rabota Rudenko - Всероссийский фестиваль
advertisement
Профессиональный конкурс работников образования ВСЕРОССИЙСКИЙ ИНТЕРНЕТ-ФЕСТИВАЛЬ ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ТВОРЧЕСТВА (2014/15 учебный год) =========================================================== Муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного образования детей Детская школа искусств № 1 г. Новый Уренгой, ЯНАО Номинация конкурса: Дополнительное образование детей и школьников Методический доклад «К проблеме интонирования и фразировки в баянно-аккордеонно исполнительстве». Автор: Руденко Л.В., преподаватель МБОУ ДОД ДШИ № 1 г. Новый Уренгой Место выполнения работы: МБОУ ДОД ДШИ №1 г. Новый Уренгой, ул. Подшибякина В.Т., 1/1 Новый Уренгой 2015г. Высокий уровень исполнительского мастерства музыканта определяется мерой приближения к художественному идеалу, который можно достичь, лишь постоянно объединяя чувство и разум. Музыкант может обладать значительной техникой, скажем, беглостью пальцев и не уметь художественно исполнить произведение. А для этого необходимо владеть искусством инструментального интонирования и фразировки, основанным, в первую очередь, на понимании структуры музыкального целого и его частей. Однако в исполнительской, особенно, в учебной практике нередко наблюдается отставание именно этой стороны профессиональной подготовки аккордеонистов. Недостаточная осмысленность интонирования и выразительность фразировки простейших мелодий особенно характерны на начальном этапе обучения игре на баяне и аккордеоне, так как развитие основ интонационно-мелодического мышления часто и порой надолго заслоняется проблемами сугубо технического порядка: освоением посадки, постановки рук, развитием игровых движений, беглости и т. д. В итоге у начинающих баянистов и аккордеонистов складывается неверный стереотип мышления, когда музыканту легче определить отношения между нотой и соответствующим пальцем, чем между нотой и интонацией. А ведь хорошо известно, что природа баяна и аккордеона, его звуковая специфика тесно связана прежде всего с мелодией, как выразительной основой музыки. Здесь хочется вспомнить слова Ю. Акимова, который говорил, что «народ наделил свой музыкальный инструмент теми свойствами, которые в наибольшей степени соответствовали художественным качествам народной музыки. Отсюда у баяна и аккордеона, трогающая душу песенность звучания». Старейший баянист — исполнитель П. Гвоздев писал: «Сочный, певучий звук, сила, красочность сочетаются в этом инструменте с динамической гибкостью и возможностью тончайшей филировки. Все эти природные качества баянного и аккордеонного звука способствуют выразительной фразировке и создают необходимые предпосылки для углублённого анализа проблемы исполнительского интонирования на баяне и аккордеоне». В настоящее время всё большую актуальность в баянном и аккордеонном искусстве преобладает активно развиваемая в настоящее время интонационная концепция исполнительства, направленная на необходимость воспитания чуткого интонационного слуха исполнителей. В своих исследованиях крупнейший музыковед Б.Асафьев вкладывал особый смысл в понятие интонация, рассматривая интонирование не как чистоту спетого или сыгранного звука, а как осмысление звучания, мышление в звуках. Вот что он пишет по поводу игры скрипача: «у него скрипка поёт, - вот высшая ему похвала. Тогда его не только слушают, но стремятся слышать, о чём скрипка поёт. Холод инструментальной интонации преодолевается. И не только скрипачу — каждому инструменталисту лестно услышать такую же похвалу. Про игру инструменталистов говорят: есть тон. Значит, рука человека словно может «вложить голос» в инструментальную интонацию. Основа музыки: быть в тоне, в данной системе сопряжения звуков. Иначе нет смысла в исполнении». Таким образом, верно интонировать, значит выполнять закон интонации, грамотно высказывать мысли и чувства в музыкальной речи. Значит, это качество музыки не случайно, а делает её искусством людского общения ... Далее Асафьев уточняет: «Без интонирования и вне интонирования музыки нет». Здесь возникает вопрос: «что же следует понимать под термином «интонация»? В исследованиях Асафьева можно найти три взаимосвязанные формулировки