начинает пригревать сильнее, удлиня­
ется световой день, постепенно оживает природа. Еще в глубокой древности
при помощи ритуала люди пытались магическими действиями повлиять на
усиление теплотворной способности солнца. Они зажигали костры в дни зим­
него солнцеворота (как, впрочем, это делается с той же целью и в дни летне­
го солнцеворота — 22 — 24 июня). Декабрьское зажигание огней знаменовало
поворот солнца к лету и одновременно начало нового сельскохозяйственного
года, нового аграрного цикла.
К этому периоду относится зимний комплекс обрядов с четко закреплен­
ными датами. Рождество, Новый год и Крещение образуют цикл зимних празд­
ников, называемых Святками. Святки открываются Рождеством и продолжа­
ются две недели до Крещения, которым этот цикл завершается.
Время святочного комплекса ритуалов приходится на конец старого земле­
дельческого года и начало нового. Поэтому период Святок считается наиболее
опасным в году, поскольку, по традиционным мифологическим представле­
82
В целом на восточнославянской этнической территории в поздневесенний
период, открывающийся Пасхой, отмечаются следующие праздники «провод­
ной» направленности:
• Семик — четверг на семицкой (седьмой после Пасхи) неделе, предше­
ствует Троице (реже так называется четверг после Троицы);
• Троица — церковно-христианское название воскресенья седьмой недели
от Пасхи. Название праздника отражает основной догмат православной церкви
о триединстве Бога-отца, Бога-сына и Святого Духа. В народе синонимом Трои­
цы часто выступает Пятидесятница (50-й день от Пасхи), ему предшествует
троицкая суббота;
• Духов день (Дух) — следует за Троицей (понедельник) и открывает восьмую
неделю от Пасхи (ее название в различных традициях звучит по-разному: троиц­
кая (Брн., Орл., Крск. обл., русские села Слободской Украины), духовская
(Смл. обл.), русальная (юг Брянщины, сопредельная территория Украины, бе­
лорусское Полесье), гряная, или кривая (белорусское Полесье). Порядок следо­
вания этих дней иногда меняется: к примеру, воскресенье могут называть Ду­
ховым днем, которому предшествует духовская суббота, а Троицей — следую­
щий за ней понедельник;
• зеленые святки (или березка) — название периода с Семика до Купалы в
западных областях украинско-белорусской зоны и частично прилегающей к
ней русской территории (Пек., Твр., Мск. обл. России, Втб. обл. Беларуси). Ка­
лендарные сроки праздника с таким названием имеют широкие границы и,
таким образом, он фактически сливается с Иваном Купалой, включая в себя
все признаки купальской обрядности;
• Иван Купала — день летнего солнцеворота, завершает поздневесенний
сезон у восточных славян.
В ряде традиций эти «проводные» обряды имеют местные названия: вожде­
ние куста, вождение и проводы русалки, похороны кукушки, вождение и похороны
супы (стрелы) и др.
Календарные сроки троицко-купальского цикла, как уже было сказано,
также варьируются в разных традициях по-своему и в достаточно широких
пределах: например, от Вознесения (40-й день после Пасхи, т.е. четверг на
шестой неделе) до Троицы, от Вознесения до петровских заговин, от Троицы
(или Семика) до петровских заговин, от Троицы до Ивана Купалы, от Трои­
цы до Петрова дня.
Во многом это объясняется тем обстоятельством, что время проведения
основного ритуала часто определяется не столько точными календарными сро­
ками, сколько состоянием природы. Например, обряд похорон кукушки в одних
традициях может быть приурочен к конкретной дате — Петрову дню или же к
Вознесению, в других — определяться сроком окончания кукования самой
кукушки. Время проведения другого обряда — вождение куста определяется
сроками колошения посевов.
В целом обряды весенне-летнего пограничья основаны на смешении двух
культов — культа растений и культа заложных покойников. Среди раститель­
ной символики первостепенное место в восточнославянской мифологии от­
ведено б е р е з е , поскольку она, с одной стороны, олицетворяет женское
начало (символ девушки), а с другой — тесно связана с душами умерших
105
106
ГЛАВА 4
СЕМЕЙНО-БЫТОВЫЕ ОБРЯДЫ И П Е С Н И ,
ИХ СОПРОВОЖДАЮЩИЕ
Жизненный цикл человека в традиционной культуре восточных славян
именуется веком. Естественными «крайними» его точками выступают рожде­
ние и смерть. Вступление в брак в традиционной культуре является важней­
шим событием в жизни человека, которое разделяет его век на два периода —
до и после вступления в брак. Собственно, три события — рождение, свадьба и
смерть — и составляют содержание семейно-бытовых обрядов восточных сла­
вян. Структура каждого из этих обрядов, подобно обрядам календарно-земледельческого цикла, строится согласно универсальной схеме «перехода», кото­
рая описана в 1-й главе (с. 8).
В культурах многих народов, как правило, социально-значимыми являются
два события, которые происходят с каждым членом общины (независимо от
пола) в течение его жизненного пути. Первое из них — инициация, момент физио­
логического взросления человека, достижение им половой зрелости, второе — брак
как смена общественного статуса человека. В восточнославянской традицион­
ной культуре эти две точки — инициация и брак — совмещены в одну. Факти­
чески, свадебный обряд выполняет двойную функцию, закрепляя в ритуальной
форме сразу оба перехода из прежнего качества в новое. Более того, свадебный
обряд является единственным ритуалом семейно-бытового цикла, последова­
тельно представляющим все три фазы «перехода» (в родинном обряде отсут­
ствует момент ритуальной смерти, в похоронном — момент ритуально оформ­
ленного возрождения).
ей
Для всех обрядов перехода оппозиция «смерть/возрождение»
«свой/чужой» является основной.
наряду с оппозици­
§ 12. Р О Д И Н Н А Я О Б Р Я Д Н О С Т Ь
Музыкальное содержание этого ритуала присутствует в первую очередь в
белорусской, отчасти в западно- и севернорусских традициях. Напевы сопро­
вождают практически все значимые моменты обряда, основными э т а п а м и
которого являются:
- приглашение «бабки»-повитухи (прим. 83);
- роды с выполнением ряда обязательных процедур как гигиенического,
так и сакрального свойства;
- имянаречение ребенка;
- крещение ребенка;
- приглашение общины на ритуальную кашу.
123
Рис. 4. Сказительница Л. А. Кочеткова поет колыбельные песни
125
противопоставление друг другу. Поэтому никаких строгих закономерностей для
высотных и ритмических отношений между обеими партиями нет. «Политональ­
ность» вызвана чисто драматургическими требованиями общего «спектакля»: сде­
лать участников обряда слышимыми и различимыми для зрителей.
«Свадьба-веселье»
Для данной разновидности свадьбы характерно доминирование коммуника­
тивно-обменной сюжетной линии. Мифологической основой для ее воплоще­
ния в ритуале служат традиционные представления о двоемирии: существова­
нии своего — реального, обжитого и знакомого мира и мира чужого — ирре­
ального, «враждебного». Для обоих родов — рода жениха и рода невесты —
оппозиция «свое/чужое» представляется по-разному.
Само пространство поделено на два локуса — локус невесты и локус жени­
ха, в рамках которых выполняется серия параллельных обрядовых действий:
пекутся караваи (у каждого свой и украшенный по-своему), проходят засто­
лья, посады невесты и жениха на дежу, квашню или вывороченную наизнанку
мехом шубу («для приплода»), прощальные обряды накануне свадьбы с расчесы­
ванием волос (иногда и у жениха).
Жених и невеста в ходе активных и многочисленных контактов между родо­
выми группами предстают статичными персонажами, что, безусловно, в кор­
не отличает эту свадьбу от северной, центральным героем которой является
невеста. Основная роль в свадьбе-веселье отведена представителям обеих сто­
рон, действия которых должны «нейтрализовать» изначально конфликтную си­
туацию:
со с т о р о н ы н е в е с т ы — сама невеста, девушки {подружки), родствен­
ники невесты, ее крестные, однообщинники (соседи) и сваты;
со с т о р о н ы ж е н и х а — сам жених, молодые парни {дружки), среди
них — старший дружка (женатый), взрослые женатые мужчины {бояре). Сва­
дебный поезд возглавляет старший сват (взрослый, обязательно женатый муж­
чина — на Севере он называется тысяцким), родственники, крестные, соседи.
На преодоление, стирание грани между «своим» и «чужим» мирами на­
правлен целый ряд совместно выполняемых членами обоих родов обрядов:
- многочисленные п е р е е з д ы из дома жениха в дом невесты с постоян­
ным пересечением свадебным поездом границы между двумя «мирами», что
отмечается заграждением дороги с целью выкупа {закидывают зайца — пере­
гораживают дорогу скамьей или бревном), испытаниями перед новой избой
(загадывают загадки, требуют выкуп за право войти в дом);
- т о р г и между родом невесты и родом жениха. Целью торга является как
можно более дорогой выкуп за невесту («не положите золотого — не получите
молодую»);
- исполнение особых, к о р и л ь н ы х , песен (более характерно для запад­
ных традиций), в которых группы со стороны невесты и жениха состязаются в
пении песен-перебранок шуточного содержания;
-обильные з а с т о л ь я в обоих домах.
Все это в целом свидетельствует о ярко выраженной диалогичной структуре
ритуала, отсутствии в нем контрастной драматургии. Ритуальные действия раз135
вертываются во времени и пространстве не линейно (как это было в обряде
свадьбы-похорон), а п а р а л л е л ь н о сразу в обоих локусах.
Что касается воплощения в сюжетике обряда мотива инициации — линии, преобла­
дающей в севернорусской свадьбе, то в свадьбе-веселье ее присутствие сведено к весь­
ма ограниченному числу прощальных обрядов (девичник, сиротская разновидность
свадьбы).
Свадьба-веселье, как уже отмечалось, характерна для традиций Русского
Запада и Юга, а также сопредельных территорий Беларуси и Украины. Однако
в каждом из обозначенных ареалов существуют специфически расставленные
акценты в общей драматургии свадебной игры. Поэтому рассмотрим эти реги­
ональные разновидности ритуала отдельно.
