4169526_pescheruy_i_magi
advertisement
Лучшие произведения пещерной живописи сосредоточены во франко-испанском регионе, преимущественно в трех областях: в североиспанских горах Кантабрии, франко-испанских Пиренеях и французской области Дордонь (долина реки Везер и город Монтиньяк). В связи с установленным сходством рисунков во всех пещерах и близкой датировкой, тип живописи принято обозначать как франко-кантабрийский. Все обнаруженные на протяжении столетия пещеры включены в список Всемирного исторического наследия ЮНЕСКО. Франция, долина Везер Не только специалистам и туристам, но и любителям живописи и древностей известны названия пещер региона: ~ кантабрийские – Альтамира, Кастильо, Пасенья (Пасьега), Пиндаль, Хориос де ля Пенья; ~ испано-пиренейские – Дель Ромито, Коваланас; ~ франко-пиренейские – Труа Фрэр (Трёх Братьев), Нио, Марсула, Гаргас, Тюк д*Одубэр, Портель, Бедейяк; ~ дордоннские – Ляско, Фон-де-Гом, Монтеспан, Комбарелль, Руффиньяк, Ле Мустьё, Ля Ферраси, Ля Мут, Шанселад, Пэр-нон-Пэр, а также менее известные Кап Бланк, Байоль, Шабо, Вьени, Ля Грёз, Габийю, Бернифаль, гроты Кроманьон и Лартэ. Ни в какой иной стране мира более нет столь внушительных свидетельств художественного осмысления действительности в эпоху палеолита, по сравнению с франко-кантабрийским регионом. На почтительном расстоянии стоят Мексика и Австралия, Урал (Капова пещера, 1959) и Монголия (Хоит Цэнкер Агуй, 1972). Египетские петроглифы в Австралии Даже если и не удается зачастую установить расовое (об этническом не может быть и речи) происхождение художников или датировку их творчества, то специалистам небезынтересно изучать только стилистику и содержание росписей. История открытий пещерной живописи тоже весьма интересная сфера знаний в истории кроманьонского искусства. Начиналась она драматично, и случилось это впервые (для науки) в Кантабрийских горах у Бискайского залива, в каталонской провинции Сантандер, в городе Сантильяна-дель-Мар в 1875 году. Случайно провалившаяся в щель скалы собака охотника позволила в 1868 году предположить наличие подземного хода, ведущего в пещеру. Охотник поведал о том своему другу – владельцу той земли с пещерой Альтамира, археологулюбителю и спелеологу дону Марсилио Сантъяго Томмазо де Саутуола. Проникновение в пещеру без техники затруднил рухнувший у входа каменный карниз. Но в 1875 году Саутуола вновь оказался в этом месте, играя с дочерью Марией в прятки. 12-летняя девочка пробралась по лазу внутрь пещеры и рассказала позднее о том, что побывала в огромном зале, со стен и потолка которого на неё смотрели изображения бизонов, вепрей, куланов и пекари – диких свиней. Эти древние животные почти вымерли повсеместно, и потому она обратила на это внимание отца. Предположив давность рисунков, он был принужден расчистить завалы и проникнуть самому в пещеру. Впоследствии он писал о своих впечатлениях так: «Я замер от изумления: целое стадо крупных животных беспорядочно сгрудившейся массой заполнило всё пространство потолка. Они настолько близко располагались друг от друга, что вначале от ошеломления у меня зарябило в глазах – от многоцветья линий и пятен. Потолок пещеры пестрел сочными красками – красной, черной, жёлтой, малиновой, то наложенной плотно и однотонно, то с полутонами и переходами от одного цвета к другому. Некоторые быки были изображены в стремительном галопе, другие замерли как вкопанные, третьи лежали. Живость и экспрессия настенных изображений были таковы, что мне на мгновение почудилось: вот сейчас животные всем стадом отделятся от потолка и <…> ринутся на меня. Эта одухотворенность рисунков говорила о высочайшем мастерстве тех, кто расписал потолок Альтамиры. Именно расписал красками, а не вырезал в виде гравюры или скульптуры…» Через три года М. де Саутуола оказался в Париже и случайно увидел в музее произведения прикладного искусства эпохи палеолита – резьбу по кости. Древние мастера высокохудожественно