дающие толкование понятия «интонации». Во-первых, «интонация — психический тонус, настроенность и смысл речи и музыки». Иными словами интонация понимается как общая смысловая настроенность на выявление художественного образа музыкального произведения посредством использования музыкантом все имеющих в его распоряжении выразительных средств. Из данного понятия вытекает его трактовка как интонации — оборота (точнее интонационного оборота), несущего определённый образный смысл. Это, к примеру, хорошо знакомые интонации стона, плача (нисходящий ход на малую секунду с сильной на слабую долю в средней тесситуре при негромком звучании), восходящая, призывно фанфарная кварта, так называемая «лирическая секста», часто встречающая в вокальной музыке (особенно русской), и пр. А вот на третьем месте из предложенных Асафьевым определений стоит точность музыкального произнесения текста произведения. Но это относится к тем музыкантам, которые воспроизводят интервалы в свободном, нефиксированном строе (к скрипачам, вокалистам и др.) Но к нашему инструменту это не относится. Таким образом, понятие интонация имеет несколько определений. Но красной нитью через труды Асафьева проходит стремление раскрыть и объяснить через явление интонации, сущность и движущие силы исполнительского творчества. Учёный говорил: «Как и почему подлинный артист, кто бы он ни был - певец, дирижёр, пианист - заставляет слушателей подчиняться, дышать его намерениями и организовывать свои ощущения так, как диктует это его творческий замысел?» И далее он отвечает: «Истинно актуальное исполнение - это исполнение активно созидательное, творческое, целеустремлённое, излучающее особую напряжённость психического тонуса. Такое исполнение интонирование рождает и у слушателя ответное состояние включённости в художественный акт, непрерывность сопереживания». Итак, музыки не существует вне процесса интонирования. И поэтому ни один музыкант не может достичь высокого уровня исполнительского мастерства без овладения искусством музыкального интонирования, а так же фразировки, являющейся частью, «зерном» музыкальной формы. Здесь следовало бы уточнить, что включает в себя понятие «фразировка». В одних случаях под фразировкой понимается в целом искусство осмысленного выразительного музыкального исполнения, подобно человеческой речи. В других случаях имеется ввиду исполнение конкретной фразы, а именно раскрытие её внутренней драматургии. И наконец, фразировка понимается ещё более формально - лишь как определение границ какой - либо части мелодии в плане отделения её от соседних частей посредством цезур. Таким образом, с эстетической точки зрения, фразировка прежде всего служит средством выразительного воплощения художественного образа музыкального произведения. Поэтому отсутствие или искажение логически и эмоционально оправданной фразировки наносит непоправимый ущерб раскрытию содержания произведения, препятствует воплощению его художественного замысла. Вот что, к примеру, пишет Милыптейн о фразировки пианиста: «Фразировка Нейгауза была безыскусственна, ненавязчива и ясно очерчена. Каждая исполняемая им фраза «дышала», каждая фраза была до конца «прочувствована»; она текла естественно, как вода из родника, непосредственно от души». Именно естественность является высшим критерием искусства вообще и музыки, в частности. Можно сказать, что фраза (от греч, phrasis – оборот речи, выражение) есть естественная форма существования музыки. И здесь возникает вопрос. Почему народная музыка так близка, понятна и востребована в народе людьми? Потому что её всегда отличали высшая естественность, правдивость и выразительность. (Нотный пример: р.н.