Н.А. Соловьева, Б.И. Колесников Английская литература: Романтизм (1991) --------------------------------------------------------------------------------
advertisement
Н.А. Соловьева, Б.И. Колесников Английская литература: Романтизм (1991) -------------------------------------------------------------------------------© Н.А.Соловьева, Б.И.Колесников, (1991) Источник: История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 114-211 (Раздел 2). OCR & Spellcheck: SK, Aerius (ae-lib.org.ua), 2004 -------------------------------------------------------------------------------Содержание Глава 10. Общая характеристика Глава 11. Озерная школа Уильям Вордсворт Семюэл Тейлор Колридж Роберт Саути Глава 12. Джордж Ноэл Гордон Байрон Глава 13. Перси Биши Шелли Глава 14. Вальтер Скотт ГЛАВА 10 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА В Англии, как и в других странах Западной Европы, календарный XIX век не совпадал с историколитературным и общекультурным. И так же как на континенте, здесь были свои исторические ориентиры, свои события, определявшие характер развития культуры и литературы. Война за независимость в Америке, годовщина «Славной революции», столетие которой торжественно отмечалось в Англии, аграрно-промышленный переворот середины XVIII в., Французская революция предшествовали не менее важным событиям в истории страны - массовой расправе с рабочими (названной Питерлоо по аналогии с Ватерлоо), упорной борьбе за реформу, закончившейся победой буржуазии в 1832 г., мощному чартистскому движению, проявившемуся в создании конкретной политической программы и объединении рабочего класса и всех трудящихся. Эти события в Англии конца 30-40-х годов имели огромное значение, так как продемонстрировали достаточно высокий уровень социальной и политической зрелости трудящихся, готовых добиваться избирательной реформы и власти в стране. Романтизм в Англии оформился раньше, чем в других странах Западной Европы. Романтические тенденции долгое время существовали подспудно, не вырываясь на поверхность, чему в немалой степени способствовало раннее возникновение сентиментализма. Само слово «романтический» как синоним «живописный», «оригинальный» появилось в 1654 г. Оно было впервые [114] употреблено художником Джоном Эвелином при описании окрестностей Бата. Позднее, в начале XVIII в. это слово использовалось уже многими писателями и поэтами, в том числе и теми, которые обычно ассоциируются в нашем сознании с понятием «классицизм». Например, А. Поуп называет свое состояние романтическим, связывая его с неопределенностью, зыбкостью чувств. Эти незримо существовавшие романтические мироощущения проявились в целой системе свойственных только Англии явлений, что дает право нашим исследователям, пишущим о специфике английского романтизма, говорить о предромантизме, хронологически предшествующем собственно романтизму. Предромантизм складывался в единую идейно-художественную систему в течение 30 лет (17501780), когда четко обозначились составляющие эту систему компоненты - готический роман, сентиментальная поэзия, эстетика периода кризиса Просвещения, а также якобинский роман, представленный именами У. Годвина, Т. Холкрофта, Э. Инчболд и Р. Бейджа. В эпоху предромантизма наиболее ярко проявился интерес англичан к национальной истории, поддержанный открытиями в археологии, этнографии, антикварной деятельности, а также закрепленный в художественных шедеврах Д. Макферсона, Т. Перси, В. Скотта. Все интересные открытия англичан в науке, искусстве, архитектуре способствовали рождению определенного типа мышления, образа жизни. Материальная культура соответствовала потребностям общества, что нашло выражение в садово-парковом строительстве, в сооружении готических зданий. Открытие Академии художеств, расцвет романтической живописи, особенно пейзажной, были также обусловлены особенностями развития общества, в котором постепенно исчезала дикая, нетронутая природа. Открытие публичных библиотек, быстрые успехи полиграфии способствовали распространению печатного слова, а мастерство книжной иллюстрации и графики делало даже самые дешевые издания популярными и эстетически значимыми, воспитывающими вкус. Начало английского романтизма принято связывать с появлением сборника Вордсворта и Колриджа «Лирические баллады» (1798), с опубликованием предисловия, содержащего основные задачи нового искусства. Но благодаря уже существовавшему предромантизму, [115] появление романтизма не было похоже на взрыв, отказ от старых образцов. Компромиссное существование различных стилей в эпоху Просвещения, довольно спокойное противостояние их друг другу привели романтика Байрона к верности классицизму на протяжении всего творчества и отказу от частого употребления слова «романтизм», «романтический» в его финальном произведении «Дон Жуан». У английских романтиков не было последовательно серьезного отношения к романтизму, как, скажем, у романтиков немецких. Отличительной чертой духовной деятельности англичан, отразившейся, кстати, и в художественном литературном творчестве, было осмеяние, пародирование того, что только становилось литературной нормой. Примером того является роман Стерна «Тристрам Шенди», который одновременно и утверждает, и разрушает структуру романа. «Дон Жуан» Байрона в начальных песнях также представляет собой пародию на путешествующего романтического героя, весьма напоминающего Чайльд Гарольда. А «Видение суда» и «Поездка дьявола», заимствовавшие свои названия у Саути и Колриджа, по сути своей остро сатиричны и пародийны. Светлые и радостные утопические пророчества Шелли с мифологической образностью и необычной человечностью и естественностью чувств, свойственным духам, богам и титанам, прямо противостоят мрачным эсхатологическим предсказаниям Т. Грея. Предромантизм возник в период кризиса просветительства, романтизм явился продолжением размышлений о возможностях человеческого разума. Основное внимание романтиками было уделено особому свойству романтизма - воображению. Теоретическое осмысление воображения у Колриджа связано с важнейшей страницей в истории английской культуры - проникновением немецкой философии и эстетики в английскую духовную жизнь. «Литературная биография» Колриджа содержит интересную полемику автора с Шеллингом. Первые переводы немецких поэтов делаются Скоттом и Колриджем. Первый этап английского романтизма, совпадающий с творчеством поэтов Озерной школы, проходил на фоне готического и якобинского романов. Роман как жанр еще не ощущал своей полноценности, поэтому представлял собой обширное поле для эксперимента. На первый план выдвинулась английская лирика, представленная [116] С. Роджерсом и У. Блейком, Т. Чаттертоном, Д. Китсом и Т. Муром, поэтами-лейкистами. Поэзия была более радикальна в отношении формы. Возродив жанры национальной лирики (баллада, эпитафия, элегия, ода) и существенно переработав их в духе времени с акцентом на внутренне раскованный мир личности, она уверенно шла от подражательности к оригинальности. Меланхоличность и чувствительность английской поэзии соседствовала с эллинистическим языческим любованием жизнью и ее радостями. Эллинистические мотивы у Китса и Мура подчеркивали оптимистический характер изменений, происходивших в поэзии,- освобождение ее от условностей классицизма, смягчение дидактики, обогащение повествовательных линий, наполнение их субъективностью и лиризмом. Восточные мотивы в лирике Шелли, Байрона, Мура возникают уже в первый период английского романтизма. Они диктовались жизнью - Англия расширяла свои колониальные владения, и восточная культура и философия влияли на образ жизни, садово-парковое строительство, архитектуру. Английская пейзажная лирика Вордсворта, Колриджа, Роджерса, Кэмпбелла, Мура живописна в самом прямом и строгом смысле этого слова. Как и живопись Великобритании, становящаяся самым популярным и почитаемым видом искусства, она грустна, наполнена меланхолией, так как тесно соприкасается с предромантическим периодом, с кладбищенской лирикой Т. Грея, Т. Перси, Д. Макферсона и сентименталистов, но она и в высшей степени философична («Ода Осени» Китса, сонеты Вордсворта и Колриджа). Второй этап в развитии английского романтизма связан с творчеством Байрона, Шелли, Скотта, открывших новые жанры и виды литературы. Символами этого периода стали лиро-эпическая поэма и исторический роман. Появляются «Литературная биография» Колриджа, «Английские барды и шотландские обозреватели» Байрона, великолепные предисловия к поэмам Шелли, трактат самого Шелли «Защита поэзии», литературно-критические выступления В. Скотта (сто статей в «Эдинбургском обозрении»), его исследования по современной литературе. Роман занимает достойное место наряду с поэзией. Бытописательные и нравоописательные романы М. Эджуорт, Ф. Берни, Д. Остен подвергаются значительной структурной реорганизации, создаются национальные варианты романов - [117] шотландский цикл В. Скотта, «ирландские романы» М. Эджуорт. Обозначается новый тип романа - романа-памфлета, романа идей, сатирического бурлеска, высмеивающего крайности романтического искусства: исключительность героя, его пресыщенность жизнью, меланхолию, высокомерие, пристрастие к изображению готических руин и уединенных таинственных замков (Пикок, Остен). Драматизация формы романа требует удаления из текста фигуры автора; персонажи получают большую самостоятельность, роман становится более раскованным, менее строгим по форме. Роман становится популярным жанром, и Скотт начинает издавать серии национальных романов. В обществе зреют предпосылки будущей викторианской идеологии и культуры. К 30-м годам романтизм становится ведущей тенденцией в романе, хотя романтический герой не всегда является положительным (Булвер-Литтон, Дизраэли, Пикок). Долгое правление королевы Виктории (18371901) способствовало проникновению романтического духа в литературу на протяжении всего XIX столетия. ГЛАВА 11 ОЗЕРНАЯ ШКОЛА Первый этап английского романтизма (90-е годы XVIII в.) наиболее полно представлен так называемой Озерной школой. Сам термин возник в 1800 г., когда в одном из английских литературных журналов Вордсворт был объявлен главой Озерной школы, а в 1802 г. Колридж и Саути были названы ее членами. Жизнь и творчество этих трех поэтов связаны с Озерным краем, северными графствами Англии, где много озер. Поэты-лейкисты (от англ. lake - озеро) великолепно воспели этот край в своих стихах. В произведениях Вордсворта, родившегося в Озерном крае, навсегда запечатлены некоторые живописные виды Кэмберленда - река Деруэнт, Красное озеро на Хелвелине, желтые нарциссы на берегу озера Алсуотер, зимний вечер на озере Эстуэйт. Первое совместное произведение Вордсворта и Колриджа - сборник «Лирические баллады» (1798) [118] явился программным, наметив отказ от старых классицистских образцов и провозгласив демократизацию проблематики, расширение тематического диапазона, ломку системы стихосложения. Предисловие (1800) к балладам можно рассматривать как манифест раннего английского романтизма. Оно было написано Вордсвортом, большая часть произведений сборника также принадлежала ему, но присутствие в нем Колриджа заметно хотя бы по тому, что его произведения продемонстрировали богатейшие возможности новой школы, которые содержались в теоретической декларации Вордсворта. В судьбах Вордсворта, Колриджа и Саути было много общего. Все трое сначала приветствовали Французскую революцию, потом, испугавшись якобинского террора, отступились от нее. Вордсворт и Саути стали поэтами-лауреатами. В последние годы своей жизни лейкисты заметно ослабили свою творческую активность, перестали писать стихи, обратившись либо к прозе (Саути), либо к философии и религии (Колридж), либо к осмыслению творческого сознания поэта (Вордсворт) . Вместе с тем роль представителей Озерной школы в истории литературы велика; они впервые открыто осудили классицистские принципы творчества. Лейкисты требовали от поэта изображения не великих исторических событий и выдающихся личностей, а повседневного быта скромных тружеников, простых людей, тем самым явившись продолжателями традиций сентиментализма. Вордсворт, Колридж и Саути апеллировали к внутреннему миру человека, интересовались диалектикой его души. Возродив интерес англичан к Шекспиру, поэтам английского Ренессанса, они взывали к национальному самосознанию, подчеркивали в противовес универсальным классицистским канонам самобытное, оригинальное в английской истории и культуре. Одним из главных принципов новой школы было широкое использование фольклора. Изображение народного быта, повседневного труда, расширение тематики поэзии, обогащение поэтического языка за счет введения разговорной лексики, упрощение самой поэтической конструкции приблизили поэтический стиль к обыденной речи, помогли Вордсворту, Колриджу и Саути убедительнее и правдивее отразить противоречия действительности. [119] Выступая против законов буржуазного общества, увеличившего, по их мнению, страдания и бедствия народа, ломавшего веками установившиеся порядки и обычаи, лейкисты обращались к изображению английского средневековья и Англии до промышленно-аграрного переворота, как эпох, отличающихся кажущейся стабильностью, устойчивостью общественных связей и крепкими религиозными верованиями, твердым нравственным кодексом. Воссоздавая в своих произведениях картины прошлого, Колридж и Саути, хотя и не призывали к его реставрации, но все-таки подчеркивали его непреходящие ценности по сравнению со стремительным движением современности. Вордсворт и его единомышленники сумели показать трагизм судеб английского крестьянства в период промышленного переворота. Они, правда, акцентировали внимание читателя на психологических последствиях всех социальных изменений, сказавшихся на нравственном облике скромного труженика. При известном политическом консерватизме и страхе перед возможной революцией в Англии поэты Озерной школы сыграли положительную роль в истории английской поэзии. Сформулировав эстетические принципы нового романтического искусства, введя новые категории возвышенного, чувствительного, оригинального, они решительно выступили против изжившей себя классицистской поэтики, наметили пути сближения поэзии с действительностью посредством радикальной реформы языка и использования богатейшей национальной поэтической традиции. Вслед за английскими сентименталистами Томсоном и Греем они использовали так называемое размытое, смешанное видение, рожденное не разумом, но чувством, значительно расширив диапазон поэтического видения в целом. Лейкисты ратовали за замену силлабической системы стихосложения более соответствующей нормам английского языка тонической системой, смело вводили новые лексические формы, разговорные интонации, развернутые метафоры и сравнения, сложную символику, подсказанную поэтическим воображением, отказывались от традиционных поэтических образов. И Вордсворта и Колриджа в период создания баллад (1798) объединяло стремление следовать правде природы (но не просто копировать ее, а дополнять красками воображения), а также способность вызвать сострадание и сочувствие у читателя. Задачей поэзии, по мнению Вордсворта и Колриджа, нужно считать обращение к жизни простых людей, изображение обыденного. «Быт самого необразованного класса общества обилен теми же страданиями и радостями, что и быт всех других классов. У них основные страсти сердца находят лучшую питательную почву. У этих людей элементарные чувства проявляются с большей простотой и примитивностью». Вордсворт и Колридж рассматривали Вселенную как проявление абсолютного духа. Задача поэта - уловить абсолютное в простейших явлениях современной жизни. Интуитивное восприятие окружающих вещей ведет к наиболее полному познанию их внутреннего смысла, расширяет границы познания вообще. Поэт должен поддерживать связи между человеком и Творцом, показывая видимый, чувственно воспринимаемый мир как несовершенное отражение сверхъестественного потустороннего мира. Вслед за Э. Берком, виднейшим теоретиком предромантизма («Размышление о красоте»), Вордсворт и Колридж утверждали преимущества возвышенного в искусстве над прекрасным, что до них серьезно разрабатывалось братьями Уортонами, Прайсом, Гилпином. Как и Берк, они считали, что поэт должен уметь вызвать в читателях чувство страха и сострадания, посредством которых усиливается вера в возвышенное. Торжество интуиции над разумом становится символическим воплощением раскованных человеческих страстей. «Благородная отличительная черта поэзии заключается в том, что она находит свои материалы в любом предмете, который может заинтересовать человеческий ум». Оба поэта пытались использовать воображение как особое свойство разума, стимулирующее в человеке творческое активное начало. Но уже с «Лирических баллад» наметились и различия между двумя поэтами. Колриджа интересовали сверхъестественные события, которым он стремился придать черты обыденности и вероятности, в то время как Вордсворта привлекало именно обыденное, прозаическое, возводимое им в ранг невероятного, интересного, необычного. Причем он поставил своей целью «придать прелесть новизны повседневным явлениям и вызвать чувство, аналогичное сверхъестественному, разбудив сознание от летаргии и открыв ему очарование и чудеса окружающего нас мира». Вордсворт берет характеры и события прямо из жизни. На [121] его поэтике обыденного есть отпечаток натурализма, хотя и легкого. Он ставит своей задачей отождествить язык поэзии и прозы, переложить размерами стиха подлинный язык людей, находящихся в состоянии возбуждения, эмоционального подъема. А. С. Пушкин высоко оценил вклад поэтов Озерной школы не только в английскую, но и мировую поэзию. Обобщая наблюдения над развитием поэзии в разных странах, поэт писал: «В зрелой словесности приходит время, когда умы, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращаются к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. Так некогда во Франции светские люди восхищались музою Ваде, так ныне Вордсворт и Колридж увлекли за собой мнение многих. Но Ваде не имел воображения, ни поэтического чувства, его остроумные произведения дышат одной веселостью, выраженной площадным языком торговок и носильщиков. Произведения английских поэтов, напротив, исполнены глубоких чувств и поэтических мыслей, выраженных языком честного простолюдина». Использовав балладную форму, лейкисты, как и В. Скотт, трансформировали этот жанр, поставив рассказчика в новые условия очевидца и участника событий. Они также сделали самостоятельными жанры дружеских посланий-посвящений, элегий. Утвердив самоценность личности, лейкисты разработали проблемы взаимоотношения ее с миром, драматически отразив переменчивость внутреннего мира человека, предугадав динамику этого процесса, а самое главное - настойчиво искали пути восстановления разрушенных связей человека с природой, апеллируя к нравственности и чистоте человеческой души. Первые поэтические произведения Уильяма Вордсворта (1770-1850) создавались в начале 90-х годов XVIII в. Мировоззрение поэта складывалось в период подъема радикально-демократического движения в Англии, революционных событий на континенте. Вордсворт был во Франции во время революции. Однако первые восторженные впечатления от событий сменились холодным разочарованием в эпоху якобинского террора. Вордсворт родился в Кэмберленде в семье провинциального юриста, большую часть жизни провел в Озерном крае, где сейчас в Грасмире находится музей поэта. [122] Учился в Кембридже, много путешествовал по Франции, Швейцарии, Германии. Поэтическое дарование пробудилось у Вордсворта очень рано, когда в четырнадцатилетнем возрасте он увидел силуэт деревьев на фоне чистого вечернего неба - картину весьма обыденную, но навсегда запечатленную в его сознании. «Вина и скорбь» (1793-1794) -первое известное произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта - духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием. Мрачный колорит поэмы усиливает драматизм повествования, в центре которого злодейское убийство беглым матросом человека, по существу, такого же нищего и бесправного, как он сам. В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть родные места. Отсюда образ «покинутой деревни», уже не раз возникавший в произведениях предшественников Вордсворта - Голдсмита, Каупера. Иногда образ нищего, бродяги у Вордсворта явно романтизирован, Вордсворт живописует каждую деталь портрета, считает, что странник настолько слился с природой, что уже является ее частью и вызывает восхищение. Иногда же образ нищего наполнен у Вордсворта особым философским смыслом. Уже в самом начале своего творческого пути поэт интересовался проблемой человеческого самосознания, которое создает искусственный барьер между человеком и природой. Странник, бродяга, нищий, вместо того чтобы восстановить утраченную гармонию, еще больше способствует ее разрушению. В трактовке деревенской тематики проявилось незаурядное мастерство поэта, обеспокоенного судьбами крестьянства. Об ужасающей бедности и разорении крестьян свидетельствуют стихотворения «Алиса Фелл, или Бедность», «Последний из стада», «Мать моряка», «Старый Кэмберлендский нищий» (повествовательная поэма), «Мечты бедной Сюзанны». Поэт восхищается житейской мудростью своих героев, их достоинством, [123] жизненной стойкостью перед лицом многих невзгод, утратой близких и любимых. Его умиляет высшая мудрость, заключенная в неиспорченном жизненном опытом детском сознании («Юродивый мальчик», «Нас семеро»). В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего детей осталось в семье, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти, и поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом. Среди стихов на деревенскую тему особо нужно отметить «Разоренную хижину» (1797- 1798). Среди литературных источников этого произведения - «Странник» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре повествования история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за другим дети. Исповедь Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь одиночество и грусть. В произведении «Мечты бедной Сюзанны» отчетливо выступает другая тема, характерная для стихотворений Вордсворта о судьбе деревни. Лишившись общения с природой, разорвав с ней естественные узы, человек как бы утрачивает и большую часть жизненной энергии. Его начинают мучить ностальгические воспоминания о прошлом счастье на лоне природы, а попав в городские условия, он не находит себе места, как бедная Сюзанна, вспоминающая о родных холмах и доме, похожем на голубиное гнездо, где ей было не так одиноко и страшно. Великолепное владение балладной формой, поэтическая лексика, передающая смысл обычных явлений в высоких художественных образах, позволяет поэту сохранять верность принципам, провозглашенным в «Предисловии к „Лирическим балладам"». Так, в «Старом Кэмберлендском нищем» Вордсворт поэтизирует странника, ибо он свободен, находится посреди «могучего одиночества» природы, которое существует только для него, он не принадлежит дому, ошибочно называемому индустрией. Разоренная хижина - это обобщенный образ всех покинутых жителями, сметенных промышленным переворотом сел и деревень. Трагедию нации Вордсворт видит не столько в изменении привычного векового уклада, сколько в психологической несовместимости его с новыми порядками. [124] Среди поэтических женских образов, созданных Вордсвортом и связанных и с деревенской проблематикой, и с его патриотическими настроениями, необходимо выделить образ Люси Грей, простой крестьянской девушки, жившей «среди солнца и ливня», рядом с маленькой лиловой фиалкой, среди живописных ручейков и зеленых холмов. Образ Люси проходит через многие стихотворения поэта («Люси Грей», «Она обитала среди нехоженных путей», «Странные вспышки страсти, когда-либо мне известные») и др. Чаще всего облик Люси ассоциируется у Вордсворта с домом, с родиной, домашним очагом. В характере Люси подчеркивается красота, одухотворенность, поэтичность - черты, свойственные любимой сестре поэта Дороти. Может быть, поэтому стихи, навеянные образом Люси, отличаются теплотой, проникновенным лиризмом, убедительностью. Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтернского аббатства», «Кукушка», «Как тучи одинокой тень», «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево»,- это стихи, в которых навсегда запечатлены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов,- символ истории родных мест. Из его ветвей в средние века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм движения ветра, колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы: Как тучи одинокой тень Блуждал я сумрачен и тих, И вспомнил в тот счастливый день Толпу нарциссов золотых, В тени ветвей у синих вод Они водили хоровод. (Пер. А. Покидова) В «Сонете, написанном на Вестминстерском мосту» (1803) перед читателем предстает утренняя величавая панорама города, где «утро - будто в ризы - все кругом одело в Красоту», «все утопает в блеске голубом», а в «сердце мощном царствует покой». [125] Философской лирике Вордсворта (стихотворения «Утраченная любовь», «Далекому другу», «Венеция, Англия и Швейцария», «Лондон, 1802») свойственны элегические настроения, вызванные образами безвозвратно ушедшего прошлого, юности, с которой расстался поэт, утратив все иллюзии и надежды, веру в будущее, безоблачное счастье. В «Описательных набросках» (1791-1793) и политических сонетах Вордсворт приветствует свободу, раскрепощение человеческого духа, воспевает борцов за революцию. В описательной поэме «Прелюдия» (1805), носящей подзаголовок «автобиографическая поэма», рассматривается эволюция творческого сознания, оцениваются многие заблуждения и восторги по поводу революционных преобразований, не принесших, как кажется поэту, никаких ощутимых результатов. В «Сонетах, посвященных свободе» (1802-1816) наметился переход Вордсворта в лагерь тех, кто разочаровался во Французской революции и не верил в ее созидательные возможности. Однако в них он воспел негритянского вождя, предводителя восстания на Гаити Туссена л'Увертюра, осудил наполеоновские войны, восславил Венецианскую республику. В 1843 г. после смерти Саути Вордсворт занял место придворного поэта-лауреата. В то время в его творчестве усилились примиренческие тенденции, свидетельствующие об изменении его политической и гражданской позиции. Вордсворт мечтал о мирном разрешении социальных конфликтов в духе демократических преобразований общества. В «Прогулке», описательной поэме, написанной в форме беседы четырех героев - поэта, странника, отшельника и пастора, встретившихся в сельской местности, Вордсворт хотел подвести итог своим долгим и мучительным поискам путей обновления поэзии, сущности художественного познания, специфики романтической образности. В поэме сильны философские мотивы, связанные с проблемами человеческого бытия, положением человека в мире и Вселенной. Поэт относится с большим уважением к человеку, вникающему в тайны природы и пытающемуся обрести с ней гармоничные контакты. Особое место отведено в этом произведении категории воображения, материализовавшейся, например, в античной мифологии, которая имеет для Вордсворта особый смысл как антитеза буржуазному предпринимательству и практицизму. [126] Поэзия Вордсворта - целая эпоха в развитии не только английской, но и мировой лирической поэзии. Он был первым крупным поэтом-романтиком, показавшим трагедию целого класса, уничтоженного промышленным переворотом. Расширяя тематический диапазон поэзии, Вордсворт провозгласил конец господству хорошего вкуса, вводя в свое творчество самые непоэтические сюжеты из деревенской жизни, утверждая тем самым ее особую высокую нравственность и поэтическую значимость, сделав ее самим предметом поэзии. Он использовал в поэзии просторечие, обороты из живого разговорного языка сельского труженика, доказав естественность поэтического выражения прозаических по своему характеру мыслей. Поэзия стала естественным и безыскусным выражением мира чувств, окружающей действительности. Поэт трансформировал и некоторые поэтические жанры, например послания, элегии, сонет, придав им легкость и простоту благодаря введенным бытовым живописным деталям. Другим представителем Озерной школы был Самюэл Тейлор Колридж (1772-1834), которого В. Скотт назвал «создателем гармонии». Колридж родился в Оттери (Девоншире), в семье провинциального священника. В школьные годы (1782-1791) Колридж увлекался изучением философии, читал Вольтера, Э. Дарвина, Платона, Плотина, Прокла, Ямвлиха. Необычайно впечатлительный и нервный по натуре, он жил богатой внутренней духовной жизнью. На события Французской революции он откликнулся стихотворением «Разрушение Бастилии» (1789), которое полностью не сохранилось. Семнадцатилетний поэт восторженно пишет о «радостной свободе» и мечтает о соединении всех людей под ее знаменем. В 1793 г. Колридж познакомился с Р. Саути и увлек его своими дерзновенными планами. Вместе они мечтали уехать в Америку, создать там общину свободных людей, тружеников и интеллектуаловгуманистов, не подчиняющихся никакой власти. Увлечение поэта социально-утопическими идеями отразилось в стихотворениях «Пантисократия» (1794) и «О перспективе установления пантисократии в Америке» (1794). Поскольку денежных средств для поездки в Америку у друзей оказалось недостаточно, план создания пантисократии провалился [127] о чем Колридж глубоко сожалел, так как слишком сильно был увлечен своей идеей. Совместно с Саути Колридж пишет драму «Падение Робеспьера» (1794). Следующее драматическое произведение Колриджа, трагедия «Осорио» (1797), была навеяна ему шиллеровскими «Разбойниками». В этой трагедии автор во многом заимствовал театральную стилистику модной в период раннего романтизма «драмы страсти» Д. Бейли. В 1796 г. Колридж познакомился с Вордсвортом, поэтическое сотрудничество с которым вылилось в создание в 1798 г. совместного сборника «Лирические баллады». После успеха «Лирических баллад» Колридж уехал в Германию, где провел год, серьезно изучая философию и литературу. Вернувшись на родину, он поселился в Кезуике, по соседству с Вордсвортами, где и познакомился с Сарой Хатчисон, сыгравшей значительную роль в его дальнейшей судьбе. Ощущая трагическую невозможность счастья, он, полюбив Сару, воспевает ее в изумительных по глубине, красоте и отточенности формы стихах. Азра - поэтическое имя Сары Хатчисон - будет постоянно сопровождать Колриджа в дальнейших его скитаниях и мучительных поисках истины и красоты. Этот образ преследовал поэта во время его двухлетнего пребывания на Мальте, где он служил секретарем английского губернатора Александра Болла. В 1816 г. Колридж переезжает в Лондон, где занимается главным образом литературно-критической и просветительской деятельностью. Здесь он публикует «Литературную биографию» (1817), «Светскую проповедь: обращение к высшим и средним классам по поводу насущных бед и недовольств», «Листки Сивиллы», выступает с лекциями по философии, истории английской поэзии. Из ранних стихотворений Колриджа необходимо отметить «Монодию на смерть Чаттертона» (1790). Характерно обращение Колриджа к жанру монодии*, . позволившему в своеобразной поэтической трактовке [128] трагической судьбы английского поэта XVIII в. обнаружить незаурядное мастерство психолога. Колридж с особой горечью воспроизводит последние минуты жизни Чаттертона, которого погубили не столько нужда, сколько холодное пренебрежение света. [* Монодия, или ария, песня для сольного исполнения, восходит к греческой трагедии или комедии. Романтики часто использовали этот жанр, связывая его с особенностями своего индивидуалистического видения мира с исповедальным характером обращения к читателю.] В «Сонете к реке Оттер» (1793) преобладают радостные и одновременно грустные настроения при прощании с детством, в «Женевьеве» (1790) отчетливо видны шекспировские черты портрета смуглой дамы и сочная палитра чувственной неги будущих «Еврейских мелодий» Байрона (ср., например, «Она идет во всей красе» и «Женевьева»). Любовная лирика молодого Колриджа представлена стихами* посвященными его невесте Саре Фрикер («Поцелуй», 1793; «Вздох», 1794). Здесь радостное ожидание счастья, данное в барочной причудливой форме, омрачено смутным ощущением его невозможности. Особая эмоциональная атмосфера ранней юношеской поэзии Колриджа создается удивительным умением поэта на какое-то время погрузиться в свой собственный мир, увидеть сложный, причудливый, изменчивый и загадочный облик художника, наделенного тонкой и ранимой душой («Боль», 1789; «Сонет о прощании со школой», 1791). Наиболее привлекательной стихотворной формой для Колриджа в юности был сонет. В 1794-1795 гг. он создает целый цикл «Сонетов, посвященных видным деятелям» (Пристли, Шеридану, Годвину, Костюшко). В период наиболее активной деятельности корреспондентских обществ Колридж сближается с видными представителями демократического движения в Англии - Телуолом, Холкрофтом. Взгляды английских якобинцев несомненно отразились на политических воззрениях Колриджа, все еще занятого идеями исправления общественных пороков и зла, несмотря на первые горькие разочарования в реальности и осуществимости радикальных изменений. Демократические симпатии поэта были достаточно заметны, о чем свидетельствует тот факт, что стихотворение «Джону Телуолу» (1795), в котором он прославлял гражданское мужество, стойкость и патриотизм поэта и журналиста, участника корреспондентских обществ, было опубликовано только в 1912 г. Некоторое время Колридж находился под надзором полиции, ему угрожал арест. [129] Однако настроения и эмоциональное состояние самого Колриджа в это время были крайне сложными и противоречивыми. В письмах к брату (1794-1798) он сообщает о своих разочарованиях, смятении, боли. Пессимистическое звучание ряда произведений этих лет («Ода к уходящему году», 1796; «Религиозные размышления», 1794; «Судьба народов», 1796) объясняется не столько пессимизмом поэта, сколько необыкновенной требовательностью к себе, желанием как можно скорее и полнее осуществить свои творческие намерения и планы, а также невозможностью их полного осуществления. Стиль этих произведений торжественный, эпитеты красочны, поэтические образы сложны, подчеркнуто философичны, пронизаны библейской символикой. О дух, гремящий арфою времен! Чей смелый дух, не дрогнув, переймет, Твоих гармоний чернотканный ход! Но взор вперяя в вечный небосклон, Я долго слушал, сбросив смертный гнет, В тиши душевной, ум смирив земной, И в вихре пышных риз передо мной Пронесся мимо Уходящий год! (Пер. В. Брюсова) Чувство личной причастности к несчастьям людей у романтического поэта-пророка оттеняется желанием сосредоточиться на самом себе, сконцентрировать свою волю и энергию сильной личности для преодоления суеты мирской жизни. Однако жизнь, полная тревог и переживаний, вторгается в светлый, радужный мир поэта-фантазера и мечтателя. Карательные действия английских войск в Ирландии вызвали возмущение многих мыслящих людей того времени. Колридж, особенно болезненно реагировавший на жестокость и любые формы деспотии, откликнулся на эти события великолепной военной эклогой «Огонь, Голод и Резня» (1798). В отличие от античных эклог, воссоздающих мирные пастушеские беседы, в драматической поэме Колриджа участвуют три сестры-ведьмы: Огонь, Голод и Резня, которые объявляют Питта вдохновителем всех несчастий, зверств и мучений, выпавших на долю простого ирландца. «Все он! все он! Четверкой букв он заклеймен»,- повторяют ведьмы свой рефрен-заклинание, повествуя о том, как они расправляются с людьми и наслаждаются при виде их мучений. Не случайно, что адские, дьявольские силы тьмы и нечеловеческой жестокости [130] выступают в этом произведении Колриджа в пластически убедительных образах трех ведьм, являющихся исполнителями воли Питта. Натуралистические детали и подробности в рассказах трех ведьм полностью уничтожают поэтическую оболочку античной идиллии. Показательно, что уже в 1797 г. Колридж обращался к теме возмездия за содеянное зло, правда, в фольклорно-символических образах сказки (рождественская сказка «Ворон» имеет подзаголовок «Сказка, рассказанная школьником его братьям и сестрам»). Однако рождественскому характеру этого стихотворения совершенно не соответствует мрачный колорит повествования и образ главного героя - черного ворона, состоявшего при «ведьме печали слугой». Фантастически-гротескная ситуация - постройка корабля из могучего дуба, служащего воронятам домом, радость ворона, увидевшего гибель судна,- драматически подчеркивают мысль Колриджа о том, что за содеянное против природы зло обязательно последует грозное возмездие. Правда, разрешение конфликтной ситуации Колридж видит лишь в сказочном варианте. Да и грозное возмездие - не дело рук человеческих, а слепого рока, неожиданно проявившего себя в действии. Несомненно, что в этом произведении Колридж выступает в своем новом качестве - сатирика. Размер популярного народного доггерела (русского раёшника) в другом произведении поэта «Мысли дьявола» (1799) дает возможность Колриджу еще больше углубить сатиру, придать ей социальную, реалистическую направленность. В отличие от сказочной аллегоричности «Ворона», в этом произведении поэт дает развернутые бытовые зарисовки. Натуралистические подробности, гротескный образ самого дьявола, франтовато, по-воскресному одетого («в сюртуке из алого сукна, а в штанах дыра для хвоста видна») подчеркивают антиклерикальные и оппозиционно-критические настроения Колриджа, высмеивающего английских тюремщиков, адвокатов, аптекарей, святош и ханжей, общение с которыми приносит дьяволу явное удовлетворение. По остроте критики и злости сатиры это произведение предвосхищает раннюю балладу Шелли «Прогулка дьявола» (1812), а также «Поездку дьявола» Байрона (1813). В 1797-1802 гг., время, наиболее плодотворное в творчестве Колриджа, были созданы самые известные и значительные произведения поэта: «Баллада о Старом [131] Мореходе» (1797), «Кристабель» (1797), «Кубла Хан» (1798), «Франция» (1798), «Уныние» (1802), «Любовь и старость» (1802) и др. Лирика и прозаические произведения поэта этих лет отражают необыкновенную творческую активность Колриджа, вместе с тем являются своеобразным итогом его теоретических поисков, сочетавших в себе разнообразные и многокрасочные традиции предромантизма, метафизические веяния барочной лирики с наметившимися возможностями романтического искусства. При общем нарастании элегических настроений и углублении социального скептицизма талантливого поэта-романтика четче определяется философская направленность лирической поэзии Колриджа, смелее и яснее выступает эксперимент в поэтической структуре, полнее обозначается сложная, наполненная таинственной неразгаданной прелестью творческая лаборатория поэта и мыслителя. Весной - меланхолия надежды, осенью - меланхолия покорности, смирения - таковы главные, характерные для поэзии Колриджа тех лет мотивы его лирики, обусловленные эмоциональным настроем поэта. Природа для поэта имеет особый смысл, особое значение. Ее вечная мудрость и сила подавляют минутную слабость и отчаяние человека, направляют его на путь истины и добра. Но и они изменчивы, находятся в состоянии творчества, становления. Нетленна и вечна одна лишь мысль поэта, его идеал. На них поэт сосредоточивает свое внимание, он как бы освобождает мысль от ее оболочки, обнажает и показывает ее миру («Постоянство идеального объекта», «Гимн земле»). В эти годы Колридж пересматривает и переоценивает свои прежние политические идеалы. Обращение к событиям Французской революции означало в новых исторических условиях разочарование в идеалах свободы, дискредитированных Наполеоном, которого поэт называл «безумным мечтателем безумного мира». Такая позиция была характерна для многих современников Колриджа, увидевших в Наполеоне-императоре властителя, развязавшего захватнические войны. Само понятие свободы для Колриджа ассоциировалось теперь только со стихиями природы, человеческие же деяния уничтожили само содержание этого понятия. Внутренний пафос оды «Франция» направлен на разоблачение бесперспективности индивидуалистического отношения [132] к миру. В этом большая заслуга поэта, впервые в литературе английского романтизма подвергшего критике культ индивидуализма, показавшего безвыходность индивидуалистического бунтарства. Достаточно вспомнить лирическое стихотворение «В беседке», дающее ясное представление о тех чувствах, которые переживает поэт, расставшись со своими друзьями. Воображение не разлучает его с ними, а вечерняя природа вносит в его уединение умиротворение и ту внутреннюю гармонию, которая объединяет, по мысли Колриджа, искусственное и естественное, природу и человека, мысли и чувства. Продолжая традиции медитативной лирики XVIII в., Колридж широко использует в своей поэзии эмоционально окрашенные эпитеты (тень от листа, обрызганного лучами), настраивая читателя на тонкую игру настроений и чувств. Для всякого романтика критика урбанистической жизни и цивилизации означала одновременно и противопоставление вечно изменяющейся жизни природы, прекрасной и заманчивой, несвободе человека в городской суете. Но вместе с тем люди часто обрекают себя на осуждение природой, которая мстит человеку за его преступление перед миром гармонии и красоты. «Сказание о старом мореходе», посвященное этой теме, в течение ряда лет претерпело значительные изменения: оно называлось поэмой, фантазией; совершенствовался его стиль, уменьшалось число архаизмов, язык становился гибче, проще, понятнее, отчетливее проступали предромантические традиции в изображении призраков смерти, тления, гниения. История старого морехода, совершившего преступление против природы, убив альбатроса, проецируется на поэтическую структуру гимна стихиям природы, тем живым силам, которые властвуют над человеком. Это произведение явилось результатом тщательного изучения поэтом многочисленных источников, давших ему возможность воссоздать яркие картины северной и южной природы. Еще в 1799 г. Колридж писал о поразившей его «гармонической системе движений в природе», о гармонии, связывающей искусственное и естественное в искусстве посредством изменчивых красок воображения. Природа воспринимается поэтом как чрезвычайно подвижное, вечно меняющееся, таинственное и прекрасное целое. Показательно, что герой произведения - [133] бывалый и много видевший во время своих путешествий мореход - не перестает удивляться красоте природы, каждый раз открывая ее заново. Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит чрезвычайно сильное впечатление. «Жизнь-и-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-и-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих всеобщий упадок, гибель и разложение,- гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся старому моряку ожившими. Старый моряк - это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а сам он превращается в романтического титана, призванного страдать за всех и гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу. В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумеет осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие. Обращение к средневековому сюжету для Колриджа не было простой данью моде. Средневековая тематика служила ему поводом для более смелого поиска и эксперимента в области формы, системы стихосложения. Атмосфера средневековья привлекала Колриджа еще и потому, что давала возможность обратиться к народной мудрости, верованиям, преданиям прошлого. [134] В поэме «Кристабель» (1797) средневековый уклад жизни старинного феодального замка, расположенного в глухом, непроходимом лесу, суров и неприветлив, люди там молчаливы. Героиня произведения - Кристабель, молящаяся ночью в лесу о своем женихе, встречает поразившую ее своей красотой незнакомую девушку Джеральдину, назвавшуюся дочерью Роланда де Во. Кристабель вначале не замечает дьявольских черт в облике новой знакомой. Она представляет ее отцу и сама нежно к ней привязывается. Правда, иногда в глазах Джеральдины светится змеиный огонь, а сама она напоминает маленькую змейку. Сплетая реальное и фантастическое, Колридж почти убеждает читателя в возможности существования оборотней. Джеральдина выполняет в поэме определенную миссию - она должна совратить с пути благочестия Кристабель (отсюда образ змеи-искусительницы), отомстить ее отцу сэру Леолайну, поссорившемуся с отцом Джеральдины много лет назад. Поэма осталась незаконченной, но даже и в этом незавершенном варианте, по словам Колриджа, она отличалась оригинальностью, вызывая различные толкования. Видимо, по замыслу поэта, она должна была выразить торжество христианской морали. Сверхъестественное, темное, непонятное, злое есть в душе каждого человека. Важно сделать усилие и не дать силам зла одержать над собой победу. Ключевой сценой для понимания идейного замысла поэмы является рассказ барда Браси о своем вещем сне, в котором он видел горлицу Кристабель, обвитую зеленой змеей. Фантастические сновидения включены во многие произведения Колриджа, и это далеко не случайно. Они составляли главный объект исследования в следующей незаконченной поэме Колриджа «Кубла Хан, или Видение во сне». Фрагмент поэмы был опубликован в 1816 г., а создан значительно раньше, в 1798. Поэта всегда волновала проблема одиночества. По-разному эта тема звучит в «Сказании о старом мореходе», «Муках сна», в «Кристабели». В поэме «Кубла Хан» Колридж создал большое число сложных романтических образов, самым ярким из которых является образ поэта-мага. Сам поэт назвал эту поэму разговорной, описательной. Здесь дается подробное описание экзотического пейзажа, великолепных дворцов. Нега и роскошь, окружающие [135] восточного деспота, воссозданы в поэме с помощью изощренного стиха, изобилующего специально подобранными звуковыми сочетаниями, экзотическими названиями. Поэт как бы во сне, интуитивно создает себе особый мир, в котором, в отличие от «Старого морехода» и «Кристабели», одиночество человека явно героизировано. Фантастические видения, очевидно возникавшие в сознании Колриджа под влиянием наркотиков, которые он принимал, чтобы уменьшить невралгические боли, мучившие его с детства, существенно отличаются от страшных в своей натуралистичности сцен «Сказания о старом мореходе». Известная искусственность и надуманность поэтических нагромождений подчеркивают сложность и прихотливость поэтического видения мира. В 20-е годы Колридж отходит от художественного творчества, больше занимается размышлениями о религии, ценности религиозной этики. В «Философских лекциях» 1818-1819 гг., прочитанных в Лондоне на Стрэнде для большой и разнообразной аудитории, поэт, пытаясь создать собственную философию, причудливо сочетает английскую философскую традицию с неоплатонизмом. В «Литературной биографии» (1815-1817) Колридж аргументировано, увлекательно сформулировал свои литературные вкусы, объяснил интерес романтиков к Шекспиру и поэтам английского Возрождения, систематизировал эстетические воззрения английского романтизма на разных его этапах. «Литературную биографию» можно считать блестящим образцом английской романтической эссеистики, где поставлены теоретические проблемы воображения, поэтического творчества, назначения поэта и характера современной поэзии, отличия научного и художественного познания. Определенное место во взглядах Колриджа занимала философия Хартли, Беркли, Берка, Гоббса и Локка. Поскольку теоретические высказывания Колриджа основываются на его богатейшем поэтическом опыте и фактически завершают его, в известной степени объясняют его успехи и неудачи как поэта, они имеют большое значение для выявления его творческой эволюции. Первые наброски его самостоятельных, достаточно зрелых философских размышлений относятся к последнему десятилетию XVIII в., когда он после путешествия в Германию становится ревностным поклонником немецкой философии. Придерживаясь кантовских понятий [136] «рассудок» (это способность суждения согласно ощущению) и «разум» (способность принципов), Колридж особо выделяет практический разум (влияние английской эмпирической философии), который, по его словам, является разумом в полном смысле слова. В отличие от Канта он принижает роль теоретического разума, который называет лишь «проблеском разума в рассудке». В философских лекциях 1818-1819 гг. Колридж квалифицирует разум как орган сверхчувственного. Значительное место в философской и эстетической системе Колриджа принадлежит воображению. В разработке этого вопроса также ощущается связь взглядов Колриджа с философией Канта, а одновременно и полемика с ней. Вслед за немецким философом-идеалистом Колридж полагал, что воображение обогащает знания. Колриджевская теория воображения стала основой литературной критики эпохи раннего романтизма. Так, например, В. Скотт в своих статьях, посвященных творчеству М. Шелли, в частности, ее «Франкенштейну», использует почти всю терминологию Колриджа. В теории воображения у Колриджа содержится много оригинального, но есть и заимствованное, особенно у Канта и Шеллинга. Различия между абсолютной реальностью и практическим разумом заставили Колриджа признать за индивидом внутреннюю мудрость, духовное видение и осудить неограниченные пользу и возможности интеллекта. Однако система Колриджа была сложной и противоречивой. Поэт и философ, Колридж отличался большой широтой кругозора, завидной эрудицией, глубокими познаниями в области современной ему поэзии и культуры. Поездка в Германию имела для него особый смысл. Он познакомился с немецкими философами, учениями которых серьезно занимался и в последующие годы. Колридж был увлечен идеей перевода «Фауста» и в течение ряда лет работал над ним. Но эта поездка вызвала у Колриджа обострение национального самосознания, способствовала концентрации интересов на английской средневековой поэзии, явлениях предромантизма с его готическими элементами и насмешливо-скептическими интонациями в отношении иррационального. Та строгая почтительность, которую проявлял Колридж к религии, религиозной этике и морали, несомненно была навеяна немецкими впечатлениями. Колридж утверждал себя [137] истинным защитником церкви и предлагал кардинальное средство для борьбы с общественным злом, заключающееся в духовном братстве людей, придерживающихся одних религиозных верований. В последние годы своей жизни Колридж считал религию основой человеческого существования. «Я хотел бы,- писал Колридж,- соединить моральной связью естественную историю с политической или, другими словами,- сделать историю научной, а науку исторической,- взять у истории ее сущность, а у науки - фатализм». Поэзия Колриджа синкретична в своей основе, ибо она объединяет музыкальные, словесные и живописные возможности