передавали облик, позы и повадки оленей, быков, бизонов и лошадей. Специалисты Лартэ и Кристи давно находили поделки подобного рода, но не обращали внимания на вырезанные фигурки, полагая, что они были выполнены намного позднее, чем обработка костяного рога или лопатки. Позднее удалось датировать изображения эпохой палеолита. Саутуола при взгляде на фигурки сразу приметил сходство стилистики с Альтамирой. Тогда он пригласил из Мадрида авторитетного профессора геологии Хуана Вилланову и художника-копииста, который бы зафиксировал на бумаге бесценные изображения из пещеры. Фрески в художественном отношении были действительно прекрасны и великолепно сохранились. Втроём они долго путешествовали по анфиладе просторных залов, вытянувшихся в длину на 280 м. Длинный входной коридор был складом оленьих рогов и гравюр на костях и любой парижский или лондонский музей мог гордиться подобной коллекцией. Почти сразу от входа на стене начинали виться сплетения линий, постепенно переходящих в тела и головы зверей. Сразу за тамбуром располагался т.н. «Зал зверей» длиной 18 м. В нем находились изображения бизонов, вепрей, ланей, лошадей и быков. Тела многих животных достигали в длину 2 м. 25 см. Здесь же стояли три больших морских раковины, в которых разводили краски. В «Третьем зале» невероятным для столь седой древности казалось разнообразие техник – и черные контуры зверей, и высеченные в скальной породе животные и люди, красноватые отпечатки ладоней, загадочный орнамент… Поражала анатомическая точность, ракурсы поз, благоговейная любовь к природе и почтение к её созданиям. Саутуола и Вилланова решили описать свои впечатления в книге, сопроводив их прекрасными иллюстрациями. После издания подобного альбома они приготовились к визитам специалистов, которым было бы любопытно взглянуть на образец пещерной живописи, которую первооткрыватели датировали палеолитом. Это была сенсация: первая пещера в Европе с палеолитическими рисунками, древнейшая «картинная галерея» планеты. Ответом ученых было молчание – никто не приехал на земли Каталуньи, чтобы воочию полюбоваться на мастерство древних художников, которые по уже сложившимся представлениям, были дикарями в шкурах с чоппером в руке. Зато наносили визиты любители искусства и люди, неравнодушные к древней истории – их поток не иссякал 90 лет, пока Альтамиру не закрыли на консервацию, ибо углекислый газ и теплый климат стали наносить вред фрескам, интенсивно разрушая их красочный слой. В 1880 году в Лиссабоне состоялся очередной конгресс археологов, и Саутуола с Виллановой выступили на нем с докладом об открытии палеолитических рисунков в пещере. Они желали привлечь внимание ученого мира к находке Альтамиры и скорейшему научному исследованию её содержимого. Вместо заслуженного чествования разразился грандиозный скандал с обвинениями в фальсификации. Саутуола утверждал, что мало кто из современных художников обладает подобным видением мира и столь детальным знанием натуры, причем большинство зверей считается вымершими уже давно. Опасаясь за карьеру и авторитет в научном мире, Вилланова сдался – он «раскаялся» в подделке и археологи облегченно вздохнули, принимая его извинения в шутке. Они немало порадовались тому, что так и не поехали смотреть рисунки, появившиеся в пещере между датой открытия и выходом книги в свет. Саутуола остался один на один со своими оппонентами до конца своих дней. Он ревностно защищал датировку и отрицал наличие фальшивки в пещере. Наконец, в 1881 году он добился визита в Сантандер эксперта по палеонтологии Арле. Тот явился в Испанию с давно сложившимся мнением о подделке, в которой на месте окончательно уверился и с тем уехал. Но нашлись и более смелые ученые, как Э. Пьетт и Г. Шовэ, которые заметили сходство стилистики и поддержали палеолитическую датировку. Тогда эксперт Арле вновь посетил пещеру и на этот раз признал подлинность рисунков, отрекшись от своих прежних