Эссе-исследование(приложение_№_2)
advertisement
1 Приложение №2 Историческое эссе-исследование Основные этапы развития выставочной культуры в области фотографии Оглавление Введение………………………………………………………………………….2 Основная часть Ранние выставки фотографии ……………………………………………..3 Выставочный фотопроект«The Family of Man» (1955, Museum of Modern art, New York)……..…………………...…….....5 Выставочный фотопроект «The New Documents» (1967, Museum of Modern art, NewYork)…….……………………………..8 Выставочный фотопроект «The New topographics photographs of a man altered landscape» (1975, The George Eastman House)…………………….……………..…….10 Заключение……………………………..……………………………………….12 Библиография …………………………………………………………………..13 2 Введение Работа посвящена основным этапам развития выставочной культуры в области фотографии, исследованию инструментов и методов создания фотографической выставки. В ней кратко рассмотрены предпосылки формирования выставочной культуры в области фотографии на ранних этапах её развития, проанализированы три наиболее важных выставочных фотопроекта («The family of Man”, “The New Documents”, “The New topographics photographs of a man altered landscape”), а также дана краткая характеристика существующих ныне форм выставочных проектов. Главная цель исследования - сбор, структурирование и анализ существующей информации об экспозиционной культуре в области фотографии. Также перед нами стояла задача выделить ряд основных инструментов создания выставочного фотопроекта для дальнейшего практического применения в процессе создания собственного творческого проекта фотовыставки «M.N.S». В настоящее время нет возможности обратиться к какому-либо одному источнику, способному предоставить полную информацию о рассматриваемой теме, поэтому при подготовке данной работы мы обратились к избранным фрагментам нескольких трудов, анализирующих феномен фотографического выставочного проекта («Лекции по истории фотографии» (В.Левашев); «A World History of Photography» (N.Rosenblum); «Краткая история фотографии» (В.Беньямин). 3 Ранние выставки фотографии Произведения фотографии были впервые представлены в Париже на выставке в Академии Наук в 1839 году, сразу после обнародования технологии её создания Ж.Л.М.Дагером1. Это были фотоизображения на серебряных пластинках (дагерротипы2). В 1840 году на выставке в Парижской Академии Художеств были представлены фотоснимки на бумаге и металлических пластинках Ипполита Байяра3. А год спустя У.Г.Ф.Тальбот4 на выставке в Королевской Академии Художеств Лондона представил фотографические снимки, сделанные по его собственной технологии (калотипы5). Развитие фотографии привело к появлению специализированных клубов для фотографов в разных странах. Такие клубы служили местом встречи и обмена опытом, часто они выпускали собственные журналы и устраивали выставки фоторабот. Возникновение пикториализма 6 привело к образованию фотосообществ, пропагандирующих новаторскую фотографию и новые способы её демонстрации. Одним из самых влиятельных и интенсивно развивающихся стал американский клуб Photo-Secession Group7, деятельность которого включала в себя продвижение молодой американской фотографии, издательскую деятельность в рамках журнала «Camera Work»8 и выставочную деятельность в рамках “Малых галерей Фото Сецеонна” («Little Galleries of the Photo Secession»), а в 1908-1917 годах - в галерее «291»9. Выставочную деятельность галереи “291” курировал Альфред Стиглиц 10 , 1 Луи́ Жак Манде́ Даге́рр (Louis Jacques Mandé Daguerre, 1787-1851) — французский художник, химик и изобретатель, один из создателей фотографии. 2 Дагерротипия — фотографический процесс, способ непосредственного получения при съёмке позитивного изображения. В качестве фотоматериала использовали посеребрённую медную пластинку. 3 Ипполит Байяр (Hippolyte Bayard, 1801 - 1887) — французский фотограф, один из создателей фотографии. 4 Уильям Генри Фокс Тальбот (William Henry Fox Talbot, 1800 - 1877) — английский физик и химик, один из изобретателей фотографии. 5 Калотипия — придуманный Тальботом способ получения негативного изображения на бумаге, пропитанной светочувствительным раствором, которое использовалось впоследствии для изготовления позитивных бумажных отпечатков. 