передачи чувств, настроения, состояния души человека. Она материальна в самом широком смысле этого слова, ибо способствовала пробуждению ощущений, эмоций, «приводила в движение всю душу человека, взаимоподчиняя все способности в соответствии с их относительными преимуществами и достоинствами». Разнообразна метрика стихов Колриджа: здесь встречаются четверостишия, пяти- и шестистрочные строфы, белый стих, гекзаметр и частая смена слогов в строке, перебои метра и ритма, размеры классической древности, метрика песенной баллады, доггерела (раёшника). Богатство и яркость красок, удивительная верность в выборе цветовой гаммы, необходимой музыкальной фразировки, смелый эксперимент в смешении старинных классицистских образцов с песенно-балладными формами свидетельствуют об оригинальности и дерзости таланта Колриджа, о его одаренности стихотворца, осуществившего реформу поэтического языка и стихосложения. Поэтическое мастерство Колриджа было высоко оценено его современниками. В. Скотт, часто цитировавший Колриджа, особенно его «Кристабель», назвал его «великим поэтом». «Его стихи о любви,- отмечал В. Скотт,- среди самых прекрасных, написанных на английском языке». Третьим представителем Озерной школы был Роберт Саути (1774-1843), разделявший многие эстетические искания Вордсворта и Колриджа. Саути с самого начала своего творческого пути был тесно связан сначала с Колриджем, потом с Вордсвортом. Первое произведение поэта - драма «Падение Робеспьера»[138] (1794) -было издано под именем Колриджа, хотя два акта из трех написаны Саути. Политические взгляды Саути, радикальные по своей сути, в начале 40-х годов сменились реакционными, что вызвало не только резкую критику со стороны его врагов, но и насмешки его единомышленников. Байрон отмечал совершенный стиль прозы Саути, но осудил ренегатство поэта: Боб Саути! Ты - поэт, лауреат И представитель бардов,- превосходно! Ты ныне, как отменный тори, аттестован: это модно и доходно. Ну как живешь, почтенный ренегат! (Пер. Т. Гнедич) В 1812 г. Шелли писал в письме Годвину: «Саути, поэт, чьи принципы когда-то были чисты и возвышенны, теперь стал угодливым защитником всякого абсурда и мракобесия». Шелли имел в виду политическую программу Саути 1811 -1812 гг., его выступления против предоставления католикам гражданских свобод, парламентских реформ и борьбы ирландцев за независимость. Роберт Саути родился в семье торговца в Бристоле, учился в Оксфордском университете. После краткого пребывания в Испании (1795-1796), оказавшего на него сильное впечатление и послужившего импульсом для серьезного изучения культуры и истории этой страны, он поселился в Кезвике, поблизости от Вордсворта. Сблизившись с Вордсвортом и Колриджем, он знакомится с основными положениями их эстетической программы, изложенной в предисловии к сборнику баллад, и почти полностью их принимает. В отличие от Вордсворта и Колриджа Саути не проявлял особого интереса к теории романтизма. В 1813 г. он получил звание поэта-лауреата, от которого отказался В. Скотт. Творчество Саути можно разделить на два периода: первый-1794-1813 гг., для которого характерно преобладание поэзии и драматических произведений; второй - после 1813 до 1843 г., когда были созданы в основном прозаические произведения. Свою творческую деятельность Саути начал в конце 90-х годов, обратившись к жанру народной баллады. Его первые произведения пронизаны сочувствием к беднякам и нищим бродягам. В ряде произведений - «Жена солдата», «Жалобы бедняков», «Похороны нищего» - поэт выступает против бесправия и угнетения [139] народа, хотя прямых осуждений буржуазных отношений и современного ему миропорядка у него нет. Он больше констатирует факты, нежели негодует, показывая картины нищеты, но не делая из увиденного никаких выводов. Так, в балладе «Жалобы бедняков» в форме развернутого ответа на вопрос богача - собеседника поэта о том, на что ропщет бедный люд, автор выводит целую галерею бедняков, вынужденных в морозную холодную ночь просить милостыню у случайных прохожих. Седой старик, сгорбленный и хилый, просящий на вязанку дров, мальчик в лохмотьях, у которого отец при смерти, а дома нет хлеба; женщина с двумя малютками, чей муж - солдат, а она должна добывать хлеб подаянием, голодная уличная красавица. Каждый портрет в балладе строго индивидуализирован, бытовые зарисовки правдивы, но картина нищеты и бесправия народа смягчена морализаторской концовкой. Более сильные критические интонации, направленные против войн, всю тяжесть которых несет простой народ, звучат в стихотворении «Бленхеймский бой». Как и в балладе «Жалобы бедняков», повествование от лица главного героя обрамлено здесь вопросительной конструкцией. Дети просят деда рассказать о войне, почему она началась, во имя чего велась. В отличие от первой баллады, в ответе старика, который и для себя не нашел ответа на этот вопрос, скрыта ирония: Добиться этого и сам Я с малых лет не мог, Но говорили все, что свет Таких не видывал побед. (Пер. А. Плещеева) Рассказывая о войне, старик не скрывает от внуков ужасных подробностей, связанных с ней. Саути постоянно сталкивает в балладе реальность и версию официальной историографии, причем иронический балладный рефрен «Мир не видал побед славней» контрастнее подчеркивает антинародный характер войны, которую вела Англия совместно с Австрией против Франции за испанское наследство (в стихотворении речь идет о подлинном историческом событии 1704 г.). В отличие от Вордсворта, обращавшегося к острой социальной проблематике современности, Саути в балладах использует преимущественно средневековые сюжеты. Причем характерно, что от народной баллады [140] Саути воспринял только форму. Таковы «Суд божий над епископом» (1799), «Талаба-разрушитель» (1801), «Проклятие Кехамы» (1810), «Родерик, последний из готов» (1814) и др. В балладе о жадном епископе, который во время голода не только не поделился зерном с голодающими, но созвал всех просителей в амбар и поджег их, поэт подчеркивает прежде всего нравственно-этическое содержание поступка. За жестокость епископ поплатился смертью возмездие настигло его в неприступной рейнской башне. Как и Колридж, Саути акцентирует внимание на чудесном, сверхъестественном. В балладе «Варвик» («Сэр Уильям и Эвин») показан мрачный убийца, утопивший в реке младенца. Совесть персонифицируется у поэта в виде Страшилища, которое всюду бродит за преступником и не дает ему нигде покоя. В балладе «О том, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди» автор говорит о суевериях, глубоко укоренившихся в патриархальном крестьянском сознании, но пытается увлечь читателя искусственным нагнетанием драматизма. Используя народный сказочный мотив борьбы дьявола за душу умершей, поэт трактует это в мистическом плане, рисуя натуралистические подробности торжества дьявольской затеи. Показательно отношение Вордсворта и Колриджа к Саути в ранний период его творчества. Когда в 1797 г. были опубликованы первые стихотворения Саути, Колридж отметил явную тенденцию поэта к острому занимательному сюжету ради сюжета. Вордсворт оценил живописные детали поэмы «Мэдок» (1805), но критиковал автора за полное незнание человеческой природы и человеческого сердца. Поэмы Саути, написанные во время наполеоновских войн - «Мэдок», «Талаба-разрушитель», «Проклятье Кехамы», «Родерик, последний из готов»,- объединены общностью восточной проблематики и сходством в характере главных героев, исполненных веры, которая наставляет их на путь истинный или помогает победить врагов. Таков арабский витязь Талаба, поборник справедливости, выступающий против злых волшебников, символизирующих мировое зло; таков кельтский князь Мэдок, отправляющийся в Мексику создавать новое государство ацтеков; таков Ладурлад, побеждающий Кехаму, или Родерик, искупающий свою вину перед вассалами отречением от королевской власти. Байрон [141] назвал Саути «продавцом баллад», высмеивая антихудожественность, иррационализм и нелепость фантазии в его балладах. Став поэтом-лауреатом, Саути вынужден был писать о всех придворных празднествах, а также о важных политических событиях. «Видение суда» - поэма, созданная в 1821 г., свидетельствует о верноподданнических чувствах поэта, посвятившего памяти умершего короля Георга III хвалебные строки оды. В предисловии к поэме Саути бросил вызов Байрону и поэтам «сатанинской школы». Так он назвал литераторов, настроенных оппозиционно по отношению к правительству и подрывающих устои законности и порядка, сеющих смуту и бунт среди жителей Британских островов. Во второй период творчества, характеризующийся ослаблением интереса Саути к поэзии, он написал прозаические произведения («Жизнь Нельсона», 1813; «Смерть Артура», 1817; «Жизнь Уэсли», 1818 и др.), в которых сказалось мастерство Саути-прозаика. Обращение к крупным фигурам, оказавшим существенное влияние на английскую историю (Нельсон, король Артур, Уэсли) было обусловлено не только его положением поэта-лауреата, но и интересом Саути к исторической проблематике. В этот период особенно усиливаются нападки на Саути со стороны либеральной буржуазной прессы (Хэзлит, Джеффри) и критикуются его политические взгляды (Байрон, Шелли). Творчество Саути даже в лучших его образцах сконцентрировало наиболее противоречивые и слабые стороны поэзии лейкистов. Объяснялось это прежде всего политической неустойчивостью взглядов художника, быстро изменившего своим поэтическим замыслам и, по существу, после 1810 г. не создавшего ни одного сколько-нибудь значительного произведения. Разделяя эстетические воззрения Колриджа и Вордсворта и обратившись к народному творчеству, Саути сразу же увлекся занимательностью и сказочностью фольклора, сделав главный акцент на отдельных понравившихся ему суевериях, преданиях, легендах и придав им сугубо дидактический смысл. Вместе с тем, как и другие лейкисты, Саути продолжил реформу языка, сделав его более гибким и простым, внеся некоторые изменения в литературный стиль своей эпохи. Например, в произведениях «Талаба-разрушитель» и «Проклятие Кехамы» использовался [142] в сочетании с другими размерами, а также с различными по длине рифмующимися строками. Живописный фон в стихотворениях Саути был несколько надуманным; его больше привлекало изображение мельчайших подробностей в духе фламандской школы, чем выделение главного, существенного. Деятельность поэтов Озерной школы и других английских романтиков той поры протекала во время завершавшегося промышленного переворота в стране и выработки новой системы взглядов на мир, на искусство, в период, который подводил итог исканиям просветителей и открывал качественно новую страницу в истории лирической поэзии, связанную с эпохой романтизма. ГЛАВА 12 Д. Г. БАЙРОН Джордж Ноэл Гордон Байрон (1788- 1824) родился в Лондоне 22 января 1788 г. Он принадлежал к старинному аристократическому роду. Окончив университет и достигнув совершеннолетия, Байрон решил предпринять длительное путешествие по странам Средиземноморского бассейна (Португалия* Испания, Греция, Албания и Турция). Богатые впечатления, полученные во время путешествия, Байрон записывал в поэтический дневник, который послужил основой для его поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда». После возвращения на родину Байрон начал принимать активное участие в политической жизни своей страны. Он выступил в палате лордов с двумя речами, в которых осуждал антинародную политику правящей торийской партии. В первой речи он протестовал против смертной казни для луддитов, угрожая правящему классу карой за бесчеловечную жестокость по отношению к людям, «вся вина которых заключается в том, что они хотят работы и хлеба для своих семей». Во второй речи Байрон защищал ирландских крестьян-католиков, доведенных до ужасающей нищеты вековым колониальным гнетом. Байрон требовал предоставления Ирландии независимости. Обе речи Байрона произвели сильное впечатление в парламенте, однако не имели практического результата. [143] В 1815 г. Байрон женился на Аннабелле Мильбэнк, которая казалась ему воплощением женской красоты, обаяния и высоких душевных качеств. Вскоре, однако, оказалось, что Аннабелла не способна понять стремлений своего мужа. Поверив клевете о якобы аморальном поведении Байрона, распускаемой про него светскими сплетниками, через год после венчания она потребовала развода. Правящие круги использовали этот случай для того, чтобы обвинить Байрона в «безнравственности», в «осквернении святости семейного очага» и т. д.; против поэта была организована злобная кампания клеветы. Скоро травля приняла столь невыносимый характер, что Байрон был вынужден навсегда покинуть Англию. 1816 год Байрон провел в Швейцарии, у Женевского озера. Здесь он встретился с другим гением английской поэзии - Шелли. В октябре 1816 г. поэт покинул Женеву и через несколько дней приехал в Венецию. В Италии начинается самый плодотворный период его творчества. В апреле 1819 г. Байрон познакомился с графиней Терезой Гвиччьоли, брат и отец которой (графы Гамба) были членами тайного политического общества карбонариев. Через них Байрон проникает в секретные организации этого общества, готовившегося тогда к вооруженной борьбе за свободу Италии, страдавшей под игом австрийских оккупантов. Дом Байрона в г. Равенне стал тайным складом оружия и подпольным штабом заговорщиков. Поэт систематически передавал организации карбонариев немалые суммы, заработанные литературным трудом. Расцвет творчества Байрона совпадает с годами наивысшей активности движения карбонариев. Поэт вдохновлялся победами неаполитанских революционеров, свергнувших в 1820 г. своего короля и провозгласивших демократическую республику; он возлагал большие надежды на восстания в папской области (1820) и на революцию в Пьемонте (1821). Однако эти революции закончились поражением. Последовали репрессии со стороны австрийских оккупационных властей и папской администрации. Байрону пришлось покинуть Равенну. После разгрома движения карбонариев Байрон совместно с Шелли и журналистом Ли Хантом готовит издание журнала радикального направления. Этот журнал увидел свет лишь после гибели Шелли. В нем были [144] помещены наиболее острые сатирические произведения Байрона «Видение суда» и «Бронзовый век». В 1823 г. Байрон прибыл в Миссолунги. Начинается кипучая деятельность Байрона - военного вождя, дипломата, трибуна. В последние месяцы жизни поэт, за недостатком времени, пишет мало, но те немногие строки, которые были созданы им, проникнуты высоким гражданским пафосом. Внезапно поэта сразила болезнь: он простудился во время поездки в горы. 19 апреля 1824 г. его не стало. Сердце Байрона было похоронено в Греции, а его прах перевезен на родину и предан погребению близ любимого им Ньюстедского аббатства. Греция почтила память Байрона национальным трауром; все передовые люди в Англии и во всем мире откликнулись на эту тяжелую утрату. Гёте посвятил ему прекрасные стихи во второй части «Фауста»; Рылеев, Кюхельбекер и Пушкин написали по случаю его кончины проникновенные строки. Творчество Байрона по характеру созданных им в разные годы жизни произведений можно условно подразделить на два периода: 1807-1816 гг. и 1817- 1824 гг. В первый период творчества Байрон еще находится под влиянием английской классицистской поэзии. Во второй период он выступает как вполне оригинальный поэт-романтик. Однако черты классицизма в творчестве Байрона сохраняются в течение всей его жизни. Байрон является одним из величайших поэтов-лириков в мировой литературе. Национальноосвободительные движения народов Ирландии, Испании, Италии, Греции и Албании, а также первые массовые выступления английских рабочих являются той почвой, на которой вырастает его бунтарское искусство. Вместе с тем в мировоззрении и творчестве Байрона имеются парадоксальные противоречия. Наряду с гневными сатирическими обличениями пороков господствующих классов и призывами к революционной борьбе в поэзии Байрона звучат мотивы разочарования, «мировой скорби». Сочетание столь противоречивых моментов в творчестве великого поэта следует объяснять, исходя из конкретных исторических условий, в которых он жил и творил. Глубоко оценил значение творчества Байрона В. Г. Белинский, указав на сложность и неоднозначность [145] позиции Байронаромантика и Байрона-мыслителя, ставшего символом всего романтического искусства. Сборник стихотворений «Часы досуга» (1807) является первым литературным опытом Байрона. В этом сборнике молодой поэт еще находится под влиянием любимых образов английской поэзии XVIII в. То он подражает элегиям Грея (стихотворение «Строки, написанные под вязом на кладбище в Гарроу»), то поэзии Бернса («Хочу ребенком быть я вольным...»), но особенно сильно чувствуется в ранних произведениях Байрона воздействие дидактической поэзии классицистов (стихотворение «На смерть мистера Фокса» и др.). Вместе с тем в некоторых других ранних стихотворениях уже начинает сказываться поэтическая индивидуальность будущего творца «Каина» и «Прометея». Об этом свидетельствует проявляющаяся иногда страстность, глубокий лиризм некоторых строк. Автор «Часов досуга» презрительно отзывается о «светской черни», о «чванливой знатности» и богатстве. Стихи Байрона были замечены публикой. Однако литературный критик из «Эдинбургского обозрения», влиятельного либерального журнала, дал на них отрицательную рецензию. Поэт ответил на нее сатирой «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), которую принято считать первым зрелым произведением Байрона, правда, не вполне свободным от подражания классицистской поэтике. Эта сатира явилась также литературным манифестом английского романтизма. Байрон подверг в ней острой критике все признанные литературные авторитеты. Он высмеял старших романтиков - Саути, Вордсворта, Колриджа, автора готических романов Льюиса и др. Однако Байрон выступал не только с оценкой современной ему английской литературы; он с похвалой отзывался о Шеридане (создателе замечательной сатирико-бытовой комедии) , о поэтахдемократах Роджерсе и Кемпбелле (за их верность гражданским идеалам Просвещения XVIII в.), а также о поэте-реалисте Краббе. Байрон полагал, что литератор должен быть «ближе к жизни», должен преодолеть антиобщественные, религиозно-мистические настроения, которые прикрывают , лишь «голый эгоизм и произвол». Байрон призывал творчески использовать народную поэзию, говорить на языке, понятном простым людям. [146] В 1812 г. появились первые две песни лиро-эпической поэмы «Паломничество Чайльд Гарольда», которая создавалась в течение нескольких лет. Однако мы рассмотрим сразу все ее четыре песни, написанные в разное время, поскольку и тематически, и по своим жанровым признакам они составляют одно неразрывное целое. Поэма «Чайльд Гарольд» произвела огромное впечатление не только на английскую читающую публику, но и на всех передовых людей Европы. За один лишь 1812 год она выдержала пять изданий, что было в то время исключительным явлением. Секрет огромного успеха поэмы у современников состоял в том, что поэт затронул в ней самые «больные вопросы времени», в высокопоэтической форме отразил настроения разочарования, которые широко распространились после крушения свободолюбивых идеалов французской революции. «К чему радоваться, что лев убит,- читаем в третьей песне поэмы по поводу поражения Наполеона при Ватерлоо,- если мы сделались вновь добычей волков?» Лозунги «Свободы, Равенства и Братства», начертанные на знаменах Великой французской революции, на практике обернулись подавлением личности, эпохой политической реакции и наполеоновскими войнами. «Чайльд Гарольд» отразил целую эпоху в духовной жизни английского и европейского общества. В первой песне поэмы Байрон, после ряда абстрактных рассуждений о человеческой природе, приближается к той же точке зрения, на которой стояли и сами французские просветители: единственную причину неразумности и несправедливости общественных отношений в европейском послереволюционном обществе он видит в господствующих повсюду невежестве, жестокости, трусости, рабской покорности. Подобно просветителям, Байрон в первой песне утверждает, что люди могут на разумных началах преобразовать устаревшие общественные учреждения. Однако мало-помалу (во второй, а затем более определенно в третьей песне поэмы) он приходит к выводу о том, что нравственная испорченность не может являться главной причиной нищеты и деградации беднейших классов европейских наций. В конце концов поэт приходит к отрицанию учения просветителей о том, что все сводится к одной лишь сознательной деятельности личности в государственной жизни, он утверждает, что [147] судьбы отдельных людей и целых народов зависят и от некоей объективной закономерности, которую он называет «рок суровый»*. [* См.: Кургинян М. С. Джордж Байрон. М., 1958.] Будучи не в силах объяснить или предугадать закономерность, с которой проявляется этот рок, Байрон объявляет в третьей песне о его враждебности человеческому роду: в поэме появляются мрачные и трагические нотки обреченности. Однако поэт и не думает проповедовать покорность, апатию, непротивление. Вновь преодолевая уныние и отчаяние, он призывает к борьбе со всеми проявлениями политической тирании и социального гнета. В четвертой песне поэт высказывает оптимистическую уверенность в том, что законы истории работают на благо народов. Вдохновляемый революционными настроениями, господствовавшими в начале 20-х годов в итальянском обществе, Байрон выражает надежду, что скоро в мире произойдут «благие перемены», что неизбежно крушение блока полицейских государств - Священного союза. С первых строк перед читателем предстает образ юноши, который изверился в жизни и людях. Его характеризуют душевная опустошенность, разочарование, беспокойство и болезненное стремление к бесконечным странствиям. Под напускной личиной холодного равнодушия скрывается «роковая и пламенная игра страстей». Он «бросает свой замок родовой», садится на корабль и покидает родину; его тянет на Восток, к чудесным берегам Средиземного моря, в волшебные южные страны. «Прощание» Чайльд Гарольда с родиной - одно из самых волнующих мест поэмы. Здесь с огромной лирической силой раскрывается глубокая душевная драма героя: Вверяюсь ветру и волне, Я в мире одинок. Кто может вспомнить обо мне, Кого б я вспомнить мог? (Пер. В. Левика) Обыденная прозаическая действительность не удовлетворяла героя, но, столкнувшись с новым опытом [148] - событиями развертывающейся перед его глазами освободительной войны в Испании, Гарольд может воспринимать ее лишь в качестве наблюдателя. Гордое одиночество, тоска - вот Чего горький удел. Иногда лишь намечается перелом в сознании Гарольда: Но в сердце Чайльд глухую боль унес, И наслаждений жажда в нем остыла, И часто блеск его внезапных слез Лишь гордость возмущенная гасила. (Пер. Левика) И все же индивидуализм составляет главную отличительную черту Гарольда, что особенно подчеркивается Байроном в третьей песне поэмы, написанной в тот период творчества, когда поэт уже определенно ставил под сомнение «героичность» своего романтического персонажа. Положительное в образе Гарольда - его непримиримый протест против всякого гнета, глубокое разочарование в уготованных для него идеалах, постоянный дух поиска и желание устремиться навстречу неизведанному, желание познать себя и окружающий мир. Это натура мрачная. Смятенная душа его еще только начинает открываться миру. В образе Чайльд Гарольда его творец дал большое художественное обобщение. Гарольд - это «герой своего времени», герой мыслящий и страдающий. Гарольд стал родоначальником многих романтических героев начала XIX в., он вызвал много подражаний. Образ Гарольда является основным организующим компонентом в построении поэмы. Однако тематика ее отнюдь не ограничивается раскрытием духовного мира главного героя, в поэме отразились основные события европейской жизни первой трети XIX в.