убеждений. Но случилось это не скоро – в 1901 году, когда во Франции стали одну за другой находить подобные пещеры с фресками. Дон Марселино де Саутуола не дожил до 20 века. В 1902 году его главный противник – профессор Эмиль Картальяк – поступился своими принципами, признав их несостоятельными. Он публично извинился перед Марией де Саутуола за свое поведение и заблуждения, опубликовав статью «Моя вина» и признав в ней свои ошибки. Более того, он сделал всё возможное, чтобы восстановить доброе имя М. де Саутуолы и его посмертную славу первооткрывателя. Ныне рисунки Альтамиры датированы временем культуры Мадлен – поздним палеолитом (15-10 тыс. до н.э.), а найденные там инструменты и гравюры на костях – 130-100 веками до н.э. Так история с открытием Альтамиры послужила доказательством того, что творческий гений человека и его культурный потенциал не зависят от техникоматериального уровня цивилизации. Ну а новаторы и непрофессионалы иногда прозорливее специалистов, ортодоксальные взгляды которых тормозят порой научный прогресс на долгие годы. История Саутуолы не уникальна в своем трагизме. В 1878 году некий Широк сообщил о находке во Франции пещеры Шабо с доисторическими рисунками. Он сделал с них дагерротипы, но реакции научного мира не последовало. На заявление Эмиля Ривьера о палеолитических фресках с изображениями коней и козлов в пещере Ля Мут в 1895 году тоже никто из ученых не откликнулся, но Ривьер приехал в провинцию Жиронда и в пещере Пэр-нон-Пэр открытие повторилось, а в 1897 году Ривьер сумел доказать подлинность пиктографических знаков в дордоннской Ля Мут. Вход в пещеру был завален породами четвертичного периода, но и им ученые не поверили. Тем не менее, начало было положено. В 1901 году началась череда открытий во Франции, причем уже с участием самих ученых и постепенно палеолитическая датировка перестала казаться нелепой. Одним из её ревностных защитников был археолог-аббат Анри Брейль. С его помощью удалось привлечь специалистов к исследованию «картинных галерей» древности. Владелец пещеры Комбарелль мсье Бернье, обнаружив любопытные рисунки животных, сообщил о них аббату и в сентябре 1901 года Брейль вместе с сельским учителем Дени Пейрони приехал в Монтиньяк в сопровождении директора Антропологической школы Парижа - Луи Капитана. Втроем они совершили длительный переход по темным тоннелям пещеры, выйдя в грот с фресками, чей возраст превышал 26 тысячелетий. По воспоминаниям аббата, их охватил необычайный восторг, когда они узнавали в причудливом сплетении линий контуры мамонта, волка, северного оленя и лошадей разных пород. На стенах одной из галерей, длиной 140 метров они насчитали 400 фресок с «портретами» лисы и носорога, бизона и рыбы, медведя и лани. Загадочными показались лишь биморфные фигуры (лошадь с бизоньими рогами и человек с головой зверя), причем написаны они были явно с натуры и ничем не грешили против натурализма. Вернувшись в Париж, Луи Капитан и профессор Муассан стали готовить отчет для заседания Академии наук Франции, но вскоре пришла новость об открытии Д. Пейрони: в соседней долине он нашел пещеру-близнеца. Это была Фон-де-Гом с другого конца скалы. Экспедиция вновь выехала в Монтиньяк. Высота коридоров была весьма приличной (8 м) и ученым не приходилось передвигаться ползком. Они свободно шли, разглядывая трёхметровой величины фрески (самые величественные размеры – в пещере Руффиньяк). Фрески выполнялись в 4 краски – белую, красную, коричневую и черную. Персонажи были весьма знакомыми – стада бизонов, мамонты, лошади. Наиболее примечательными в этой пещере были жанровые сценки (табун лошадей ополчился против готовящегося к прыжку льва). Фрески Фон-де-Гом тоже датированы культурой Мадлен. После сенсационных открытий в Дордони Академия направила Брейля в Испанию, в пещеру Альтамира для сравнения стилистики и палитры. Сходство не заставило себя искать. Тот же натурализм, одухотворенность мировоззрения, круг