Миноритарный театр Тома Стоппарда
advertisement
Предисловие 3 Изучение произведений Тома Стоппарда, являющегося крупнейшим английским драматургомпостмодернистом и основоположником британского миноритарного теарта, способно дать представление о важнейших принципах философии и эстетики этого культурного феномена, выявить степень воздействия английской драматургии последних десятилетий на мировой литературный процесс. Впервые в литературоведческой науке творчество драматурга рассматривается в контексте мировой постмодернистской литературы, вскрываются сложные и неоднозначные механизмы его взаимодействия с классической культурной традицией, определяется роль писателя в становлении "гамлетодеконструирующей" литературы современности. Выявляется и подробно описывается ряд конкретных приемов поэтики драматурга, ранее не изучавшихся другими исследователями его творчества. УДК 820.089.2+82.015. ББК 83.3. Х-17 4 Миноритарный театр Тома Стоппарда ОГЛАВЛЕНИЕ ПРЕДИСЛОВИЕ ...................................................................................... 5 ГЛОССАРИЙ ........................................................................................... 9 ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ .......................................... 15 ГЛАВА I. АНАТОМИЯ ДЕКОНСТРУКЦИИ ........................................ 17 ГЛАВА II. ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ ТОМА СТОППАРДА ...................... 63 ОБЩИЕ ВЫВОДЫ .................................................................................. 91 БИБЛИОГРАФИЯ ................................................................................... 109 Предисловие 5 ПРЕДИСЛОВИЕ Многолетняя конфронтация с открытыми обществами Запада, идеологический диктат привели к кризисному положению в советской англистике. Отсутствие необходимой информации, суженный и искаженный взгляд на мировой литературный процесс, неприятие концепций, не укладывающихся в рамки требований социалистического реализма, породили немало упрощений, ошибок, фальсификаций. Целые пласты английской литературы оставались неразработанными, важнейшие теоретические проблемы - даже не сформулированными. Положение начало меняться во второй половине восьмидесятых, когда утратили свое значение былые идеологические запреты, искусственно сотворенные лакуны начали постепенно заполняться. Во многом изменилось наше представление о современном состоянии английской литературы. Показательно в этом смысле положение с драматургией последних десятилетий. До советского читателя доходили в основном произведения, продолжающие реалистическую традицию. Хотя и далеко не в полном виде было представлено творчество драматургов "новой волны" 60-70-х годов. Невольно создавалось впечатление, что в английской драматургии в отличие, скажем, от французской отсутствует авангард. Однако именно литература Великобритании дала миру автора, явившегося одним из основоположников постмодернистского театра - Тома Стоппарда, который ныне признан английской критикой "… the most interesting English playwright ... since Harold Pinter." 1. Биография Тома Стоппарда не вполне обычна.2 Он родился в городе Злине (Чехословакия) 3 июля 1937 года. В 1939г. его семья эмигрирует в Сингапур, однако уже в 1942г. вынуждена бежать оттуда в связи с вторжением японских войск. Отец “… наиболее интересным времен Гарольда Пинтера.” английским драматургом … со 6 Миноритарный театр Тома Стоппарда будущего драматурга - талантливый физик - погибает от рук нацистов, а его мать в 1946 г. выходит замуж за офицера британских вооруженных сил и вместе с детьми переезжает в Англию. Начав образование в Индии, где некоторое время жила его новая семья, Том заканчивает школу в Бристоле и вплоть до начала 60-х годов работает в качестве корреспондента различных газет. Новый этап его жизни начинается с 1962 года, когда он попадает в Лондон и становится театральным обозревателем журнала "Сцена". Стоппард пишет небольшие радиопьесы, публикует несколько рассказов, что не приносит, однако, ему признания. Прославила драматурга пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" ("Rozencrantz and Guildenstern Are Dead", 1966). Показанная на знаменитом Эдинбургском театральном фестивале, а годом позже поставленная в Лондонском национальном театре, она