- национальноосвободительная борьба народов против захватнических устремлений Наполеона I,гнета турецкого султана. Описание путешествия Гарольда позволяет соединить огромное количество фактов из жизни народов Испании, Греции, Албании, сопоставить национальные типы и характеры. Забывая о своем герое, поэт постоянно делает отступления, он оценивает события политической жизни и деяния отдельных исторических лиц. Он призывает к борьбе за свободу, осуждает или одобряет, советует или порицает, радуется или скорбит. Таким образом, на первый план часто выдвигается еще один персонаж [149] поэмы: лирический герой, выражающий мысли и переживания автора, дающий оценку тем или иным событиям, так что иногда бывает трудно понять, где говорит и действует Гарольд, а где выражает свои чувства лирический герой поэмы, ибо Байрон нередко забывает о Гарольде; иногда он через 10-15 строф, как бы спохватившись, оговаривается: «так думал Гарольд», «так рассуждал Чайльд» и т. д. Действие романтических поэм и лирических драм английских романтиков развертывается либо на фоне целого мироздания, либо на необозримых географических просторах; грандиозные социальные потрясения, смысл которых романтикам зачастую не был вполне ясен, изображаются ими при помощи символов и метафорических образов титанов, вступающих в единоборство друг с другом. Таково изображение борьбы поборника прав угнетенного человечества Прометея у Байрона. Таково же изображение зловещих сил захватнической войны в «Чайльд Гарольде», которые олицетворяет Кровавый гигант, исполинский образ смерти. Часто применяется в поэме прием контраста: красота роскошной южной природы, духовное величие простых людей героической Испании и Албании противопоставляются лицемерию и бездуховности английского буржуазно-аристократического общества. Это достигается постоянно вводимыми намеками на образ жизни английских обывателей, ироническими замечаниями в адрес английских политиканов. Разителен также контраст между моральным обликом «знати благородной» и простых людей Испании. Первые оказываются предателями отечества, вторые - ее спасителями. Жанр лиро-эпической поэмы, введенный Байроном в литературу, значительно расширял возможности художественного изображения жизни. Это прежде всего выразилось в более углубленном показе духовного мира людей, в изображении могучих страстей и переживаний героев, в лирических размышлениях о судьбах человечества и народов. В первой песне поэмы рассказывается о том, как Чайльд Гарольд путешествует по Португалии и Испании. Описание этого путешествия строится на типично романтическом контрасте. Гарольд поражен великолепием прекрасных морских ландшафтов, благоухающих лимонных рощ и садов, величественных горных кряжей. [150] Но он видит, что этот цветущий край не знает мира и покоя: в Испании бушует война; армия французских захватчиков вторглась в нее с севера, английское правительство под тем «благовидным» предлогом, что оно желает восстановить «законную» феодальную монархию, свергнутую Наполеоном, высадило в Кадиксе десант. Байрон рисует захватнические войны в их истинном, неприглядном свете, он лишает их ореола фальшивой героики. Давая в первой песне зарисовки быта, нравов, черт характера жителей Сарагоссы, Севильи, Мадрида и т. д., Байрон вместе с тем показывает массовый героизм народа Испании, поднимавшегося на борьбу за свою независимость: девушка из Сарагоссы, оставив кастаньеты, бесстрашно следует за возлюбленным в битвах и перевязывает его раны, а когда ее любимый погибает, она сама ведет в бой соотечественников: Любимый ранен - слез она не льет, Пал капитан - она ведет дружину, Свои бегут - она кричит: «Вперед!» И натиск новый смел врагов лавину! Кто облегчит сраженному кончину? Кто отомстит, коль лучший воин пал? Кто мужеством одушевит мужчину? Все, все она!.. (Пер. В. Леечка) Простой крестьянин оставил мирный труд, чтобы сменить серп на меч; горожане обучаются военному делу, чтобы дать отпор врагу, и т. д. Поэт славит мужество народа, призывает его вспомнить героический дух предков, стать грозой для иноземных захватчиков. Байрон одним из первых европейских писателей убедительно показал, что народ в состоянии сам постоять за свои права. Во второй песне «Чайльд Гарольда» Гарольд посещает Грецию, народ которой тогда еще не имел возможности выступить с оружием в руках против своих поработителей - турок. Байрон проницательно предсказывал народу Греции, что свободу свою он сможет завоевать лишь собственными силами. Он предупреждал патриотов, что никакой иноземный союзник не поможет им освободиться от турецкого ига, если они сами не возьмутся за оружие. [151] Во время своего путешествия Гарольд посетил также и Албанию. Описывая суровую природу этой страны, Байрон создал волнующий образ албанского патриота, в котором жив «героический дух Искандера» - героя албанского народа, возглавившего национально-освободительное движение против турок. Внимательно прочитав первые две песни поэмы, нельзя не заметить, что образ Гарольда как бы постоянно заслоняется и отодвигается на задний план другим героем поэмы - собирательным образом народа тех стран, по которым путешествует Чайльд Гарольд,- образами испанских партизан (гверильясов), албанских патриотов, свободолюбивых греков. Создание Байроном этих образов явилось идейным и художественным новаторством для того времени; английский поэт сумел подчеркнуть огромное значение народно-освободительных движений для судеб европейского общества начала 10-х годов XIX в. В этом сказалось художественное и философское обобщение опыта народных движений за целую историческую эпоху, начиная с Войны за независимость в Северной Америке (1775-1783) и Французской революции 1789-1794 гг. вплоть да начала 10-х годов XIX в. Следует отметить, что в третьей и четвертой песнях поэмы все яснее сказывается неудовлетворенность Байрона своим героем; ему не нравится его роль пассивного наблюдателя, поэтому образ Гарольда вовсе исчезает в четвертой песне, уступая место лирическому герою поэмы. Кроме того, личный опыт Гарольда слишком узок. Он не может постичь смысл и масштабность происходящих событий. Третья песнь была завершена уже после изгнания Байрона из Англии (1817). В ней нашла свое выражение духовная драма великого английского поэта Кроме того, в ней отразились и его личные жизненные неудачи. Третья песнь начинается и кончается обращением к маленькой дочери Байрона Аде, которую ему уже не суждено было увидеть. Полные глубокого трагизма строки как бы вводят нас в обшую минорную тональность произведения. Описывая путешествия Гарольда по Бельгии, Байрон предается тягостному раздумью о будущем человечества. Вопреки официальной точке зрения, он расценивает победу союзников над Наполеоном при Ватерлоо в 1815 г. как одну из трагедий мировой истории. Жертвы, принесенные нациями для того, [152]чтобы сокрушить деспотию Наполеона, были, по его мнению, напрасны: Ватерлоо не только не облегчило положение народов Европы, но привело к восстановлению Бурбонов во Франции. Огромные социальные бедствия, которые породила эпоха многолетних войр, окончившихся реставрацией реакционных режимов во всей Европе, рождают мотивы мрачной разочарованности в творчестве поэта; Байрон скорбит о «страдающих миллионах»; он проклинает мучителей народа монархов и жандармов. Однако пессимизм у поэта сменяется уверенностью в неизбежность перемен. Он славит великого вольнолюбца Жан Жака Руссо, проповедовавшего народовластие; он вспоминает убийственную иронию Вольтера, о котором пишет так: Прямой, коварный, добрый, злой, лукавый, Бичующий глупцов, колеблющий державы. (Пер. Левшах) Не видя никакого проблеска свободы в настоящем, Байрон обращается к героическим делам прошлых дней. В его воображении возникают увитый лаврами меч древнегреческого героя цареубийцы Гармодия, поле битвы при Марафоне (490 до н. э.), где немногочисленное греческое войско разгромило огромные полчища персов и отстояло независимость Афин. Написанная в Венеции четвертая песнь поэмы посвящена Италии, ее великому искусству, ее вольнолюбивому, талантливому народу. Всю эту часть поэмы пронизывает радостное предчувствие грядущих событий. Положение Италии в то время было тяжелым. Страна была унижена и истерзана, двойной гнет - австрийских и собственных феодалов - тяготел- над итальянским народом. Однако назревали решающие события в истории Италии. Чутьем гениального художника Байрон уже давно улавливал еще не ясные вольнолюбивые веяния. В это время он выступает как пламенный пророк грядущих событий. Он напоминает итальянцам о славе их великих предков - о бессмертном Данте, о великих национальных поэтах Петрарке и Тассо, о Кола ди Риенца - народном трибуне, возглавившем в XIV в. восстание, целью которого было создание Римской республики. [153] В условиях полицейского террора, когда в городах Италии австрийские жандармы хватали людей за произнесенное вслух слово «тиран», четвертая песнь поэмы прозвучала призывом к борьбе за свободу. Мужай, Свобода! Ядрами пробитый Твой поднят стяг наперекор ветрам; Печальный звук твоей трубы разбитой Сквозь ураган доселе слышен нам. (Пер. С. Ильина) Недаром реакционное австрийское правительство запретило издавать эту песнь на территории Италии. О Байроне много написано как на родине поэта, так и у нас в стране. Советской наукой больше внимания уделялось содержательной стороне поэм Байрона, менее всего они анализировались в теоретическом аспекте, в контексте развития поэта и эпохи, которой он принадлежал. Поэма «Чайльд Гарольд» создавалась в течение ряда лет и отразила не только поиски Байроном героя, наиболее ярко воплотившего время, но и эволюцию повествовательной, описательной поэмы в английской литературе, с традициями которой не порывал ни один крупный поэт-лирик. Лиро-эпическая поэма Байрона, стоявшая у истоков не только английского романтизма, но и мировой литературы романтической поры, отталкиваясь от просветительской описательной поэмы Поупа, существенно от нее отличалась. Опыт в жанре сатирической и дидактической поэмы был весьма разнообразен у Байрона. Именно в 1811-1813 гг. он создал «Проклятие Минервы», «Поездку дьявола», «Вальс», где пытался освободиться от сдерживающей разоблачительный пафос дидактики и разнообразить функциональность исповедально-лирической интонации. Интересны в этом отношении суждения И. Г. Неупокоевой о специфике созданного Байроном жанра лиро-эпической поэмы. Спенсерова строфа, которой написана поэма, дает возможность выявить дистанцию между героем и автором, опровергнуть мнение критиков - современников Байрона о том, что Байрон и Чайльд Гарольд - одно лицо. По замыслу поэта, Гарольд объединяет разрозненные эпизоды поэмы. Фигура эта условная и воплощает в себе некоторые черты современного Байрону молодого человека. Другой советский критик М. Кургинян указывает на связь поэм Байрона с английской балладной традицией. [154] Подчеркнуто старая форма стиха содержит элементы - иронии, тем более что несколько архаичный герой попадает в Европу периода наполеоновских войн. Оба критика отмечают сложные отношения между героем и автором. М. Кургинян пишет, что «...в процессе создания „Паломничества Чайльд Гарольда" поэт перерастает ту ступень жизненного и духовного опыта, на которой остается ее герой»*. У героя и автора есть общие черты - неудовлетворенность окружающей действительностью, стремление узнать мир, испытать собственные «духовные возможности и силы». Но в отличие от Чайльд Гарольда, Байрон лучше знает жизнь и людей («я изучил наречия чужие, к чужим входил не чужестранцем я»), его жизненный опыт глубже и шире, поэтому его герой вынужден покинуть страницы поэмы, когда нужно осмыслить и оценить вселенские проблемы н события - истоки европейского свободомыслия, битву при Ватерлоо. М. Кургинян видит специфичность образа Гарольда в его незавершенности: «Чайльд Гарольд призван запечатлеть сам момент пробуждения самосознания человека нового времени, когда он начинает ощущать на самом себе и в окружающем его мире последствия глубокой исторической ломки и осознавать вызванные ею непримиримо трагические противоречия как характерную черту своей современности»**. [* Кургинян М. Путь Байрона-художннка // Байрон Д. Г. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1974. С. 10.] [* Там же.] Другой советский критик И. Г. Неупокоева рассматривает своеобразие личности Гарольда в контексте развития жанра лиро-эпической поэмы, а также в контексте творчества самого Байрона. Ученый выделяет внутренние доминанты произведения, определяющие сочетание лирического и эпического начал. По ее мнению, финальная строфа песни «Прости» как бы завершает «лирическую поэму» о юном Гарольде. Возможности замкнутой лирической поэмы были, таким образом, исчерпаны для Байрона. Расширение кругозора поэта, вырвавшегося к стольким волнующим впечатлениям, его выход в большой мир современной гражданской истории требовали для него более ёмкой поэтической формы. И хотя Байрон и далее не расстается со своим героем, нужным ему, как писал он, «для того, чтобы [155] придать поэме определенную связность», глубокие внутренние сдвиги содержания поэмы обусловили и сдвиги в образе героя. Место юного Гарольда в дальнейшем занимает в поэме человек другого, «глубокого общественного ума и темперамента, способный эпически воспринять значительные события и картины современности, почувствовать величие подвига народа Испании, принять ужасающую нищету португальских городов и трагедию Греции. Структура лирической поэмы, таким образом, как бы разрывается. В поэму, задуманную как дневник странствий, все более властно входил эпос нового времени»*. И. Г. Неупокоева полагает, что третья и четвертая песни «Чайльд Гарольда» типологически интересны «как ступень яркой зрелости жанра»**. [* Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой трети XIX века. М., 1971. С. 61.] [* Там же. ] Интересна мысль критика о том, что дальнейшее развитие полифонического звучания поэмы (включение философских проблем времени, судеб народов) более органично и естественно связана с крупнейшими событиями эпохи, в которых сам поэт принимал деятельное участие. Добавим к сказанному, что английский романтизм, так мирно сосуществовавший вместе с классицизмом и просветительством, именно к 1816-1817 гг. все решительнее стал порывать с дидактической описательностью. Лиро-эпическая поэма была важным звеном в развитии романтизма. В марте 1812 г. в газете «Монинг кроникл» появилось анонимное сатирическое стихотворение Байрона «Ода авторам Билля против разрушителей станков». По стилю многие безошибочно узнали автора «Чайльд Гарольда». «Ода» является одним из первых произведений английской литературы, где с огромной правдивостью и художественной силой звучит мысль о несправедливости, существующей в современном английском обществе, обрекшем бедняков на недостойную жизнь. Байрон разоблачает антинародный характер английского буржуазно-монархического строя, цель которого заключается, по мнению сатирика, в том, чтобы эксплуатировать народ. [156] В заключительных строках «Оды» звучит грозная . тема народного возмездия, которое должно покарать «толпу палачей», стоящую у власти. «Ода является продолжением и дальнейшим творческим развитием лучших традиций стихотворной сатирической литературы конца) XVIII в., имевшей хождение среди сторонников республиканской партии в Англии и среди ирландских патриотов в Дублине. Главным жанром литературы этого вида является стихотворный памфлет, остроумный и очень краткий по форме, отпечатанный на листе небольшого формата и снабженный карикатурой. Борьба луддитов за свои права вновь приняла общенациональные масштабы в 1816 г., и снова Байрон живо откликнулся на эту героическую борьбу рабочих Англии страстной «Одой для луддитов», в которой открыто призывал к борьбе: Как когда-то за вольность в заморском краю Кровью выкуп вносил бедный люд, Так и мы купим волю свою, Жить свободными будем иль ляжем в бою. (Пер. М. Донского) 1811 -1812 годы были годами подъема радикально-демократического движения в самой Англии и национально-освободительных движений в Европе. Но этот период был также одним из мрачных и тяжелых в английской истории. Правящая верхушка Великобритании спешила воспользоваться победой в войне на континенте для того, чтобы задушить все проявления свободолюбия и запретить рабочие союзы. Наступление внутренней и международной реакции произвело тягостное впечатление на Байрона. Он переживает глубокий душевный кризис. В его произведениях появляются мотивы мрачного отчаяния. Однако тема борьбы с политическим и любым другим гнетом не только не пропадает, но еще более усиливается в его произведениях этого периода, которые принято называть «восточными поэмами». К этому циклу относятся следующие поэмы: «Гяур», 1813; «Абидосская невеста», 1813; «Корсар», 1814; «Лара», 1814; «Осада Коринфа», 1816; «Паризина», 1816. Героем «восточных поэм» Байрона является обычно бунтарь-индивидуалист, отвергающий все правопорядки собственнического общества. Это типичный романтический [157] герой, его характеризуют исключительность личной судьбы, сильные страсти, несгибаемая воля, трагическая любовь. Индивидуалистическая и анархическая свобода является его идеалом. Этих героев лучше всего охарактеризовать словами Белинского, сказанными им о самом Байроне: «Это личность человеческая, возмутившаяся против общего и, в гордом восстании своем, опершаяся на самое себя»*. Восхваление индивидуалистического бунтарства было выражением духовной драмы Байрона, причину которой следует искать в самой эпохе, породившей культ индивидуализма. [* Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3. т. М., 1948. Т. 2. С. 713.] Однако ко времени появления «восточных поэм» это их противоречие не столь резко бросалось в глаза. Гораздо более важным тогда (1813-1816) было другое: страстный призыв к действию, к борьбе, которую Байрон устами своих неистовых героев провозглашал главным смыслом бытия. Людей того времени глубоко волновали содержащиеся в «восточных поэмах» мысли о загубленных человеческих возможностях и талантах в современном обществе. Так, один из героев «восточных поэм» сожалеет о своих «нерастраченных исполинских силах», другой герой, Конрад, был рожден с Сердцем, способным на «великое добро», но это добро ему не дано было сотворить. Селим мучительно тяготится бездействием. Герои поэм Байрона выступают как судьи и мстители за поруганное человеческое достоинство: они стремятся к сокрушению оков, насильственно наложенных на человека другими людьми. Композиция и стиль «восточных поэм» характерны для искусства романтизма. Где конкретно происходит действие этих поэм - неизвестно. Оно развертывается на фоне пышной, экзотической природы: даются описания бескрайнего синего моря, диких прибрежных скал, сказочно прекрасных горных долин. Однако тщетно было бы искать в них изображение ландшафтов какой-либо определенной страны, как это имело место, например, в «Чайльд Гарольде». «Действие в „Ларе" происходит на Луне»,- писал по этому случаю Байрон своему издателю Муррею, советуя воздержаться от каких-либо комментариев по поводу рельефа описываемой местности в этой поэме. Каждая из «восточных поэм» является небольшой стихотворной повестью, в центре сюжета [158] которой стоит судьба какого-либо одного романтического героя. Все внимание автора направлено на то, чтобы раскрыть внутренний мир этого героя, показать глубину его могучих страстей. По сравнению с «Чайльд Гарольдом» поэмы 1813-1816 гг. отличаются сюжетной завершенностью; главный герой не является лишь связующим звеном между отдельными частями поэмы, но представляет собой главный предмет ее. Поэт не описывает здесь больших народных сцен, не дает политических оценок текущих событий, собирательного образа простых людей из народа. Протест, звучащий в этих поэмах, романтически абстрактен. Построение сюжета характеризуется отрывочностью, нагромождением случайных деталей; повсюду много недомолвок, многозначительных намеков. Можно догадаться о мотивах, движущих поступками героя, но часто нельзя понять, кто он, откуда пришел, что ждет его в будущем. Действие обычно начинается с какого-либо момента, выхваченного из середины или даже конца повествования, и лишь постепенно становится ясно то, что происходило ранее. Сюжет поэмы «Гяур» (1813) сводится к следующему: Гяур на смертном одре исповедуется монаху. Его бессвязный рассказ - это бред умирающего, какие-то обрывки фраз. Лишь с большим трудом можно уловить ход его мыслей. Гяур страстно любил Лейлу, она отвечала ему взаимностью и влюбленные были счастливы. Но ревнивый и коварный муж Лейлы Гассан выследил ее . и злодейски убил. Гяур отомстил тирану и палачу Лейлы. Гяур терзается мыслью о том, что его «богатые чувства» попусту растрачены. В его монологе звучит обвинение обществу, которое унизило его, сделало несчастным отщепенцем. Герой поэмы «Корсар» является вождем пиратов - бесстрашных людей, отвергающих деспотические законы общества, в котором они вынуждены жить и которому предпочитают вольную жизнь на необитаемом острове. Корсар, их смелый предводитель,- такой же бунтарь, как и Гяур. На острове пиратов все подчиняются ему и боятся его. Он суров и властен. Враги трепещут при одном упоминании его имени. Но он одинок, у него нет друзей, роковая тайна тяготеет над ним, никто не знает ничего о его прошлом. Лишь по двум-трем намекам,[159] брошенным вскользь, можно заключить, что и Конрад в юности, подобно другим героям «восточных поэм», страстно «жаждал творить добро»: Он для добра был сотворен, но зло К себе, его коверкая, влекло... (Пер. Ю. Петрова) Как и в судьбе Гяура, любовь играет в жизни Конрада роковую роль. Полюбив Медору, он навсегда сохраняет верность ей одной. Со смертью Медоры смысл жизни для Конрада утрачен, он таинственно исчезает. Герой «Корсара» все время погружен в свой внутренний мир, он любуется своими страданиями, своей гордостью и ревниво оберегает свое одиночество. В этом сказывается индивидуализм героя, как бы стоящего над другими людьми, которых он презирает за ничтожество и слабость духа. Так, он не в состоянии оценить жертвенной любви красавицы Гюльнары, спасшей его с риском для жизни из темницы. Образ Гюльнары тоже овеян мрачной романтикой. Узнав истинную любовь, она уже не может мириться с постылой жизнью наложницы и рабы Сеида; ее бунт активен; она убивает своего тирана Сеида и навсегда отказывается от родины, куда больше ей нет возврата. Поэма «Корсар» - шедевр английской поэзии. Страстная сила романтической мечты сочетается в ней с сравнительной простотой художественной разработки темы; героическая энергия стиха в «Корсаре» совмещается с тончайшей его музыкальностью; поэтичность пейзажей - с глубиной в обрисовке психологии героя. В «восточных поэмах» Байрон продолжал развивать жанр романтической поэмы. Использовав для большинства «восточных поэм» английский рифмованный пятистопный стих, Байрон насытил его новыми стилистическими приемами, позволяющими ему добиться наибольшей выразительности для изображения действия, настроений героя, описаний природы, оттенков душевных переживаний людей. Он свободно обращается к читателю с вопросами, широко применяет восклицательные предложения, строит свои сюжеты не в строгом логическом порядке (как это было принято у поэтов-классицистов), а в соответствии с характером и настроением героя. Следует также отметить и эволюцию героя Байрона: если Чайльд Гарольд - первый романтический персонаж[160] английского поэта - не идет дальше пассивного протеста против мира несправедливости и зла, то для бунтарей «восточных поэм» весь смысл жизни заключается в действии, в борьбе. На несправедливости, совершаемые «беззаконным законом» «цивилизованного» общества, они отвечают бесстрашным противоборством, однако бесперспективность их одинокой борьбы порождает их «гордое и яростное отчаяние». Около 1815 г. Байрон создал замечательный лирический цикл, который носит название «Еврейские мелодии». В стихотворениях этого цикла, как и в «восточных поэмах», ощутимы настроения мрачного отчаяния. Таково стихотворение «Душа моя мрачна», переведенное на русский язык Лермонтовым. По поводу этого стихотворения Белинский писал: «„Еврейская мелодия" и „В альбом" тоже выражают внутренний мир души поэта. Это боль сердца, тяжкие вздохи груди, это надгробные надписи на памятниках погибших радостей»*. [* Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 683.] Необыкновенным богатством и разнообразием отличается любовная лирика Байрона 1813-1817гг.: благородство, нежность, глубокая гуманность составляют отличительные ее черты. Это - лирика, лишенная какого бы то ни было мистицизма, ложной фантазии, аскетизма, религиозности. По словам Белинского, в лирике Байрона «есть небо, но им всегда проникнута земля». В сборнике «Еврейские мелодии» Байрон создает свой идеал любви: Она идет во всей красе Светла, как ночь ее страны. Вся глубь небес и звезды все В ее очах заключены. Как солнце в утренней росе. Но только мраком смягчены... (Пер. С. Маршака) Говоря о гуманизме лирических стихотворений Байрона, нужно прежде всего иметь в виду тот дух вольнолюбия и борьбы, которым они исполнены. В таких жемчужинах своей поэзии, как «Подражание Катуллу», «В альбом», «Афинянке», «К Тирзе», «Решусь», «На вопрос о начале любви», «Подражание португальскому», «Разлука», «О, если там, за небесами», «Ты плакала», «Стансы к Августе» и др.,- он выражал [161] освободительные идеалы нового времени. Глубокая искренность, чистота и свежесть чувства, жажда свободы, высокая и подлинная человечность лирических стихотворений будили сознание общества, настраивали его против обычаев и нравов, насаждаемых церковью в период реакции. Библейские сюжеты, разрабатываемые автором цикла, служат условной национально-революционным традициям, идущим от Мильтона, Блейка и др. формой, данью Интересно, по-новому намечено решение темы индивидуального героизма в этом цикле. В стихотворении «Ты кончил жизни путь» рассказывается о герое, который сознательно пожертвовал жизнью для блага отечества. Поэт подчеркивает, что имя героя бессмертно в сознании народа. Живя в Женеве, Байрон посетил Шильонский замок, в котором в XVI в. томился борец за дело республики, патриот Женевы Бонивар. Подвиг Бонивара вдохновил Байрона на создание поэмы «Шильонский узник» (1810). Поэме был предпослан «Сонет к Шильону». В этом сонете провозглашалась мысль о том, что «солнце свободы освещает темницу узникам, брошенным в тюрьму за ее светлые идеалы». В поэме перед читателем предстает уже не образ романтического бунтаря, а реальный портрет политического деятеля, пламенного патриота своей родины. Бонивар по приказу герцога Савойского был брошен вместе с семью сыновьями в темные, сырые подвалы замка, расположенные под дном Женевского озера. Байрон воспроизводит страшную картину душевных мук узников, заживо погребенных в сырой и темной подводной могиле. Несмотря на многочисленные лишения, герой поэмы не утратил стойкости и силы духа. Тема яростного отпора угнетателям, тема непримиримости, впервые зазвучавшая в «восточных поэмах», вновь с большой художественной силой возникает в стихотворении «Прометей». Прометеевская тема бесстрашной борьбы за свободу угнетенных становится одной из основных тем третьего (и последнего) периода творчества Байрона. Герои философских драм Байрона выступают как представители всех угнетенных на земле. Глубокий душевный разлад, страшные муки совести, свойственные этим героям, являются их главной отличительной чертой.