6 Пикториализм — течение в европейском и американском фотографическом искусстве конца XIX начала ХХ вв., подчеркивавшее в фотографии те черты, которые сближали ее с живописью и графикой. 7 Photo-Secession Group — самое известное общество пикториальной фотографии (основано 17.02.1902), первая серьезная группа фотографов США, которая стремилась привить отношение к фотографии как к искусству. К 1910 г. в группе наметился раскол и вскоре она распалась. 8 «Саmera Work»(1903-1917)-самый известный, наиболее тщательно продуманный и дорогостоящий из фотографических изданий. 9 Галерея «291» - одна из галерей Photo Secession Group, располагавшаяся в нескольких комнатах на верхнем этаже дома номер 291 Пятой Авеню, где до 1905 года находилась квартира Э.Стейхена. 10 Альфред Стиглиц (Alfred Stieglitz, 1864-1946) - издатель, фотограф, куратор, галерист. Внёс огромный вклад в утверждение фотографии как независимого искусства и повлиял на формирование его эстетики. 4 помогал ему Эдвард Стейхен 11 (они были основателями Photo-Secession Group). В рамках выставочной практики галерее «291» придавалось большое значение не только отбору авторов и фотографий, но и характеру их размещения и выбору последовательности. Руководителями галереи часто использовалась классическая линейная развеска, принятая в то время, но использовались и экспериментальные методы, например, фотографические панно, составленные из нескольких фотографий. Важное значение имели техническое качество отпечатков, их оформление, освещение, цвет стен и планировка пространства. Все усилия кураторов галереи “291” были направлены на создание пространства, в котором зритель имел бы возможность воспринять как каждый отдельный снимок, так и всю выставку как своеобразный текст. С распадом Photo-Secession Group Альфред Стиглиц углубляется в занятия художественной фотографией, а у Эдварда Стейхена с началом 1930-х устанавливаются прочные партнерские взаимоотношения с созданным в 1929 году Музеем Современного искусства Нью-Йорка (Мuseum of Modern Art - MoMA). Именно там в 1932 г. он устраивает выставку своих произведений, а чуть позже (в 1936 г.) создает в залах MoMA экспозицию, полностью состоящую из растений (в основном из дельфиниумов, разведением которых он увлекался). В годы Второй мировой войны он организует в MoMA выставки «Путь к победе» (Road to Victory) и «Держава на Тихом океане» (Power in Pacific). С 1947 годах Э.Стейхен служит в должности главы отдела фотографии МоМА, пишет статьи, участвует в публикации книг о фотографии и организует примерно 50 экспозиционных проектов, проведенных в МоМА, включая мега-выставку «The Family of Man» (обычно переводится как «Семья человеческая» или «Род человеческий». Выставочный фотопроект «The Family of Man» 11 Эдвард Стейхен (Edward Steichen,1879-1973) - фотограф, галерист, куратор. Один из наиболее влиятельных мастеров в истории фотографии, вместе с Альфредом Стиглицем стоял во главе «PhotoSecession Group». 5 (1955, Мuseum of modern Art, New-York) Одним из наиболее важных событий для развития современной фотографии стал выставочный фотопроект “The Family of Man”. Именно в рамках этого проекта были проведены первые эксперименты с выставочным пространством, светом, развеской, дополнительными материалами и даже авторами работ (были представлены работы, как профессионалов, так и любителей). “The Family of Man” был представлен в МоМа в 1955 г., проектом руководил Эдвард Стейхен. По замыслу Стейхена этот проект должен был помочь и поддержать идеи послевоенного времени о важности спокойствия, мирной жизни, общечеловеческих ценностей и помощи друг другу. Вот как он сам описывал процесс поиска изобразительного материала: «Мы ищем фотографии, отражающие весь спектр человеческих отношений, особенно редкие снимки повседневной жизни, отражающие отношения человека с самим собой, его семьей, обществом и миром, в котором мы живем. Поле нашего исследования - от детей до философов, от детского сада до университета, от детских самодельных игрушек до научных исследований, от советов примитивных племен до совета США. Мы интересуемся любовью, женитьбой, рождением