З а п а д н о р у с с к а я с в а д ь б а имеет общеславянскую структуру:
• сватовство (заручины, договор с одариванием только родителей жениха, запойны с
одариванием всех остальных членов его семьи);
• подготовительный период (двороглядье, шитье невестой даров для новой родни);
• прощальный обряд накануне свадьбы (в доме невесты: сборная суббота с посадом
невесты надежу и расплетанием косы — основного символа целомудрия, изготовление
свадебного каравая; в доме жениха: вечеринка с танцами под гармонь);
• отправление из дома жениха свадебного поезда в дом невесты, приезд, сопровож­
дающийся корильными песнями («свашки брешутся»), торгами и выкупом невесты,
благословение молодых и отъезд к венцу;
• венчание;
• возвращение в дом невесты, застолье, отъезд в дом жениха; параллельно с отъез­
дом свадебного поезда отдельно снаряжают постель и приданое и отправляют туда же;
• встреча молодых в доме жениха, повивание невесты над караваем (ей надевают
женский головной убор — чепец с рожками, рожками иногда называют сам ритуаль­
ный хлеб), главное свадебное застолье с делением каравая;
• второй день: в доме жениха — молодых будят, проверяют честность невесты; ис­
пытывают молодую — ее заставляют подметать пол, танцевать в избе или на улице';
отправляют ее за водой, которую нарочно мешают донести; в это время родные жени­
ха едут в дом невесты, где их угощают (стол), после чего все едут в дом жениха на
свадебный пир;
• застолье в доме невесты через неделю после дня свадьбы (отводины).
Контактно-обменный тип отношений двух сторон — основная черта «свадь­
бы-веселья» — на порядок умножает количество переездов и столований в
обоих локусах и во времени (ряд параллельных действий в обоих домах), и в
пространстве (различные по составу перемещающихся переезды из дома в дом).
Место и время венчания в этой последовательности этапов строго не закрепле­
но: оно может предшествовать прощальному обряду, а может следовать за ним.
Музыкальное наполнение западнорусской (как и белорусской) свадьбы за­
метно отличается от севернорусского варианта, поскольку удельный вес пла­
чей и причитаний в ней несоизмеримо мал по сравнению с огромным масси­
вом «контактных» песен (величальных, корильных). Среди западнорусских тра1
Этот танец, как говорят «на большой лён», представляет собой рудимент продуцирующей
магии — поступь молодухи (в отличие от невесты) считается не только не опасной, но в бук­
вальном смысле плодотворной и способствующей урожаю.
136
По традиционным представлениям, на «том свете» человеку предстоит такая же
активная жизнь, что и на этом, поэтому определенные ритуальные действия носят
нарочито н е з а в е р ш е н н ы й характер: гроб сколачивается «на скорую руку», хлеб
для поминальной трапезы недопечен, очень часто в гроб кладут незаконченную по­
койным работу. Согласно традиционному мировоззрению, все эти действия должны
обрести завершенность на том свете.
Таким образом, смерть в народном мифологическом сознании представляется как
определенная смена места жительства, как некое новоселье. По аналогии с домом об­
ставляется пространство нового места обитания человека: иногда ему кладут еду, рас­
ческу, удобную обувь. Часто в поэтических текстах причитаний и духовных стихов со­
держится просьба от лица покойного о том, чтобы ему изготовили «дом», прорубили в
нем три окошечка и т.п. На Русском Севере гроб так и называется — домовина.
Граница между этим и тем светом находится на окраине села, рубеже деревни.
Граница эта вполне п р о х о д и м а я : покойники могут по особым поминальным дням
(девятый, сороковой со дня смерти) и праздникам (Радуница, Пасха и др.) возвра­
щаться назад. Особенно значим их приход в новом статусе — предков, родителей — в
дни календарно-земледельческих праздников.
Как и невеста в момент ритуальной смерти, покойник для живых людей
должен сменить привычный облик, стать существом б е з л и ч н ы м , безымян­
ным. По сути своей переход человека в разряд предков (по сравнению с други­
ми его переходами в новый статус — рождение, свадьба) представляет собой
тот же процесс, но с обратным вектором. Если новорожденного в социум вво­
дил обряд имянаречения, то покойный наоборот должен утратить и имя, и
возраст, т.е. лишиться всякой индивидуальности. Таким образом, предки пред­
стают как сообщество анонимов. Поэтому в плачах и причитаниях, как правило,
упоминание имени умершего всячески избегается: текст излагается либо от пер­
вого лица — от самого умершего, либо к нему обращаются в безличной форме.
Считается, что именно предки могут влиять на урожай, обеспечивать приплод скота.
Однако предками могут стать совсем не все умершие, а только умершие с в о е й
смертью и, что немаловажно, умершие в почтенном возрасте, т.е. израсходовавшие
свою жизненную энергию на этом свете (остальные относились к разряду «нечистых»,
которых хоронили за пределами кладбища). Люди, умершие в молодом возрасте, счи­
тались очень опасными покойниками (ходячими покойниками), поскольку свою неиз­
расходованную энергию они могли направлять с «того света» на живых людей.
Долгожительство в традиционном сознании также считалось вредным для других членов
общины, поскольку представление об «общей доле» распространялось и на это явление
в жизни общины. Если человек живет слишком долго — переживает свой век, тем са­
мым он сокращает срок жизни кого-то другого («заедает чужой век»). Поэтому «зажив­
шимся» на этом свете иногда при жизни справляли ритуальные поминки. Данный обряд
вскрывает одну важную черту мифологического мышления — похоронный ритуал не
всегда может быть следствием биологической смерти человека, он может проводиться
тогда, когда это отвечает интересам общины.
Как видим, все ритуальные действия над телом умершего направлены на
естественный и плавный переход человека в мир иной.
Другая важная часть похоронного ритуала — определенные магические дей­
ствия, целью которых является «выпроваживание» смерти и установление преж­
него миропорядка. Прежде всего это развитая и по сей день система о б е р е ­
г о в живых людей от покойника.
Действия-обереги, осуществляемые над умершим, выполняются особым образом,
вопреки общепринятым нормам, как бы наоборот, не по-людски. Одежда покойному
Все перечисленные этапы в той или иной степени сопровождают голоше­
ния, плачи, причитания, вопы, вытье. В ритуале причитания и плачи наделены
значением обрядовой речи — обычная разговорная речь или плач слезами рас­
сматриваются как молчание. Все диалоги, благодарение хозяйки после поми­
нального обеда оформляются именно как причетная речь с характерным ин­
тонированием. Это интонирование не всегда имеет четкие высотно-временные параметры. Чаще всего оно представляет собой декламационный поток,
зафиксированный несколькими стабильными по высоте точками. Поэтому
естественным является и отход от четких стиховых и ритмических форм. Как
правило, единственным устойчивым по стиховым и ритмическим парамет­
рам участком является окончание каждого стиха — своеобразная каденция
формы:
104.
Беларусь, Гмл. обл., Лелч. р-н, Тонеж (42, № 125)
3. Як
ты
за - ра
-
ней
от
нас
у
-
бра - лась...
Форма интонирования (голос) — одна из важнейших в традиции причита­
ния. В живой практике каждая местная песенная традиция имеет всего однудве причетные мелодии, на которые поются самые разнообразные тексты и
свадебных, и похоронных причитаний. Этот типовой причетный напев харак­
теризуется скользящим звуковым строем (строем из звуков, не имеющих опре­
деленной музыкальной высоты), фальцетным регистром исполнения — голо­
сом «сквозь слезы», экспрессивной интонацией, насыщенной всхлипывания­
ми, рыданиями (в местах цезур и словообрывов). Все эти художественные при­
емы и средства традиционного исполнения плача делают его определенным
«знаком» этих обрядов.
П л а ч е в а я к у л ь т у р а или п р и ч е т ь у восточных славян развита не­
равномерно. Основным ареалом причетно-плачевой традиции выступает Рус­
ский Север'. Северные причитания повествовательны, поэтический текст на­
сыщен образами и метафорами. Их стиховые и ритмические формы откристал1
Первое собрание плачей, изданное в трех томах в X I X в. Е. Барсовым, опиралось на матери­
ал именно севернорусских традиций (Заонежье). В начале XX в. запись северных плачей с по­
мощью фонографа осуществляет Московская музыкально-этнографическая комиссия ( М М Э К ) ,
предпринявшая ряд экспедиций в Поморье. Результатом стала публикация плачей и причитаний
Поморья (сольных и групповых).
Мобильность и варьирование музыкально-временных пропорций причита­
ния характерны для южно-, западнорусских и белорусских плачей (прим. 104,
108). Поскольку плачевой жанр не является в этих регионах ведущим, то обыч­
но и свадьбу, и похороны обслуживает один и тот же плачевой напев (тогда
как на Русском Севере таких напевов два-три). Если для севернорусских тради­
ций умение исполнять плач или причитание является обязательным для всех
девушек и женщин, то на Русском Юге и Западе эта музыкальная «функция»
в обряде может быть закреплена за отдельной певицей-плачеей — специалис­
том по исполнению плачей.
Зачастую эти плачи представляют собой жалобную песню, сложенную про­
заическим текстом с нестабильной ритмической организацией. Вместе с тем
похоронный голос западнорусских традиций имеет четкий диапазон (кварта или
квинта), заполнение которого происходит звуками диатонической шкалы. Та­
ким образом, стихийный поток обрядовой речи удерживается при помощи
ладовых опор и типового интонационно-мелодического контура, слоговое за­
полнение которого может варьироваться:
108.
Смл. обл., Рсл. р-н, Остёр (76, с. 206)
Итак, семейно-бытовые обряды восточных славян (родинный, свадебный и
похоронный) строятся согласно единым принципам ритуала «перехода». В ос­
нове этой единой модели лежат универсальные для традиционного мифологи­
ческого сознания оппозиции: жизнь/смерть и свой/чужой. В свадебной тради­
ции выделяются два типа: «свадьба-похороны» и «свадьба-веселье», в каждом
из которых одна из этих оппозиций является доминирующей. В целом же тер­
ритория традиционного проживания восточных славян дает примеры колос­
сального многообразия местных систем ритуалов семейно-бытового цикла.
Вопросы и задания
1. Каким образом схема ритуала «перехода» воплощается в обрядах семейного цикла
(родинном, свадебном и похоронном)?
2. Расскажите о родинной обрядности восточных славян: ее основные этапы и обря­
довые действия. Какие из них совпадают с обрядовыми действиями похоронного риту­
ала?
149
3. Каковы основные сюжетные линии свадебного ритуала восточных славян и типы
свадебного обряда?