п. «Вот мчится тройка почтовая»). Данная мелодия естественно расчленяется на фразы. В ней так же ясно слышится движение к кульминационным звукам внутри каждой из них и чувствуется преобладание главной кульминации в третьей фразе над другими, так называемыми местными кульминациями. Всё это делает мелодию простой и выразительной. Если же сыграть эту мелодию вычурно, с излишними динамическими и агогическими оттенками и наплывами, естественность и правдивость данного напева утратится. Членение музыки на фразы во многом обусловлено самой сущностью, особенностями мелодики музыкального произведения. Как сказал известный педагог пианист А. В. Гольденвейзер: «В жизни каждого живого существа решающую роль играет дыхание». На дыхании основано всё, что человек делает. Когда возникало музыкальное искусство, человек прежде всего исходил из того, что он делал своим голосом, - из пения и речи. Всякая музыка всегда была расчленена дыханием». Учитывая конструктивную особенность нашего инструмента - наличие меха, управляющего потоком воздуха, с помощью которого осуществляется звучание инструмента, нужно умело пользоваться дыханием. Поэтому умелое использование меха служит одним из важнейших выразительных средств. Притом в процессе фразировки сочетаются многие другие выразительные средства - динамика, агогика, штрихи, туше, движения меха и т. д. Фразировка же всегда индивидуальна, поскольку использование всех этих средств в музыкальном интонировании всегда продиктовано творческой манерой исполнения. Можно считать, что процесс фразировки составляет основу всей работы исполнителя над музыкальным произведением. В самом начале работы над произведением нужно изучить тематический материал, проанализировать форму сочинения, без чего невозможно постичь логику интонационного развития. После подробного уяснения формы — композиции произведения в целом определяются количество, границы и строение крупных и более мелких её частей, затем периодов, предложений и других структурных элементов, наконец, определяются границы фраз. Выше уже говорилось, что членение музыки на фразы неразрывно связано с движением меха, придающего им естественное дыхание. В баянной и аккордеонной литературе момент смены направления движения меха, как правило, авторами не фиксируется или же идёт с искажениями. Поэтому в процессе работы над произведением приходится самим определять смену меха, исходя из собственного понимания текста, опираясь на нормы расчленённости музыкальной речи. Так, нередко встречается игра слишком «широким мехом», лишающая мелодическую линию естественного дыхания или, напротив, наиболее с учащённой сменой направления движения - не на естественных цезурах, а в соответствие с субъективно трактуемым «удобством». Всё это приводит к искажению принципа расчленения музыкальной речи согласно её смыслу. Поэтому правильность определения момента смены направления движения меха для баянистов и аккордеонистов также важно, как для вокалиста - правильно взятое дыхание. Как известно, определить границы отдельных фраз можно по определённым обозначениям в нотном тексте: лигам, выписанным паузам, ритмическим остановкам, повторности построений и т. д. Одним из основных признаков членения музыкальной речи на фразы служат лиги. Изучение встречающихся в нотах лиг позволяет выделить из них три вида: лиги фразировочные (смысловые), артикуляционные и штриховые. Лиги фразировочные совпадают с синтаксическим делением музыкального текста. Они чётко определяют начало и конец построения - фразы, мотивы. (Нотный пример: р.н.п. «В низенькой светёлке»). В данном примере смена направления движения меха совпадает с членением мелодии по фразам, что определяет естественное дыхание и чётко разграничивает фразы между собой. Лиги артикуляционные связывают и разделяют тоны внутри фраз и не охватывают построения полностью. Такие лиги не являются критерием смены направления движения меха. (Нотный пример: р.н.п. «Осень» обр. А. Воленберга). Лиги штриховые не указывают на контуры построений, а говоря лишь о связной игре. Поэтому моменты смены движения меха должны быть определены независимо от начала и конца штриховых лиг. Паузы ясно расчленяют музыкальную речь на фразы, находясь в конце построений, они, естественно, указывают на смену меха. Однако в музыке паузы часто встречаются и внутри построений. В таких случаях смена меха нежелательна, особенно когда музыкальная мысль имеет ярко выраженный мелодический характер. В этих случаях смена направления движения меха на паузах может раздробить цельную мелодическую линию, и тем самым сделать фразировку противоречивой. (Нотный пример: Попурри из вальсов И Штрауса). Аналогично паузам действуют и ритмические остановки. Так половинная нота является остановкой среди четвертей и восьмых, но не среди равных себе длительностей. Периодические ритмические остановки так же могут указывать на моменты смены меха, поскольку в данном случае они выполняют функцию расчленения музыкального потока на фразы. (Нотный пример: р.