[162] Но их гордое страдание проистекает не только из трагического сознания того, что для них «личное счастье» невозможно. Разочарование и уныние - это удел всего поколения, пережившего крушение гуманистических идей Французской революции. «Манфред» (1817) - самая мрачная драматическая поэма Байрона. В ней нашли свое отражение глубокие душевные Переживания поэта в 1816-1817 гг. (после изгнания его из Англии). Однако мотивы безнадежного отчаяния сочетаются в этом произведении с решимостью его героя до конца защищать свое человеческое достоинство и свободу духа. Поэма «Манфред» принадлежит к могучей поэзии символов, трактующей коренные вопросы бытия. Манфред достиг своей огромной власти над природой не сделкой с властителями преисподней, а исключительно силой своего ума, с помощью разнообразных знаний, приобретенных изнурительным трудом в течение многих лет жизни. Трагедия Манфреда, точно так же как и трагедия Гарольда и других ранних героев Байрона,- это трагедия незаурядных личностей. Однако протест Манфреда гораздо глубже и значительнее, ибо его несбывшиеся мечты и планы были гораздо обширнее и многообразнее: ...и я лелеял грезы, И я мечтал на утре юных дней: Мечтал быть просветителем народов. Достичь небес - зачем? Бог весть! (Пер. И. Бунина) Крушение надежд, связанных с просветительством,- вот что лежит в основе того безысходного отчаяния, которое овладело душой Манфреда: ...перед ничтожеством смиряться, Повсюду проникать и поспевать, И быть ходячей ложью... (Пер. И. Бунина) Прокляв общество людей, Манфред бежит от него, уединяется в своем заброшенном родовом замке в пустынных Альпах. Одинокий и гордый, он противостоит всему свету - природе и людям. Он осуждает не только порядки в обществе, но и законы мироздания, не только разгул всеобщего эгоизма, но и собственное несовершенство, из-за которого он погубил горячо любимую Астарту, ибо Манфред не только жертва несправедливых общественных порядков, но и герой своего времени, наделенный такими чертами, как себялюбие, надменность, властолюбие, жажда успеха, злорадство,- словом, теми чертами, которые оказались оборотной стороной медали «раскрепощения личности» в ходе Французской буржуазной революции. Астарта погибла потому, что ее убила эгоистическая любовь Манфреда. На судьбе Манфреда Байрон показывает, насколько губительны для окружающих честолюбие и эгоизм. Манфред прекрасно сознает свой эгоизм и терзается оттого, что его дикий, неукротимый нрав несет страшные опустошения в мир людей: Я не жесток, но я - как жгучий вихрь, Как пламенный самум... Он никого не ищет, но погибель Грозит всему, что встретит он в пути. (Пер. И. Бунина) Измученный своими страданиями и сомнениями, Манфред решился наконец предстать перед лицом самого верховного духа зла - Аримана, чтобы вызвать дух Астарты, еще раз услышать ее голос. Перед лицом этой неумолимой силы он проявляет стойкость и мужество. Прислужники Аримана не могут сломить его волю. Напротив, Манфред добивается исполнения своего требования: духи вызывают тень Астарты, которая сообщает Манфреду, что скоро он найдет желанный покой в смерти. Верховный дух Ариман, его служанка Немезида, духи и парки, которые истребляют целые города и «восстанавливают падшие престолы... укрепляют близкие к падению троны», составляют зловещий фон драмы. Это - символическое изображение мрачного мира зла. Для Манфреда немыслимо покориться этому жестокому миру, точно так же как немыслимо для него покориться и религии, стремящейся подчинить себе его могучий, гордый дух. В последней сцене драмы Манфред гордо отвергает предложение аббата покаяться и умирает таким же свободным и безмятежным, как и жил. Однако поистине всеобъемлющий характер богоборчество Байрона принимает в мистерии «Каин» (1821). На основе библейского сюжета о первых людях на земле Байрон создал оригинальное произведение. Байроновский Каин - это не преступный братоубийца, каким его представляет библейская легенда, а первый [164] бунтарь на земле, восстающий против деспотии Бога, обрекшего род людской на рабство и неисчислимые страдания. Каин с недоумением и негодованием смотрит на своих родителей - Адама и Еву, которые изгнаны из рая, но тем не менее воспитывают сыновей в духе рабской покорности Богу. Иегова в мистерии Байрона честолюбив, подозрителен, мстителен, жаден, падок на лесть, словом, наделен всеми чертами земного деспота. Каин, обладающий острым умом и наблюдательностью, ставит под сомнение авторитет Бога. Он стремится к познанию мира и его законов и достигает этого с помощью падшего ангела Люцифера - гордого мятежника, который, подобно мильтоновскому Сатане, был свергнут Богом с неба за вольнолюбие. Люцифер открывает Каину глаза на то, что все бедствия ниспосланы людям Богом,- это он изгнал их из рая, это он обрек людей на смерть. Как и Манфреду, знание не приносит Каину счастья. Оно лишь наполняет его сознанием несправедливости тех законов, по которым устроено мироздание. Каин не может примириться с велениями верховного божества «жить, словно червь», «трудиться, чтобы умереть». Он не только протестует против тех условий, в которых осуждены жить люди на земле, но и против самих законов природы, бросая этим гордый вызов Богу. Желая найти поддержку своему протесту, Каин ищет сочувствия у своего брата Авеля, но Авель слепо верит в благость повелителя миров. Он приносит на алтарь Бога ягненка - небесный огонь поглощает кровавую жертву Авеля. В то же время вихрь опрокидывает алтарь Каина с плодами - его жертва неугодна Иегове. В пылу спора, поддавшись чувству гнева, Каин ударяет Авеля в висок головней, которую хватает с жертвенника. Авель умирает. Вид первой в мире смерти потрясает Каина. Родители предают его проклятию. Преследуемый Иеговой, вместе со своей женой Адой и двумя детьми он удаляется в изгнание в «необозримые просторы земли». В мистерии «Каин» мало действия: секрет ее художественности заключается в великолепной лирической поэзии, которой она насыщена. Здесь «мировая скорбь» Байрона достигает космических размеров. Вместе с Люцифером Каин посещает в космосе царство смерти, где видит тени давно погибших существ. «Такая же участь [165] ждет и человечество»,- говорит ему Люцифер. История развивается по замкнутому кругу, прогресс невозможен - к этому мрачному выводу Байрон приходит под влиянием философии Кювье о регрессе человечества. Однако «Каин» является вместе с тем и свидетельством того, что Байрон отчасти решил расстаться с героем-индивидуалистом, что очень заметно, если сравнить образ Манфреда и образ Каина. Каин - не одинокий бунтарь, равнодушный к судьбе других людей (как Манфред). Он гуманист, восставший против власти и авторитета Бога во имя счастья людей, его глубоко печалит судьба грядущих поколений человечества. Манфред страдал от сознания своего трагического одиночества. Каин не одинок: он нежно любим Адой и отвечает ей взаимностью; Люцифер - «дух сомнения и дерзания» его советчик и союзник. Каин - борец за справедливость для тех, кто вступил в спор с Богом. Образ любящей жены Каина Ады - один из самых очаровательных женских образов Байрона. Она не только возлюбленная Каина, но и его друг и утешительница. В ней сочетаются женственность и мужество, любящее сердце и сила характера. Она без колебания идет за мужем в изгнание, навстречу грядущим бедам и испытаниям. Смелые атеистические и гуманистические идеи «Каина» произвели огромное впечатление на передовых людей - современников Байрона. В. Скотт назвал «Каина» «величественной и потрясающей драмой». Гете заметил, что «красота произведения такова, что подобной миру не увидеть во второй раз». Поэма «Беппо» (1818) открывает итальянский период творчества Байрона (1817-1823). Эта поэма является первым произведением, в котором отчетливо обозначилось стремление английского поэта к реализму. В поэме Байрон комически снижает «героику» романтического образа. В основу поэмы положен забавный рассказ о богатой венецианке Лауре, муж которой Беппо, уехав по делам в заморские страны, пропал без вести. Эта ситуация напоминает сходные коллизии в «восточных поэмах» (например, в «Корсаре»). Однако, в отличие от романтических героинь, Лаура быстро утешается, у нее появляется другой возлюбленный. Герои поэмы чужды мрачной разочарованности, свойственной персонажам произведений Байрона до 1817 г. Напротив, им свойствен дух беззаботного веселья,[166] они ценят шутку, искрящееся остроумие. Во время венецианского карнавала Лауру преследует какой-то турок. Выясняется, что это пропавший без вести ее муж Беппо. Происходит объяснение. Однако вместо «роковых страстей», смертоносной дуэли между соперниками читателя ждет вполне мирный конец. Описывая жизнерадостные нравы Венеции, Байрон высмеивает английских пуритан-обывателей, издевается над лицемерной английской знатью. Он славит радости жизни, любовь, наслаждение. Для поэмы характерно точное воспроизведение деталей венецианского быта, шутливое описание нравов, комизм ситуаций. В 1819 г. Италия готовилась сбросить иго оккупации и обрести свою национальную свободу. Байрон пишет поэму «Пророчество Данте», в которой славит поэта-гражданина, гениального создателя итальянского языка и поэзии. Перекликаясь с Данте, Байрон осуждает тех, кто «равнодушен к страданиям отчизны», поэт призывает не медлить, «сплотившись выступить», спасти свою родину. В это время он мечтает создать «суровую республиканскую трагедию», которая звала бы народ на борьбу с монархией и иностранной оккупацией. Драма «Марино Фальеро, дож Венеции», написанная в Равенне в 1819 г., является политической трагедией, насыщенной большим революционным пафосом. В основе ее сюжета лежит историческое событие - демократический заговор венецианского дожа Марино Фальеро в 1355 г. против феодальной олигархии и цеха богатых купцов - «Совета сорока» в Венеции. Байрон приветствовал неаполитанскую революцию 1820 г., предлагая повстанцам помощь деньгами, а себя «хотя бы в качестве простого волонтера». В своем дневнике он записал, что «народ здесь хороший, пламенный, свободолюбивый, но некому направить его энергию». Однако это не заставило Байрона забыть про свою родину. Эта тревога о судьбе родины с наибольшей силой выразилась в «Ирландской аватаре»*(1821) небольшом сатирическом стихотворении, поразившем Гёте как [167] «верх ненависти». «Аватара» была написана по случаю посещения новым английским королем Георгом IV верноподданиически настроенных ирландских либералов. Вспоминая о голоде, рабстве в Ирландии, о грабеже народа, совершаемом английским правительством, поэт осуждает ирландцев, польстившихся на подачки «четвертого из дураков и угнетателей, именуемых Георгами». Байрон иронически высмеивает затеянную либералами кампанию по сбору средств на сооружение дворца Георгу IV. Этот дворец, считает он, хотят построить «в обмен на работный дом и тюрьму» для ирландцев. Скорбя о поверженной, униженной, истекающей кровью Ирландии, Байрон призывает ирландский народ помнить о том, что свободу можно обрести только в бою. [* Слово «аватара» в индийской мифологии означает воплощение богов в человеческом облике; в поэме Байрона оно имеет иронический смысл: Георг IV являет «божескую милость» и предстает перед ирландскими либералами.] Другим значительным произведением, написанным в Италии и посвященным событиям, происходящим в далекой Англии, является «Видение суда» (1821) - сатирическая поэма, помещенная в первом номере журнала «Либерал» за 1822 г. Она звучит суровым приговором торийской правящей клике и задумана как пародия на одноименную хвалебную поэму Саути, в которой этот поэт-ренегат воспевал мудрость и семейные добродетели недавно скончавшегося короля Георга III, помещая его за это в рай. Как и в поэме Саути, у Байрона изображается суд над Георгом III на том свете. В «Видении суда» Байрон создает титанический образ Люцифера, обвиняющего Георга от имени «замученных миллионов» на небесном суде. В самый разгар спора на небесах неожиданно появляется поэт-лауреат Саути, которого привёз на спине черт Асмодей. Саути вмешивается в пререкания между святыми и чертями. Выступая в защиту Георга III, он начинает читать вслух свою поэму «Видение суда», в которой восхваляется умерший король. Однако с первых же строк всеми слушающими овладевает такая тоска и скука, что черти и ангелы разбегаются кто куда. Даже сам райский страж св. Петр не выдерживает «мелодии гнусавой» и ударом ключа от ворот рая сбивает Саути обратно на землю. Между тем, воспользовавшись поднявшейся суматохой, Георг III проскальзывает в райскую обитель и приобщается к «сонму блаженных». В 1822 г. в Вероне собрался конгресс реакционного Священного союза. Поражение движения карбонариев означало новое усиление реакции в Европе. Монархи России, Австрии, Пруссии вступили в реакционный союз [168] для того, .чтобы задушить освободительное движение в Европе. Конгресс принял решение поручить французскому правительству подавить революцию в Испании и признал борьбу греков против турецкого ига «преступной революцией». Среди немногочисленных голосов, поднявшихся в Европе против установления полицейского деспотизма Священного союза, был и голос Байрона. В третьем номере журнала «Либерал» была напечатана его сатира «Бронзовый век» (1823), в которой поэт вновь встал на путь борьбы с силами реакции. «Бронзовый век» Байрона наряду с горькой иронией заключает в себе и лирическую страстность. Героическое воодушевление великого поборника справедливости звучит в сатирических стихах поэмы. Язвительным презрением и ненавистью дышат строки, направленные против Людовика XVIII и министров Священного союза. Байрон развивает и усиливает в поэме антивоенную тему (выраженную в «Гарольде» еще очень слабо, в зашифрованных романтических символах). С подлинно реалистическим проникновением в противоречия действительности Байрон показывает, что реакционную политику монархов Европы направляют грабители-банкиры. Они восстанавливают в правах «обанкротившихся тиранов», «контролируют все страны и государства», наживаются на организации мятежей или на их подавлении: Тень Шейлока витает здесь опять, «Фунт мяса» свой от сердца наций взять! (Пер. В. Луговского) Собирательный образ народа, впервые появившийся в «Чайльд Гарольде», вновь возникает на страницах «Бронзового века». Вот, например, народ героической Испании, борющийся за свободу: Взметнулся клич «Испания, сплотись! Стеною встань! Твоя стальная грудь Наполеону преградила путь! (Пер. В. Луговского) Затем мы видим стены Московского Кремля: Москва! Для всех захватчиков предел... Москва, Москва, пред пламенем твоим Померк вулканов озаренный дым... Сравнится с ним лишь огнь грядущих дней, Что истребит престолы всех царей! Москва! Был грозен, и суров, и строг Тобой врагам преподанный урок! (Пер. В. Луговского) [169] Воссоздавая картины освободительной борьбы народов, Байрон выражает оптимистическую уверенность, что справедливость должна восторжествовать. Он призывает французские войска переходить на сторону восставших мадридцев: Восстань, француз, свободу возлюбя, Ты вызволишь испанцев и себя! (Пер. В. Луговского) «Бронзовый век» отличается от ранней сатиры Байрона огромным охватом явлений европейской жизни периода Реставрации. Критика капиталистических порядков, начатая в «Бронзовом веке», находит свое дальнейшее развитие в поэме в стихах «Дон-Жуан» (1818-1823), являющейся венцом всего творчества Байрона. Главный труд своей жизни поэму «Дон-Жуан» Байрон начал писать в Италии. По первоначальному замыслу автора в «Дон-Жуане» должно было быть «песен двадцать пять». Однако поэт успел написать целиком лишь шестнадцать песен и только четырнадцать строф семнадцатой. В «Дон-Жуане» отражена современная Байрону эпоха, глубоко и правдиво показана жизнь общества. Вместе с тем в этом произведении он раскрыл глубину человеческой души. Если в романтических произведениях преобладала «одна извечная тоска», «одна, но пламенная страсть», то в байроновской поэме раскрываются многие черты характера героя и жизни европейского общества начала XIX в. Байрон повествует о комических происшествиях и веселых любовных историях, рисует грозные картины сражений и бури на море. Это художественное и эмоциональное богатство определялось чрезвычайно широким идейнотематическим содержанием жанра поэмы, который Байрон - поэт-новатор, беспрестанно ищущий новые формы для наилучшего отражения жизни в искусстве, создал в последний период своего творчества. А. С. Пушкин говорил о «подлинно шекспировском разнообразии» «Дон-Жуана». В. Скотт также считал, что в этом последнем своем крупном творении Байрон «разнообразен, как сам Шекспир». И действительно, жанр поэмы отличается огромным богатством своих компонентов: его характеризуют глубокий лиризм, наличие эпического начала и страстная публицистичность. [170] Полемизируя с лейкистами (в посвящении к поэме), Байрон иронически называет свою собственную музу «пешей», давая этим понять, что отныне он относится критически к манере письма романтиков, что он осуждает их за идеализацию жизни. Участие в современных ему национальноосвободительных движениях, близкий контакт с патриотами-итальянцами и греками (в Венеции, Равенне и Пизе) убеждают Байрона в нежизненности его прежнего романтического героя, заставляют обратиться к «поэзии действительности». Это стремление к объективной передаче реальной действительности сочетается у английского поэта с непременным желанием осудить узость, претенциозность и, при известных условиях, комизм поступков и действий романтического героя. Байрон, высмеивая романтические порывы действующих лиц своего романа - Жуана, Джулии и других,- создает, по существу, в первых песнях поэмы пародию на романтическое произведение. Самый способ создания характера главного героя поэмы, Жуана, коренным образом отличается от подачи образа романтического героя в «Гарольде», «восточных поэмах» и в «Манфреде». В этих произведениях перед нами предстает гордый разочаровавшийся в жизни и замкнувшийся в себе одиночка; о его прошлом можно догадаться лишь по случайным намекам. В противоположность этому в поэме дается обстоятельный рассказ о детстве и воспитании Жуана. Его образ лишен какоголибо ореола романтической «героики». Он - живой человек со всеми человеческими слабостями и пороками. Автор подчеркивает, что его герой и он сам не имеют ничего общего, тогда как героя ранних поэм Байрон почти всегда наделял некоторыми автобиографическими чертами. Жуан родился в XVIII в. в Испании, в Севилье, в дворянской семье, в которой царил религиозноханжеский дух. В детстве он не слишком утруждал себя ученьем, ибо преподавали ему скучные и невежественные схоласты, а в юности он, вопреки поучениям ханжей, целиком отдался сердечному влечению - полюбил жену соседа прекрасную Джулию, у которой был старый и ревнивый муж любовник матери Жуана. Чтобы избежать скандала, его мать поспешила отправить Жуана в далекое путешествие по Европе. В сатирических описаниях жизни дворянских кругов Севильи нетрудно узнать ханжеские нравы и лицемерную мораль высшего общества Англии. Перенесение действия в Испанию обусловливается лишь желанием сохранить фабулу испанской легенды о Дон-Жуане. Отправившись путешествовать, Жуан попал в кораблекрушение и был спасен дочерью пирата Ламбро - очаровательной девушкой Гайде. Любовь Жуана к Гай-де - одно из наиболее поэтических мест поэмы. В четвертой - шестой песнях Байрон воспевает их прекрасный союз, не запятнанный никакими гнусными материальными расчетами. Однако счастье с Гайде оказалось недолговечным. Разгневанный пират, отец Гайде, продает Жуана в рабство туркам, а Гайде, не вынеся этого, умирает. С невольничьего рынка Жуан попадает в сераль Султана, затем бежит оттуда под Измаил, где присоединяется к войскам Суворова, участвует во взятии Измаила, удостаивается награды за доблесть, после чего прибывает в Петербург, во дворец Екатерины II, куда его послал с депешей Суворов. Он становится фаворитом Екатерины и едет к Англию в качестве русского посла. На этом роман обрывается. Байрон собирался довести биографию своего героя до революции 1789 г. в Париже, где он должен был погибнуть на баррикадах. Реалистическая направленность произведения ощущается в стремлении автора описать судьбу обыкновенного, рядового человека, раскрыть тайны его ума и сердца и, нисколько не умалчивая о недостатках, показать положительные черты его характера: честность, моральную стойкость, отвращение к лицемерию, любовь к свободе. Жуан невоздержан, непостоянен в своих привязанностях, подчас эгоистичен, но он с отвращением отвергает холодный разврат, отказываясь от любви султанши в серале; он мужественно и стойко борется за свою независимость. Жуан чуток, человечен, способен к состраданию: так, во время жестокого боя в Измаиле он спасает маленькую девочку, потерявшую родителей, и затем берет ее на воспитание. В Англии он с иронией наблюдает лицемерие, ханжество, снобизм правящих классов. Характер Жуана дан в развитии. Взгляды и чувства его меняются в зависимости от обстоятельств, в которые его ставит жизнь. Поэма написана пятистопной октавой. Этот размер, требующий обязательной так называемой третьей рифмы в пятой и шестой строках, давал автору возможность [172] наилучшим образом осуществить задачу, поставленную им: не нарушая хода повествования .о судьбе героя, рассказать мимоходом о политических событиях, дать свою оценку происходящему. «Дон-Жуан» содержит огромное обобщение социально-политической жизни эпохи. По мере того как мужает Жуан, сатирическая напряженность байроновской критики различных деспотических режимов все возрастает. Байрон предсказывает скорую и бесславную гибель Священного союза - чудовищного «Союза душителей»; он говорит о том, что буржуазные порядки не принесут «высшей свободы»: Власть всех собственников-эксплуататоров Байрон изображает как паутину, опутавшую народы, которым надо лишь проснуться, чтобы навсегда сбросить роковой гнет. Бескомпромиссный враг захватнических войн, мальтузианства, восточного деспотизма, банкиров и феодальных лордов, Байрон сатирически рисует целую галерею таких персонажей. Среди них и Георг IV, и Кэстльри, и султан. Мысль поэта обращена к будущему. Байрон как бы завещал грядущим поколениям довести до конца ту борьбу за «высшую свободу» людей, которую он и его поколение начали. Протест Байрона в «Дон-Жуане» против всякого гнета и политической тирании значительно глубже, чем во всех его предшествующих творениях. Поэт обрушивается на феодально-церковную реакцию, клеймит позором английских банкиров и «продажное правительство» Англии. Отец Гайде - пират Ламбро сравнивается им с премьер-министром. Банкир и политический деятель - это тот же мошенник, только в гораздо-большем масштабе, однако никто и не подумает возмутиться в «цивилизованном обществе» их грабежом. Этот узаконенный грабеж «называют налогом!» - горько восклицает Байрон. Временами сознание несправедливости и уродливости социальной жизни Англии и Европы порождает у поэта мрачные настроения. С негодованием он утверждает, что мир - это тесная темница, где Англия - «тюремный часовой». В X-XVI песнях «Дон-Жуана» поэт разоблачает антинародную политику английского правительства, лицемерие и ничтожество высшего света, комедию парламентской борьбы, своекорыстие и узость взглядов твердолобых[173] английских буржуа, владык Сити - банкиров, являющихся истинными хозяевами в государстве. Пародируя и высмеивая высокопарные заверения политиканов и отцов церкви о том, что они пекутся о «благе нации», и показывая, что эти заверения не более чем обман, которым ловко маскируются своекорыстный расчет и голый эгоизм - желание удержать в узде наемных рабов, Байрон блистательно и остроумно разоблачал пустоту, паразитизм, порочность, развращенность аристократии. Последние песни «Дон-Жуана» - убедительное доказательство правильности мнения Белинского, писавшего, что творчество Байрона есть «...