4. Перечислите наиболее значимые этапы свадебного действа.
5. «Свадьба-похороны»: основная сюжетная линия, этапы обряда, жанровые разно­
видности ритуала и их музыкальное содержание.
6. Каким образом оппозиция невеста / девушки проявляется на музыкальном уровне
ритуала?
7. «Свадьба-веселье»: основная сюжетная линия, обрядовые действия, специфиче­
ские черты данного типа.
8. Региональные разновидности «свадьбы-веселья»: структура ритуала, его специ­
фические черты, особенности музыкально-поэтической организации песен.
9. Погребальная обрядность восточных славян: структура ритуала.
10. Охарактеризуйте образ «того света» в традиционном представлении.
11. Каковы основные ритуальные действия над покойным?
12. Плачи и причитания в погребальной обрядности: характеристика музыкальнопоэтической организации.
13. Какие обрядовые действия едины для родинного, свадебного и похоронного
ритуалов?
Литература
Б а й б у р и н А., Л е в и н т о н Г. Похороны и свадьба // Исследования в области
балто-славянской духовной культуры: Погребальный обряд. — М., 1990.
Б а й б у р и н А. Ритуал в традиционной культуре. — СПб., 1993.
Б а л а ш о в Д., М а р ч е н к о Ю., К а л м ы к о в а Л. Русская свадьба. — М., 1985.
Берн штам Т. Молодежь в обрядовой жизни русской общины X I X — начала XX в.:
Половозрастные аспекты традиционной культуры. — Л., 1988. — С. 88 — 89.
В а р ф о л о м е е в а Т. Северо-белорусская свадьба: обряд, песенно-мелодические
типы. — Минск, 1988.
Е ф и м е н к о в а Б. О музыкальном складе причитаний восточных районов Воло­
годского края // Вопросы музыковедения. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 66— 108.
Е ф и м е н к о в а Б. Драматургия свадебной игры междуречья Сухоны и Юга и вер­
ховьев Кокшеньги (Вологодская область) // Проблемы музыкальной науки. — М.,
1973.-Вып. 2 . - С . 198-242.
Е ф и м е н к о в а Б. Северные байки. — М., 1977.
Е ф и м е н к о в а Б. Севернорусская причеть. — М., 1980.
Е ф и м е н к о в а Б. К типологии свадебных ритуалов восточных славян // Музыка
русской свадьбы: Проблемы регионального исследования. Тезисы научно-практиче­
ской конференции. — М., 1987.
М е д в е д е в а В. Свадьба в селе Подсереднем. Опыт воссоздания целостного обря­
да // Музыка. Мысль. Творчество. У истоков традиции. Исследования и публикации /
Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. — М., 1998.
М о ж е й к о 3. Песенная культура белорусского Полесья. — Минск, 1971. — С . 70—126.
Щ у р о в В. Южнорусская песенная традиция. — М., 1987.
ГЛАВА 5
ТРУДОВЫЕ ПРИПЕВКИ И П Е С Н И
Трудовыми припевками и песнями называются жанры, непосредственно свя­
занные с трудовыми действиями коллектива.
Различают две группы трудовых песен:
• трудовые припевки, содержащие командные возгласы («Эй ухнем!», «Еще
разок!» и т. п.), которые организуют рабочий процесс в единый порыв;
• песни любых других жанров, приуроченные к артельному труду и отдыху
(они могут быть лирическими, хороводными, плясовыми и т.д.)'.
Собирание и запись трудовых артельных песен началась еще в 60-е годы
X I X в. (записи М.Балакирева, Ю.Мельгунова, Н.Лопатина, В.Прокунина,
Е. Линевой).
Систематическое изучение жанра и его популяризация были начаты только
в середине XX в. (В.Харьков, А. Банин, И. Истомин и др.). Фольклористы де­
тально обследовали быт и песенную культуру плотогонов и лесорубов, сплав­
лявших лес по крупнейшим рекам (Волга, Кама, Енисей, Вятка, Ангара, Се­
верная Двина, Мезень). Они сделали сотни ценнейших записей и нотаций тру­
довых песен, классифицировали собранный материал.
§ 15. Т Р У Д О В Ы Е П Р И П Е В К И
Жанр трудовых припевок возник в глубокой древности и присутствует прак­
тически во всех традиционных культурах. Общей чертой песен этого жанра
является их абсолютно прикладное назначение — они неотделимы от трудово­
го процесса и призваны обеспечить одновременность усилий в коллективных
формах физической работы, синхронизировать трудовой процесс и тем самым
облегчить его.
Таким образом, для участвующих в работе людей трудовые припевки явля­
ются своеобразными музыкальными командами. Все они обладают примерно
одинаковыми музыкально-стилистическими чертами: обычно это многократ­
но повторенная ритмичная попевка-возглас (даже выкрик).
На этнической территории восточных славян трудовые припевки сопро­
вождали в первую очередь наиболее тяжелые виды коллективного труда — вал­
ку леса, сплав бревен по реке, выкорчевывание пней. Поэтому жанр трудовых
1
Е. Гиппиус песни бурлаков во время отдыха выделял в отдельный песенно-стилевой пласт,
см.: Г и п п и у с Е. «Эй, ухнем». «Дубинушка»: История песен. — М . , 1962.
151
Детский фольклор — неотъемлемая часть традиционной устной культуры,
она включает, с одной стороны, произведения, обращенные к детям, с другой —
собственно детское творчество.
Детский фольклор всегда привлекал внимание не только фольклористов и
этнографов, но и педагогов-ученых, стремящихся проникнуть в суть народной
1
педагогики . Поистине неоценим вклад в собирание и педагогическую пропа­
ганду детского фольклора таких крупнейших исследователей прошлого и на­
стоящего, как Е.Покровский, Г.Виноградов, М.Мельников, Г.Науменко.
Творчество взрослых, обращенное к детям, представлено в основном жан­
рами колыбельных, крестьбинских песен. Среди других характерных жанров
отметим пестушки, потешки, прибаутки.
§ 17. П Е С Н И , О Б Р А Щ Е Н Н Ы Е К Д Е Т Я М
С самого рождения ребенка сопровождали особые песни, основная направ­
ленность которых была, безусловно, педагогической. Родители знали, чему
нужно обучить ребенка, как ухаживать за ним, они понимали, что общение с
ним должно быть эмоциональным и развивающим. Воспитание протекало в
привычной домашней обстановке и сопровождалось специальными, создан­
ными для таких целей музыкально-поэтическими произведениями и играми.
Такие песни и игры были направлены на развитие у ребенка речевых навыков,
координации движений, активного восприятия окружающего мира.
Отдельный песенный пласт формируют песни, обслуживающие родинную
обрядность. В равной степени они адресованы как роженице и окружающим ее
людям (родственники, бабка-повитуха, крестные), так и непосредственно
новорожденному.
Наиболее развиты и богаты такими песнями белорусская, а также северно- и за­
паднорусская традиции: песни здесь могли сопровождать практически каждый этап
родин — пели роженице, провожая ее в баню (Арх. обл.), пели, приглашая бабку на
родины, пел даже отец ребенка на родинах (Смл. обл.).
Я
[
206
ГЛАВА 9
ЭПИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН
Все песенные жанры, относящиеся к эпической традиции восточных сла­
вян, не приурочены к каким-либо праздникам и сезонам. В литературоведении
в качестве главного критерия при определении жанров внутри этой традиции
выступает сюжетная основа (былины опираются на героико-новеллистические
сказания; духовные стихи сложены на религиозные сюжеты и темы; истори­
ческие песни повествуют о конкретных исторических событиях; баллады — об
1
индивидуальной человеческой судьбе) .
Однако, в песенной эпической традиции этот критерий не всегда «работа­
ет». Например, на Русском Севере в с е эпические жанры часто поются на
единые политекстовые напевы, поэтому и былины, и духовные стихи, и бал­
лады формируют стилистически однородный песенный пласт. На Западе и Юге
напротив — эти жанры отличаются друг от друга и музыкальным стилем, и
типом стихосложения, и другими параметрами.
Поэтому в этномузыкологии критерии определения жанра в песенной эпи­
ке в первую очередь музыкально-стилистические, а не сюжетные.
§ 23. Б Ы Л И Н Ы
Былины — жанр русских эпических песен-сказаний, повествующих о собы­
тиях главным образом X — X V вв. Отличительными свойствами былинного эпо­
2
са является особый стихотворный размер, которым слагаются былины , и речитативно-декламационная манера их исполнения. Былинный эпос — явление
исключительно русское и несмотря на достаточно долгую историю его изуче­
ния до сих пор загадочное по двум причинам. Во-первых, это вопрос о времени
возникновения былин, и во-вторых — вопрос, касающийся необычного, «оча­
гового» распространения этого жанра на территории России.
Поскольку ядро былинного эпоса составляют сказания о подвигах и при­
ключениях богатырей, временем его формирования традиционно считалась
1
Вопросам классификации эпических жанров посвящены работы филологов и этнолингвистов
В.Проппа, Е. Мелетинского, К.Чистова, В.Гусева, Б.Путилова и др.
2
Это двух- и трехударный тонический стих. Количество слогов в нем может варьироваться
в незначительных пределах, однако число ударений в каждой строке должно быть одинаковым.
В литературоведении стих с такими характеристиками получил название «народного былинно­
го» стиха.
209
Рис. 11. Распространение былин на Русском Севере. (Точками обозначены населенные пункты, в которых записывались былины.
Подробное описание см.: Д м и т р и е в а С. Географическое распространение былин. — М., 1975.)
эпоха расцвета Киевской Руси. Такую гипотезу выдвигали как ученые второй
половины X I X в. — Л.Майков, А.Веселовский, В.Миллер, так и исследовате­
ли XX в. — А.Астахова, Д.Лихачев, В.Чичеров и др.
Совсем иной точки зрения придерживается В.Пропп («Русский героиче­
ский эпос»): время сложения русских былин он относит к периоду, предше­
ствовавшему образованию Киевского государства. Основным доказательством
ученого была убежденность в том, что эпос у всех народов создается не при
возникновении государства, а несколько ранее — в период разложения родо­
вого строя. Вместе с тем именно в XX в. было точно установлено, что на терри­
тории бывшей Киевской Руси не существует и, видимо, не существовало ни
1
одной песенно-сказовой традиции исполнения былин . Былинная традиция
рассредоточена по русской этнической территории «точечным» образом — ос­
новные ее очаги сконцентрированы в севернорусском ареале (Заонежье, вер­
ховья рек Северной Двины, Мезени, Онеги, Пинеги, побережье Белого моря —
см. рис. 11), в ареале между Новгородом и Ростовом Великим, частично следы
традиции были обнаружены в отдельных районах Поволжья, Сибири, у каза­
2
ков Дона, Терека, нижней Волги и Урала .