детей, семейными союзами с их радостями, испытаниями и несчастьями, глубокой преданностью и антагонизмами. Мы хотим показать самоотверженность материнской любви и чувство безопасности, которое она дает детям, очаг, который она создает вместе со всей его притягательностью, иерархичностью, страданиями и экзальтацией, и направляющую руку отца, обращенную к сыну. Особое внимание будет уделено детям как общности человечества. Мы заинтересованы в показе отдельной семейной ячейки, как она существует во всем мире и об её отношении к рождению и смерти…» Для этой выставки было отобрано 2,5 миллиона фотографий, но в конечном итоге из них было выбрано лишь 503, авторами которых были 273 фотографа. В процессе отбора Стейхен старался отсеять те изображения, в которых присутствовали откровенные политические или культурные отклонения от идеологической программы проекта. В основе экспозиционного ряда лежали снимки, принадлежащие к жанру репортажа и «гуманистической фотографии». Ядром этого проекта явилась именно фотожурналистика, арт-фотография присутствовали в нем лишь в качестве исключений, поддерживающих тональность тех или иных возвышенно-абстрактных цитат. Порой кажется, что Стейхен игнорирует не только массовые формы любительской фотографической практики, но и произведения известных американских фотографов, среди которых Альфред Стиглиц, Пол Стрэнд, Эдвард Уэстон и Уокер Эванс. Работы этих 6 мастеров были представлены на выставке крайне отрывочно. Зато агенство «Magnum»12 участвовало в выставке пятьюдесятью фотографиями, что составило 10% от всех работ, представленных в проекте. Создавая визуальный текст выставки, Стейхен придерживался определенного последовательного сценария, который можно соотнести с этапами жизни человека: детство и его атрибуты, обретение семьи и пр. Рассказывая такую “общечеловеческую” историю, Эдвард Стейхен применял фотографии различного формата, желая выделить те или иные аспекты выбранной им темы. Так, например, в финале выставки зритель мог видеть фотографию Юджина Смита “Walk to Paradise Garden” сверхбольшого формата, где был изображен сам автор и его дети. По замыслу Стайхена эта фотография должна была символизировать счастье, к которому движется человечество, и преодоление войн и конфликтов. Нужно отметить, что при подготовке экспозиции Стейхен прямо следует нормам обращения с фотографией в тогдашней иллюстрированной прессе - по воле куратора изображения подвергаются значительной трансформации, причем происходит это без согласования с их авторами. Все отпечатки изготовляются для выставки в коммерческой лаборатории, где выравниваются по тональности. Снимки обрезают, меняют их изначальные размеры (увеличивая иногда до размера стены), а оригинальные подписи сокращают. Это был первый случай полной победы редактора-куратора, уподобляющего построение выставочного ряда макетированию журнала, над авторами фотографий- экспонентов13. Эдвард Стейхен остался верен своим идеям и на этапе создания выставочного пространства. Он стремится к созданию принципиально нового типа экспозиции: фотографии размещаются не только на стенах, со временем Стейхен приходит к выводу, что необходимо задействовать и горизонтальные плоскости выставочного зала (пол, дополнительные витрины), ввести подвесные вертикальные плоскости, которые позволили бы фотографиям как бы парить в воздухе. Он также усложняет пространство залов МоМА, дополняя уже существующую архитектуру гипсокартоными перегородками, полукруглыми стенами. Порой может показаться, что Стейхен создает грандиозную театральную декорацию для воплощения своего видения послевоенного гуманизма. Выше озвученную идею о театральности экспозиции «The Family of Man» поддерживает и система освещения. Стейхен комбинирует несколько форм освещения: по периметру 12 Мagnum Photo— первое в мире фотоагентство, ставящее своей целью распространение репортажных снимков в печати. Создано в 1947 году в Париже по инициативе Анри Картье-Брессона, Роберта Капа, Джорджа Роджерса и Дэвида «Чимы» Сеймура. 13 Фоторедактор «New York Times» Джейкоб Десчин (Jacob Deshin, 1900-1983) называет «The Family of Man» «скорее редакторским достижением, нежели фотографической выставкой». 