сразу же сделала молодого драматурга знаменитым, открыла его произведениям путь на сцены западноевропейских и американских театров. Этот блистательный постмодернистский текст и по сей день является, быть может, лучшим из всего созданного писателем за его вот уже более чем тридцатилетнюю творческую деятельность. Стоппард пишет пьесы, теле- и киносценарии, создает инсценировки классики, пробует свои силы в прозе. Среди наиболее значительных произведений мэтра английского постмодернизма - пьесы "Настоящий инспектор Хаунд" ("The Real Inspector Hound", 1968), "Мост Альберта" ("Alberts Bridge", 1969), "По Магритту" ("After Maggrite", 1971), "Прыгуны" ("Jumpers", 1972), "Художник, спускающийся по лестнице" ("Artist Descending a Staircase", 1973), "Травестии" ("Travesties", 1975), "Гамлет" на четверть часа" (The Fifteen Minute Hamlet, 1976), дилогия "Каждый хороший парень заслуживает благосклонности" /"Профессиональный трюк" ("Every Good Boy Deserves Favour" & "Professional Foul", 1978), "Отражения" ("The Real Thing", 1982), пьесы "Аркадия" ("Arcadia", 1993) и “Чернила Индия” (“India Ink”, 1995), роман "Лорд Малкуист и мистер Мун" ("Lord Malquist and Mr.Moon", 1968). Во второй половине 80-х годов Стоппард увлекается созданием инсценировок произведений Предисловие 7 европейских классиков. Он пробует свои силы в кинорежиссуре, снимает в 1990 году фильм "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"3, и небезуспешно: картина получает Золотого Льва на знаменитом Венецианском кинофестивале. В настоящее время произведения Стоппарда широко издаются и ставятся по обе стороны Атлантики. Драматург удостоен ряда престижных национальных и международных премий, статьи, посвященные его творчеству, помещены в Британской национальной энциклопедии, энциклопедиях “Microsoft Encarta”4, “Grolier”5, “Microsoft Cinemania”6, академическом издании "Крупнейшие англоязычные писатели"7, а пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" даже включена в программу английских общеобразовательных школ8. В качестве объекта диссертационного исследования избраны пьесы Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Гамлет" на четверть часа", занимающие в творчестве драматурга особое место как явления миноритарного театра. На наш взгляд, приоритетным, с точки зрения значимости выявляемых закономерностей, направлением их изучения должно стать рассмотрение целей, способов и результатов деконструкции текста шекспировского "Гамлета", предпринятой Стоппардом. В то же время деконструкция достаточно четко заявляет о себе и в других произведениях драматурга, в той или иной степени затрагиваемых в настоящей работе - пьесах "Отражения", "Грязное белье", "Ньюфаундленд". Осмысление созданных Стоппардом художественных текстов именно как "вторичных", "деконструкциированных" постмодернистских образований является актуальным еще и потому, что вплоть до настоящего времени литературоведением в принципе не предпринималось попыток изучения их с этой точки зрения. Крупные монографические исследования, посвященные Стоппарду, рассматривают его драматургию в следующих аспектах. Патриция Гринер в своей диссертации "Plays of Tom Stoppard: Recognition, Exploration, and Retreat"9 изучает связь творчества Стоппарда с традицией драмы абсурда, отмечая некоторую 8 Миноритарный театр Тома Стоппарда искусственность его одноактных пьес, большую глубину, присущую "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Прыгунам", некоторый спад мастерства драматурга в его более поздних работах. В то же время Виктор Кан в диссертации "Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard"10 трактует драматургию Стоппарда как выходящую за рамки традиции драмы абсурда. Черил Фэрэон в диссертации "An Analysis of Tom Stoppard's Plays and Their Productions (19641975)"11 в большей степени подвергает изучению сами постановки пьес, анализирует интервью с актерами, режиссерами, дизайнерами, исследует неопубликованные материалы, содержащиеся в архивах Би-Би-Си. Отмечается "interrelationship of form and function"12 в произведениях автора. Дэвид Брюс Бэквис в работе "Critical Mass: A Director's Approach to Tom Stoppard's "The Real Inspector Hound"13 подвергает осмыслению попытки героев Стоппарда обуздать хаос, вызванный развалом мирового порядка. Кристофер Вильям Эдгар Бигсби в своей работе "Tom Stoppard"14 центральное внимание уделяет конфликту между рассмотрением жизни как фарса, имитации с одной стороны и гуманизмом, предполагающим сочувствие творца к своим героям с другой. Анализируются причины, порождающие слабые места в пьесах Стоппарда, среди которых в качестве важнейшей выделяется смешение не имеющего системы ценностей фарса с комедией, имеющей таковую. Дэвид Ли Брэт в диссертации "The Ironic Muse of Tom Stoppard"15 видит исток творчества Стоппарда в особом ироническом взгляде на мир, который драматург открыл и использовал. Г.