отрицание современной ему английской действительности». Это особенно чувствуется в тех строках X песни «Дон-Жуана», где Байрон дает общую характеристику торийской Британии. И в последних песнях «Дон-Жуана» Байрон представляет длинную галерею «светских негодяев» политиканов, заправил Сити, вельможных завсегдатаев светских гостиных - «модных львов и львиц». Вот перед нами могущественный советник короля - лорд Генри Амондевилл со своей супругой леди Аделиной. Знакомя читателя с леди Аделиной, поэт расточает похвалы ее уму, красоте, однако можно заметить легкую иронию, которая примешивается к этой похвале. Леди Аделина на своих домашних раутах одинаково приветливо улыбается и «последнему подлецу», и «порядочному человеку». Эгоистический расчет, холодная бесчувственность - вот что прячется за патрицианским лоском и показным радушием светской дамы. На противоречии между видимостью и сущностью строится и психологический портрет сэра Генри важный пост и внушительная внешность находятся в вопиющем противоречии с полным духовным убожеством этого человека. Это беспринципный карьерист и ловкий демагог, меньше всего думающий о «благе нации». Пестрый фон для четы Амондевиллей - типичных представителей правящих кругов Англии составляют гораздо менее детально выписанные, но многочисленные портреты других «светских негодяев»: тут и «бездарный граф, маркиз, барон», бесцельно прожигающие жизнь, делящие все свое время между охотой, кутежами, балами и балетом; эти «светские львы» «ложатся утром, вечером встают и больше ничего не признают». А [174] мимоходом зарисованный портрет генерала, «весьма отважного на паркете», но «скромного воина на поле брани»; тут же и «законник лживый», трактующий законы вкривь и вкось в интересах богатых и сильных. Во многих случаях четкая эпиграммная характеристика отрицательных персонажей завершается комической фамилией, выражающей самую суть этих персонажей. Вот, например, священник Пустослов, философ ДикСкептиус, пустенькие великосветские дамы Мак-Пустоблеск, Мак-Ханжис, Бом-Азей о'Шлейф и т. д. Нередко сатирик добивается снижения образа, поместив его в комическую ситуацию или соединив с комическим персонажем. Так, например, говоря о речистом философе-радикале, Байрон помещает его рядом с известным пьяницей: Сэр Джон Пьювиски, пьяница известный; Там лорд Пиррон, философ-радикал... (Пер. Т. Гнедич) Разоблачая пустоту, эгоизм, аморальность высшего света, Байрон развивает национальную сатирическую традицию. Поэма «Дон-Жуан» осталась незаконченной, но незавершенность ее не мешает рассматривать это произведение как целостную художественную систему, в которой с наибольшей полнотой проявились достижения Байрона-романтика. Этой поэме предшествовал целый ряд сатирических произведений («Видение суда», «Ирландская аватара», «Бронзовый век»), построенных по принципу свободной ассоциации. Использование мифологических, фольклорных образов, традиций средневековой и ренессансной литературы удивительным образом дополнялось политическими намеками на обстоятельства, события и лица современной действительности. Творческие поиски героя должны были привести Байрона к открытию обыкновенного заурядного человека на эту роль, к дегероизации личности, становящейся то субъектом, то объектом истории и обстоятельств. Традиционный Дон-Жуан - обольститель и циник - был активным участником конфликтов и столкновений с жизненными обстоятельствами. Байроновский герой вначале развивается по законам романтического персонажа. Он даже отправляется в путешествие, как его предшественник Гарольд, и оказывается в самых непредсказуемых ситуациях - на разбойничьем острове, [175] на невольничьем рынке, в турецком гареме, под стенами Измаила, при дворе Екатерины II и, наконец, в Англии. В отличие от Гарольда, Дон-Жуан имеет наставников в лице матери доньи Инее и англичанина Джонсона. Ему пытаются привить ханжество и лицемерие, холодную расчетливость и цинизм. Из паломника и наблюдателя рождается участник и бесстрастный аналитик. Он не исчезает из поэмы, подобно Гарольду. Приобретение жизненного опыта и познание мира и людей идет у Дон-Жуана активно и последовательно. Октава, которой написана поэма, отвечает замыслу автора отразить многообразие и сложность картин мира, различных эмоциональных состояний. Ирония и сатира обогащают романтическую палитру, внося очевидное разнообразие в отношения между героем и автором. Из комментатора событий, которых не понимал Гарольд, Байрон превращается в насмешливого критика, наблюдающего своего героя как бы со стороны. Он вступает в более близкие, почти равные отношения с Жуаном, подчеркивая тем самым близость их жизненного опыта и социальной позиции. М. Кургинян совершенно справедливо отметила особенность лиро-эпического повествования в этой поэме: «Рассказ ведется как бы от двух лиц - от самого поэта, стоящего на позиции непримиримой критики, и некоего условного рассказчика, принимающего мир „как он есть" и не верящего в его улучшение. Такое разделение позиций создает неограниченные возможности и для разностороннего комментирования заключений героя, и для в разной тональности подаваемых рассуждений о важных сторонах общественной жизни, острых политических вопросах, о состоянии литературы, о нравах, вкусах, быте,- словом, о жизни в самом широком смысле этого слова» '. [* Кургинян М. Путь Байрона-художника. С. 20.] Дон-Жуан непосредственно соотносится с предшествующими героями байроновских произведений, то полемизируя с ними, то в чем-то продолжая намеченные пути развития характера. Столкновение с окружающей действительностью дает огромные преимущества байроновскому герою. Его пассивность, эгоизм и безотчетная жажда наслаждений совершенно пропадают, уступая место нравственной стойкости (каннибализм среди матросов во время плавания по морю), самоотверженности [176] и доброте (спасение девочки-турчанки), критическому освоению чужого опыта (Джонсона, Екатерины, матери). Герой Байрона то приближается к автору, то удаляется от него, когда речь идет об эпической линии поэмы. Возможности лиро-эпической поэмы, как доказал Байрон своим «Дон-Жуаном», далеко не исчерпаны. Многообразие тем, тональностей, эпизодов и характеров подчинены внутренней логике развития характера героя, формирования его внутреннего мира, наполненного впечатлениями от виденного и подвергающегося систематизации и анализу, критическому усвоению. Лирическое начало расширяется и обогащается, пройдя через различные внешние обстоятельства и проверку эпическим видением жизни. «Удивительное шекспировское разнообразие» последней поэмы Байрона, отмеченное Пушкиным, объясняется и глубокой связью с английской традицией описательной поэмы, и новаторским осмыслением закономерностей романтического произведения. Творчество Байрона оказало могучее воздействие на развитие многих национальных литератур. «Поэзия Байрона»,- пишет В. Г. Белинский,- страница из истории человечества: вырвите ее, и целость истории исчезла, остается пробел, ничем не заменимый» *. [* Белинский В. Г. Собр. соч. Т. 1. С. 713.] Огромное идейно-художественное богатство произведений Байрона благотворно повлияло на развитие английской, американской, французской, немецкой и русской демократической и революционно-демократической поэзии. А. С. Пушкин, переживший целый период увлечения Байроном, навеки запечатлел его образ( в своем бессмертном стихотворении «К морю». Белинский, Герцен, Чернышевский, Добролюбов, Достоевский вслед за Пушкиным дали глубокую оценку творчества Байрона. Белинский считал Байрона поэтом «необъятно колоссальным», «Прометеем нового времени». Чернышевский, Добролюбов и Достоевский также высоко ценили страстную, огненную, исполненную духа борьбы поэзию Байрона. Они отмечали, что его героическая жизнь (борьба за свободу Италии и Греции) неразрывно связана со свободолюбивым гуманистическим пафосом его поэзии. [177] ГЛАВА 13 П. Б. ШЕЛЛИ Как и Байрон, Перси Биши Шелли (1792- 1822) был представителем английского романтизма и замечательным поэтом-лириком. Однако в целом его творчество отличается от поэзии Байрона прежде всего величайшим оптимизмом. Даже в самых мрачных стихотворениях Шелли всегда приходит к жизнеутверждающим выводам. «День завтрашний придет» - эта фраза поэта является лучшим эпиграфом к его произведениям. Перси Биши Шелли родился в графстве Сассекс 4 августа 1792 г. Отец его принадлежал к английской аристократии. Детские годы мальчик провел в поместье родителей. Когда Перси исполнилось двенадцать лет, он поступил в Итонский колледж, где обучались дети аристократов. В колледже Шелли много читает и пишет первые стихи, в которых подражает знаменитому в те годы Саути. Настоящего друга и покровителя Шелли встретил в лице доктора Линда, преподававшего в колледже естественные науки. Тайный демократ и республиканец, Линд помог юноше разобраться в окружающей действительности. Линд познакомил Шелли с сочинением Уильяма Годвина «Политическая справедливость». По словам Линда, Годвин обнаружил корень социального зла, заявив, что неравенство и гнет происходят от того, что «богатые монополисты присваивают себе труд бедняков». Тогда же Шелли впервые узнал об идеях народовластия, которые проповедовал Жан Жак Руссо, и познакомился с атеистическими воззрениями Гельвеция, Гольбаха, Дидро; его любимым чтением стали произведения Вольтера. Под влиянием идей французских просветителей Шелли написал и напечатал ряд стихотворений, поэму «Агасфер» (1809) и два романа. Герои этих произведений - атеисты, отрицающие религию и Бога. В 1810 г. Шелли по окончании колледжа поступил в Оксфордский университет. Он мечтал о практической деятельности, направленной на то, чтобы «всемерно способствовать делу свободы». Шелли издает сборник политических стихов «Записки цареубийцы» (1810). [178] Авторство этого сборника Шелли решил приписать прачке Маргарет Никольсон, которая в 1797 г. покушалась на жизнь короля Георга III и была заключена в дом умалишенных. Сборник этот был, конечно, еще незрелым произведением, но содержал много интересных мыслей. Шелли выступил в нем с призывом к миру. В атмосфере военной лихорадки, когда лондонские газеты изображали полусумасшедшего английского короля Георга III похожим на свифтовского великана - короля Бробдингнега, который держит на ладони лилипута Наполеона, требовалось мужество, чтобы обвинять в преступлениях перед человечеством всесильную коалицию европейских монархов и страстно мечтать о мире. Труды французских материалистов XVII в. помогли Шелли прийти к атеизму. В университете он анонимно отпечатал и разослал членам ученого совета брошюру «О необходимости атеизма». Многие узнали в авторе брошюры Шелли. Его исключили из университета. Отец Шелли понял, что все его мечты о блестящей парламентской карьере для сына рухнули, как карточный домик. Он проклял сына и навсегда запретил ему появляться на пороге родительского дома. Шелли поселился в Лондоне и занялся изучением политэкономии и социально-утопических идей Уильяма Годвина. Изредка его тайно навещала сестра Елизавета, приходившая с подругой, шестнадцатилетней девушкой Гарриэт Вестбрук. Гарриэт была несчастна: она страдала от тирании отца. Из сострадания Шелли женился на Гарриэт и увез ее в Шотландию, в Эдинбург. Родители Шелли, взбешенные неравным браком поэта, потребовали, чтобы он отказался от права наследства на огромные владения, принадлежавшие роду Шелли. Они лишили его даже той скудной помощи (200 фунтов стерлингов в год), которую давали ему до сих пор. Жизнь Шелли складывалась трудно. В 1813 г. поэт издал свое первое крупное произведение - лиро-эпическую поэму «Королева Маб», в которой выступил не только с призывом уничтожить монархию и привилегии аристократии, но и проклинал дух торгашества, уродующий человеческие отношения. Правда, сам Шелли, взыскательный художник, впоследствии подверг суровой критике это свое первое большое произведение за имеющиеся в нем элементы дидактики, унаследованные от литературы XVIII в. Однако [179] «Королева Маб» - высокохудожественное произведение, ответившее на самые насущные вопросы современности. Довольно скоро оно получило распространение и признание и за пределами Англии. Юноша Энгельс в 30-х годах XIX в. пишет в подражание поэме Шелли ряд стихотворений, к одному из которых берет в качестве эпиграфа слова поэмы «День завтрашний придет!» «Королева Маб» является романтическим произведением. Шелли впоследствии писал, что он старался в своей поэме, «подражать лирическому пылу „Талабы" Саути и „Чайльд Гарольда" Байрона». Вместе с тем Шелли выступает в поэме не как ученик, а как вполне сложившийся мастер. «Маб» - произведение глубоко оригинальное. Образ главной героини поэмы - молодой девушки Ианте является, как и в «Гарольде», организующим и связующим звеном в композиции поэмы. Во сне к Ианте является королева фей Маб, которая хочет показать ей путь к счастью. Фея силой волшебства вызывает душу спящей девушки и затем на волшебной колеснице, сотканной из цветов радуги, устремляется с ней вверх, навстречу солнцу. Ианте и Маб прибывают в волшебный дворец, находящийся в центре Вселенной, посреди «гирлянд бесчисленных светил». На волшебном экране Маб показывает Ианте грандиозные картины всей прошлой, настоящей и будущей истории человечества. В первой - третьей песнях Шелли как бы полемизирует с некоторыми романтиками, стремясь доказать, что в прошлом не было «никаких счастливых Аркадий». В четвертой песне поэмы Шелли выступает против монарха и аристократии, которых величает «дураками» и «золотистыми навозными мухами, паразитирующими на теле народном». Как и Байрон в «Чайльд Гарольде», он бурно реагирует на все события современности, подкрепляет свои доводы ссылками на историю; взволнованные, страстные монологи сменяются в поэме глубоко лирическими прекрасными описаниями природы и психологическим анализом характеров действующих лиц. На первый план Шелли выдвигает в поэме собирательный образ народа, страдающего от угнетения. Критика социальной несправедливости у Шелли отличается значительно большей глубиной, чем у других романтиков его времени. Ученик Годвина и английских [180] экономистов, он сумел показать, что политический гнет является порождением экономической эксплуатации. В пятой песне поэмы Шелли показывает, что дух торгашества приводит к бездуховности, уничтожению лучших человеческих качеств - гордости, стремления к знанию, честности, благородства, красоты. В поэме говорится о подлинных героях этой эпохи - отважных республиканцах, которые самоотверженно боролись за демократические права народа. Отличительной чертой поэмы «Королева Маб» является пронизывающий ее дух оптимизма. Оптимизм Шелли имеет своим источником глубокую веру в то, что мир освободится от власти угнетателей. Оценивая опыт истории, Шелли делает из него непреложный вывод: Войну развязывают короли, Священники и знать - но их величье Является позором для народа, А безопасность - худшею из бед. Срубая дерево, рубите корень. (Пер. К. Чемена) В последней, девятой песне поэмы рисуются светлые картины бесклассового общества будущего. Люди стали совершенно иными, они даже не имеют понятия об алчности, стяжательстве, ненависти, злобе, кровожадности, лицемерии, фальши и других пороках и преступлениях. В этой песне Шелли выступает как гуманист, великий человеколюбец, осуждающий все виды морального, социального и экономического гнета. В период написания «Королевы Маб» Шелл» еще стоит на позиции пантеизма - мировоззрения, занимающего промежуточное положение между христианством и свободным материалистическим мировоззрением. В поэме говорится о некоем «духе природы», который движет мирами. Несмотря на то что «Королева Маб» даже не была пущена в продажу (было отпечатано всего около 200 экземпляров, и поэма распространялась главным образом в переписанном от руки виде), она мгновенно получила всеобщую известность. Демократы ликовали. Консервативные круги делали все от них зависящее, чтобы опорочить, унизить, уничтожить писателя, сорвавшего покров «святости» со всех авторитетов церкви, парламента, биржи. [181] Что касается художественных достоинств поэмы, то она еще несовершенна, во многом риторична и перегружена романтической символикой. Вскоре Шелли покидает Англию и уезжает в Ирландию, правда, на этот раз ненадолго. После поездки в Ирландию жена поэта Гарриэт и ее родственники решили вмешаться в личные дела Шелли и «наставить вольнодумца на путь истинный». Начались бесконечные домашние скандалы. С горечью увидел поэт, что тихое «семейное счастье», которое казалось ему столь полным в Эдинбурге и Дублине, рассеялось, как дым. Вскоре Шелли разошелся с женой и вступил во второй брак - с дочерью Годвина Мэри. Мэри впоследствии стала писательницей и первым талантливым критиком и издателем Шелли. В 1816 г. Шелли с молодой женой уезжает в Швейцарию, где знакомится с Байроном. В большом философском стихотворении «Гимн интеллектуальной красоте» (1816) Шелли проводит ту мысль, что чувство прекрасного - высшее проявление человеческого духа, которое делает человека венцом творения. Прекрасные произведения искусства и природы, на которых лежит печать красоты, бессмертны. Однако стиль этой поэмы осложнен и по-романтически «затемнен», сложные метафоры и сравнения чрезвычайно затрудняют чтение. Лучшим произведением Шелли 1816 г. является поэма «Аластор, или Дух одиночества». Это лирическое произведение повествует о юноше-поэте, стремящемся уйти от людского общества, которое он презирает, в прекрасный мир природы и обрести в этом мире счастье. Однако тщетно ищет он свой идеал любви и красоты среди пустынных скал и живописных долин. «Терзаемый демоном страсти», одинокий юноша погибает. Природа наказывает его за то, что он удалился от людей, что он захотел стать выше их горестей и радостей. Шелли осуждает индивидуализм, получивший в те годы распространение из-за апатии и застоя, царивших в общественной жизни. В 1816 г. рабочее движение в Англии испытывает новый мощный подъем: возобновляет свою деятельность демократическая партия, которая теперь называется радикальной, появляются многочисленные газеты радикалов с невиданными до того тиражами, возникают тайные рабочие союзы. Шелли принимает активное [182] участие в надвигающихся событиях. Общественный подъем нашел отражение в его творчестве: он создает свою вторую лиро-эпическую поэму «Восстание Ислама» (1818), в предисловии к которой приветствует пробуждение демократических сил к активной деятельности: «Как мне кажется, человечество начинает пробуждаться от своего оцепенения. Теперь уже больше не верят, что целые поколения людей должны примириться со злополучным наследием невежества и нищеты». Народные страдания и народный гнев побудили поэта взяться за перо. Во введении Шелли выступает с оценкой Французской революции: он убежден, что она знаменует собой великий прогресс на пути к «будущему свободному обществу». Значение Французской революции Шелли видел в уничтожении «феодальной дикости», «колоссальной тирании». Герои поэмы - революционер Лаон и его подруга Цитна - поднимают народ на восстание и свергают власть самодержавия. Конечная цель революционеров состояла в том, «чтобы золото свою утратило силу, троны - позорную славу!» Лаон и Цитна были схвачены и преданы казни. Однако семена истины, посеянные революционерами, не пропали даром. Их дело было продолжено новым поколением «британских Катонов». Герои «Восстания Ислама» не знают той мучительной раздвоенности души, которая свойственна персонажам других писателей-романтиков, современников Шелли. Поэма пронизана оптимизмом, ее стихи дышат энергией. Правда, временами язык поэмы отличается излишней сложностью, местами он насыщен малопонятными символами и аллегориями. В поэме чувствуются противоречия во взглядах Шелли. Однако к этому времени совершается переход Шелли от пантеизма к материализму, что не могло не отразиться на общем характере его произведения. Поэма «Восстание Ислама» сыграла значительную роль в общественной жизни Англии 30-40-х годов. Чартисты, ценившие ее так же высоко, как и «Королеву Маб», многократно перепечатывали отдельные места из поэмы в своей периодике. Их привлекали идеи свободы и справедливости, которыми пронизана поэма, и глубокий лиризм ее прекрасных песен. Английский писатель-реалист Теккерей в молодости зачитывался «Восстанием Ислама», американский поэт-демократ Уолт Уитмен [183] считал, что поэма принадлежит к лучшим образцам английской лирической поэзии. За открытое выступление против монархии и церкви правящие круги Англии в 1817 г. вновь затеяли травлю поэта. Поэма «Восстание Ислама», а также ряд антиправительственных памфлетов Шелли углубили конфликт с обществом. Воспользовавшись смертью первой жены Шелли, святоши и ханжи отнимают у поэта двоих детей. Жестокое решение суда о лишении Шелли права отцовства только за то, что он атеист, скрепляет сам государственный канцлер лорд Эльдон. Опасаясь, что у него отнимут сына и от второго брака, Шелли навсегда покидает Англию и переезжает со своей женой Мэри Годвин в Италию. Здесь он, вторично в своей жизни, встречается с Байроном, тоже изгнанным из своей страны. Их старые дружеские отношения еще более крепнут. Шелли посещает Венецию, Рим, Неаполь, Флоренцию, Пизу, наблюдая бурные революционные события в Италии, Греции, Испании. Лишь тяжелая болезнь (туберкулез) лишает его возможности принимать непосредственное участие в политической борьбе. Шелли погиб в расцвете творческих сил, тридцати лет, во время неожиданной бури на море близ Ливорно 8 июля 1822 г. Только через десять дней его тело было выброшено на берег и предано сожжению в присутствии Байрона и других близких друзей поэта. Урна с прахом Шелли была захоронена на протестантском кладбище в Риме. На памятнике сделана надпись: «Перси Биши Шелли - сердце сердец». Живя в Италии (1817-1822), Шелли написал самые гениальные свои произведения. Талант Шелли был по преимуществу лирическим. Именно в Италии создал он главные шедевры своей прекрасной лирики. Его стихи поражают силой и непосредственностью чувства, музыкальностью, многообразием и новизной ритмов; они насыщены яркими метафорами и эпитетами, богаты внутренними рифмами и аллитерацией. Шелли тонко чувствует природу. В лирических стихотворениях поэт рисует картины безмятежного синего моря, смыкающегося с лазурью небес, он передает впечатления, которые родились в его душе при виде красот Италии. Повсюду зеленеют ароматные лимонные рощи, блещут золотом осенние листья, журчат серебристые прохладные ручьи, под камнями прячутся [184] пятнистые ящерицы. Иногда мысли поэта устремляются к далекой родине, где синие льды, серебристый иней и колючий холодный ветер так много говорят сердцу изгнанника: Я люблю мороз и снег, Шторм и непогоду, Волны, бьющие о брег, И саму Природу. (Пер. К. Чемена) Описания природы у Шелли глубоко философичны. Таков ряд стихотворений, известных под общим названием «Изменчивость», стихотворение «Облако» и некоторые другие. В них утверждается идея бессмертия природы, вечного ее развития. Поэт как бы проводит параллель между «изменчивостью» в жизни общества и в жизни природы. Общая тональность поэзии Шелли глубоко оптимистична: как вслед за зимой идет весна, так и век социальных бедствий и войн неизбежно сменяется веком мира и процветания. Тема непобедимости и бессмертия сил жизни и свободы выражена, например, в «Оде западному ветру». Тема «западного ветра», ветра-разрушителя - традиционная в английской поэзии тема. До Шелли ее разрабатывали многие поэты. Однако у Шелли эта тема получает совершенно иную интерпретацию. У него осенний западный ветер не столько разрушительная сила, губящая своим дыханием все живое, всю красоту лета, сколько хранитель сил новой жизни, заботливо укладывающий ее семена в теплую подснеженную постель: «Пришла зима - зато весна в пути!» Замечательна по искренности и правдивости чувства и любовная лирика Шелли. Пленительны в его поэзии женские образы, которые кажутся сотканными из света и музыки («К Джен с гитарой», «Ариетта для музыки»). Немало стихотворений посвящено Мэри Годвин, жене и другу поэта: Смотри в глаза мои, смотри и пей Сокрытое в них тайное желанье, Как отраженное в душе моей Волшебной красоты твоей сиянье... (Пер. К. Чемена) Шелли увлекается искусством и литературой древней Эллады, ему близки пластические образы древнегреческого искусства и атеистическое учение греческих философов-материалистов. Любимым образом Шелли [185] с детских лет стал образ великого человеколюбца - титана Прометея, похитившего для людей огонь на небесах, открыто выступившего против тирании Зевса, пытавшегося «истребить людей». Шелли считал, что современные греки унаследовали всю доблесть, ум и талант своих предков. Когда Шелли узнал о подготовке в Греции восстания против ига турок, то радости и ликованию его не было предела. Под впечатлением этого известия Шелли создает свою лирическую драму «Освобожденный Прометей» (1820). Жена поэта, Мэри Шелли, в Примечании к посмертному изданию собрания сочинений Шелли писала, что «„Прометей" - душа поэзии Шелли». И действительно, по страстности и искренности стиля, по лирическому богатству монологов «Прометей» является одной из вершин английской поэзии. Это объясняется не только той зрелостью, которой достигает к этому периоду дарование Шелли, но и поистине огромными поэтическими возможностями, заключенными в древнейшем мифе о Прометее. Основным пафосом этого произведения (в отличие от одноименной драмы Эсхила и стихотворения Гете) является пафос борьбы, завершающейся грандиозной победой сил света, разума и прогресса над миром зла и тирании. Для Шелли была неприемлема традиционная концовка мифа - примирение повелителя Олимпа и гордого Титана - защитника и освободителя народов. Образ Прометея у Шелли несет в себе ту идею, что только борьба с политической тиранией и гнетом всех видов может спасти народ от одичания и гибели. Мужественный характер Прометея заключает в себе реальные героические черты, присущие самым передовым людям эпохи - черты революционеров-республиканцев, которых Шелли прославлял в своей юношеской поэме «Королева Маб». Подобно этим лучшим и единственным тогда представителям народа, в одиночку боровшимся с гнетом реакции, герой драмы Шелли один на один бесстрашно Вступил в борьбу И встал лицом к лицу с коварной силой Властителя заоблачных высот, Насмешливо глядевшего на землю, Где стонами измученных рабов Наполнены безбрежные пустыни... (Пер. К. Чемена) [186] Юпитер подвергает мятежного Титана лютым мукам: его тело дробит молния и терзает хищный орел; Прометея мучают дикие фурии с железными крыльями, но он остается непоколебим в своем отпоре небесному деспоту. Его неистощимое мужество питается сознанием того, что он своей борьбой дает народу возможность собраться с силами и сбросить Зевсово иго. Несгибаемая воля к борьбе, проявленная бессмертным Титаном-огненосцем, отравляет смертельным страхом жизнь тирана-Зевса. Он не может спокойно наслаждаться властью: пророчество Прометея о том, что скоро пробьет и его час, не дает покоя царю богов. Он не знает, откуда ему следует ожидать опасность. Он посылает своего крылатого вестника Гермеса к кавказской скале, на которой висит прикованный цепями Прометей, чтобы посулами и угрозами выведать у Прометея тайну грядущей гибели отца богов. Титан отвечает лишь язвительной усмешкой. Зевс насильно принуждает к любви богиню моря Фетиду, он не знает, что у нее по велению судьбы должен родиться сын Демогоргон, более могущественный, чем его отец. Этот образ - порождение поэтической фантазии Шелли. В нем воплотилась философская идея Шелли о том, что эпоха более совершенных отношений в обществе рождается и крепнет в недрах старого мира, что ее исподволь подготовляет насилие, творимое кликой «бездушных богачей» над массой тружеников. Свергая Зевса с трона, Демогоргон произносит замечательные слова, выражающие самые заветные думы лучших умов того времени: «На небесах тебе преемника не будет». Эта фраза имеет иносказательный смысл. В условиях суровой цензуры того времени поэт не мог писать о том, что и на земле исчезнет насилие, но именно такой смысл он вложил в эту фразу и именно так его и понимали современники. Недаром в предисловии к драме Шелли писал: «...