н.п. «Степь да степь кругом»). Повторные построения буквально или частично сходные, то есть необходимость сменой меха более рельефно очерчивать конец предыдущего и начало последующего построения - фразы. Тактовая черта также может служить знаком расчленения мысли и, естественно, указывать на смену направления движения меха. Кроме того, смена направления движения меха по тактовым чертам приходится на сильные доли тактов и тем самым позволяет избежать смещения акцентов с первых долей. Небрежность в отношении к тактовым критериям смены меха, например, в «Пассакалии» Генделя, заметно искажает авторскую мысль. Если смену меха произвести в середине такта, то вместо четырёхдольного размера фактически звучит двудольный. И напротив, более редкая смена меха (через 2 такта) словно «разрушит» тактовую черту между ними, и таким образом, ликвидирует сильную долю второго такта, что и приведёт к заметному искажению интонационного смысла музыкального повествования. В некоторых произведениях встречаются очень короткие фразы, расчленение которых разнонаправленным движением меха является далеко не лучшим способом интонирования, так как вносит суету в течение музыки. Здесь ведение меха может быть достаточно широким и, вместе с тем, музыкальный материал будет ясно, вполне логично расчленён за счёт использования соответствующих игровых приёмов - кистевых снятий или «дыхания» кисти. (Нотный пример: Н.Чайкин «Серенада»). «Дыхание» кисти в игре аккордеониста и баяниста выполняет несколько функций в исполнительской музыкальной речи. С одной стороны, так же как и смена меха, оно расчленяет фразы, с другой стороны — заполняет цезуры между фразами и, тем самым как бы объединяет их между собой. Разумеется, смена меха является важным средством в технике фразировки баянистов и аккордеонистов, но сама по себе смена направления движения меха, без кистевого дыхания не может обеспечить необходимую расчленённость и ясность произнесения музыкальных фраз. Для более чёткого и яркого отделения музыкальных фраз применяются фразировочные цезуры (лат, ceasura - рассечение). “Правильно намеченная цезура может внести ясность в музыкальную фразу и избавить исполнение от монотонности “— замечал А. Ямпольский. Вот характерный пример, иллюстрирующий эту мысль. (Нотный пример: О. Звонарев «Плясовая»). Пожалуй, нет необходимости отмечать каждую цезуру в нотном тексте специальным знаком. Музыкант на основе анализа структурных элементов музыкального текста сам способен устанавливать место и определять роль цезуры, а также избирать те средства, которые необходимы для её выявления. Желая придать цезуре (иначе говоря, люфтпаузе) большое смысловое значение, композиторы порой употребляют специальные знаки, галочки, запятые, двойные вертикальные чёрточки или форматы над тактовыми чертами. Цезуры очень сильно отличаются друг от друга по смыслу и значению, поэтому они имеют индивидуально неповторимую продолжительность и яркость. Например, цезуры между фразами и предложениями менее глубоки и заметны, нежели цезуры между периодами и частями. Однако во избежание нарушения цельности изложения и излишнего дробления фраз, следует избегать особенно частого применения цезур. Таким образом, мы коснулись наиболее типичных случаев синтаксического членения музыки на фразы при помощи смены направления движения меха, дыхания кисти и использования цезур. Однако всё это ещё не гарантирует выразительности исполнения. Так что же делает фразу осмысленной и выразительной? Ответ на вопрос можно найти в тех средствах выразительности, которые объединяет фразировка, а именно — в динамике, меховедение, в туше, агогике и т. д. Большую роль в раскрытии выразительных возможностей фразировки музыкального произведения играет динамика. Существует две крайности в исполнении: либо музыкальная фраза исполняется динамически однообразно, либо некоторые исполнители играют слишком выпукло и чувствительно, что приводит к сентиментальности интонирования. Чтобы избежать этого нужно прежде всего исходить из