В.Б.Кошаев ИНСПИРАЦИЯ ПОНЯТИЙ В МОРФОЛОГИИ ИСКУССТВЕ Рассматриваются проблемы искусствоведения в вопросах морфологической

В.Б.Кошаев
ИНСПИРАЦИЯ ПОНЯТИЙ В МОРФОЛОГИИ ИСКУССТВЕ
Рассматриваются проблемы искусствоведения в вопросах морфологической
классификации. Понимание морфологии как строения мира искусства основано на
философских категориях и отвечающих им научных методах. Раскрываются
причины такой необходимости.
Problems of art criticism in aspect of morphology. Morphology as a structure
of artistic world is based on philosophical categories and proper scientific techniques.
Reasons for such necessity.
Ключевые слова: морфология искусства, форма в искусстве, инспирация,
проблемы искусствознания.
Key words: Key words: morphology of art, form of art, inspiration, history of art.
Рассмотрение морфологии под углом инспирации [1] отвечает законам
проницания закономерностей мира в сознание человека и возникновению
определений в их актуальном для эпохи значении. Инспирация как предощущение,
вдохновение, чувственное начало актуально тем, что оно есть гуманитарный
сомножитель интеллектуального плана сознания. Для науки о строении искусства
–морфологии – инспирация необходима для избегания излишней схематизации.
Общее строение морфологии связывают по классам форм, жанрам, роду, видам по
принципу вложенных таксонов. Таксономия – «теория классификации и
систематизации сложноорганизованных областей действительности» предложена в
1813 г. швейцарским ботаником О.Декандолем, но ранг таксона был определен
едва ли не на сотню лет ранее шведом Карлом Линнеем для биологии [2].
Схожесть в системе искусства может быть представлена некоторыми
универсальными приемами обобщения, но в самых общих чертах. Если в биологии
набор признаков и свойств отвечает тому, чтобы «данный таксон занимал
единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами», то в
искусстве до сих пор нет достаточно ясных трактовок единственности места
формы в системе. Методы морфологии искусства «умозрительно-дедуктивный»,
«психологический», «функциональный», «структурный», «историко-культурный»,
«эмпирический», «скептический» рассмотрел М.С.Каган. Можно отметить, что
общей особенностью является характер индивидуальной инспирации, ведущей к
несопоставимости признаков систематизации (категоризации). И если этого не
учитывать, то получается обратная картина. Например, в логике родом выступает
каждый предшествующей виду уровень явлений, что не имеет смысла, поскольку
условиям соподчинения вполне отвечает понятие таксона.
Актуальность вопроса связана с тем, что до настоящего времени некоторые
объемы артефактов (в народном искусстве, археологии, искусстве акций) не
осмыслены в структуре морфологических отношений. Например, народное
искусство является восходящим таксоном декоративно-прикладного, поскольку
исторически предшествует ему, но может быть и его разделом, потому что у ДПИ
сегодня больший социокультурный объем функций. Народное передает
декоративно-прикладному ряды визуальных структур, схем, принципов
построения сообразно эстетическим задачам времени, а ДПИ выступает суммой
типологических феноменов, одним из которых является народное искусство. И
поскольку само народное искусство обусловлено структурой восходящих к эпохам
палеолита, неолита, металла типологических признаков, то на оси «символ – эпос»
образует самостоятельное художественно-систематическое явление. Оно скорее
мягко эволюционировало, сохраняя в изобразительных (символических) архетипах
опыт пластического освоения формы искусства вплоть до настоящего времени.
Этот пример показывает нелинейность трактовки понятия Род в искусстве.
В случае с материалами по археологии также не определены
морфологические критерии. Археология конвертирует
свои артефакты в
проблемы периодизации, расовые характеристики, сходство групп по времени,
устанавливает географические, социокультурные, производственные, иногда
семантические цели. Но археология не решает проблему этапного освоения
2
средств отображения. А именно здесь лежат важнейшие темы, которые могли бы
прояснить композиционные и пластические феномены в их морфологическом или
протоморфологическом значении, объясняющие тенденции материальной
вещественности [3]. Соотношение качеств систематики и целостности в
археологических материалах не равны друг другу, поскольку систематика
обращена к признакам классификации, а целостность к области чувств.