Первая фиксация былин относится к X V I I в. в так называемых гисториях и
повестях о богатырях. Первым сборником, содержащим публикации северно­
русских былин (старин), был Сборник Кирши Данилова «Древние россий­
ские стихотворения» (1804). Наука (филология и фольклористика) застает бы­
лины еще в живом их бытовании в 30 —50-е годы XX столетия.
По составу действующих героев все былины объединяются в два цикла:
1) « к и е в с к и й » ц и к л , героями которого являются «старшие» (Святогор) и «младшие» богатыри (Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша По­
пович);
2) « н о в г о р о д с к и й » ц и к л , героями которого являются купцы (Садко),
бунтари (Василий Буслаевич), земледельцы-богатыри (Микула Селянинович).
Несмотря на то что события, о которых повествуют былины, чаще всего
имеют историческую праоснову, все же они существенно отличаются от лето­
писных источников не точным следованием историческим фактам, а скорее их
свободной интерпретацией, смешением с фантастикой (образы Змея Горыныча, Соловья-разбойника).
Былины представляют
собой художественную реконструкцию
исторических
фактов, основанную на смешении реальных событий и вымысла и отражающую
представления и идеалы, свойственные традиционному народному мировоззрению.
Так, например, в былинах часто происходит хронологическое смещение исто­
рических событий: действие всех былин «киевского» цикла отнесено в Киев­
скую Русь, ко времени правления князя Владимира, а богатыри киевские сра­
жаются против монголо-татар, о которых Киевская Русь тогда еще ничего не
знала.
Примеры такого «пренебрежения» и к истории, и к географии встречаются в были­
нах очень часто. Вот как описывается в былине путь Садко в Золотую Орду:
1
Установила этот факт и обстоятельно аргументировала С.Дмитриева.
Таким образом, на основной этнической территории восточных славян (на Украине, в
Беларуси, в западных и центральных регионах России — Смл., Пек., Ярсл., Кстрм., Крск., Твр.
обл.) былин нет.
2
212
187.
X I I — X V I I вв. большей частью выходцами из новгородских и ростово-суздальских земель. Поэтому былинный эпос здесь представлен наиболее полной кол­
лекцией сюжетов и героев — от Добрыни до Садка. Очаги былинной традиции,
как правило, расположены вдоль рек, которые были основными путями пере­
селения.
Севернорусские старины — ядро русской эпической традиции. Дожили
они фактически до наших дней (еще в 70 — 80 гг. XX в. на Русский Север
организовывались экспедиции с целью записи старин на современной аппа­
ратуре).
Собирание
старин. Первая фиксация старин (сделанная непосредствен­
но с пения) относится к концу X V I I I — началу X I X вв. Понятно, что живой
интерес былины вызывали, в основном, у отечественных филологов или про­
сто любителей русской словесности, поэтому записывались в первую очередь
поэтические тексты старин (для записи напевов необходим был определенный
навык, да и по сравнению с богатой поэтикой и развитыми сюжетами былин
напевы старин казались довольно «простыми» и малоинтересными).
В 60-е гг. X I X в., когда былины считаются уже «умершим» жанром, неожи­
данно очаг былинной традиции был обнаружен недалеко от Санкт-Петербурга.
Открывает его П.Рыбников, сосланный в Олонецкий край за политические
убеждения. Он записывает старины практически в каждой деревне, знакомит­
ся с бытом и культурой их сказителей. «Песни, собранные П.Рыбниковым»
(среди них 165 былин) были опубликованы в четырех томах (1861 — 1867).
Параллельно со сборником П.Рыбникова вышли в свет первые выпуски
«Песен, собранных П.Киреевским». П.Киреевский — один из самых извест­
ных собирателей фольклора того времени. Свою собирательскую и пропаган­
дистскую деятельность он начал еще в 30-е гг. X I X в. и со временем сумел
объединить вокруг себя многих выдающихся деятелей культуры и искусства.
Достаточно сказать, что свои фольклорные материалы ему передавали А. Пуш­
кин, Н.Гоголь, А.Кольцов.
Вслед за Рыбниковым в эти же края отправляется А. Гильфердинг — уче­
ный-славист, результатом поездки которого стала публикация онежских ста­
рин («Онежские былины, записанные А. Гильфердингом летом 1871 года»). По
инициативе Гильфердинга несколько наиболее одаренных сказителей прибы­
ли в Петербург, где выступили с пением старин на заседаниях Русского гео­
графического общества. На одном из выступлений присутствовал М.Мусорг­
ский, записавший две былины с голоса Т. Г. Рябинина'.
Благодаря собирателям А. Григорьеву, А. Маркову, Н. Ончукову, осуществив­
шим экспедиции в Архангельскую область на рубеже X I X — X X вв., русская
культура обогатилась записями более чем 500 былин. Фольклорист А. Маслов
записал эпические песни и сказы Беломорского побережья.
Собирание былин на рубеже веков, без преувеличения, представляло собой насто­
ящий подвиг: расстояния между населенными пунктами на Русском Севере были ог­
ромные и часто преодолевались пешком. Так, например, в 1901 г. за два с половиной
месяца А.Григорьеву пришлось проехать 2098 верст по железной дороге, 180 верст на
1
К былинам семьи Рябининых обращались разные композиторы. В частности М. Мусоргский
использовал одну из них (в исполнении Т. Г. Рябинина) для «Сцены под Кромами» в своей
опере «Борис Годунов». А.Аренский на песенном материале былин И . Т . Рябинина пишет «Фан­
тазию на темы Рябинина» для фортепиано с оркестром.
216
пароходе, 540 — в лодках, 820 — на лошадях и многие версты прошагать пешком. И вес
это — в условиях практически полного бездорожья и капризной северной погоды!
Вторая поездка А. Гильфердинга за былинами закончилась трагично. В 1872 году,
летом, он поехал в Олонецкую губернию, но в пути заболел тифом и умер. Ему был
всего 41 год, свои записи былин (1871 г.) он так и не увидел опубликованными.
Ученые советского периода продолжили традиции дореволюционных соби­
рателей. В 20 —30-е годы XX в. был совершен ряд экспедиций в северные реги­
оны России. Значительный вклад в собирание и последующую публикацию
интереснейшего эпического материала внесли Ю.Соколов, А.Астахова, В . Ч и черов, Д.Балашов, Ю.Красовская и др.
Сказители. Былины, в отличие от иных жанров фольклора, являются в
большой степени продуктом индивидуального творчества певца-сказителя. Ска­
зителем мог быть совсем не каждый, он должен был обладать умением слагать
сюжеты, повествовать особым языком и в особой манере. Ему необходимы
также и актерские навыки — например, умение эмоционально преподнести
интонацию — иначе звучание старин становится монотонным. Кроме всего
прочего, сказитель должен отличаться незаурядной памятью (в среднем коли­
чество стихов в былине достигает двухсот—трехсот, а нередко шестисот!).
Существовали целые семейные династии сказителей старин. Пожалуй, са­
мой выдающейся в истории отечественной фольклористики такой династией
была семья Рябининых: Трофим Григорьевич — отец (рис. 12) и его сын —
Иван Трофимович Рябинин, Иван Герасимович Рябинин-Андреев — пасынок
И.Т. Рябинина. От них в разное время записывали старины Заонежья (всего
около четырех десятков) П.Рыбников, Ю.Соколов и др.
А.Марков открыл целую плеяду замечательных сказителей былин, среди
которых особенно выделялась Аграфена Матвеевна Крюкова. Еще в детстве она
переняла большую часть былин от матери и дяди: стоило ей, девятилетней
девочке, один раз послушать старину — и она уже запоминала ее навсегда. От
А. М. Крюковой записано 35 былин. Свою лю­
бовь к старинам, их знание она передала до­
чери — Марфе Семеновне Крюковой, которая
стала просто «знаменитостью из народа»: на­
петые ею былины были изданы в 1939— 1941 гг.
в двух томах («Былины М. С. Крюковой»).
В 90-е годы X I X в. большую концертную по­
ездку по крупнейшим русским городам совер­
шают И . Т . Рябинин, немного позднее — ска­
зительница М. Г. Кривополенова и знаменитая
исполнительница причитаний и духовных сти­
хов И. А. Федосова.
Традиция исполнения старин исключитель­
но сольная, передающаяся чаще по мужской
линии (от отца сыну, от сына внуку). Каждая
семья исполняла десятки старин только на
свой, так сказать, «фамильный» политексто­
вый напев (чаще всего один или максимум —
два). К примеру, династия Рябининых испол­
няла старины на два таких напева.
Рис. 12. Трофим Григорьевич
Рябинин (1791- 1885)
217
го — старцы исполняли духовные стихи — стишки, божьи песни, как их назы­
вали в народе. Известны специальные обходы старцами деревенских дворов на
Пасху с исполнением духовных стихов и христославных песен.
Первые публикации духовных стихов относятся к середине X I X в.: П.Киреевский
из всей огромной коллекции русских песен для первого выпуска своих «Русских народ­
ных песен» (1848) выбирает именно духовные стихи. Этот сборник — единственное
прижизненное издание автора — положил начало публикациям духовных стихов (сбор­
ники П.Якушкина, Н.Ончукова, П.Бессонова и др.). Е.Аничков, А.Веселовский,
Ф.Буслаев, Г.Федотов, С.Максимов, А.Марков, К.Квитка и другие ученые дорево­
люционного времени и первых лет советской власти посвятили ряд статей изучению
быта калик перехожих и специфике жанра, ими исполняемого.
В советский период официальная наука полностью игнорировала и даже отвергала
существование такого жанра у русского народа. Лишь с 70-х гг. XX в. возобновляется
научный интерес к духовным стихам — появляются полевые записи и научные иссле­
дования по этому жанру (С.Никитина). Самым большим по числу духовных стихов
советским изданием (где они названы апокрифическими песнями и песнями-притчами)
можно считать антологию русского песенного эпоса Б.Добровольского и В. Коргузалова (1981).