стилистических особенностей произведения. От стиля, эпохи, автора зависят динамика и степень гибкости фразировки. Например, общий динамический уровень при исполнении произведений органной музыки полифонистов разных эпох — музыки Баха, Франка — будет значительно выше, чем в сочинениях старинных клавесинистов — Скарлатти, Куперена, Дакена. А звуковедение, с весьма подвижной динамической нюансировкой в произведениях композиторов – романтиков должно принципиально отличаться от звуковедения в органной и клавесинной музыке эпохи. Здесь звучание должно быть более статично с преобладанием террасообразного сопоставления различных громкостных пластов. Динамические же обозначения в авторском тексте носят неабсолютный, а относительный характер. Громкостные градации внутри фразы могут быть настолько тонкими, способными изменятся в весьма малых пределах, что обозначить их специальным термином не предоставляется возможным. Таким образом, внутри фразировочные нюансы громкости принадлежат к сфере исполнительства. (Нотный пример: И.С. Бах «Органная прелюдия d moll»). В музыкальной фразе, так же, как и в разговорной речи, существует опорная интонация в масштабе мотива или отдельного звука. К ней и должна быть устремлена нюансировка всего развития фразы, предшествующего опорной кульминации. «Типичная фраза, - подчёркивал Г. Коган, - напоминает волну, накатывающуюся на берег и затем откатывающуюся от него». Поэтому в классе мы в каждой фразе и более крупном построении определяем местонахождение той кульминационной точки, к которой как бы катится, вздымается мелодическая волна. И в связи с этим мы пытаемся пропеть каждую фразу. Всё это помогает выявить логику фразировки и определить кульминационный звук или интонационный оборот, поскольку фраза, исполненная голосом, как правило, обладает естественной выразительностью. Оригинальный способ определения кульминационных точек в процессе фразировки предлагает Г. Коган. Определению кульминационной точки, по его мнению, нередко помогает проигрывание фразы в более быстром темпе, но с сохранением ритмических соотношений между звуками. «Подобное ускорение темпа, - пишет автор, - производит тот же эффект, что и удаление на расстоянии при рассматривании какого - либо здания: в обоих случаях происходит сжатие объёма целого в восприятии, в итоге чего каждая деталь в отдельности делается менее явственной, но зато целое становится более обозримым, легче охватывается взором или слухом, яснее проступают его очертания, его строение, лучше улавливаются соотношения между деталями, место каждой из них в общем узоре». Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической волны, ещё не менее важно правильно начать фразу. Одна из наиболее типичных, часто встречающихся ошибок учащихся состоит в том, что, например, кантиленную мелодию ученик начинает играть пальцевым замахом с последующим ударом по клавише и резким движением меха. В результате мелодия звучит грубо и не соответствует содержанию произведения. Известно, что звук на баяне и аккордеоне извлекается в результате взаимодействия пальцевых движений с ведением меха. Поэтому, сочетание разных видов туше с различными способами ведения меха существенно влияет на фразировку, и следовательно, на интерпретацию музыкального произведения в целом. Это важнейшее положение исполнительства на наших инструментах необходимо всячески учитывать в работе над фразировкой. (Нотный пример: Г. Шахов «В лугах»). В приведённом примере мелодия носит спокойный лирический характер. Начинать её исполнение нужно без пальцевого замаха, а с поверхности клавиши путём мягкого погружения в клавиатуру и одновременного плавного ведения меха. Особое внимание следует уделить затакту, повторяющийся звук нужно исполнить с разной степенью касания клавиши. Для того чтобы мелодия прозвучала с постепенным усилением первый звук нужно нажать поверхностно, а второй значительно глубже. Соответственно, в музыке противоположного характера применяется иной вид туше и соответственный ему способ ведения меха. (Нотный пример: С. Джоплин «Артист эстрады»). В данном примере звучание должно быть активным, энергичным, жизнерадостным, танцевальным. Поэтому почти каждый звук особенно синкопы, за исключением