Классификационные системы развиваются, уточняются, пересматриваются. В них
нет места поискам целостности, отличающей чувственную, духовную природу
сознания в его пралогическом (или надлогическом) значении. Археологические
материалы: антика, египетские источники, вещи славянских курганов, золото
скифов, серебро сасанидов и т.д. безусловно категории морфологические, но
существует проблема, корнями уходящая в определение понятия их Родового
Имени, что требует отдельного исследования и прежде всего определения сути
Родового.
Так же есть затруднения в классическом искусствоведении при рассмотрении
законов актуального искусства (ХХ – начало XXI в.). Используемые для его
характеристики категории «стиля» в значении изобразительных «манер»
морфологически измельчены и удерживаются принципиальной непохожестью с
прежними методами изображения. Они замкнуты преимущественно не на объекте,
а на графических предикатах композиции – индивидуальных ощущениях
(например, в супрематизме, сюрреализме, фовизме, дадаизме, экспрессионизме,
кубизме и т.д.). Современные акт, инсталляция, акция не имеют четкого
морфологического построения. Они, вбирают в себя и оттенки сиюминутного
осуществления: важный, текущий, современный, проблемный; и нюансы процесса
– действенный, деятельный, подвижный, свершающийся. Все вместе эти понятия
являются предикатами общего объекта – человека: характерна в этом смысле идея
А.Белого – «Искусство - есть искусство жить». Но ни с точки зрения дидактики, ни
ввиду общего смысла искусства как поиска большой цели жизни этого
недостаточно, поскольку «искусство жить» не определено в качестве самой –
Родовой цели жизни. Искусствоведение же работает с произведениями,
3
выражающими поиски духовного пути, и ему интересны не сама по себе гештальтэкзистенция, а индивидуальный опыт Художника, которому Общество делегирует
право представлять его – Общества – интересы развития. Поэтому есть только
одно объяснение важности «актуального» с точки зрения искусствознания. Оно
состоит в том, что современное искусство связано непосредственно со своим
Родовым именем, вне исторических форм, на которых взрос духовный опыт
человека. Не удостоверенный метафизическими законами связи (имя человека –
человек, но человек не имя) [4] искусство не удостоверяется даже совокупностью
всех экзистенций, так как не дает представления о целостности и специфике
времени, поскольку общественные потребности всегда шире отдельных пусть
даже ультрасовременных индивидуальных концепций.
Само по себе «актуальное творчество» – реальность, не требующая
подтверждения или опровержения. Однако отсутствие проработанных контекстов
явления, и прежде всего плана инспирации, проявляется в игнорировании
исторического духовного потенциала; ангажированности,
жонглировании и
навязывании стереотипов, выходящих за пределы разумных отношений значения
композиций для текущей жизни, определения прецедентов в стоимости работ, а
потому необъясняемых. Освобождаться от пренебрежения к духовным святыням и
праву человека выбирать отвечающую его потребностям ту или иную форму
искусства сложно. Художнику важно сохранить и затронуть укорененные в
национальном психотипе и пробуждающиеся в каждом новом поколении уважение
к своей истории и культуре. М.Каган по поводу мнения Джона Дьюи о
морфологии и Джентле, который утверждал, «что множество искусств равно
множеству техник, и поэтому число их бесконечно, пишет: «Подходя к искусству
с иных позиций, нежели Кроче и Дженитле, (Джон Дьюи) приходил к такому же, в
сущности, выводу: «Если искусство есть внутреннее качество активности, мы его
не можем разделять и подразделять». Это непосредственно относится к
актуальному искусству. Что делать?
Как-то неудобно напоминать, но очевидно надо, что охват большой
философской формы, в которой читался бы человек эпохи c его мировым
4
историческим именем (художник), и который остается все же конкретным
национальным человеком (художник француз, мексиканец, итальянец, русский) с
неразменными ценностями истории своего народа, важнее случайных, часто
бессмысленных акций. Во всяком случае, часть из них надо оценивать не из
законов искусства, а из игнорировании сути художественных задач, что связанно с
отсутствием соответствующих необходимых пропедевтик в образовании. Каждая
фаза искусства прошлого – это путь иногда мучительного, иногда счастливого, но
всегда прозрения, преодоления правил формы, но и не их игнорирования. Когда же
экзистенция ощущений принимает протестный вид без понимания специфики
образной гносеологии, то объект наделяется некими операбельными качествами,
очевидно волнующими художника ввиду неудовлетворенности существующими в
обществе стереотипами. И отсутствие исторической художественной памяти
объясняет и неадекватность поведения, как некоей программы жизни. Это можно
наблюдать в различных формомодификациях (реляциях) в ХХ в. Например, акция
Дюшана в 1917 г. с его фонтаном, конечно эпатажна по природе, но имеет
основание в том, что ремесло и конструирование предметов долгое время
объявлялись низшими искусствами, против чего собственно и направлена акция.