Циклизация духовных стихов
В истории духовных стихов выделяют два основных этапа — собственно за­
рождение жанра, его ранний период (примерно конец XI — X V в.) и период
формирования духовных стихов как отдельного жанра народно-песенной поэ­
зии в эпоху зрелого Средневековья ( X V I — начало X V I I вв.).
Ранний период в истории духовного стиха простирается примерно до конца
XV в., когда произошло окончательное избавление русского народа от монго­
1
ло-татарского ига. Духовные стихи раннего периода (старшие стихи ) — это
эпические сказания о легендарных христианских героях («Егорий Храбрый»,
«Федор Тирон», «Дмитрий Солунский» и др.), либо тексты, повествующие об
основах христианского миропонимания и мироустройства («Голубиная кни­
га»). Им свойственны стилистические признаки былин (метафоричность язы­
ка, использование типичных поэтических приемов) и отличает их общий свет­
лый пафос подвигов и чудес, совершающихся во имя христианской веры. Сквозь
все перипетии развернутых легендарных сюжетов видна главная задача этих
сказаний — красочно и убедительно показать всемогущество небесных сил.
Добродетель отважных героев заключается не в уме и житейском опыте, а в непоко­
лебимости их веры. У «трехгодного без двух месяцев» младенца Кирика не сломить веру
даже самыми страшными пытками:
Ай же вы, злы мучители Царя Максимьяна!
И не поверую я в веру вашую,
И не поклонюсь я вашим богам-идолам...
И как бы смертно ни пытали Егория и Кирика с матерью его Улитой (в воде топи­
ли, на колесе вертели, под землю зарывали, в смоле или олове варили), они «стбем
стоят», «стихи поют херувимские... голосом по-архангельски».
' Так исследователи (по аналогии со «старшими» богатырями, «старшим» эпосом других
народов) нередко называют и духовные стихи раннего происхождения у восточных славян.
233
собаками, в других — убогий обращается к Богу с праведной молитвой. Господь посы­
лает за его душой ангелов и направляет ее в рай. Участь богатого Лазаря оказывается
незавидной: его постигает хвороба, и когда Лазарь обращается к Богу с неправедной
молитвой, Господь посылает за его душой демонов и отправляет ее в ад. На «том свете»
братья общаются между собой и богатый раскаивается в своих прегрешениях.
Наибольшую популярность в народной среде наряду с упомянутыми сюжетами
получили духовные стихи об Иосифе и его братьях, о Егории.
Отдельный песенный пласт формируют стихи на поминальные сюжеты. Тек­
сты их могут отражать этапы похоронного обряда (подготовка покойного, по­
хороны).
Интересно, что исполнение духовных стихов в похоронном обряде строго регла­
ментировано и разведено по времени суток с причитаниями: стишки исполняют толь­
ко ночью, возле покойного; причитаниями — будят покойника и поют их днем; цер­
ковные же песнопения (псалтырь) разрешается читать нараспев круглосуточно.
Очень часто в поминальных стихах встречается мотив расставания души с
телом: за душой прилетают «птицы-ластовки», отождествляемые традицион­
ным народным сознанием с душами умерших. Часто повествование стиха из­
лагается от лица умершего — его душа пришла проследить за «порядочком»:
как накрыт поминальный стол, все ли пришли соседи:
Напев О.В.Трушиной
210.
Смл. обл. Крдм. р-н, Нетризово
Этот напев стал известен фольклористам от Ольги Владимировны Трушиной —
известной смоленской исполнительницы духовных стихов (от нее в 60 —90-е годы XX в.
их записано несколько десятков).
Таким образом, по содержанию духовные стихи (и старшие, и младшие)
можно разделить на несколько групп:
• духовные стихи об устройстве мироздания;
• духовные стихи нравственного содержания на примере жизнеописаний
святых великомучеников;
• духовные стихи философского содержания, касающиеся вопросов непо­
средственной связи человека с Богом (стихи о душе, о смерти, о смысле жиз­
ни);
• духовные стихи поминального содержания.
235
ГЛАВА 10
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА ВОСТОЧНЫХ СЛАВЯН
Народное инструментоведение — особая область музыкальной фольклори­
стики, изучающая традиционные народные инструменты, их возникновение и
развитие, особенности конструкции, способы звукоизвлечения и т.п. Эту нау­
ку называют еще этноорганологией.
Специфика этноорганологии состоит в том, что исследованию и классифи­
кации подлежат в равной степени и собственно музыкальные инструменты, и
предметы прикладного значения, выполняющие в обряде роль музыкального инстру­
мента.
Инструментарий изучают уже несколько тысячелетий. Его описания содержатся в
самых древних письменных памятниках. И все же полноцепное изучение народной
инструментальной культуры стало возможным лишь с появлением звукозаписываю­
щей аппаратуры (фонографа, конец X I X в.). Среди ученых первой половины столетия
особый вклад в становление этноорганологии как отдельной научной дисциплины внес
К. Квитка. Им написан ряд статей, посвященных русскому гудку и скрипке, лирникам
и пр.
Расцвет отечественного инструментоведения приходится на вторую половину XX века:
появляются исследования по народному инструментарию отдельных регионов (К. Вертков, И. Мацисвский, Т. Кирюшина, А. Банин, И. Назина, К. Бромлей, Ю. Бойко, В. Щу­
ров, Ю.Багрий и др.), издается «Атлас музыкальных инструментов народов С С С Р » .
Народный инструмент — продукт одновременно и материальной, и духов­
ной культуры народа, поэтому этноорганология тесно взаимодействует с эт­
нографией, историей, музыкальной акустикой и другими дисциплинами. Слож­
ность изучения народной инструментальной культуры связана с тем, что в
традиционной практике многие музыкальные инструменты могут выполнять
как музыкально-эстетические, так и прикладные функции.
К примеру, колокольчик может одновременно быть инструментом-оберегом живот­
ного, деталью костюма человека с той же сакральной функцией (различного рода под­
вески, издающие при движении человека звон) и собственно музыкальным инстру­
ментом. Основная функция волховского рога — исполнение пастушьих сигналов на вы­
гон (т.е. прикладная), но на нем играют и песни, и танцы для себя и для слушателей
(функция чисто эстетическая).
Инструментальный фольклор имеет много общих черт с фольклором песенным:
это и устность бытования (навыки игры на инструменте перенимаются непо­
средственно «с рук» или «с губ», а наигрыши запоминаются на слух, без
нот); и возрастное распределение инструментария и репертуара (дети играют
заклички на простейших звуковых орудиях самостоятельного изготовления,
239
взрослые исполняют пьесы на инструментах более сложной конструкции); и,
наконец, вариативность инструментальной музыки (самих наигрышей в каж­
дой местной традиции не так много, и для односельчан — членов общины все
они известны, однако задача каждого исполнителя — привнести в наигрыш
что-то свое, индивидуальное.
Восточнославянская инструментальная традиция — это преимущественно
м у же к а я традиция, передающаяся от отца к сыну (за исключением женской
игры на кугиклах и трещотках в южнорусской традиции). Женщины чаще ис­
кусно имитируют инструментальные наигрыши голосом (см. с. 270).
Для того чтобы составить правильное представление об инструментальной
традиции восточных славян, необходимо понять несколько ее принципиаль­
ных особенностей.
1. Народные инструменты:
• могут иметь небольшую территорию распространения {локальные инстру­
менты) — например, инструменты, встречающиеся на территории только
одного района или группы сел;
• могут использоваться на обширной территории, включающей области тра­
диционного проживания разных народов (ареальные инструменты) — напри­
мер, инструменты, бытующие в регионе русско-украинского пограничья;
• могут встречаться на всей территории расселения одного этноса (нацио­
нальные инструменты);
• могут иметь широкую сферу распространения в фольклоре всех восточных
славян (общеславянские инструменты).
2. Часто бывает, что один и тот же по конструкции и акустическим характе­
ристикам инструмент, встречающийся в самых различных этнокультурных тра­
дициях и у разных народов, называется по-разному. К примеру, жалейку —
общеславянский музыкальный инструмент — в разных регионах называют дуд­
кой, пищиком, осиной, варганом. В то же время нередко возникает путаница изза одинаковых названий совершенно различных инструментов. Так, например,
локальным термином «дудка» в одних традициях называют жалейку, в других —
кугиклы, а на Украине — волынку.
Поэтому при классификации и описании народных инструментов важно
понять, что представляет собой данный инструмент, т.е. типовые (или видо­
вые) особенности его конструкции.
Описание музыкального инструментария восточных славян разделено на
три группы. Сначала рассматриваются инструменты, которые используются в
традиционной обрядовой практике, — в основном это простейшие шумовые и
самозвучащие звуковые орудия (§ 27). Затем описываются инструменты пасту­
шеского и охотничьего назначения, которые могут выполнять как прикладную
функцию, так и выступать в качестве собственно музыкальных инструментов,
т.е. полифункциональные по своей природе (§ 28). И наконец, третья группа —
это собственно музыкальные инструменты, которые, как правило, использу­
ются только в музыкально-эстетических целях (§ 29).
Однако необходимо понимать, что разделение на группы носит в значи­
тельной мере условный характер. Практика живой народной традиции, как
правило, богаче и разнообразнее любой классификации — например, некото­
рые инструменты, отнесенные в третью группу, вполне могут использоваться
в определенных эпизодах обряда (календарного или свадебного) одновремен­
но с сугубо ритуальными инструментами; или какой-либо из полифункцио­
нальных инструментов (вторая группа) может в конкретном районе или мест­
ности по каким-то причинам утратить свои прикладные свойства и использо­
ваться только как сугубо музыкальный инструмент.
В конце главы приведена сложившаяся в настоящее время в этноорганоло­
гии классификация народных инструментов по конструктивным характерис­
тикам и способам звукоизвлечения (§ 30).
§ 27. И Н С Т Р У М Е Н Т Ы О Б Р Я Д О В О Й П Р А К Т И К И
Игра на таких инструментах включена в тот или иной обряд как обязатель­
ный компонент, т.е. является обрядово приуроченной.