образов, полихромность, необъяснимо превосходная датировка фресок, датируемых палеолитом. Историю палеолитической живописи мог изменить (и написать) доктор Феликс Гарригу. В сентябре 1906 года он нашел свою старую записную книжку 40-летней давности. Одна из записей была в ней сделана при посещении круглой пещеры Нио в 1866 году: «На стене есть рисунки. Что же это может быть?» Этот вопрос останется открытым и при посещении в 1881 году пещеры Марсула (Ко-Дюбарри), где он увидел наскальные изображения бизонов, лошадей, оленей и горных козлов. Это были линейные силуэты, странные знаки, скопления красочных точек. Гарригу добросовестно описал видимое и с недоумением стал расспрашивать местных жителей о предполагаемых авторах и времени написания. Крестьяне рассказали ему, что так проводит свой досуг местный пастух. Доктор тем и удовольствовался, не беря во внимание реплику соседа Молара о том, что пастуху уместнее рисовать овец и коз, которых он пасет, нежели мамонтов, которых он никогда не видел. Молар утверждал, что рисунки – дело рук первобытных охотников, которые охотились на мамонтов и бизонов, видя их воочию постоянно, но Гарригу высмеял его, отрицая способность дикарей держать кисть и владеть ею столь безупречно (видимо, местный пастух в его глазах был сопоставим с Леонардо да Винчи). В 1880 году Гарригу оказался на Лиссабонском конгрессе, став свидетелем травли М. де Саутуолы, но тогда он промолчал, не желая прослыть мошенником. И лишь в 1908 году, когда палеолитическая датировка стала общепризнанным фактом, Гарригу заявил о своей записной книжке и рисунках в Нио. В качестве эксперта он пригласил Э. Картальяка и они скопировали фрески. И в том Гарригу не единственный – в 1883 году Франсуа Дало открыл рисунки в Пэр-нон-Пэр и молчал о них 13-ть лет, после чего начал исследования. Окончательно сомнения ученых в достоверность датировок рассеялись в 1912 году после открытия Г. Бегуана: во французских Пиренеях он нашел пещеру Тюк д*Одубер с фигурами бизонов на стенах, но доступ к ним преграждали сталактиты, висящие на этом месте более 10 000 лет. Так Природа, а не ученые, доказала правомерность палеолитических датировок и невозможность фальсификаций. 1914 год принес открытие в Испании пещеры Труа Фрер с 5 000 рисунков, в том числе оленечеловека, которого ученые назвали «шаманом», хотя в пантеоне кельтов было существо Цернунн именно такого вида. Но чтобы признать, что на Земле водились и такие существа, требуется больше времени, чем полвека и, непременно, артефакты. Между тем, пещеры Монтеспан и Одубер являли следы охотников, исполнявших ритуальный танец вокруг каменных зверей, высеченных на полу пещер. Испания тоже пережила череду открытий – объемная голова лани в Кастильо, рисунки в Пенье и Пасенье, а наряду с Испанией - мезолитические изображения в Леванте. Красные и черные фигурки были миниатюрными – всего 5-10 см. Но они были исполнены жизненной силы и имели необычную трактовку, наряду с традиционными сценами охоты. Уникальной в этом плане оказалась мезолитическая фреска «Война лучников» в скалах Валторта. В итальянской Ментоне нашли в 1906 году ориньякскую пещеру Гримальди с захоронениями двух расовых типов – кроманьонцев и негроидов, с украшениями из раковинок и зубов животных. В итальянских Альпах, в области Ломбардия, на реке Ольо есть долина Валь-Камоника, с прославленным «заповедником» доисторической живописи на скалах. На площади более 80 кв. км. Встречается более 130 000 рисунков и петроглифов на бытовые и религиозные темы. Там более 900 охотничьих сцен. В пещере за поселком Накуан тоже немало бытовых фресок: молитвы и празднества, поединки воинов и труд земледельцев, чужеземные купцы, мебель и инструменты, интерьер домов, причем самый поздний рисунок датирован 10 веком до н.