свои мысли автор мог бы выразить фразой: „Надо изменить весь мир"». Мечты о будущем поэт воплощает в чудесные поэтические образы: ...отныне Увидел я, что больше нет насилья, Повсюду будет вольным человек, Брат будет равен брату, все преграды Исчезли меж людьми; племен, народов, Сословий больше нет, в одно все слились, И каждый полновластен над собой... (Пер. К. Бальмонта) [187] Свобода, равенство и братство соединили нации в единую семью. Небывалый расцвет наук искусства позволил превратить пустыни в сады, подчинить воле человеческого разума и реки, моря, избавить народы от болезней, труд стал приятной и почетной обязанностью прекрасных мудрых людей будущего. Несомненно, оптимистические идеи Шелли были тесно связаны романтическими устремлениями поэта. и и и с В лирической драме «Освобожденный Прометей» вновь была разрешена важная для демократии 20-х годов XIX в. проблема восстания и свержения реакционных властей с помощью физической силы: Геркулес, олицетворение мощи революционного народа, освобождает узника Юпитера - Прометея, разбивая его цепи. Грозные события 1819 г. в Испании, Италии и далекой Англии, крайнее обострение классовой борьбы, выразившееся в ряде кровавых конфликтов (Питерлоо, Тайн и Уир),- все это заставляло художника взглянуть на природу общественных отношений более трезво, более реально изобразить борьбу сил прогресса с силами деспотии, стоящими на страже «феодальной дикости». Осмысляя обострение социальной борьбы эпохи, Шелли создает трагедию для сцены «Ченчи» (1819), в которой он стремился придать своим образам конкретно-жизненное содержание и отказывался от того общественно-романтического и аллегорического изображения борьбы за свободу, которое имело место в «Прометее». В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии «Ченчи» (1820) поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX в. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного из римских феодалов - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей [188] уничтожить палача. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче дурной пример для молодежи. В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной, чистой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным злодеем Франческо Ченчи, ее отцом,- с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX в. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать зрителя необыкновенностью, исключительностью образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX в. (после смерти Шеридана). В отличие от своих ранних откровенно тенденциозных поэм Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной молчаливо страдающей героини обосновано всей логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие Бога и надеется на помощь папы. Вместе с тем поэтом подчеркивается исключительная цельность ее натуры; она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой говорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от любви к Орсино, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца. Вначале рушится ее вера в Бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же [189] Бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что Бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью». Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционное произведение, направленное против основных устоев собственнического мира. Если «Ченчи» следует отнести к жанру революционно-романтической драмы, то «Карл I» (1822) историческая драма. В этом произведении Шелли начинает говорить суровым языком реалиста. Если иногда лирическая стихия своим безудержным потоком задерживает развитие действия в «Ченчи», то в «Карле I» драматург, следуя традициям исторических хроник Шекспира, все подчиняет задачам развития действия и обрисовки характеров. Здесь Шелли рисует не душевное величие и страдания одинокого романтического героя, а показывает судьбу целой нации накануне решающего и грозного события английской истории - буржуазной революции 1649 г. В центре этого произведения Шелли стоят коренные проблемы власти и народа, проблемы государственности. В «Карле I» Шелли намеревался показать крушение абсолютистско-феодального гнета в Англии XVII в. и воцарение народной власти, обеспечивающей «простор для подлинной демократии». Композиция драмы изобилует шекспировскими контрастами: пышный придворный маскарад, блестящие дамы и кавалеры противопоставляются в начале пьесы оборванным и голодным нищим; праздничное веселье и ликование беспечного юноши нарушается появлением человека с обезображенным лицом - это патриот Лейтон, которого заклеймил королевский палач; скромные и суровые, но глубоко человечные пуритане противопоставляются королеве Генриетте, роскошно одетой, ослепительно красивой, но коварной и развращенной. Король словно загипнотизирован обманчивой тишиной, которая лишь изредка нарушается сообщениями о «дерзких [190] преступлениях шотландских бунтовщиков». Он не замечает глухого ропота толпы, осуждающей безумную расточительность и роскошь двора. Он не придает никакого значения пророческим предсказаниям шута Арчи, который предрекает в недалеком будущем возмездие за насилие над «нищей страной», он не слышит угрожающих реплик патриотов - Баствика, Лейтона, Сент-Джона. Шелли предполагал окончить свою драму, противопоставив два совершенно противоположных друг другу образа: пигмея Карла I и титана - факелоносца народной революции Кромвеля, каким он ему рисовался на первом этапе английской буржуазной революции. Карл, абсолютно не чувствующий духа времени, мнящий себя вершителем судеб истории, на самом деле подобен карлику, замахнувшемуся карточным мечом на исполина, на английский народ, который не может и не желает больше идти по указанному Карлом и феодалами пути, ибо он вырос из «узких детских одежд монархии» и жаждет демократических свобод. Народ в драме «Карл I» не декоративный фон, на котором развивается действие, напротив, он является главным персонажем пьесы. Поэт смело вводит десятки действующих лиц, создает множество мастерски и правдиво выписанных характеров, которые едины в своем стремлении сокрушить ненавистный гнет католицизма и феодального самоуправства. Массовые народные сцены, отличающиеся большой силой художественного воздействия, занимающие важное место в композиции драмы, призваны подчеркнуть ту глубокую истину, что судьба британской нации определяется не личной волей того или иного высокопоставленного лица, а участием самого народа в исторических событиях, его энергией, его героической, самоотверженной борьбой за демократию, за прогресс. Однако это реалистическое произведение Шелли осталось неоконченным из-за внезапной гибели поэта. В лирике Шелли нашли отражение события, происходящие На его далекой родине. Он создает новый для английской поэзии жанр массовой песни, по силе и грозной красоте стиха, по всей простоте близкой подлинным народным песням. Вершиной политической лирики Шелли является поэма «Маскарад Анархии» и «Мужам Англии», в которых поэт показывает, что капиталисты «присвоили труд рабочих»: [191] Англичане, почему Покорились вы ярму? Отчего простой народ Ткет и пашет на господ? (Пер. С. Маршака) В гневных, крепких, как сталь, строках этих произведений звучит призыв раз и навсегда сбросить власть немногих - причину всех страданий народных: Встаньте от сна, как львы, Вас столько ж, как стеблей травы; Развейте чары темных снов. Стряхните гнет своих оков, Вас много - скуден счет врагов! (Пер. К. Бальмонта) Как и в больших драматических произведениях, написанных в Италии («Прометей», «Эллада», «Карл I»), в политических стихах звучит та же великая прометеевская тема борьбы за «мир прекрасный, где не будет рас, племен и классов» и где труд из проклятия превратится в «источник радости и вечной молодости мира». Малейший успех демократических слоев общества вызывал бурную радость Шелли. Так, написанная под впечатлением неаполитанской революции ода «Свобода» поражает колоссальным историческим оптимизмом. Шелли оказал влияние на последующее развитие английского искусства и как выдающийся теоретик литературы. Его замечательный публицистический труд «Защита поэзии», несмотря на известную дань идеализму, до сих пор не потерял своей значимости как серьезный теоретический труд. Главные требования Шелли к поэзии - публицистичность, злободневность, воинственная непримиримость к социальному злу - были восприняты и всесторонне разработаны чартистами и позднее английскими критиками. Пламенный поборник прав английских рабочих и ирландских крестьян Шелли революционному содержанию своей поэзии нашел новую прекрасную форму. Он создал новые, своеобразные приемы стихосложения, передающие взволнованную речь оратора, говорящего перед многочисленной аудиторией. Необычайно широкий диапазон строфики вместил в себя огромное богатство современной поэту речи - политической, научной, разговорной. [192] Шелли вводил в поэзию новые слова и обороты, порожденные той бурной, переломной эпохой; героический тон, маршеобразные ритмы сочетаются у него с задушевной лирикой. Красочные сравнения и яркие образы как нельзя лучше соответствуют сочной красочности поэзии Шелли, рельефно отражают его миросозерцание, мечты о справедливом обществе и равноправии для всех. В России имя Шелли становится известным еще при его жизни. В «Обозрении английской литературы», помещенном в «Московских ведомостях» в мае 1822 г., наряду с именами Байрона» Вордсворта и В. Скотта упоминается имя некоего Шеллея. С глубоким сочувствием отзываются о творчестве Шелли русские революционеры-демократы. Герцен сравнивает Шелли с Вольтером и Белинским,, имея в виду всестороннее влияние, которое оказало его творчество и его личность на умы его современников. Писарев отмечал, что это был один из тех писателей, которые пробудили «...в людях ощущение и сознание настоятельных потребностей современной гражданской жизни». В советской критике о Шелли, к сожалению, написано мало. Однако необходимо отметить, что заслуживает внимания концепция творчества Шелли, предложенная И. Г. Неупокоевой. Отталкиваясь от общеизвестной мысли о том, что «целостность и новаторство „Освобожденного Прометея", внутренний смысл которого был „глубоко революционен" (Луначарский), определялись историческим оптимизмом представления поэта о будущем обществе» *, исследователь полагает, что именно в «Освобожденном Прометее» наиболее полно и поэтично преломились идеи утопического социализма и радикально-демократические мысли о возможности социальной борьбы. [* Неупокоева И. Г. Революционно-романтическая поэма первой трети XIX века. С. 341.] Специфика художественного познания мира обусловлена у Шелли единством его поэтического замысла и лирико-эпическим характером его воплощения, а также установлением прямых связей идеи произведения с виднейшими философскими системами эпохи. В данном случае совершенно очевидна связь поэзии Шелли с учениями Ш. Фурье, Р. Оуэна, У. Годвина, Мальтуса, Гиббона, составлявшими сущность философской мысли [193] всего XIX в., о котором так настойчиво и последовательно размышлял Шелли в предисловии к «Лаону и Цитне», «Освобожденному Прометею». ГЛАВА 14 В. СКОТТ Вальтер Скотт (1771 -1832) - создатель исторического романа. В конце 1790-1800-х годах Вальтер Скотт выступил как переводчик, журналист, собиратель фольклора, автор романтических поэм и баллад. Примечателен был выбор произведения для перевода: он перевел историческую драму «Гёте «Гёц фон Берлихинген». С юных лет В. Скотт много путешествовал по родному краю - горной Шотландии, посетил места ее' «древней славы». Встреча с великим шотландским поэтом - Робертом Бернсом - в доме профессора Фергюссона (1786 г., Эдинбург) произвела на юного В. Скотта огромное впечатление. Поэзия Бернса была спутницей всей жизни Скотта. Проникнутая гуманизмом, пафосом жизнеутверждения, она была дорога писателю как проявление одаренности шотландского народа. Скотт шел по пути своего предшественника, прославляя богатство души людей труда и выражая презрение к стяжателям и поработителям. Вальтер Скотт приобрел известность в своей стране, когда в 1802 г. опубликовал два тома «Песен шотландской границы» (третий том увидел свет в 1803 г.). Затем стали появляться поэтические произведения В. Скотта, написанные им самим,- «Песнь последнего менестреля» (1805), «Мармион» (1808), «Дева Озера» (1810). Поэмы были благожелательно встречены публикой. , Автор переживал период ученичества, но читатели считали, что они имеют дело с уже опытным писателем. Действительно, образ шотландского короля Якова IV, павшего в битве при Флоддине в 1513 г. («Мармион»),- яркий и сильный образ. Борьба короля Якова V с феодалами («Дева Озера»), события английской революции XVII в. («Рокби») описаны автором с большой достоверностью. [194] Поэтическое творчество В. Скотта оказалось важным этапом в становлении его как писателяроманиста. Б. Г. Реизов, посвятивший В. Скотту свою монографию, указал на основные достижения Скотта в жанре баллады и поэмы. Поэма, благодаря своему эпическому характеру, стоит ближе к роману. Но для того чтобы полностью перейти к роману, будущий «шотландский волшебник» должен был осмыслить новую роль повествователя-рассказчика, посредника между стариной и современностью, а также изменить отношение к лирическому элементу. Не случайно лиризм, столь заметный в «Деве Озера», исчезает в последних романтических поэмах; интерес к характеру и событию возрастает, а увлеченность Скотта историей не отвечает жанру поэмы. Далее критик пишет: «Скотт предпочел отказаться от этого жанра и перейти к роману. То, что он ощущал как результат своего возраста и вывод практической мудрости, было эволюцией мысли и творчества, которая вела его от баллады, едва пробивавшейся сквозь классические формы стиля, к антикварной эпической поэме и затем к роману о недавней шотландской действительности»*. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., 1965. С. 125.] Однако дух баллады, занимавший Скотта в течение нескольких десятилетий, не оказался чуждым и историческому роману. Напротив, поэтические вставки, эпиграфы, поэтические образы, даже балладное осмысление исторических персонажей (Робин Гуд, Ричард Львиное Сердце в «Айвенго») стали органической частью романной структуры, существенно обогатив ее, позволив роману занять достойное место среди других жанров. После выхода в свет первого романа «Уэверли» (1814) Вальтер Скотт стал всемирно известным писателем. За этим произведением последовали еще двадцать пять романов, несколько сборников рассказов, пьес, поэм, двухтомник «История Шотландии», многотомная «Жизнь Наполеона Бонапарта» и другие сочинения, написанные В. Скоттом в течение семнадцати лет (с 1814 по 1831 г.). Громадное количество художественных образов было создано за это время «шотландским чародеем», который поразил своих читателей поэтичностью и живостью нарисованных им картин народной жизни и невиданной еще (даже по сравнению с Филдингом) широтой охвата действительности. [195]. Каждое новое произведение Скотта тотчас же переводилось на иностранные языки, «...влияние его на европейскую историческую мысль, литературу и искусство было необычайно»*. Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В. Г. Белинский, создал жанр исторического романа, «до него не существовавший». В основу мировоззрения и творчества Скотта лег громадный политический, социальный и нравственный опыт народа Шотландии, в течение четырех с половиной столетий боровшегося за свою национальную независимость против экономически гораздо более развитой Англии. При жизни Скотта в Шотландии, наряду с быстро развивающимся капитализмом, еще сохранились остатки феодального и даже патриархального укладов. Художники, писатели, историки, философы Англии и Франции в 10-20-х годах XIX в. много размышляли о путях и законах исторического развития: на это их постоянно наталкивало зрелище громадных экономических и социальных сдвигов, политических бурь и революций, пережитых народами за двадцать пять лет (с 1789 по 1814 г.). «XIX век - по преимуществу исторический век, в это время историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собой все сферы современного сознания»**. К этим же мыслям обращался и В. Скотт, сумевший, по словам А. С. Пушкина, указать своим современникам на «...источники совершенно новые, неподозреваемые прежде, несмотря на существование исторической драмы, созданной Шекспиром и Гёте»***. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 3.] [** Белинский В. Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 6. С. 277- 278.] [*** Пушкин - критик. М., 1950. С. 209. ] Исторический роман Скотта стал не просто продолжением литературных традиций, завещанных предшествующим периодом, а неизвестным до этого художественным синтезом искусства и исторической науки, открывшим новый этап в развитии английской и мировой литературы. [196] В. Скотт пришел к историческому роману, тщательно обдумав его эстетику, отталкиваясь от хорошо известных и популярных в его время готического и антикварного романов. Готический роман воспитывал у читателя интерес к месту действия, а значит, учил его соотносить события с конкретной исторической и национальной почвой, на которой эти события развивались. В готическом романе усилен драматизм повествования, даже в пейзаж внесены элементы сюжета, но самое главное то, что характер получил право на самостоятельность поведения и рассуждения, поскольку он тоже заключал в себе частицу драматизма исторического времени. Антикварный роман научил Скотта внимательно относиться к местному колориту, реконструировать прошлое профессионально и без ошибок, воссоздавая не только подлинность материального мира эпохи, но главным образом своеобразие ее духовного облика. Полностью солидаризируясь с Б. Г. Реизовым, хотелось бы подчеркнуть, что «синтетический роман» (термин критика) взял на себя функции драмы. Описание, повествование, диалог - три компонента романа - должны были в определенном соотношении сочетаться друг с другом и составлять единое целое. «Задача романиста,- писал В. Скотт,- заключается в том, чтобы дать читателю полное и точное представление о событиях, какое возможно при помощи одного только воображения, без материальных предметов. В его распоряжении только мир образов и идей, и в этом его сила и его слабость, его бедность и его богатство... У автора романа нет ни сцены, ни декоратора, ни труппы актеров, ни художника, ни гардероба; слова, которыми он пользуется в меру своих способностей, должны заменить все то, что помогает драматургу. Действие, тон, жест, улыбка влюбленного, насупленные брови тирана, гримаса шута - все это должно быть рассказано, так как ничто не может быть показано»*. [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 457.] Описания Скотта, кажущиеся несколько пространными современному читателю, выполняют роль не только экспозиции, но и исторического комментария к событиям и персонажам, но если приглядеться внимательнее, то можно отметить, что в романах Скотта нет ненужных деталей и излишних подробностей. Задачей автора является [197] возбудить интерес у читателя, вот почему общая характеристика места действия (шотландский замок, цыганский табор, монастырь, хижина отшельника, шатер полководца) должна сильно действовать на воображение и создавать определенный настрой. Б. Г. Реизов назвал описания Скотта «суммарными». «Детали вырисовываются по мере того, как развивается действие, и вместе с действием, ради надобностей данного момента. Сцена характеризуется так же, как и герои, когда она активно вступает в сюжет. Внимание сосредоточивается на ней только тогда, когда развитие сюжета дает ей право на это внимание. Такое суммарное описание создает впечатление необычайной точности»*. Повествовательная линия в романах Скотта заслуживает специального анализа. Создавая историческую перспективу развития событий, Скотт приобщает своего читателя к новой роли - не только участника событий, но и остраненного человека, взирающего на все со стороны. Вот почему, не желая играть роль всезнающего автора, Скотт выбирает героя неискушенного и неопытного, открывающего для себя жизнь и новый опыт. Включение в повествование пейзажа дает В. Скотту повод пофилософствовать и поразмышлять, а вскоре появляется и герой, сопоставляющий увиденное с хорошо известным. Контекст романа, таким образом, расширяется, повествовательная линия лишается ритмического однообразия. Б. Г. Реизов называет возникающие по ходу размышлений ассоциации героя «окнами», которые «неожиданно раскрываются в большие закономерности истории или души, примиряющие с тем, что есть, во имя того, что должно быть**». [* Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. С. 460.] [** Там же. С. 475. ] Третьим компонентом романа после описания и повествования является диалог. Для В. Скотта диалог имел первостепенное значение. Диалоги у него определяются историзмом, особенностями поэтики. Устранение автора от повествования дает возможность персонажу самостоятельно передвигаться, мыслить и говорить. Современное мышление может исказить представление о характере персонажа, поэтому нужно, чтобы читатель сам перешел в другую эпоху, столкнулся с историей с глазу на глаз. [198] Диалог в романе ставил заслон субъективизму автора, облегчал процесс перевоплощения в героя определенной эпохи. С помощью диалога легче всего можно было представить стиль и облик эпохи, обстановку, в которой находился герой. В шотландских романах («Уэверли», «Пуритане», «Роб Рой», «Эдинбургская темница», «Пертская красавица») особую роль играет включение в диалог местного диалекта. Он подчеркивает национальность героев, характеризует их образ жизни, мыслей, их обычаи, нравы. Речь персонажей в романах отличается от речи автора, что несомненно свидетельствует о том, что Скотт не отождествлял себя с персонажами, напротив, авторскими ремарками и комментариями он хотел подчеркнуть временную дистанцию между собой и своими героями, стимулировать интерес читателя к изображаемому, нарушить размеренность ритма произведения. Творчески осваивая критерии художественности, выдвинутые Бернсом, Вордсвортом, Байроном, Скотт своими романами решил задачу связи исторической жизни с частной* и этим, по свидетельству В. Г. Белинского, «...