В календарной и семейно-бытовой обрядовой практике использовался об­
ширный инструментарий:
• «инструменты», взятые непосредственно из природы (разовые, сезонные
инструменты — кусок бересты, лист дерева, рог животного, тростниковые мно­
гоствольные флейты — кугйклы);
В изготовлении именно этих недолговечных инструментов ярко проявляется такая
характерная черта народного мифологического сознания, как антропоморфизм — отож­
дествление музыкального инструмента с человеческим телом. Нередко названия деталей
архаических и многих современных инструментов аналогичны названиям частей чело­
веческого тела — головка, глазки, роток, язычок/язык (у колокола), шейка. Исполнение
на инструменте называют не иначе как поет, разговаривает, а его звуковые достоин­
ства или недостатки оцениваются как характеристики голоса.
С этим связан еще один ряд мифологических представлений. Считалось, что особым
голосом обладают инструменты, материал для которых вырос на местах захоронения
младенцев, детей или невинно загубленных душ (например, утопленников в болоте).
Души и голоса умерших как бы «прорастают» в траву или дерево и «голосом» инстру­
мента общаются с живыми. Именно этот мотив отражен в известной сказке «Волшеб­
ная дудочка».
Кроме того, часто крайние точки «жизни» инструмента — «появление на свет» и
«смерть» — оформлялись обрядовыми действиями: срезая тростник, женщины обяза­
тельно пели песни; уничтожая инструмент, его либо сжигали в печи, либо хоронили с
покойником.
• предметы быта и труда, имеющие прикладное назначение в хозяйстве
(самоварная труба, печная заслонка, гребень, покрытый тонкой бумагой, лож­
ки, сковороды, железные ведра, коса — рис. 15);
Эти бытовые самозвучащие инструменты (идиофоны) обычно сопровождают по­
явление ряженых на Святки и Масленицу, создавая невообразимый шум. Этот звон,
лязг, треск, грохот и скрежет многочисленных импровизированных инструментов —
типичная «музыка» ряженья — призван в ритуальной форме противопоставить при­
1
вычной музыке иную, антинормативную музыку . Тем самым шум, производимый этими
инструментами, должен был, по традиционным представлениям, отпугнуть от «свое­
го» пространства «нечистую силу».
1
9
С м . : И в л е в а Л. Ряженье в русской традиционной культуре. — С П б . , 1994.
Камаеи
241
птиц, животных. После панихиды начиналось стихийное гулянье с плясками в сопро­
вождении игры взрослых на балалайках, а детей — на свистульках. Весь этот обряд так
и назывался — свистопляска.
§ 28. И Н С Т Р У М Е Н Т Ы О Х О Т Н И Ч Ь Е Й
И П А С Т У Ш Е С К О Й ПРАКТИКИ
Охотничьи манки и пастуший инструментарий относятся археологами к
древнейшим звуковым орудиям. Их обнаруживали при раскопках неолити­
ческих стоянок (II тыс. до н. э.). Это различной формы бронзовые бубенцы
(рис. 17), костяные флейты, глиняные погремушки и барабаны.
Манки (или вабики) — основной о х о т н и ч и й инструмент, первейшая
функция которого состоит в имитации голоса птицы или зверя с целью их
приманки и ловли. Изготавливали их из подручного материала. К примеру,
манки на рябчика, имитирующие его свист, делали из елового сучка, куриной
косточки; вой волка изображали при помощи стеклянного колпака от кероси­
новой лампы (Кстрм. обл.). Побочными функциями манков можно считать ком­
муникативную (с их помощью охотники могли подать друг другу сигнал и не
спугнуть добычу) и эстетическую (распространено бытовое музицирование на
некоторых видах манков в ансамблевом и сольном исполнении — в основном
в танцевальной музыке).
Подобно охотничьему инструментарию, инструменты п а с т у ш е с к о й
традиции также полифункциональны: они, с одной стороны, служат сугубо
практической цели (пастьба скота), с другой стороны — часто сопровождают
свадебный, календарные и прочие ритуалы, наигрыши на них непременно
звучат на гуляньях.
К наиболее распространенным пастушеским инструментам относятся: тру­
бы, рога, рожки, жалейки, дудки, барабанка (или пастухалка). Все перечис­
ленные инструменты по способу звукоизвлечения являются духовыми, за ис­
ключением последнего (ударного).
Пастушья барабанка (рис. 18) представляет собой простейший ударный
инструмент, распространенный во многих русских традициях (Арх., Влг., Грк.,
Ивн., Кстрм., Ярсл. обл.). Это хорошо обструганная сосновая или еловая доска
длиной от 0,5 до 1 метра и шириной от 20 до 40 см, прямоугольной или трапе-
§ 30. К Л А С С И Ф И К А Ц И Я Н А Р О Д Н Ы Х И Н С Т Р У М Е Н Т О В
В отечественной этноорганологии инструменты классифицируются по сис­
теме Э. Хорнбостеля и К. Закса. В ее основе лежат два критерия — что выступает
источником звука и каковы способы звукоизвлечения. Поэтому по первому прин­
ципу все инструменты делятся на следующие группы: самозвучащие, духовые,
струнные и мембранные. Второй критерий детализирует место того или иного
1
инструмента в каждой группе .
2
Группа 1. Самозвучащие (идиофоны)
Источником звука выступает сам материал, из которого изготовлен инстру­
мент или его звучащая деталь.
По способу звукоизвлечения различают несколько подгрупп:
• у д а р н ы е (инструмент звучит при ударе по нему другим предметом или
путем удара его составных частей — пластин и т. п.) — трещётки, ложки, коса,
колокола, бубенцы, барабанка и др.;
• щ и п к о в ы е (инструмент или его звучащая деталь приводится в состоя­
ние вибрации путем защипывания) — различного типа варганы;
• ф р и к ц и о н н ы е (звук на инструменте извлекается трением) — стираль­
ная доска, особый прием игры на самоварной трубе, печной заслонке, пиле и др.;
• в о з д у ш н ы е (звук возникает в результате напора воздушной струи,
которая колеблет весь инструмент или его звучащую часть либо рассекается об
острую преграду).
Виды
воздушных
инструментов:
а) язычковые — береста, древесный или травяной лист, рыбья чешуя, гармо­
ники разных систем и др.;
б) губовиднощелевые — некоторые виды свистулек.
Группа 2. Духовые (аэрофоны)
Источник звука — столб воздуха, заключенный в канале ствола инструмента.
По способу звукоизвлечения различают несколько подгрупп:
• с в и с т к о в ы е или флейтовые (звукоизвлечение происходит в резуль­
тате рассечения струи воздуха об острый край стенки ствола или специаль­
ный клинчатый вырез рассекающего (свисткового) отверстия, расположен­
ного на стволе.
Виды
свистковых
инструментов:
а) краесекущие — кугйклы (многоствольные флейты, закрытые с одного
конца), украинская сопилка;
1
Предлагаемую классификацию, выполненную на основе систематизации Э. Хорнбостеля и
К. Закса, осуществил О.Гордиенко.
2
У Э. Хорнбостеля и К. Закса эта группа инструментов замыкает всю классификацию. Однако
данные археологических раскопок указывают на то, что идиофоны являются самыми древними
инструментами. Поэтому данная группа приведена в классификации первой.
259
б) клинчатовырезные (с продольным или поперечным вырезом отверстия) —
свистульки, дудки, пыжатки, парные флейты и др.
• я з ы ч к о в ы е (колебание вдуваемой струи достигается при помощи эла­
стичного вибрирующего прерывателя — язычка, или трости).
Виды
язычковых
3. Расскажите, какие
участие: а) в свадебном
ческих праздниках.
4. Расскажите об инс
5. Какие инструмент!
6. Как вы полагаете,
ной группы и почему? (1
ся простейших идиофон
инструментов:
а) со свободным язычком (украинская луска);
б) с бьющимся одинарным язычком — одинарная и двойная жалейка, сур­
на, волынка (тип кларнета);
в) с бьющимся двойным язычком — берестяной рог (тип гобоя).
• м у н д ш т у ч н ы е (звучание столба воздуха вызывается напряженными,
вибрирующими губами исполнителя, прижатыми к мундштуку или непосред­
ственно к верхнему концу ствола) — различные трубы и рога.
Группа 3. Струнные (хордофоны)
Источник звука — натянутая струна.
По способу звукоизвлечения различают несколько подгрупп:
• щ и п к о в ы е (извлечение звука производится защипыванием струны —
пальцами, плектром — или бряцанием).
Виды
щипковых
инструментов:
а) арфообразные — гусли всех видов;
б) тамбуровидные — балалайка, домра, бандурка.
• ф р и к ц и о н н ы е (звук возникает от трения смычка или деревянного
колеса).
Виды
фрикционных
инструментов:
а) смычковые — гудок, скрипка;
б) колесные — лира, донской гудок.
• у д а р н ы е (звук извлекается ударом по струне палочкой, молоточ­
ком) — цимбалы.
Группа 4. Мембранные (мембранофоны)
)
{
Источник звука — натянутая мембрана (из пузыря или кожи животного).
По способу звукоизвлечения различают несколько подгрупп:
• у д а р н ы е (звукоизвлечение происходит посредством удара по мембране
пальцами, ладонью, кулаком, палочкой, колотушкой) — бубен, барабан;
• ф р и к ц и о н н ы е — особый прием игры на бубне.
і
Вопросы и задания
1. Расскажите об инструментах каждой группы: а) самозвучащие, б) духовые, в) струн­
ные, г) мембранные. (Возможно проведение семинарского занятия с самостоятельным освоением учащимися материала по тем инструментам, которые не описаны в
главе подробно.)
2. Какие из известных вам инструментов изображены на древней фреске Софийско­
го собора (XI в.) — рис. 27? К каким группам они принадлежат и почему бесследно
исчезли?
260
^
Багр и й Ю. Русские
В а с и л ь е в Ю., Ши
1986.
і
В е р т к о в К, Блаї
ментов народов СССР, -(
В е р т к о в К. Квопрі
ра народов СССР. — M.,j
В е р т к о в К. Русски
Гордиенко О. О KJ
ем классификации в вид
следования. — МГДОЛК!
Г у м е н ю к А. Інструі
Ж у л а н о в а Н. «Пор
С. 16-19.
З е л е н и н Д. Восточі
К а з л о в і ч М. Роля і
дах беларусау // Беларусі
ray. — Труды Белорусскої
К и р ю ш и н а Т. Tpaj
Гнесиных. — М., 1989.
К в и т к а К. Избрані
(с. 206-217); «Парная ф
рументальной музыки» (с
М а ц и е в с к и й И. Н
вания // Актуальные про
169.