Идеи умозрительного деления искусство на «чистые» и «нечистые» поросши
мхом, ввиду их оценочного значения, что имеет свою историю. Еще в античности,
идеи которого перенесены в Возрождение (Леонардо Да Винчи говорил о
превосходстве живописи над другими видами искусства), существовало
представление о высоком, среднем и низшем стиле. Эти настроения можно
встретить у теоретика классицизма Никола Буало в XVII веке, наших –
Ломоносова М, Прокоповича Ф., Тредиаковского В., в эпоху романтизма у
Шеллинга, делившего искусства на низшее – материальное, и высшее – духовное.
Далее следует Шопенгауэр, отделивший искусство и архитектуру понятием
высшей и низшей ступенями «объективности воли». И только пожалуй Гегель,
рассматривая художественное сознание в процессе исторического развития, и
отмечая три стадии искусства: символическую, классическую, романтическую, в
определенной мере снимает проблему приоритетов. Однако и впоследствии,
5
например в советской эстетике, где казалось бы искусство рассматривалось вне
оценочных категорий: как «форма отражения и познания действительности»,
сохраняются приоритеты одних искусств над другими, хотя уже становится
очевидным, что речь должна идти не об оценочном факторе, а важности в текущий
момент истории. В этом смысле доступность большему числу людей, например
монументального искусства, кино, книжной графики означает большую их
актуальность как средств воспитания.
Для ХХ в. особенной темой являлось содержание и форма авангардной
традиции. В содержательном смысле актуальное искусство является ее
параллельной темой. Но авангард как способ индустриального прочтения формы
ориентирован на тиражирование объектов предметно-пространственной среды, а
новая вещественность и ее производственные задачи, по сути обращены к
вопросам гумманизации общественной жизни – это сегодня очевидно. Актуальное
же искусство – рассеяно в причинах существования. С одной стороны оно готово к
созиданию новой формы национального ощущения, но только там, где в основе
взаимоотношений лежат не уничтожение достоинства человека, не инициирование
страха, не унижение плоти, когда человек перестает воспринимать божественное
откровение, и стремится заместить чем-либо свойственное российскому сознанию
сокрушение и сопереживание. Тогда национальная стратегия развития наконец
становится стратегией духовного роста. Преодоление ложной конфузливости
важнее, чем тешить себя и тешить других диковинными бессмыслицами. Но
именно потому, что актуальное искусство протестно как раз из-за нерешенности
общественных приоритетов, оно свидетельствует свою несопоставимость с
другими видами художественной деятельности, а объявляя себя высшим видом по
отношению к прошлому опыту, чаще из-за страха быть непонятым, и прячась в
индивидуальной причинности, совершает оценочную ошибку прошлого. Причина в
широком смысле в аберрации всего комплекса мировоззрения, философского
прежде всего, и связанных с ним общественных практик.
Таким образом, сегодня как и вчера актуальна история развития морфологии
искусства [5]. Ввиду того, что по отношению к пространственным, временным и
6
пространственно-временным характеристикам, которые закладывались в основу
морфологии еще Лазарем Бендавидом в конце XIX в., понятия «актуального
искусства» или слабо проявлены или не проявлены вовсе. Соответственно
затруднена и классификация морфологии. Вновь возникают искушения
использовать те определения, которым М.С.Каган уже дал оценку как
некорректным методам морфологии. Встречаются и такие формы, которые
продиктованы борьбой с любой институцией культуры, что свидетельствует о
непонимании их инициаторами закономерностей искусства, пропедевтики общих
и специфических закономерностей художественной гносеологии, и это на фоне
того, что в ряде произведений, где объектом является четкая позиция художника,
обусловленная переживанием конкретного факта времени, истории – события,
происходит выявление масштаба и духовной полноты времени.
А.Г. Габричевский считал важнейшей задачей философии искусства
создание учения о художественном предмете как о художественной форме. По его
мнению новое знание об искусстве должно быть основано на феноменологии
художественного предмета как особой формы бытия. Действительно проблему
морфологии искусства нужно решать именно с помощью феноменологии и
онтологии (добавим и типологии) искусства. Это отвечает вообще задачам теории
искусства, производным от философии художественного образа, и истории
искусства, связанным с философией художественного стиля.