7 всего пространства размещены лампы заполняющего света, в то время как в некоторые частях выставки установлен “точечный свет”, направленный на конкретную работу или серию работ - так куратор акцентирует внимание зрителя на концептуально важных фотографических снимках. Итогом такого смелого экспозиционного подхода стало наполненное выставочное пространство, обволакивающее зрителя черно-белыми фотографическими образами, рассказывающими о любви, семье, детях и мирном труде. Несмотря на огромную работу, проделанную Стейхеном в процессе подготовки выставки «The Family of Man» (создание концепции, отбор фотографических работ, разработка архитектурно-экспозиционного пространства и пр.), эстетическо- идеологическую грандиозность замысла экспозиции и ставший впоследствии очевидным вклад в развитие выставочной культуры, в профессиональном фото сообществе проект не получил позитивных отзывов и поддержки. Как куратор и руководитель проекта Стейхен был обвинен коллегами, критиками и журналистами в смещении акцентов с художественных функций фотографии на социальную, в результате чего выставка стала скорее не собранием произведений искусства, а общественным явлением. Стейхену ставили в вину также и то, что проект отдает сентиментальностью и наивностью, многие считали его очень «глянцевым», рекламным. При этом коллеги Стейхена также высказывали негодование по поводу того, что авторы снимков отходят не второй план, работы режут, увеличивают, уменьшают, гнут, вырезают из них силуэты и пр. Таким образом, многие аспекты проекта «The Family of Man» были подвержены критике: - пренебрежение к статусу фотографов-участников выставки (объединение в одном выставочном пространстве работ известных профессиональных фотографов и никому не известных любителей), - способ презентаций фотографических работ (кадрирование и изменение тона фотографии без разрешения авторов, искажение плоскости фотографии в угоду экспозиционным потребностям куратора, представление фрагментированных фотографий) однобоко-позитивный и одновременно сентиментальный взгляд на выбранную куратором тему. Тем не менее, проект Эдварда Стейхена определил развитие фотографических - выставочных проектов, и каждый из последующих кураторов фотографических выставок сравнивается с Эдвардом Стейхеном. Выставочный фотопроект «The New Documents» 8 (1967, Museum of Modern art, NewYork) Следующим важным этапом развития культуры фотографических выставочных проектов становится выставка «The New documents», прошедшая в Museum of Modern art в 1967 году. Создателем этого проекта стал Джон Жарковски 14 , сменивший на посту руководителя отдела фотографии МоМа Эдварда Стейхена. Когда Жарковски работал над экспозицией «The New documents», основной его целью было продемонстрировать обществу, что и повседневная фотография может быть произведением искусства. В проекте были представлены работы трех молодых и почти неизвестных фотографов, того времени: Дианы Арбус 15 , Гарри Виногранда 16 и Лии Фридлендер 17 . Все эти авторы работали в жанре художественного репортажа, снимая повседневную жизнь города. Для участия в выставке Жарковски были отобраны по 30-35 работ каждого из авторов. Всего экспозиция насчитывала 102 фотографии. В проекте «New Documents» Жарковски делает выставочное пространство максимально лаконичным: белые стены и черный пол, линейная развеска, рассеяный свет, фотографии оформлены в простые белые рамы, имена авторов написаны обычным черным шрифтом на белой бумаге. Совершенно очевидно, что Жарковски как куратор, стремясь выделить сами фотографии и имена авторов, сознательно делает экспозицию предельно контрастной. В какой-то степени Жарковски с помощью «The New Documents» отвечал Эдварду Стейхену с его проектом «The Family of Man», ведь если из своего проекта Стейхена хотел сделать невероятное, нестандартное, в какой-то степени театральное представление, то Жарковски на первое место ставил талант фотографов и их работы, их умение видеть художественность в самых обычных вещах, моментах, ситуациях. В результате именно такая стратегия Жарковского и сработала. Сейчас работы этих авторов являются одними из самых популярных в мире, а выставка «The New Documents» входит в список успешных проектов двадцатого века. Одна из известных работ, которая была представлена на этой выставке, был снимок Дианы Арбус «Близнецы» (Identical Twins, 1967). Снимок был помещен на белую стену и освещен рассеянным светом. Важно отметить, что это работа вместе с еще несколькими была чуть большего размера, чем все остальные фотографии этого автора. Джон Жарковски (John Szarkowski,1925 - 2007) — фотограф, куратор, критик, историк. Диана Арбус (Diane Arbus, 1923 - 1971) —классик американской и мировой фотографии. 