мотивов, которые можно исполнить активным легато, активными пальцами, все синкопы играть нужно раздельно, слегка акцентируя мехом. Следующим весьма важным моментом в процессе фразировки является умение распределить усиление или ослабление звука (crescendo - diminuendo) на необходимом отрезке музыкального текста. Нередко постепенные нарастания (или спады) звучности, особенно длительные очень трудно сохранить на протяжении определённого отрезка, фразы, предложения. В этих случаях для более точного расчёта crescendo (diminuendo) иногда полезно мысленно разбить его на несколько участков, в каждом из которых осуществляется некоторое новое усиление звука. Очень сложно удержать звук на продолжительное время, здесь нужно научиться мыслить более объёмно, научиться управлять своими эмоциями, действовать хладнокровно и расчётливо полагаясь в большей степени на слух, на умение слышать себя со стороны. (Нотный пример И.С.Бах – А.Вивальди Концерт d moll). Следующим недостатком в игре начинающих баянистов и аккордеонистов является тот момент, когда они crescendo (diminuendo) играют настолько формально, вяло, безвольно, что оно почти не ощущается. А происходит это от того, что содержание, общий характер стилистика фразы недостаточно осознаны и прочувствованы ими. Чтобы избежать подобных явлений нужно как можно глубже раскрыть смысл динамических указаний исходя из общего содержания музыки, прибегая к образно — ассоциативным сравнениям и повышая активность восприятия учеником всего произведения в целом или отдельных его построений. В качестве примера можно привести среднюю часть пьесы П. И. Чайковского “Подснежник “, которую ученик играет статично и однообразно. Чтобы устранить эти недочёты нужно обратить внимание ученика на элементы вальсовости, на певучесть мелодии, что особенно сказывается в первых её звуках. Так же полезно посоветовать ученику исполнить шестнадцатые “словно лёгкий порыв ветерка “. Нередко такого непритязательного сравнения оказывается достаточно, чтобы исполнение сразу изменилось к лучшему. Более того оно бывает более результативным, чем разговор о динамике, нюансах. Говоря о crescendo и diminuendo, следует напомнить о характерной особенности баянного и аккордеонного звука: средний регистр звучит громче верхнего. Это явление надо учитывать при игре восходящих и нисходящих гаммообразных последовательностей. (Нотный пример: Н. Римский – Корсаков). В приведённом примере ровное ведение меха обеспечивает необходимое diminuendo в восходящем пассаже. Дополнительная помощь левой руки (ослабление ведения меха) может отрицательно сказаться на его ровности, а также на качестве ответа последних звуков данного пассажа. Однако в основном восходящие пассажи во многих произведениях, согласно указаниям автора, должны быть исполнены crescendo. (Нотный пример: К.Стенгач «Галоп»). В данном случае при ровном ведении меха пассаж прозвучит diminuendo. Если же скорость ведения меха увеличить с небольшой интенсивностью, то он прозвучит динамически ровно. И лишь при очень активном ведении меха исполнитель добьётся необходимого усиления звука. Нужно подчеркнуть, что в подобных случаях следует остерегаться невольных ускорений пассажа при crescendo и замедлений при diminuendo. Наряду с динамическими оттенками (градациями силы звука) равноправным фактором в искусстве интонирования и фразировки выступает агогическая нюансировка, представляющая собой микроколебания темпа и микроотклонения от точности метрического рисунка интонационного оборота или фразы. Эти колебания и отклонения продиктованы прежде всего логикой развития содержания музыкальной речи. Истинно художественная музыкальная фразировка, отражая живое дыхание музыкальной речи, проникнутой глубоким чувством, заставляет исполнителя сочетать ритмическую строгость с едва уловимыми агогическими отклонениями. Агогические нюансы - это не замедления или ускорения темпа в прямом смысле слова, а лишь, микроотклонения от его ровности, отражающие тонкие колебания артистического настроения. Тончайшие агогические отклонения от ровного темпа и точной ритмической структуры внутри фразы не поддаются обозначению какими — либо условными знаками или терминами. Существует, правда, термин tempo rubato (букв, итал. «украденный темп» или «не строго в такт»), который, однако, предписывает не микроотклонение от единого темпа, а вообще произнесение музыкальной фразы, в свободном темпо — лирическом отношении. Агогические отклонения могут более ясно выделять вершину фразы - её кульминационный звук. Рассматривая различные случаи применения агогических нюансов, необходимо вспомнить о так называемом «законе компенсации». Суть его в том, что исполнение целой фразы с теми или иными отклонениями от установленного темпа должно занимать столько же времени, сколько исполнение той же фразы без темповых отклонений. Говоря об искусстве интонирования и фразировки, нельзя не коснуться вопроса исполнения на баяне и аккордеоне мелодических интервалов. К сожалению, в игре учащихся зачастую приходится слышать недостаточно выразительное исполнение интервалов, особенно в кантилене. Это, разумеется, вызвано, прежде всего конструктивными особенностями инструмента, так наличие у баяна и аккордеона готового звукоряда позволяет исполнить любой интервал безо всяких усилий. Между тем, «В культуре музыки как интонации пение есть прообраз и идеал инструментального интонирования» - это одно из принципиальных положений теории Б.В.Асафьева. Поэтому вокальное интонирование, должно быть образцом для всякого инструментального звуковысказывания. Г.Г.Нейгауз говорил, что в музыкальном произведении расстояние между двумя звуками не только интервальное - между ними «миллионы квант». По Асафьеву - интервал является «показателем интонационного напряжения». А. А. Шнитке сказал, что «интервал ... не расстояние, а путь, преодолевая каждый раз заново, с новым напряжением». И поэтому, первейшей задачей, возникающей перед исполнителем, является проблема интонирования мелодических интервалов. Известно, что чем шире интервал, тем большего времени он требует для «выпевания», значит, и усиления внутреннего напряжения. Поэтому, в частности, широкие мелодические интервалы нельзя исполнять ритмически ровно, без каких — либо агогических отклонений. (Нотный пример: Г. Шахов «В лугах»). В этом примере широкий ход мелодии на малую сексту вверх нужно сыграть не пассивным нажатием, а приподнять кисть и как бы дотянуться до верхнего звука. Эффективным средством выразительности в музыке являются артикуляционные цезуры. Они вносят смысловую ясность и усиливают выразительность звучания внутри отдельных мелодических построений. Так насколько бы потерялась, например, в «Фуге g moll» И.С.Баха ясность музыкальной мысли, а следовательно, и её выразительность, если бы тематический материал на протяжении всего произведения исполнялся бы сплошь legato, то есть без какого - либо дыхания артикуляционных цезур. Говоря о выразительном интонировании и фразировке, нельзя не сказать о стороне технической. Здесь весьма существенным фактором является целесообразная аппликатура, которая должна способствовать выразительности фразы и прежде всего, отвечать её структуре. Г.Г.Нейгауз писал об этом: «Наилучшей является та аппликатура, которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с её смыслом. Первый принцип предполагает «устройство» музыкально — смысловое, которой порой не только не совпадает с удобством физическим, двигательно - пальцевым, но даже противоречит ему». К сожалению, учащиеся порой не уделяют аппликатурной грамотности достаточного внимания — играют аппликатурой, мало оправданной в музыкально смысловом отношении. Поэтому из - за неудобной аппликатуры разрываются фразировочные лиги, что приводит к нарушению логики музыкальной речи. Особенно часто этот недостаток сказывается в произведениях с насыщенной фактурой, когда аккордеонисту «не хватает пальцев» для сохранения связанного звучания. В подобных случаях, для избежания разрыва фразы, целесообразно применять аппликатурный приём скольжения пальца с одной клавиши на другую либо ещё эффективный приём подмены пальцев на одной и той же клавише. (Нотный пример: И. С. Бах «Органная прелюдия d moll»). В данном примере видно, что для сохранения связного голосоведения нужно использовать приём подмены пальцев на одной и той же клавише. Фразировочные лиги нередко рвутся при смене позиции руки. Поэтому при выборе аппликатуры нужно всячески стремиться к тому, чтобы в пределах одной фразы рука оставалась в едином положении. Смену же позиции руки, по возможности, следует осуществлять между фразами, а не внутри их. Работая над интонированием и фразировкой, ученики порой забывают о том, что исполнение отдельного эпизода может быть совершенным само по себе. В этой связи возникает требование поиска исполнителем общего звукового стиля исполнения, присущего данному музыкальному произведению. Не случайно выдающийся скрипач педагог А.