Со своей стороны отметим, что проблема самой морфологии лежит на
поверхности. Морфологию определяют ведущей научной доктриной всего
теоретического комплекса теории искусства. И именно это можно увидеть в
проанализированных М.Каганом методах морфологии. Однако мало связать
морфологию с уровнями образующих таксонов ее формы линейно. Необходимо
определить еще взаимоотношения художественной формы с ее спутниками:
сущностью, явлением, содержанием, и, сообразно, морфологии – с онтологией,
феноменологией, типологией искусства. Каждая часть тетралогии выполняет
определенную опцию и в теории не может замещать или смещать собой смежные
разделы. Сегодня все вместе и каждая по отдельности фактически не имеют
7
согласованного теоретического изложения в искусствознании. И надо сказать, что
оценка всего состава теории формы может происходить только на основе еще
одного фактора: теоретического управления ее функциями, что могло бы быть
рассмотрено в рамках объекта семиотики, но для этого семиотика должна
определиться по отношению к чувственной природе искусства. Пока же этого не
произошло.
Дискуссионность современного художественного процесса очевидна ввиду
идей «десакрализации», «концептуализации», «деконструкции», «рассеянии»,
«декомпозиции», «структуризации» и т.д. как признаков инспирации формы. Здесь
морфология сталкивается с интеллектуальной надстройкой творчества. Если речь
идет о стилистических признаках, то какое из названных качеств обладает мерой
обобщения по отношению к остальным? Вопрос не праздный, так как если
произведение осмысливается из фундамента пластической достоверности
материальной формы, то психологическая многозначность, принципы которой
критиковал М.Каган, не дает ответа на вопрос о магистралях искусства. Критика
справедлива, поскольку есть проблема охолащивания самих пластических
смыслов произведений, что необязательно, но в ряде случаев приводит к замене
духовной созидательной программы ее противоположностью. В этом процессе
утверждаемая форма инсталляционного предъявления идеи только самим фактом
связана со временем, но не национальной спецификой, божественной
изъявленностью человека как основного звена мироздания, что не может
удовлетворить в действительности созидающее начало творческого акта.
Закрепленная прецедентами финансового механизма, неродовым (маргинальным)
сознанием, сама форма таких вещей институируется, стремится к идеологическому
противопоставлению с прошлым наследием, более того, уничижению не
совпадающих с ней форм творчества. Налицо деструкция художественного
процесса, но может быть в преодолении этой позиции заключена созидательность
следующего этапа актуального искусства. Как материал для будущего анализа
отметим два момента важных для понимания морфологии искусства: а) вопрос
общих критериев формы, связанной с Субъектом как родовым фактом искусства;
8
б) связи пластической целостности формы с категориями философии. Раскрытию
этих моментов будет посвящена следующая статья.
Примечание
1. Инспирация - от лат. – вдохновение, внушение – понимается автором в
значении «живого созерцания», как первым условием процесса
абстрагирования, которое В.И.Ленин называл первым этапом познания, за
которым следует собственно «абстрактное мышление» (В.И.Ленин. Полн.собр.
соч.т. 29, с.152).
2. Карл Линне́й (1707 –1778) – шведский естествоиспытатель и врач, давший
определение понятия биологического вида и установившего четкое
соподчинение между систематическими (таксономическими) категориями.
Выделение таксона связано с развитием биологии, и опирается на разные
свойства и признаки объектов – на общность происхождения, строения,
состава, формы, функций и т. д., но при этом в каждом случае набор признаков
и свойств должен быть необходим и достаточен для того, чтобы данный Т.
занимал единственное место в системе и не пересекался с другими таксонами.
3. Характерен в этом смысле опыт М.М.Герасимова (1907 - 1970) археолога,
антрополога, скульптора, создавшего методику восстановления облика
человека по скелетному остову, отвечающую в том числе задачам образа.
4. Данная проблема именуется «имясловием» и связана с идеями Ф.Лосева
5. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1973.; Габричевский
А.Г.Морфология искусства. Аграф, 2002.
Литература
1. Габричевский А.Г. Морфология искусства. Аграф, 2002.
2. Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. Книги 1-2. СПб. , 2003.
3. Каган М.С. Морфология искусства. Л.: Искусство, 1973.
4. Ленин В.И. Полн. собр. соч. т. 29.
9