16 Гарри Виногранд (Garry Winogrand, 1928 – 1984) — классик американской и мировой фотографии. 17 Ли Фридлендер (Lee Friedlander, род. в 1934 г.) 14 15 9 Таким образом Жарковски выделял ключевые с его точки зрения работы автора. Несмотря на то, что в проекте «The New Documents» Жарковски отказывается от драматического света, необычной “архитектуры” выставочного пространства и стремится к максимальной лаконичности, его проект во много опирается на приемы и методы, найденные Эвардом Стейхеном в процессе работы над выставкой “The Family of Man ”. Так же, как и Стейхен, Жарковски воспринимает фотовыставку как возможность передать зрителю определенное “послание”. Если “The Family of Man” рассказывала зрителю о том, что несмотря на пережитую войну, люди стремятся к обычному человеческому счастью, то Жарковски своей выставкой пытается, прежде всего, показать, что фотография является не столько документом, сколько произведением искусства. 10 Выставочный фотопроект «The New topographics photographs of a man altered landscape» (1975, The George Eastman House) «The New topographics photographs of a man-altered landscape» — выставка, впервые организованная и показанная в 1975 году в George Eastman Houseв Рочестере, США. Куратором проекта стал Уильям Дженкинс, который не только поддерживал, но и перенял многие идеи Джона Жарковски. А сам проект «The New topographics photographs of a manaltered landscape», его название и концепция стали своеобразным продолжением проекта «The New Documents». Именно эти два проекта в 1960-70х годах определяли дальнейшее развитие фотографии не только в США, но и во всем мире. «The New topographics photographs of a man-altered landscape» и «The New Documents» роднит идея о том, что фотография является выражением взгляда на мир. Но в отличие от Жарковски, Дженкинса интересует прежде всего жанр пейзажа и изменение отношения к этому жанру фотографов. Так же, как в «The New Documents», в выставку «The New topographics photographs of man-altered landscare» вошли работы фотографов, большинство из которых находились тогда в самом начале своей карьеры. Самыми известными среди участников на тот момент были немецкие художники Бернд и Хилла Бехеры 18 , работавшие с конца 50-х годов. Остальные – это молодые американские фотографы Роберт Адамс 19 , Льюис Бальц 20 , Фрэнк Гольке 21 , Джо Дил 22 , Николас Никсон 23 , Джон Скотт 24 , Стивен Шор 25 и Генри Вессель младший26. Также влияние Жарковски видно и в том, каким образом построена выставка. Конечно, Дженкинс не полностью копирует «лаконичность» проекта Жарковского, но он явно и не пытается повторить «театральность» Стейхена. Дженкинс выбирает белые стены и линейную развеску, но периодически работы стоят квадратом вместо того, чтобы висеть в ряд. Каждому из 18 участников была предоставлена часть выставочного Бернд и Хилла Бехеры (Bernd (г.р. – 1931) и Hilla Becher, (г.р. – 1934), поженились в 1961 г.) 19 Роберт Адамс (Robert Adams, г.р. – 1937) Льюис Бальц (Lewis Baltz, г.р.- 1945) 21 Фрэнк Гольке (Frank Gohlke, г.р. - 1942) 20 22 Джо Дил (Joe Deal, 1947-2010) Николас Никсон (Nicholas Nixon, г.р. -1947) 24 Джон Скотт (John Schott, г.р.-1944) 25 Стивен Шор (Stephen Shore, г.р.-1947) 23 26 Генри Вессель младший (Henry Wessel, Jr., г.р. – 1942). 