Е.Шовкопляс в диссертации "Сатирические тенденции английского политического театра 60-70-х гг."16 рассматривает пьесы Стоппарда как составную часть английского политического театра, акцентируя внимание на иных – не являющихся специфически постмодернистскими – приемах творчества драматурга. Прочие исследователи помещают творчество Стоппарда в целом и перечисленные произведения в частности в качественно иные категориальные парадигмы, анализируя их как Предисловие 9 a) порождение "continental European theater of the absurd"* и "comedy of manners"** 17, b) разновидность "British postcolonial drama"*** 18, с) попытку привнести в британский театр "the Continental genre of modernist myth"**** 19, d) "applies to Shakespeare methods of RobbeGrillet" 20 , e) абсурдистскую и "новореалистическую" драматургию21, f) современную авангардную драматургию в широком смысле22, g) рефлексию "по поводу шекспировских текстов, связанная с идеей десублимации либидо, таящегося в "Гамлете"23, h) исследуя рецепцию творчества Стоппарда как явления британской культуры американской зрительской аудиторией24, i) с позиций психоанализа25. Большинство же статей, посвященных творчеству Стоппарда, опубликованных в британских и американских изданиях, носят достаточно поверхностный характер, не содержат сколько-нибудь глубокого анализа произведений драматурга, лишь в самом общем плане констатируя достоинства тех или иных пьес26, или же, напротив, их недостатки27. * “европейского континентального театра абсурда” “комедии нравов” *** “британской постколониальной драмы” **** “континентальный жанр модернистского мифа” “применение к Шекспиру методов Роб-Грийе” ** Глоссарий 9 ГЛОССАРИЙ Актор (фр. acteur , англ. actor) термин нарратоло гии, обозначающий объект повествования, наделенный функцией действия и лишенный функций повествования и контроля. "Акторы приобретают в результате дистрибуции отличительные черты, таким образом они индивидуализируются и трансформируются в персонажи." 28 Деконструкция (франц. "déconstruction") принцип художественного творчества, анализа текста и познания в целом, оказавший особо сильное воздействие не только на теорию постмодернизма, но и непосредственно на развитие самой постмодернистской литературы. Впервые введен в 1964 году Жаком Лаканом, теоретически обоснован Жаком Деррида в книге "Грамматология"29. По Деррида, деконструкция - это некоторая операция, применяемая к традиционной структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или метафизики. "Речь идет о том, чтобы разобрать, разложить на части, расслоить структуры (всякого рода структуры: лингвистические, логоцентрические, "фоноцентрические"...), чтобы понять, как некий "ансамбль" был сконструирован, реконструировать его для этого"30. Несколько позже Джон Р.Серль охарактеризовал деконструкцию как "некое множество текстуальных стратегий, направленных по преимуществу на подрыв логоцентрических тенденций"31. В то же время Деррида подчеркивает, что демонтаж какой-то структуры "не является регрессией к простому элементу, некоему неразложимому истоку"32. Деконструкция эквивалентна не деструкции, а переконструированию, "перестройке", как шутливо пояснил Деррида, находясь в Москве. А.