И.Ямпольский в своей работе «К вопросу о развитии культуры звука у скрипачей» поставил вопрос о «важности поиска прежде всего «звукового фона «произведения, который подробен существенному в живописи понятию «колорит картины». Тем самым он стремился подчеркнуть, что «придать исполнению подлинно выразительный характер - значит уметь находить звук определённого качества, который в наибольшей степени соответствовал бы стилю, характеру, содержанию музыкального произведения. Словно перекликаясь с Асафьевым (интонирование как психический тонус, настроенность музыкального высказывания). Говоря о проявлении интонационности в исполнительстве нужно коснуться вопроса о сохранении и упрочении в исполнении композиционной цельности произведения. Поэтому фразировка, помимо членения и осмысливания внутреннего строения фраз, подразумевает их объединение в единое целое, то есть взаимосвязь, сквозное развитие художественного образа всего музыкального произведения. Так Ф. Р. Липс подчёркивает: «Любое музыкальное произведение можно представить себе в виде архитектурного сооружения, отличающегося определённой соразмерностью его составных частей. Перед исполнителем встаёт задача объединить все эти части в единое художественное целое, выстроить архитектонику всей пьесы». Известно, что наименьшей составной частью музыкального архитектонического сооружения является фраза (иногда мотивы). Более крупное построение - предложение объединяет несколько фраз, одна из которых является главной, кульминационной. То же самое происходит при объединении предложений в период. Кульминация одного из предложений становится главной, определяющий развитие музыкального материала всего периода. Кроме того, существует генеральная кульминация произведения, к которой соответственно устремляются кульминации отдельных периодов. Такое драматургическое сопряжение кульминаций и составляет основу сквозного развития содержания музыкального произведения, придающего ему органичность и цельность. В подтверждении сказанного прозвучит произведение И.С.Баха Органная прелюдия d - moll. Обобщая сказанное, можно подчеркнуть, что процесс интонирования весьма многогранен. Главное внимание на мой взгляд нужно уделять фразировке как его основной составляющей. И самое главное нужно помнить, что «без интонирования и вне интонирования — музыки нет». Библиография 1 Акимов Ю. Фразировка баяниста. Баян и баянисты. – ч. 2 – М.,1974 2 Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М., 1960 3 Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс: Часть 2.Интонация. – Л., 1971 4 Браудо И. Артикуляция. – Л.,1973 5 Гвоздев П. Принципы образования звука на баяне и его извлечение. Баян и баянисты. – М. 1970 6 Геварт Ф. Новый курс инструментовки. - М., 1982 7 Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953 8 Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве. Вопросы музыкально исполнительского искусства. В. 2, - М., 1958 9 Коган Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста. - М., 1969 10 Липс Ф. Искусство игры на баяне. - М., 1985 11Мазель Л. Цуккерман . Анализ музыкальных произведений. - М.,1967 12Малинковская А. Вопросы исполнительского интонирования в работах Б. В. Асафьев. Музыкальное исполнительство, выпуск 1 1 - М.,1983. 13 Мильштейн Я. И. Генрих Нейгауз. - М., 1967 14 Мотов В. О некоторых приёмах звукоизвлечения на баяне. Вопросы профессионального воспитания баяниста. - выпуск 4 - М., 1980 15Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1967 16 Пуриц И. Специфика развития музыкального слуха у баяниста. Проблемы педагогики и исполнительства на русских народных инструментах. - Выпуск 9 - М., 1987 17 Ямпольский А. И. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. - М., 1968