дал историческое и социальное направление новейшему европейскому искусству»**. Отвергая рационализм просветителей XVIII в. и их представления о человеческой природе, Скотт нарисовал в своих исторических романах картины жизни, нравов различных классов английского и европейского общества прошлых эпох. При этом он сумел затронуть также и многие проблемы современной ему социологии, нравственности, политической справедливости, призывая установить прочный мир между государствами, осуждая виновников несправедливых войн***. Говоря о Скотте как о художнике-новаторе, О. Бальзак писал: «Вальтер Скотт возвысил до степени философии истории роман... Он внес в него дух прошлого, соединил в нем драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; включил туда и чудесное и повседневное, эти элементы эпоса, и подкрепил поэзию непринужденностью самых простых говоров»****. [199] [* См.: Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 5. С. 41-42.] [** Там же. Т. 6. С. 258.] [*** См.: Реизов Б. Г. Творчество Вальтера Скотта. М., Л., 1985. С. 164.] [**** Бальзак О. Об искусстве. М.; Л., 1941. С. 7.] Скотт смело развивал глубоко новаторскую по тем временам мысль о роли народных масс и народных движений в переломные моменты истории, когда решались судьбы целой нации; он ввел в романы образы людей из народа - народных заступников и народных мстителей (Роб Рой, Меррилиз, Робин Гуд). Композиция исторического романа Скотта отражает понимание исторического процесса писателем: обычно судьбы его героев тесно связаны с тем крупным историческим событием (с революцией, мятежом, бунтом), изображение которого занимает центральное место в произведении. Вопреки своим личным планам и намерениям, каждый персонаж Скотта неизбежно оказывается втянутым в водоворот событий, исход которых определяется характером борьбы социальных сил, волей великих исторических личностей (Кромвель, Людовик XI, Карл Смелый, Роберт Брюс, Елизавета I, Ричард I), а также вмешательством вождей и народных заступников, образы которых Скотт создавал, черпая материал из хроник, легенд и преданий. Позаимствовав у реалистов XVIII в. их юмор и их любимого героя, среднего англичанина, писатель чаще всего вводит в свои романы в качестве главного персонажа юношу-дворянина - человека небогатого, честного, доброго. Этот герой и его возлюбленная или невеста исполняют в произведении, как правило, служебную роль: рассказывая об их романтических приключениях, Скотт получает возможность нарисовать коллективный образ народа, поднимающегося на борьбу против произвола монарха, феодалов, чужеземных захватчиков. Неприметность, ординарность главного героя и героини не позволяют им затмить яркие, колоритные характеры и портреты народных вождей и исторических лиц, которые появляются в романе Скотта на короткое время, чтобы в нужный момент сыграть свою определяющую роль в судьбе того социального движения, которое они представляют, и заодно решить судьбы обыкновенных персонажей, втянутых в исторический конфликт. Творческий метод и стиль Скотта - явление сложное, порожденное переходной эпохой промышленного переворота и борьбы за парламентскую реформу (1780-1832). Основу художественного метода Скотта составляет романтизм. Как и все романтики, он не принял утверждения капиталистических отношений. Скотт-романист обратился к изучению истории народных [200] движений и социальной борьбы прошлых эпох. При этом он полагал, что все конфликты в средние века, в эпоху Возрождения, в XVII и XVIII в. в Британии разрешались разумным примирением антагонистических сил (таким образом, считал Скотт, завершилась рознь между англосаксами и норманнами, борьба между феодалами и буржуазией в 1688 г.). Однако новое обострение общественных противоречий в Англии в 1819-1820 гг. лишило писателя веры в перспективность компромисса: он понял, что деятели этого компромисса отнюдь не «разумные и добрые люди», а заурядные буржуазные хищники. В романе «Ламмермурская невеста» (1819) Скотт нарисовал образ одного из жестоких и корыстных деятелей 1688 г.- сэра Уильяма Аштона. Романтизм в мировоззрении В. Скотта определил художественную структуру его произведений. Скотт строит сложные авантюрно-романтические сюжеты, в которых отводит место многочисленным случайностям, изменяющим (вопреки логике развития характеров) ход событий; встречается у него и фантастика (правда, преподносимая как народные суеверия); идеализированные, «байронические» характеры действуют наряду с реалистическими образами. Скотт постоянно повторял, что художник не может ограничиться лишь фактами истории, он обязан сочетать правду истории с вымыслом, с фантазией, цель которой увлекать и волновать читателя, заставить его сопереживать персонажам романа, разделить с ними все их радости и надежды. В то же время нельзя не заметить, что вымысел сочетается с исторической правдой, и творчество Скотта доказывает, что роман XIX в. является более совершенным по сравнению с романом предыдущего столетия. Правдивые описания быта, нравов, математически точные анализы экономических, социальных и политических причин конфликтов, возникающих между различными классами, конкретные, имущественные и практические мотивы поведения персонажей, их классовая типичность, стремление автора к «шекспиризации» образов - все это свидетельствует о наличии мощной реалистической струи в творчестве писателя. Скотт неизменно требовал, чтобы писатели обязательно следовали правде жизни, умели подчеркнуть связь, существующую между прошлым и настоящим, убедительно показав [201] развитие, эволюцию исторических событий, борьбу антагонистических сил, доказав неизбежность победы нового, более высоко и совершенно организованного социального устройства над примитивными, патриархальными, отмирающими отношениями. По своей тематике и проблематике все прозаические произведения Скотта можно разделить на две группы: романы шотландского цикла, написанные в основном до 1820 г., и романы о средних веках в Англии и Европе. Один лишь раз Скотт обращается к описанию современной ему жизни - в романе «Сент-Ронанские воды» (1824). В шотландском цикле воспроизводится история той ломки, в результате которой погибла старая патриархальная Каледония и сформировалась современная буржуазная Шотландия. Это был мучительный и трудный процесс: роялисты и буржуазные деятели в своей политической игре использовали темную, неграмотную массу горцев, вовлекая ее в вооруженную борьбу, используя как ударную силу, нередко обманывая и предавая ее. В романе «Роб Рой» Скотт обращается к истории так называемых якобитских мятежей XVIII в. Он повествует о событиях первого крупного восстания горцев, подготовленного и осуществленного сторонниками Стюартов еще в 1715 г., т. е. за 30 лет до окончательного уничтожения кланов. Писатель подробно объясняет, что якобиты (сторонники короля Якова II) потерпели жестокое поражение, потому что лондонское буржуазно-аристократическое правительство обладало громадным экономическим, политическим и военным превосходством, кроме того,- и это Скотт считает чуть ли не еще более важной причиной,- трудовые массы равнинной Каледонии и Англии не только не сочувствовали феодальной реакции в ее попытках восстановить Стюартов на троне империи, но и открыто проявляли свою недоброжелательность и враждебность по отношению к ней. Миру роялистов-заговорщиков противопоставлен в романе яркий и самобытный образ Роб Роя. Роб Рой - подлинный шотландский Робин Гуд. Он грабит богачей, чтобы помочь беднякам. В его образе сочетаются романтические и реалистические черты; он благороден, предан друзьям, наделен богатырской силой, исполинским ростом. Роб Рой прекрасно ориентируется в положении дел в стране и вместе с восставшими горцами [202] представляет собой грозную силу, с которой не могут не считаться чиновники и финансисты из такого крупного промышленного центра, каким был Глазго в начале XVIII столетия. Английская администрация бессильна перед вездесущим и неуловимым Робом и его вольницей - грозой «джентльменов из коммерческих фирм» и самодуров-помещиков. Писатель объясняет тайну всемогущества Роба той постоянной и самоотверженной поддержкой, которую простой народ оказывает своему герою, доставляя ему информацию о передвижении воинских отрядов, помогая ему и его людям выйти из-под удара, разоблачая замыслы жандармов и тюремщиков. Заслуживает внимания история Роб Роя. Честный прасол, он скромно жил со своим семейством, занимаясь продажей скота. Но в тяжелый год прасол не сумел свести концы с концами. Однажды в его отсутствие люди шотландского вельможи - герцога Монтроза разграбили дом и хозяйство Роб Роя, ибо он был должен большую сумму денег, обесчестили его жену. Вернувшись домой, он обнаружил развалины своего очага. Роб Рой ушел в горы, стал разбойником. Роман «Пуритане» (1816) К. Маркс считал «образцовым произведением» шотландского романиста. Автор повествует здесь о вооруженной борьбе крестьянских масс, выступивших в 1679 г. под руководством пуритан против династии Стюартов, «...чтобы добиться давно уже отнятой у них свободы... и сбросить с себя тиранию, давящую одновременно и тело и душу». Суть революционных движений в XVII в. в Англии и Шотландии сводилась к требованию немедленного ниспровержения феодального строя. При этом левые пуритане, выражавшие интересы беднейших слоев крестьянства, ратовали за установление демократической республики, за резкое ограничение размеров частного капитала, за созыв всенародного парламента и беспощадное истребление класса крепостников-помещиков (т. е. кавалеров). В противоположность им правое крыло пуритан всегда было склонно к компромиссу с феодалами-землевладельцами. Правдиво воспроизведя дух и нравы эпохи, в первых главах романа Скотт повествует о жестоких религиозных распрях, под видом которых велась классовая борьба; группа пуритан лишила жизни главу шотландской католической церкви - архиепископа Шарпа. Главный герой романа Мортон, [203] надеявшийся избежать участия в конфликте между пуританами и роялистами, убедился в несостоятельности своих иллюзий. Избежав смерти лишь случайно, убедившись в жестокости королевских властей, увидев воочию произвол и бесчинства разнузданной солдатни, Мортон отказывается от своей пассивной позиции и принимает предложение Бальфура Бёрли (возглавлявшего восстание) примкнуть к пуританам. И вождь роялистов, член тайного совета, придворный политик Клеверхауз, и руководитель левых пуритан Бёрли осуждаются автором за фанатизм и готовность отстаивать интересы своего класса (в одном случае феодалов, в другом - буржуазии) кровавыми методами. Однако Скотт, несмотря на противоречия в оценке деятельности Бёрли, не может не подчеркнуть его бескорыстия и беззаветной преданности «делу народного парламента» и народной демократии. Бёрли ратует за то, чтобы «издать такие законы, которые пресекли бы... возможность проливать кровь; пытать и бросать в тюрьмы инакомыслящих, отнимать их имущество, надругаться над человеческой совестью по нечестному произволу исполнительных властей!». Образ жестокого и своекорыстного Клеверхауза, защитника мертвых устоев старины, меркнет перед сильным образом фанатика Бур-лея, революционера-пуританина, отдавшего жизнь за республику. Вслед за Байроном Вальтер Скотт одним из первых в западноевропейской литературе создает собирательный образ народа, взявшего оружие в свои руки. Скотт показывает, что массы верят левым пуританам и идут за ними. Армия пуритан потерпела поражение в силу своей неорганизованности, отсутствия строгой дисциплины, многоначалия. Скотт показывает инициативу народных масс, являющихся творцами истории, ибо, хотя восстание 1679 г. и было подавлено, а многие его участники подвергнуты жестокой казни, все же судьба антинародного реакционного режима Стюартов была предопределена; через десять лет король Яков II отрекся от престола и эмигрировал за границу. На трон был призван Вильгельм Оранский. При нем установился компромисс между буржуазией и аристократией. Будучи консерватором по своим политическим взглядам, сторонником постепенного, мирного пути улучшения социальной структуры общества, Скотт изображает эпоху компромисса при Оранском как золотой век Англии. [204] При нем герой романа Генри Мортон, эмигрировавший за границу после подавления восстания 1679 г., возвращается на родину, получает чин генерала и женится на избраннице своего сердца. Однако не эти события были главными для писателя. В анонимной авторецензии на роман «Пуритане» Скотт писал, что «главной заслугой автора является то, что он сумел раскрыть... положение шотландского крестьянина, который дошел до пределов отчаяния и гибнет на поле сражения или на эшафоте, пытаясь отстоять свои первейшие и священнейшие права». «Эдинбургская темница» (1818) относится к так называемым шотландским романам В. Скотта, которые в целом представляют собой гигантскую эпопею, повествующую о длительном историческом процессе слияния Англии и Шотландии в одно объединенное королевство (со времен английской буржуазной революции 1640-1660 гг. и вплоть до конца XVIII в.). Социальные потрясения, выпавшие на долю Шотландии, давали художнику обильный материал для его исторических романов, позволяли заглянуть в «заветные тайники истории». Недаром К. Маркс называл Шотландию «обетованной землей современных романов». Однако, в отличие от ранее написанных романов шотландского цикла («Уэверли», «Роб Рой» и др.), «Эдинбургская темница» роман не столько исторический, сколько социальный. Действие романа относится к 30-м годам XVIII в. В древней шотландской столице Эдинбурге зреет и выливается в бунт народное возмущение (1736), известное в официальной историографии под названием «бунт против Портеуса». Но после казни Портеуса, запятнавшего свои руки кровью многих невинных граждан Эдинбурга, наступает успокоение: Шотландия стала неотъемлемой частью Англии, и этот бунт - лишь слабое проявление былой независимости ее народных масс. Особый интерес в романе «Эдинбургская темница» представляет образ простой крестьянской девушки Джини Дине, олицетворяющей лучшие черты своего народа - его совесть, живой ум, неподкупную честность, находчивость, непоколебимую волю и природную энергию. Признавая огромную роль народных движений в истории своей родины, В. Скотт сумел еще и до Джини Дине создать замечательные образы людей из народа. Однако несмотря на яркость и жизненность [205] этих персонажей, им отведено лишь второстепенное место в общей системе образов того или иного романа. Джини Дине - главная героиня, занимающая центральное место в композиции «Эдинбургской темницы». Благодаря этому оказалось возможным глубоко и всесторонне показать характер героини из народа, а совершаемый ею нравственный подвиг объяснить особенностями ее воспитания и влиянием социальной среды, из которой она вышла. Джини родилась в семье фанатикапресвитерианина (сторонника независимой шотландской церкви), участника всех социальных и религиозных конфликтов, которыми так изобиловала общественная жизнь Шотландии в XVII в. Она воспитывалась в духе строгой революционно-пуританской морали. Характер Джини постепенно раскрывается в главах, описывающих приготовления к суду, в самой сцене суда и в последующих главах, где мы видим ее самоотверженную борьбу за отмену несправедливого и жестокого приговора. Эпиграф к XX главе свидетельствует о том, что сцена свидания сестер в тюрьме перед судом была создана по аналогии с подобной же сценой из шекспировской «Меры за меру». У Шекспира сходная коллизия - борьба противоречивых чувств, чувств любви и жалости к брату и отвращения к его глубокой аморальности. Тщетно умоляет порочный и себялюбивый Клавдио кроткую Изабеллу пожертвовать своей честью для спасения его жизни. Так же и Эффи, избалованная любимица семьи Динсов, напрасно молит свою сестру сохранить ей жизнь ценой «одной лишь маленькой лжи». Эта жертва, которая представляется «сущей безделицей» беспринципному тюремщику Рэтклифу, совершенно неприемлема для Джини. На суде она произносит роковое «нет». Непреклонность и верность принципам безупречной правдивости сочетаются у Джини с неукротимой энергией, огромной выдержкой, находчивостью. Девушка пешком отправляется из Эдинбурга в Лондон. Она преодолевает многочисленные препятствия, стоящие на ее пути, и своей убежденностью покоряет даже такую интриганку, как королева Каролина, которая обещает ей помилование для Эффи. Совершив свой подвиг, Джини Дине возвращается к своим будничным крестьянским занятиям. В. Скотт подчеркивает, что его героиня не принадлежит к тем ярким, выдающимся талантам и характерам, из которых формируются народные вожди (Роб Рой, Робин Гуд). Джини лишена романтического [206] ореола ранних положительных героев В. Скотта. Автор не наделяет свою героиню ни ослепительной красотой, ни очарованием юности. А совершаемый ею моральный подвиг были бы в состоянии совершить многие ее соотечественницы. Тем самым писатель утверждает, что в народе дремлют огромные силы и нужен лишь случай, чтобы дать им возможность проявиться. Новаторство Скотта-художника заключалось в том, что в своих исторических романах он показал, как великие революционные перевороты прошлого сопровождались проявлением способностей и талантов людей из народа, творящих историю. Образ Джини Дине, реалистический образ простой девушки из крестьянской среды, имел огромный успех у современников Скотта. Его соотечественники объявили Джини национальной шотландской героиней. Бальзак, глубокий знаток В. Скотта, называл Джини Дине лучшим женским образом шотландского реалиста. Правдиво изображая характер и высокие моральные качества простой крестьянки, Скотт немало способствовал тому, по выражению Энгельса, «революционному перевороту» в европейском искусстве, когда короли, принцы и представители имущих классов были оттеснены в европейском романе выходцами из трудовых низов, которых великие критические реалисты середины XIX в. представили как подлинных героев времени, определяющих судьбы наций. Главный психологический интерес романа «Эдинбургская темница» заключается в показе трагического душевного разлада героев, глубокой внутренней борьбы между стремлением исполнить долг и желанием сохранить жизнь близкому человеку, а также в описании нравственного подвига Джини. После получения помилования для Эффи интерес читателя полностью удовлетворен, и тут можно было бы поставить точку. Но Скотт продолжил свой роман, ибо он еще не исчерпал до конца его проблематики. Вторая часть кажется несколько растянутой. Однако для выяснения идейного замысла романа анализ этой части имеет большое значение. Повесть о подвиге простой крестьянки, семья которой попала в большую беду, превращается в гимн духовной красоте и героизму незаметного труженика. Эта тема с 30-х годов XIX в. приобретает могучее звучание в творчестве Стендаля и Бальзака, Диккенса и Теккерея. [207] Растлевающее влияние богатства показано в романе Скотта на судьбе другого главного героя Стонтона, сына богатой плантаторши из Вест-Индии и английского аристократа. Характер Стонтона выписан Скоттом многогранно, ему присущи глубокие внутренние противоречия: он не лишен чувства сострадания, своеобразно понимаемого долга, товарищества, он даже способен искренне и горячо полюбить. Однако глубокий эгоизм, а впоследствии и тщеславие, соединенные со страхом разоблачения, заглушают в его душе благие порывы и стремления. Образом Стонтона В. Скотт положил начало той критике великосветского общества, которую столь глубоко и всесторонне развили в своих романах Диккенс и Бальзак. В отличие от некоторых английских романтиков (поэтов «Озерной школы»), Скотт не был поборником средних веков, он и не думал сожалеть о прошлом. Писатель оценивал перспективы социального прогресса с позиций народных масс, ожидал в будущем благих перемен, верил в великие созидательные силы народа. Своими произведениями В. Скотт нанес, по словам В. Г. ^Белинского, «страшный удар» тем романтикам, которые сожалели об уходящем в прошлое старом мире. Проповеди покорности, религиозной мистики, отрешенности от борьбы за демократические свободы Скотт противопоставил энергию, трезвый ум, героизм трудового народа. Скотт обращается к глубокому оптимизму народа, его здравому смыслу, его неиссякаемому юмору. Именно поэтому так многочисленны комические и сатирические образы в «Эдинбургской темнице». Они обогащают роман, придают ему подлинно шекспировское многообразие. После трагической сцены суда следует комическая сцена объяснения Джини с чудаковатым и глуповатым Дамбидайксом; после свидания с королевой, решившего судьбу ее сестры, Джини попадает в общество хозяйки табачной лавки гротескного, комического персонажа, которая надоедает ей своими смешными и праздными вопросами. Комическое и трагическое, высокое и низкое, прекрасное и безобразное постоянно чередуются в романе, и этот прием расширяет возможности жанра романа, позволяет более полно охватить различные явления жизни. Глубокой верой в человека, из какого бы общественного слоя он ни происходил, пронизан весь роман Вальтера Скотта, и это придает «Эдинбургской темнице» [208] ярко выраженный гуманистический и антифеодальный характер. Роман «Айвенго» (1820) занимает особое место в творческой биографии В. Скотта. К этому времени романист написал несколько шотландских романов и решил обратиться к английскому и европейскому материалу. «Айвенго» также открывает цикл романов о средневековье и о крестовых походах («Талисман», «Граф Роберт Парижский», «Квентин Дорвард»). «Айвенго» был создан в течение трех месяцев, хотя в отличие от предшествующих романов время действия его было отнесено в далекое прошлое Англии, спустя сто лет после норманнского завоевания. Более того, события относятся к 1194 г., когда король Ричард Львиное Сердце возвратился в Англию из австрийского плена. В «Айвенго» сосредоточены различные противоборствующие интересы: политические, национальные и социальные. Ричард ведет борьбу за престол, отнятый у него его братом принцем Джоном. Саксы, завоеванные норманнами, не могут примириться с участью покоренного народа, и война против норманнов обусловлена не только национальными, но и социальными противоречиями. Норманны находятся на более высоком уровне социального развития, но саксонская знать не может простить им потери своих владений и жестокого истребления соотечественников. В стране не сложилась единая нация, государственная система, национальный язык и культура. Судьба вымышленного персонажа доблестного рыцаря Айвенго зависит от участи английского короля Ричарда, который под именем Черного рыцаря появляется среди своих подчиненных и стремится узнать об их настроениях. Главную привлекательность романа составляют динамика действия, колорит средневековья, выраженный не только в реалиях быта, в речи героев, описании обычаев и нравов, но и в мощной балладной эпической традиции, воспевающей благородство, смелость и справедливость демократического короля, находящегося на равных то в обществе монаха, то среди разбойников во главе с Робин Гудом, то на рыцарском поединке. Разнообразие сцен и эпизодов, быстрая смена событий свидетельствуют о верности шекспировской традиции в изображении эпохи и характеров. Главный пафос романа заключается в утверждении места личности в историческом процессе. Жизнь частная неотделима от судьбы [209] государства, монарха. Сочетание любовной и авантюрноприключенческой линий придают убедительность и динамику сюжету исторического повествования. Повествователь, не вмешивающийся в происходящее, но комментирующий его, на какое-то время приостанавливает ход событий, но потом как бы наверстывает упущенное, быстро приближаясь к счастливой развязке. Король в романе идеализирован, приближен к балладному образу мудрого и справедливого правителя, а образ Айвенго - типично романтический, вполне соответствующий трактовке монарха, который ему покровительствует. Верный своему поэтическому кредо, Скотт уважает право каждого народа на свою историю, культуру, обычаи. Поэтому в романе с такой достоверностью и убедительностью одинаково полно и многосторонне показаны норманн Буагильбер и еврей Исаак, сакс Седрик и король Ричард, гонимые и угнетенные, угнетатели и завоеватели. Одно из главных достоинств романа в том, что каждый персонаж от знатного рыцаря или храмовника до свинопаса или шута строго индивидуализирован, каждый по-своему говорит, носит одежду, общается с другими героями. Проблема становления сильного государства всегда интересовала В. Скотта. XV век во Франции это период зрелого феодализма, когда силы феодальной анархии могли оказать пагубное влияние на формирование централизованного государства. Главный политический конфликт эпохи, как всегда у В. Скотта, верно обозначен в романе «Квентин Дорвард» (1823). Это конфликт между Людовиком XI, которого поддерживают города, торговцы и ремесленники, и Карлом Смелым герцогом Бургундским, опирающимся на старые феодальные привилегии. Частная жизнь здесь еще в большей степени, чем в «Айвенго», подчинена общественной. На первый план выступают исторические персонажи. Среди них Людовик XI, характер которого очень динамично раскрывается на протяжении всего романа. Главный акцент в этом произведении падает на характеры, а не на события. Последние играют вспомогательную роль, высвечивая отдельные стороны натуры того или иного персонажа. Особый интерес представляет стиль романа. Использование архаизмов подчеркивает колорит средневековья; различные социальные группы и народности, изображенные писателем, также создают живую, многоликую картину эпохи. Полно и богато [210] представлен внутренний мир персонажа, оттеняя и подчеркивая определенные черты характера, натуры, темперамента. Например, коварство, лицемерие, хитрость и политический опыт Людовика противопоставлены рыцарской отваге, прямолинейности, неосторожности и политической недальновидности Карла Смелого. Их окружают люди, соответственно разделяющие их вкусы и привычки и также принадлежащие к различным политическим группировкам. Реалии быта, например приметы большого торгового города Льежа, детали костюма дядюшки Пьера (переодетого короля), полнее, чем в предыдущих романах, раскрывают события, связанные с доминирующими политическими силами эпохи. Эти нраво- и бытописательские эпизоды функциональны и подчеркивают динамику сюжета произведения. Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании, положив начало традиции, которой воспользовались как его современники (Булвер-Литтон, У. Г. Эйнсуорт), так и последующие поколения писателей (Э. Гаскелл, сестры Бронте, Д. Элиот и др.).