Гараджа отмечает, что в самом термине "déconstruction" сочетается "разрушительное "de" с созидательным "con" - настолько созидательным, что 10 Миноритарный театр Тома Стоппарда даже "de" при случае могло обозначать не отрицание, а генеалогическую связь: речь шла об отстранении, отклонении..."33 Одна из важнейших задач деконструкции заключается в "выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и не замечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих и от самого автора (...) "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в формах мыслительных стереотипов, и столь же бессознательно трансформируемых современными автору языковыми клише..."34 Деконструкция имеет своим следствием разработку нового типа философствования антидогматического, антифундаменталистского, антитоталитарного. В постмодернистской литературе – способ создания художественных произведений из материала культуры прошлого. Децентрация (фр. décentration) - "одно из основных понятий постструктурализма, деконструктивизма и постмодернизма. Децентрация /.../ является необходимым условием критики традиционного западноевропейского образа мышления с его "логоцентрической традицией".35 Дискурс (фр. discours, англ. discourse) "специфический способ или специфические правила организации речевой деятельности"36, "сцепление структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации".37 Интертекстуальность (фр. intertextualité, англ. intertextuality) - "общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек"38 Код (англ. code) - в отличие от представлений классической семиотики, теоретики постмодернизма понимают под кодами "ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые Глоссарий 11 навязывают представление об определенной структуре; /.../ это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного"39 Миноритарный театр (англ. minority theatre) одно из основных течений в постмодернистской драматургии. "Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, “вычитает” из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео)."40 Драматургия такого типа сегодня бурно развивается в литературах целого ряда европейских стран - Италии (К.Бене), Германии (Х.Мюллер), России (В.Сорокин), Польше (Я.Гловацкий), и др. Зачинателем английского миноритарного театра явился Том Стоппард. Мультиперспективизм постмодернистское понятие, обозначающее "постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своем мелькании не дающих возможности познать ее сущность."41 Нарратор (фр. narrateur, англ. narrator, нем. erzähler) - повествователь, рассказчик, одно из базовых понятий нарратологии. Теоретиками постструктурализма подчеркивается, что "автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с повествователем этого рассказа."42 Пастиш (фр. pastiche) - редуцированная форма пародии в постмодернистском искусстве, предполагающая отказ от имплицитного соотнесения объекта пародии с некоей альтернативной ему "нормой".43 Постмодерн - "глобальное состояние цивилизации последних десятилетий"44, совокупность настроений, тенденций, веяний в современной культуре, так или иначе обусловленных ощущением "конца современности", разочарованностью во всех без исключения мировых идеях и глобальных проектах, господствовавших ранее; "транскультурный и 12 Миноритарный театр Тома Стоппарда мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества"45. Постмодернизм (англ. postmodernism, фр. postmodernisme, нем. postmodernismus) - понятие, производное от понятия "постмодерн"; обычно используется для осмысления соответствующих тенденций развития философии, литературы и искусства в целом. Термин "постмодернизм" достаточно многозначен, и вплоть до настоящего времени не вполне устоялся,46 поэтому отметим, что мы будем его использовать в первую очередь как номинацию нового идейно-эстетичского направления, активно развивающегося сегодня в литературе, живописи, архитектуре, кинематографе и т.д. Постмодернистская чувствительность (фр. sensiblité postmoderne, англ. postmodern sensibility, нем. postmoderne sensiblität) специфическая форма мироощущения, предполагающая отрицание какого-либо иерархически организованного миропорядка и каких-либо систем приоритетов в жизни, стремление автора "воссоздать хаос жизни искусственно организованным хаосом принципиально фрагментарного повествования".47 Постструктурализм (фр. poststructuralisme, англ. poststructuralism) – теоретический фундамент постмодернизма, философское течение, предполагающее осмысление бытия как становления, мировой игры, понимание познания как не столько интеллектуального, сколько творческого процесса, а в связи с этим использование не только рациональных, интеллектуальных, но также и иррациональных, интуитивно-художественных способов осмысления бытия. Отсюда – тенденция к сближению философии