Н аз и н а И. Белоруі
мембранные, духовые. —
С е д о в а К. Музыка]
Проблемы этномузыколо|
С. 29-35.
С м и р н о в Б. Искусе
С о к о л о в Ф. Гусли?
С о к о л о в Ф. Русскаі
Щ у р о в В. Усердски!
і
і
3. Расскажите, какие инструменты и с какой обрядовой функцией могут принимать
участие: а) в свадебном ритуале; б) в похоронном обряде; в) в календарно-земледельческих праздниках.
4. Расскажите об инструментах пастушеской и охотничьей практики.
5. Какие инструменты сопутствовали лирникам и кобзарям и каков их репертуар?
6. Как вы полагаете, какими качествами обладал инструментарий детской возраст­
ной группы и почему? (Возможно проведение практикума по изготовлению учащими­
ся простейших идиофонов, используемых в детской исполнительской практике.)
Литература
Б а гр и й Ю. Русские трещётки // Памяти К. Квитки. — М., 1983. — С. 249 — 268.
В а с и л ь е в Ю., Ш и р о к о в А . Рассказы о русских народных инструментах. — М.,
1986.
В е р т к о в К., Б л а г о д а т о в Т., Я з о в и ц к а я Э. Атлас музыкальных инстру­
ментов народов С С С Р . — М., 1963.
В е р т к о в К. К вопросу об украинской кобзе // Проблемы музыкального фолькло­
ра народов С С С Р . - М., 1973. - С. 275-284.
В е р т к о в К. Русские народные музыкальные инструменты. — Л., 1975.
Г о р д и е н к о О. О классификации русских народных инструментов (с приложени­
ем классификации в виде таблицы) // Методы музыкально-фольклористического ис­
следования. — МГДОЛК им. П.Чайковского. — М., 1989. — С. 38 — 64.
Г у м е н юк А. Інструментальна музика. — Київ, 1972.
Ж у л а н о в а Н. «Порядок сделали — голоса ладят» // Голос и ритуал. — М., 1995. —
С. 16-19.
З е л е н и н Д. Восточнославянская этнография. — М., 1991.
К а з л о в і ч М. Роля і месца інструментальнай музьікі у рытуальна-калядных абходах беларусау // Беларускі музычны фальклор у даследаваннях маладых этнамузыколагау. — Труды Белорусской академии музыки. — Минск, 1996. — Вып. 2. — С. 22 — 38.
К и р ю ш и н а Т. Традиционная русская инструментальная культура. — ГМПИ им.
Гнесиных. — М., 1989.
К в и т к а К. Избранные труды: В 2 т.: Статьи «Несколько слов о русском гудке»
(с. 206 — 217); «Парная флейта» (с. 218 — 250); «К изучению украинской народной инст­
рументальной музыки» (с. 251—278). — Т. 2. — М., 1973.
М а ц и е в с к и й И. Народный музыкальный инструмент и методология его исследо­
вания // Актуальные проблемы современной фольклористики. — Л., 1980. — С. 143 —
169.
Н а з и н а И. Белорусские народные музыкальные инструменты: самозвучащие,
мембранные, духовые. — Минск, 1979.
С е д о в а К. Музыкально-археологические находки на территории Белоруссии //
Проблемы этномузыкологии и истории в современных исследованиях. — Минск, 1996. —
С. 29-35.
С м и р н о в Б. Искусство владимирских рожечников. — М., 1965.
С о к о л о в Ф. Гусли звончатые. — М., 1959.
С о к о л о в Ф. Русская народная балалайка. — М., 1962.
Щ у р о в В. Усердские пищики // Памяти К.Квитки. — М., 1983. — С. 269 — 281.
ГЛАВА 11
П Е С Н И ПОЗДНЕГО ФОРМИРОВАНИЯ
С середины X V I I в. в русской культуре начинается период активного евро­
пейского влияния. Процесс проникновения европейской музыкальной культу­
ры шел двумя основными путями. Во-первых, через придворную музыку, ко­
торую по европейскому образцу впервые постоянно завел у себя царь Алексей
Михайлович, отец Петра I. Новый гомофонно-гармонический музыкальный
стиль был первоначально своего рода знаком принадлежности к высшему со­
словию, но с X V I I I в. стал постепенно распространяться не только среди зна­
ти, но и в других социальных слоях русского города — в среде чиновников,
военных, торгового и ремесленного люда.
Во-вторых, европейская культура проникала на Русь через церковь, кото­
рая, как известно, пережила в середине X V I I в. реформу патриарха Никона.
Одним из следствий реформы стал новый стиль во всех видах церковного
искусства. Новая церковная музыка (партес) была заимствована у грече­
ской православной церкви того времени и имела все признаки общеевро­
пейского тонально-гармонического стиля.
Таким образом, с этого времени в музыкальной культуре сначала россий­
ского города, а позже и деревни постепенно формируется новый пласт песен­
ной культуры, получивший название песни позднего формирования. Эти песни
представлены в разных жанрах (романс, баллада, духовный стих, солдатская
походная песня и др.).
Песни позднего формирования вне зависимости от жанра имеют общие
черты, свойственные европейскому тонально-гармоническому стилю: созву­
чия в многоголосной фактуре напевов чаще всего имеют терцовое строение,
басы идут по звукам основных функций (T-S-D). Поэтическая организация этих
песен, как правило, опирается на стопный рифмованный силлабо-тониче­
ский стих. Ритмика напевов носит также стопный характер, т.е. состоит из
единиц, каждая из которых равна стопе (ямб — J> J, хорей — J J>) и имеет
определенный размер — 2/4, 3/4.
Песни позднего формирования получили широкое распространение на всей
этнической территории восточных славян. Кроме того, часть традиционных
народно-песенных жанров (преимущественно лирическая песня и отчасти
эпическая традиция) со временем вобрали в себя некоторые черты этого
стиля.
Еще раз подчеркнем, что жанровые границы в песнях позднего формирова­
ния можно определить только по содержанию их текстов, поскольку музы­
кально-стилевая основа у них единая.
262
стовость напевов — на один и тот же «городской» по стилю напев нанизывается целый
блок типовых по ритму и метру текстов.
§ 33. Ч А С Т У Ш К А
Частушка — однострофная рифмованная песня шуточного, сатирического или
лирического содержания. Основными истоками частушки стали сразу несколь­
ко жанров. Это и плясовая песня-«коломыйка», и скоморошины, и свадебные
«корилки», и инструментальные наигрыши. Такая жанровая преемственность
позволила частушке органично вобрать в себя черты разных фольклорных яв­
лений: афористичность пословиц и поговорок, четкую ритмику плясовых и
скомороший, идущее от лирической песни тяготение к рифме, прием художе­
ственного параллелизма (с использованием образов природы).
Уникальна природа частушек. С одной стороны, они, как никакой другой
жанр, моментально откликаются на любое новое событие (как в стране, так и
в жизни отдельного села) и в этом смысле служат своеобразной, чаще с кри­
тическим оттенком, «летописью» многих исторических событий. С другой сто­
роны, ни один песенный жанр не забывается так быстро, как частушка: как
только текст утрачивает свою актуальность, злободневность, он тут же заме­
няется другим.
Наряду с термином частушка (от «частый») в различных диалектах применяются
другие, схожие по смыслу определения — мелкие песни, припевки, прибаски, коротушки, плясовые тараторки, частоговорки.
Возникла частушка в X I X в., первые письменные упоминания о ней и пуб­
ликации частушек появились во второй половине X I X в. По свидетельствам
собирателей, до 60-х годов частушки пелись только молодыми парнями во
время пляски, в тесном кругу слушателей мужского пола. Однако очень скоро
частушка «освобождается» от подобной зависимости и становится, пожалуй,
самым демократичным жанром — ее исполняют в любое время (т.е. исполне­
ние ее не приурочено к каким-либо календарным датам), в любом составе и
для смешанной по составу слушательской аудитории. Время показывает удиви­
тельную жизнестойкость этого жанра — частушку можно услышать везде: и в
деревне, и в городе.
Главным в частушке является поэтический текст — лаконичный по форме и
злободневный по содержанию (каждая строфа частушки — это новый афоризм).
Он строго разделен на строфы и рифмован (либо попарно, либо перекрестно,
через строку), что, безусловно, указывает на корни частушки в профессио­
нальной поэзии X I X в. Именно текст становится объектом индивидуального
творчества народного исполнителя, мастерство которого заключается в умении
экспромтом сложить строфу. Иными словами, исполнитель частушки — это преж­
де всего поэт.
Формы исполнения частушек
С проникновением в деревню гармони (30 —50-е годы X I X в.) частушка
постепенно выделяется из традиционных плясовых припевок и становится са269
ПРИЛОЖЕНИЕ
БИОГРАФИЧЕСКИЙ СПРАВОЧНИК
2
1
СОБИРАТЕЛИ И ИССЛЕДОВАТЕЛИ ФОЛЬКЛОРА
АНДРЕЕВ Василий Васильевич (1861 — 1918) — русский музыкант, создатель и ру­
ководитель первого оркестра русских народных инструментов. Изучал русское народ­
ное творчество, играл на нескольких традиционных инструментах (балалайка, жалей­
ка, гармоника, свирель). По его рекомендациям была усовершенствована балалайка: с
хроматическим строем (1886), созданы ее оркестровые разновидности (дискант, пик­
коло и др.). Выступал с публичными концертами в России и за рубежом (Германия,
Франция, С Ш А , Англия). Почетный член Французской академии изящных искусств
(1892).
АФАНАСЬЕВ Александр Николаевич (1826—1871) — выдающийся историк, лите­
ратуровед и исследователь фольклора, представитель мифологической школы. Окон­
чил юридический факультет Московского университета, служил в Главном архиве
Министерства иностранных дел (1849— 1862). На основе архивных материалов Русско­
2
го географического общества и многочисленных записей В.И.Даля издает сборники
подлинных общерусских сказок и легенд: «Народные русские сказки» (1855— 1864),
«Народные русские легенды» (1859), «Русские детские сказки» (1870). Издатель и глав­
ный редактор журнала «Библиографические записки». Член РГО (с 1852 г.). Наиболее
полное выражение его научная концепция нашла в труде «Поэтические воззрения сла­
вян на природу» (1865— 1869).