11 пространства, где он мог разместить 10-17 своих работ. Практически все авторы работали c черно-белой фотографией. Единственным исключением был Стивен Шор, принципиально работавший только с цветными негативами. Как и в «The Family Of Man», пространство было разделено на отдельные сектора, возможно, для того, чтобы у зрителей осталось представление о каждом из авторовучастников выставки. Используется точечный свет и линейная развеска, что в сумме вызывает ассоциации с лабиринтом. Этот эффект, созданный в пространстве выставочного зала, резко контрастирует с пустынными пейзажами, изображёнными на фотографиях. Выставка «The New topographics photographs of man-altered landscare» прошла почти незамеченной, получила немногочисленные и очень сдержанные отклики критиков и не вызвала никакого интереса у публики. Среди посетителей выставки проводился опрос, выясняющий, что они думают об увиденном. Большинство отзывов сводилось к словам «скучно, невыразительно, неинтересно». Примерно о том же, разве что чуть более замысловато, писали и критики. Можно было бы констатировать, что «The New topographics photographs of man-altered landscare» оказалась провальным проектом, но спустя каких-нибудь десять лет ситуация кардинально изменилась. Выставка стала рассматриваться как поворотная точка в истории фотографии. Критики в один голос заговорили о том, что «The New topographics photographs of man-altered landscare» радикально обновила жанр пейзажной фотографии, оказала существенное влияние на последующие поколения фотографов, сформировав целое направление в современной фотографии, и способствовала сближению фотографии и искусства. В последние годы интерес к этой выставке достиг своего пика, в результате чего в 2009 году вышел её «ремейк», до сих пор с успехом гастролирующий по американским и европейским музеям. 12 Заключение В настоящее время фотовыставки занимают важное место в художественной культуре. Но стоит отметить, что основные методы и приемы демонстрации фотографии в выставочном пространстве были заложены в середине XX века. Наибольший вклад в современную выставочную культуру сделал Эдвард Стейхен с проектом «The Family of Man». Именно в рамках этого проекта Стейхен как куратор сумел разработать такую выставку, которая не столько показывала бы фотографию как эстетический или документальный объект, но прежде всего могла донести до зрителя определенную идею, заложенную автором. Для этого Стейхен прибегает к изменению исходного выставочного пространства, составлению особой последовательности изображений и их масштабов, тщательно относится к вопросам освещения и общей тональности выставочного зала. Все это необходимо ему для передачи зрителю определенных мыслей и эмоций. Теми же инструментами воспользуется чуть позже Джон Жарковски, при создании своего проекта «The New Documents». Следуя по стопам Стейхена, Жарковски тоже придает большое значение способам передачи зрителю конкретного эмоционального состояния через развеску фотографий, тональное и световое оформление пространства. Но применяет он все это совсем иначе, в соответствии со своими целями. Минималистичная экспозиция главного проекта Жарковски была призвана обратить внимание публики на то, что фотография – это не столько документ, сколько произведение искусства. Куратор стремился сделать так, чтобы зритель запомнил авторов, а не декорации выставки. Те же цели преследовал и Уильям Дженкинс в проекте « The New Topography…», ставшем в некоторой степени продолжнием проекта Дж Жарковски. Нужно отметить, что рассмотренные в работе проекты фотографической выставочной практики. Библиография являются наиболее важными в истории 13 1.Барт Р. «Мифологии»(Москва,Академический Проект,2010) 2.Беньямин В.«Краткая история фотографии»(Москва,AdMarginem Press,2013) 3.Богородский С.В. диссертация «Художественная выставка в условиях современной культуры»(Санкт-Петербург,Санкт-Петербурский гуманитарный университет профсоюзов,2007) 4.Гройс Б.«Политика Поэтики»(Москва,AdMarginem Press,2012) 5.Левашев В. «Лекции по истории фотографии» (Москва,Treemedia,2012) 6.Мизиано В. «5 лекций о кураторстве» (Москва,AdMarginem Press,2014) 7.Обрист Х. «Краткая история кураторства» (Москва,AdMarginem Press,2012) 8.Савчук В. «Философия фотографии» ».(Санкт-Петербург,СПбГУ, 2005) 9.McLuhan M. «Understanding media:the extensions of man»(Жуковский, «Кучково поле»,2003) 10.Rosenblum N. « A World History of Photography»( New York,Abbeville Press,1997)