и литературы. В числе важнейших задач постструктурализма борьба с догматизмом и тоталитаризмом мышления, диктатом языка, выработка механизмов защиты от логоцентризма. Глоссарий 13 Постструктуралистско -деконструктивистско постмодернистский комплекс - единое понятие, выделяемое некоторыми исследователями вследствие близости большинства основных положений постмодернизма и постструктурализма и, особенно, одного из наиболее влиятельных течений последнего деконструктивизма.48 Ризома (фр., англ. rhizome) - "специфическая форма корневища, не обладающая четко выраженным центральным стеблем", постмодернистский термин, антитеза "понятию структура как четко систематизированному и упорядочивающему принципу организации природных, социальных, научнологических и культурных явлений."49 Симулякр (лат. simulacrum) деконструированный знак, полностью эмансипированный от референта: его означающее отсылает лишь к другому означающему, выступающему в качестве означаемого. Театр в театре - принцип постмодернистской драмы, предполагающий создание цепочек разнопорядковых художественных реальностей, включающих одна другую по принципу метарассказа. Текст как интертекст - по Барту, "каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат."50 Центр - понятие постструктурализма. Согласно Деррида, "Центр" организующий "структурность структуры", есть "не объективное свойство структуры, а фикция, постулируемая наблюдателем, результат его "силы желания" или "ницшеанской воли к власти".51 Эпистемологическая неуверенность категория постмодернистского сознания, 14 Миноритарный театр Тома Стоппарда предполагающая отказ от принципов детерминизма и линейного историзма. Перечень условных обозначений 15 ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ, ИСПОЛЬЗУЕМЫХ В ТАБЛИЦЕ 1 1. Сопоставимость фрагментов пьес, занимающих в системе развития действия хронологически тождественные позиции: - - - тождественные фрагменты пьес (точное цитирование фрагментов шекспировского текста в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"). сопоставимые друг с другом, однако не тождественные фрагменты пьес (вольные цитации фрагментов шекспировского текста в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"). фрагменты пьес, никоим образом не сопоставимые между собой. 2. Сопоставимость фрагментов пьес, занимающих в системе развития действия хронологически неодинаковые позиции: Обычный шрифт фрагменты пьес, никоим образом не сопоставимые между собой. - Курсив - ретроспективные вольные цитации фрагментов шекспировского текста в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". 16 Миноритарный театр Тома Стоппарда Жирный шрифт - Подчеркнутый шрифт - "футуроспективные" вольные цитации фрагментов шекспировского текста в пьесе Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". фрагменты нарраций шекспировских персонажей, преобразованные Стоппардом в развернутые театральные сцены. Глава I. АНАТОМИЯ ДЕКОНСТРУКЦИИ Первая половина ХХ столетия... Эпоха атеизма и нигилизма. Эпоха революций и тоталитарных режимов. Эпоха империй и глобальных противостояний. Эпоха непримиримых идеологий и мировых войн. Эпоха техноцентризма и авангардистского искусства. Некий рубеж отделяет от нее последние десятилетия века. На смену отжившим ценностям приходят иные. Всеобъемлющий плюрализм. Тяготение к либеральному консерватизму в политике. Расширение и углубление демократии. Религиозный ренессанс. Кризис техноцентристских идеологий. Усиление мировой интеграции. Подведение итогов. В отличие от традиционного типа сознания, тяготеющего к мысленному разделению всей художественной словесности на некий литературный Олимп, в пределах которого пребывают “абсолютные”, “совершенные”, “вечные” методы, жанры, идейноэстетические системы, и, так сказать, грешную землю всей прочей литературной жизни, которая, соответственно, априорно понимается как нечто второстепенное, маргинальное, периферийное, преходящее, для сознания постмодернистского характерно отношение к культуре как к бесконечному во времени пространстве семиотическому полю, важнейшим признаком которого является отсутствие какого бы то ни было идеологического, эстетического, ценностного центра. Таким образом, для писателей-постмодернистов, исходящих из принципа равновесия, равноценности всех семиотик человеческой