БАЛАКИРЕВ Милий Алексеевич (1836—1910) — русский композитор, пианист,
дирижер, фольклорист, общественный деятель. Основатель «Могучей кучки». Занимал­
ся изучением русского фольклора. В 1960 г. предпринял поездку по Волге с целью запи­
си народных песен, итогом которой стал сборник «40 русских народных песен для
голоса с фортепиано» (1866). Сборник «30 русских народных песен для фортепиано в
четыре руки» (1898) создан им на материале, собранном в экспедициях РГО. Изучал
также народную музыку Кавказа и других стран (польскую, чешскую, испанскую).
БЕЛЯЕВ Виктор Михайлович (1888—1968) — крупнейший музыковед и фолькло­
рист. Окончил Петроградскую консерваторию (1914); там же преподавал теорию музы­
ки (1914—1923); преподаватель Московской консерватории (с 1923 г., профессор — с
1944 г.). Занимался изучением музыки народов С С С Р ; осуществил новые издания сбор­
ников народных песен В. Ф. Трутове ко го (1953), И.А.Рупина (1955), Н.А.Львова —
И.Прача (1955), Н.М.Лопатина и В.П.Прокунина (1956), Д.Н.Кашина (1959) и др.
Основные научные труды: «Белорусская народная музыка» (1941), «Древнерусская му­
зыкальная письменность» (1962), «Очерки по истории музыки народов СССР» (1962,
1963). Среди учеников — В.И.Елатов, Э.Е.Алексеев.
1
Данный перечень охватывает в основном тех исследователей прошлого — музыковедов,
филологов, этнографов, чьи работы внесли существенный вклад в развитие фольклористики
как науки. В перечень не включены современные фольклористы, сведения о которых можно
почерпнуть в справочниках: Российские фольклористы: Справочник / Сост. Л. Рыбакова. — М . ,
1994; Кто есть кто в русском литературоведении: Справочник: В 3 ч. / Под ред. А. Николкжина. —
М . , 1994.
2
Далее — Р Г О .
283
БЕССОНОВ Петр Алексеевич (1828—1898) — славист, исследователь народного твор­
чества. Профессор кафедры славянских наречий Харьковского университета (с 1879 г.).
Наиболее известные труды: «Песни, собранные Киреевским» (1860—1874), «Калики
перехожие» (1861 — 1864), «Белорусские песни» (1871) и др.
БОГАТЫРЕВ Петр Григорьевич (1893— 1971) — крупнейший русский лингвист,
принадлежащий к Пражской лингвистической школе. Собиратель и исследователь фоль­
клора, этнограф, литературовед. Основные труды посвящены народному театру и об­
рядовому фольклору славян.
БУСЛАЕВ Федор Иванович (1818 — 1897) — крупнейший русский филолог. Его труды
в области языкознания, истории литературы, фольклора, изобразительного искусства
составили целую эпоху в развитии русской гуманитарной науки. Основное исследова­
ние — «Исторические очерки русской народной словесности и искусства».
ВЕРТКОВ Константин Александрович (1905— 1972) — видный фольклорист, спе­
циалист по традиционному инструментарию. Окончил этнографическое отделение Ле­
нинградского университета (1930); аспирантуру Ленинградской консерватории (1941);
кандидат искусствоведения (1944). Являлся сотрудником сектора музыкальной культуры
и техники Эрмитажа (1932— 1939); заведующий сектором ипструментоведения ЛГИТМиК (с 1946 г.). Под его руководством там же была создана постоянная выставка
народных инструментов — крупнейшее в Европе собрание такого рода.
ВЕСЕЛОВСКИЙ Александр Николаевич (1838— 1906) — видный русский фило­
лог, исследователь закономерностей литературного процесса. Академик Петербургской
АН (1880), автор фундаментальных исследований духовных стихов, обрядового фольк­
лора, былин.
ВЛАДЫКИНА-БАЧИНСКАЯ Нина Михайловна (1906-1988) - музыковед-фольк­
лорист. Работала в Московской консерватории под научным руководством К. В. Квит­
ки, ГМПИ им. Гнесиных, ВНИИ искусствознания. Основные труды: «Русские хорово­
ды и хороводные песни» (1951), «Музыкальный стиль русских хороводных песен» (1976),
«Русское народное музыкальное творчество» (совместно с Т.В.Поповой, годы изда­
ния: 1958, 1962, 1968, 1974).
ВОСТОКОВ Александр Христофорович (1781 — 1864) — филолог, поэт, основопо­
ложник сравнительно-исторического метода на славянском языковом материале. Член
Российской АН (с 1826 г.), академик (1841). Работал хранителем библиотеки Румяпцевского музея. Основные работы: «Опыт о русском стихосложении» (1817), «Рассуж­
дение о славянском языке» (1820), «Русская грамматика» (1831), «Словарь церковно­
славянского языка» (1858—1861) и др.
ГАРБУЗОВ Николай Александрович (1880—1955) — музыковед, видный ученый в
области музыкальной акустики. Окончил Горный институт в Петербурге, преподавал
точные науки в Механико-техническом училище (1911 —1921). Был одним из создате­
1
лей Государственного института музыкальной науки (1921 — 1931). В 1923— 1951 гг. —
профессор по классу музыкальной акустики в Московской консерватории. Разработал
теорию зонной природы слухового восприятия («Зонная природа звуковысотного слу­
ха», 1948; «Зонная природа темпа и ритма», 1950). Занимался также вопросами русско­
го народного многоголосия («О многоголосии русской народной песни», 1939; «Древ­
нерусское народное многоголосие», 1948).
ГЕННЕПП Арнольд ван (1873—1957) — французский этнограф. Изучал культуру
африканских племен, автор теории ритуала, сформулированной в книге «Rites de passage*
(«Обряды перехода», 1960).
1
284
Далее — Г И М Н .
ЛЬВОВ Николай Александрович (1751 — 1803) — архитектор, график, геолог. Ини­
циатор и составитель «Собрания народных русских песен с их голосами» (1790). Почет­
ный член Академии художеств и Российской АН, член литературного кружка, куда
входили Г.Р.Державин, В.В.Капнист.
МАРКОВ Алексей Владимирович (1877—1917) — русский филолог и фольклорист.
Окончил историко-филологический факультет Московского университета. Член М Э К .
Научную ценность представляют собранные им «Беломорские былины» (1901), иссле­
дование «К вопросу о методе исследования былин» (1907) и др.
МАСЛОВ Александр Леонтьевич (1876—1914) — собиратель и исследователь рус­
ского фольклора. Собирал песни в Поволжье, Белоруссии, песни и былины на Белом
море, коллекционировал и изучал народные инструменты. Публиковался в
«Этнографическом обозрении», «Трудах МЭК», «Русской музыкальной газете». Член
МЭК, редактор журнала «Музыка и жизнь».
МЕЛЬГУНОВ Юрий Николаевич (1846—1893) — пианист, фольклорист-собира­
тель и исследователь русских народных песен. Основной труд — «Русские народные
песни, непосредственно с голосов народа записанные» (1879).
МИЛЛЕР Всеволод Федорович (1848—1913) — русский фольклорист, языковед,
этнограф, археолог. Глава «исторической школы» в русской фольклористике. Академик
Петербургской А Н . Изучал географическое распространение былин, разрабатывал ос­
новы методологии в фольклористике. Основные работы: «Экскурсы в область русского
народного эпоса» (1892), «Былины новой и недавней записи» (1908) и др.
МУХАРИНСКАЯ Лидия Сауловна (1906— 1987) — видный белорусский музыко­
вед, фольклорист. Окончила Московскую консерваторию (1939), кандидат искусство­
ведения (1968); заслуженный деятель искусств БССР, член С К БССР. Преподавала в
Белорусской государственной консерватории (1939—1941; 1948— 1987). Автор много­
численных научных статей.
ОДОЕВСКИЙ Владимир Федорович (1804—1869) — писатель, философ, музы­
кальный критик, видный общественный деятель. С 1846 г. был директором Румянцевского музея в С.-Петербурге. Участвовал в организации и был членом Русского музы­
кального общества, преподавал в Петербургской и Московской консерваториях. Автор
известных исследований по истории музыки, древнерусскому церковному пению, на­
родной песне.
ОНЧУКОВ Николай Евгеньевич (1872— 1942) — исследователь и собиратель устно­
го фольклора Русского Севера, преимущественно сказок, былин, народных драм («Пе­
чорские былины, записал Н.Ончуков», 1904; «Северные сказки», 1908).
ПАЛЬЧИКОВ Николай Евграфович (1838— 1888) — исследователь-фольклорист,
собиратель русских народных песен. С 1864 г. служил мировым судьей в своем родном
селе Николаевка Уфимской губернии, где и записывал песни.
ПОПОВА Татьяна Васильевна (1907— 1981) — музыковед, фольклорист. Окончила
Московскую консерваторию (1932). Сотрудник фольклорной комиссии С К С С С Р , про­
фессор МГДОЛК им. Чайковского, ГПМИ им. Гнссиных. Автор ряда трудов, в том
числе многократно переизданного учебника «Русское народное музыкальное творче­
ство» (совместно с Н. М. Владыкиной-Бачинской), «Основы русской народной музы­
ки» (1977).
ПОТЕБНЯ Александр Афанасьевич (1835—1891) — украинский и русский фило­
лог, философ, культуролог. Основные культурологические идеи высказаны в ряде ра­
бот: «О некоторых символах в славянской народной поэзии» (1860); «Мысль и язык»
288
теории психологических типов мышления и анализа культур в свете этого деления
(«Психологические типы», 1921). В работах «Психология и религия», «Психология и
Восток», «Психология бессознательного» развил эту теорию, сформулировав отличие
западного экстравертного логического мышления от мышления интровертного, инту­
итивного, свойственного традиционному обществу.
ЯНЧУК Николай Андреевич (1859—1921) — этнограф, исследователь русского,
белорусского, польского и украинского фольклора. Окончил историко-филологиче­
ский факультет Московского университета (1884). Участвовал в фольклорных экспеди­
циях (Белоруссия, Литва, Украина, Рязанская обл.). Член Этнографического обще­
ства (1887), Московского археологического общества (1888), Общества истории и
древностей российских (1888), Общества любителей русской словесности (1896). Орга­
низовал (в 1901 г.) и долгое время возглавлял МЭК. Преподавал в Московском уни­
верситете (1919— 1921); в Белорусском университете (с 1921 г.). Действительный член
ГИМНа (с 1921 г.). Редактор многих изданий по славянскому музыкальному фолькло­
ру-