э., т. е. временем прихода в Италию этрусков и прочих переселенцев с Востока. Это при всем том, что археологи не могут пока обнаружить в земле ничего сохранившегося из того, что показан на фресках. Немало специалистов в начале 20 века курсировало между Францией и Испанией, Италией и Швейцарией, сравнивая рисунки. Интересной показалась техника росписи в пещере Марсула – до сих пор пуантилизм (точечное письмо) считался изобретением французских постимпрессионистов в конце 19 века. В гроте Фонтенбло был найден праалфавит в виде пиктограмм, по возрасту превосходящий саму пещерную живопись. Э. Пьетт изучал пещеру Мас д*Азиль эпохи мезолита с 400-метровым тоннелем и подземной рекой Ариз. Там он обратил внимание на раскрашенную гальку с геометрическим орнаментом в виде крестиков и звездочек, решеток и зигзагов, решеток, полосок и овалов, а также схематичных фигурок. Нечто подобное уже находили в гротах Нарбонны, в Кантабрии и в швейцарском Бирзеке. Гальки были разложены кучками, в разном количестве, и служили для счета или гадания. Сорок мест в Леванте содержат 70 гротов с богатой росписью. Их значение и датировка до сих пор обстоятельно не выяснено. Животные мчатся с бешеной скоростью – они просто летят, не прикасаясь к земле. Чаще именно они преследуют охотников, а не наоборот. Люди тоже полны изящества и энергии, нет табу на изображение лиц, традиционного для древности. Потрясает эмоциональностью сценка лучников с горным козлом в ущелье Газулья. От меткости прицелившихся стрелков на вершине горы словно зависит жизнь человечества – настолько выразительны их позы и напряжены тела. Левантийские художники намеренно схематизировали тела людей – туловища непомерно узки и длинны, имеют тонкую талию, массивные ноги, большую круглую голову на длинной шее-палочке и детально прорисованный сложный головной убор. Ради выразительной динамики бега или борьбы тела порой превращаются в полоски (схватка 7 воинов в гроте Морелья-ля Велья в провинции Кастельон). Левантийская живопись славится повествовательными композициями и продуманными сценами с участием животных и людей, объединением сюжета и действия. Это рассказы в красках, с эмоциональной фабулой. По ним можно изучать жизнь и быт древних людей, вплоть до танцев и игр. Но всё же «Сикстинской капеллой» палеолитической пещерной живописи признается ныне пещера Ляско под Монтиньяком, случайно обнаруженная 4 школьниками в 1940 году. Исследуя яму под поваленным бурей деревом, они вообразили себя археологами, ища вход в подземелье соседнего замка с сокровищами. Вместо этого они открыли пещеру с рисунками и сообщили о том учителю. Он скептически отнесся к древности рисунков, тогда ребята потребовали вызвать ученых и стали лагерем караулить вход в пещеру. Под давлением общественности специалисты явились в знаменитый городок, и родилась сенсация: самая лучшая пещера Франции. Имен первооткрывателей история не сохранила, хотя их настойчивостью и честностью можно восхищаться! Ныне фрески датированы культурой ориньяк (28 тыс. до н.э.). С июля 1948 года в пещеру стали приезжать туристы – они осматривали Большой Зал Быков и своды узкого коридора, разделяющего залы. Массивные скачущие животные поражали натурализмом. Один из табунов лошадей возглавляет легендарный единорог – последним он водился в Китае в незапамятные времена, а средневековая Европа представляла его себе лишь по описаниям. Это был крупный зверь – в Ляско у него квадратная морда, прямой рог и отвисшее брюхо, но он не походит на носорога или иное, близкое по облику, животное. Немало представлено орнамента на стенах – стилизованные растительные мотивы, разноцветные волны, разбитые на квадраты прямоугольники). Вереница темных пони словно вышла из сказки – появляется желание их защитить, ибо повсюду мчатся огромные быки. Одна из композиций названа исследователями «смерть охотника»: смертельно раненный охотник в центре композиции обращает на себя внимание маской птицечеловека (может быть, это и не маска). Из его рук выпало копье, а другое уже сломалось. Рядом лежит растерзанный бизон, который охотился