цивилизации, выступающих за идейноэстетический плюрализм как основной принцип построения художественного текста, одной из наиболее важных задач становятся борьба с попытками возведения какого-либо культурного образования в роль доминирующего, нормативного, образцового. Отсюда - и характерная для многих постмодернистских текстов ориентация на десакрализацию классической литературной традиции. Особо подчеркнем, что при этом авторами-постмодернистами борьба ведется, к примеру, не против самой эстетики реализма или 18 Миноритарный театр Тома Стоппарда художественного метода Сервантеса, а лишь против отношения к ним как к единственно возможным формам бытования подлинно высокохудожественной литературы. Поскольку в пьесах “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” и "Гамлет" на четверть часа" Том Стоппард выступает в роли “соавтора” с творцом бессмертного “Гамлета”, то неудивительно, что в основном десакрализирующая деятельность мэтра английской постмодернистской драмы по отношению к классической традиции направления непосредственно на его гениального предшественника и, в определенном смысле, учителя - Уильяма Шекспира. Стоппард демонстрирует принципиально новый принцип подхода к тексту “Гамлета”. На протяжении столетий эта трагедия имела в европейской культуре традиционный статус, сопоставимый со статусом “Бытия” или “Евангелия от Матфея” в системе христианской религии. Она была переведена на множество языков мира, активнейшим образом цитировалась философами, писателями, государственными деятелями, многие реплики ее персонажей стали крылатыми выражениями, начали функционировать в качестве пословиц и поговорок. Как и библейским книгам, мыслители каждой новой эпохи давали “Гамлету” все новые и новые интерпретации, толкования; литераторы, художники, скульпторы, кинематографисты широчайшим образом использовали в своей художественной практике гамлетовские аллюзии ... Но “переписать” “Гамлета”?! Да еще и в “особо извращенной форме”: деконструируя, расчленяя, перетасовывая шекспировский текст - в допостмодернистскую эпоху подобное было немыслимо, просто не могло быть воспринято иначе, как своего рода святотатство, кощунство, надругательство над всеми устоями культуры. Подобно Библии, сменившей в современной культуре статус священного писания - единственного в своем роде явления на статус литературного памятника - пусть неповторимого и уникального, но все лишь одного из сотен тысяч созданных человечеством художественных текстов, “Гамлет” утратил статус парящего над литературой недосягаемого эталона, с которым можно сравнивать или сопоставлять, но который нельзя “трогать руками”. И уже одно то, что Стоппард решился на Анатомия деконструкции 19 такой шаг, свидетельствует о его сознательном стремлении своей пьесой дать пример нового типа взаимоотношений с классическими произведениями великих предшественников. Что же конкретно предпринимает Стоппард, создавая собственные варианты "Гамлета"? Каковы основные принципы его работы с шекспировским текстом? При сравнительном анализе пьес "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Гамлет" на четверть часа" с шекспировским "Гамлетом" наиболее отчетливо “направление” стоппардовской деконструкции просматривается при сопоставлении сюжетнособытийных структур пьес - их фабул, сюжетов, пространственно-временных границ протекающего действия и характера хронотопов в целом, систем персонажей, общего способа презентации художественной реальности. Сначала более подробно остановимся на драме "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Обратимся к Таблице 1 (см. Перечень условных обозначений), наглядно иллюстрирующей характер соотнесенности повествовательных структур пьесы Стоппарда и текста-"первоисточника" и рассмотрим наиболее важные моменты, определяющих характер взаимоотношений между ними. 20 Миноритарный театр Тома Стоппарда Таблица 1. А к т С ц е н а "ГАМЛЕТ" 1 1 Франсиско, Бернардо и Горации видят призрак отца Гамлета. 2 Корнелия и Вольтиманда отправляют в Норвегию. Лаэрт получает разрешение вернуться во Францию. Клавдий и Гертруда уговаривают Гамлета не возвращаться в Виттенберг. Монолог Гамлета "O that this too too solid flesh would melt..." Горацио и Марцелл рассказывают Гамлету о призраке. "РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ" Д е й с т в и е Вызванные королевским гонцом ко двору, Розенкранц и Гильденстерн играют в орлянку, ожидая дальнейшего развития событий. 