на носорога. Носорог уходит гордым победителем. Анри Брейль обратил внимание, что в Ляско есть то, чего исследователи не находили ранее – свободное и динамичное движение, разнообразие звериных поз и полнота жизни при уже небезупречной анатомии тел. Акцентированы моменты охоты, состязания человека с животным за выживание, азарт погони. Быки в панике прыгали, вытягивая ноги, люди метали гарпуны и трезубцы, летели оперенные стрелы. Звери мгновенно останавливались перед воткнувшимся в землю у самой морды копьем, высоко прыгали, спасаясь от града стрел, много умирающих и истекающих кровью животных лежало на земле и билось в агонии (в Нио и Монтеспан сцены даже натуральнее и безжалостнее, по сравнению с Ляско). Но здесь особое внимание обращается на характерные повадки животных – медлительную грацию оленей, летучий галоп табуна лошадей, свирепость кабанов, грузность мамонта с величественно загнутыми вверх бивнями… Звери демонстрировались в профиль, хотя моментами художники разворачивали их морды и в фас, глазами к зрителю. Бизон из пещеры Шанселад был изображен с высоты птичьего полета – интересно, где при этом был древний художник, и что бы сказали на это ученые, узнай они о воздушном шаре или планере, древние модели которых ныне находят по всему миру. Не менее загадочными были существа, летающие между звездами. Некоторые рисунки задали загадку исследователям, не сумевшим определить подлинную функциональность зооморфных образов, а потому нередко появлялись более чем странные обозначения – «Лошадь в капюшоне». Как выяснилось позже, это были календарные рисунки. В начале 21 века об этом был снят целый фильм. Специалисты смогли восстановить рецепт палеолитических красок, подивившись их прекрасной сохранности. Краски не осыпались и не тускнели десятками тысячелетий, потому что готовились из порошка натуральных минералов. Из охры получали желтую, красную и коричневую, из окиси марганца – бурую и черную, из каолина – белую, а лимонит и гематит давали оттенки желто-красного цвета. Порошок смешивался с жировым вяжущим веществом и яичным белком, а также с желе из вываренных рыбьих костей, растительными соками и кровью. Авторы рисунков учитывали поверхность стен, особенности микроклимата в пещере (обычно пещеры были культовыми центрами, в них не жили постоянно, как в домах). Важно было и рассчитать освещение, достаточное для работы (на потолках нигде нет ни малейших следов копоти, что заставляет предположить альтернативные источники света). Проблема заполнения краской большого пространства потолка или стены на значительной высоте учитывалась просто: сооружались леса, а краска подавалась через краскопульт из сшитых кишок с хитроумным механизмом для накачивания). Порой рисунок занимал площадь от 3 до 40 кв. м.! В Европе использовалось по преимуществу три цвета в палитре – черный (мир мертвых), красный (земля, мир живых) и желтый или белый (мир богов и света, солнца и вечной жизни)… Создатели этих уникальных рисунков остаются для нас неизвестными – мы имеем лишь отпечатки ладоней художников или жрецов. Быть может, они были теми и другими одновременно, им был доступен взгляд в мир по ту сторону бытия?.. Недавние исследования М. Элиаде, Жана Клотта и Дэвида Льюиса-Уильямса в области шаманских техник позволяют предположить, что древние жрецы могли вступать в контакт со сверхъестественными силами в укромных местах пещеры. Они погружались в транс, настраиваясь на изображения на стене. Сначала перед глазами возникал орнамент из зигзагов, кругов и решеток, затем абстрактные формы оживали и превращались в тотемных животныхпомощников. На третьей стадии выхода в запредельный мир шаман начинал ощущать себя наполовину зверем, и стена пещеры переставала быть материальной для его духа и сознания – он начинал видеть сквозь неё. Возможно, так стоит объяснять многочисленные отпечатки ладоней, измазанных охрой – как «ключ» к двери в запредельность? Конец статьи.