1 Розенкранц и Гильденстерн встречают по дороге в Эльсинор труппу бродячего театра. Розенкранц и Гильденстерн беседуют с Актером. Гильденстерн играет с Актером в орлянку. Анатомия деконструкции 2 21 3 Прощание Лаэрта с Офелией и Полонием. Полоний предостерегае т Офелию ото встреч с Гамлетом. Гильденстерн заключает с Актером "пари" и выигрывает его. 4 Встреча Гамлета с призраком. Гамлет узнает правду о смерти отца. Горацио и Марцелл клянутся на мече Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн расстаются с актерами. Полоний отправляет Рейнальдо в Париж. Встреча Офелии с Гамлетом. 1 Офелия рассказывает Полонию о встрече с Гамлетом. Беседа Клавдия и Гертруды с Розенкранцем и Гильденстерно м. Розенкранцу и Гильденстерну поручают развлекать Гамлета и шпионить за ним. Беседа Клавдия и Гертруды с Розенкранцем и Гильденстерном. Розенкранцу и Гильденстерну поручают развлекать Гамлета и шпионить за ним. Возвращение Розенкранц и Гильденстерн 22 Миноритарный театр Тома Стоппарда Вольтиманда и Корнелия из Норвегии. Полоний рассказывает Гертруде о посланиях Гамлета к Офелии. обсуждают полученное поручение. Розенкранц и Гильденстерн играют в вопросы. Гамлет на ходу читает книгу. Гамлет на ходу читает книгу. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают вид Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн репетируют предстоящую беседу с Гамлетом. Гамлет беседует с Полонием. Гамлет беседует с Полонием. Вторая половина беседы Гамлета с Полонием. Начало беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерно м. Вторая половина беседы Гамлета с Полонием. Начало беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Гамлет беседует с Розенкранцем и Гильденстерно м. Конец беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерно м. Полоний сообщает Гамлету о Конец беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Полоний сообщает Гамлету о прибытии актеров. 2 Анатомия деконструкции 23 прибытии актеров. 3 1 Гамлет беседует с Полонием, актерами. Гамлет и Первый актер читают монолог рассказ Энея об убиении Приама. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают беседу с Гамлетом и размышляют. Розенкранц и Гильденстерн играют в отгадывание кулака с монетой. Гамлет договариваетс я с актером о вставном монологе. Гамлет прощается до вечера с Розенкранцем, Гильденстерно м и актерами. Гамлет договаривается с актером о вставном монологе. Гамлет прощается до вечера с Розенкранцем, Гильденстерном и актерами. Монолог Гамлета "Now I am alone..." Розенкранц и Гильденстерн беседуют с актером. "Притчи" Гильденстерна. Розенкранц и Гильденстерн рассказывают Клавдию и Гертруде о своей встрече с Гамлетом и об актерах бродячего театра. Розенкранц и Гильденстерн рассказывают Клавдию и Гертруде о своей встрече с Гамлетом и об актерах бродячего театра. Монолог Гамлета "To be, or not to be - that is the question..." Розенкранц и Гильденстерн наблюдают за жестикулирующим Гамлетом. Начало беседы Начало беседы Гамлета с 24 Миноритарный театр Тома Стоппарда Гамлета с Офелией. Офелией. Продолжение беседы Гамлета с Офелией. 2 Клавдий и Полоний обсуждают подслушанный разговор Гамлета с Офелией. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают подслушанный разговор Гамлета с Офелией. Клавдий решает отправить Гамлета в Англию. Клавдий решает отправить Гамлета в Англию. Гамлет объясняет актерам, как им следует играть пьесу. Гамлет объясняет Горацио истинное предназначени е подготавливае мого театрального представления . Гамлет беседует с Клавдием, Полонием, Розенкранцем и Гертрудой. Гамлет беседует с Офелией. Начало представления бродячего театра (пантомима, Актер, Розенкранц и Гильденстерн обсуждают предстоящее вечером представление. Продолжение репетиции. Пантомима, символически изображающая сцену объяснения Гамлета с Гертрудой и убийство Гамлетом Полония (4 сцену 3 акта "Гамлета"). Актер комментирует смысл представляемого Розенкранцу и Гильденстерну. Актеры изображают отплытие племянника короля в сопровождении двух шпионов в Англию и вручение английскому королю письма, обрекающего шпионов на смерть. Актер комментирует смысл представляемого Розенкранцу и Гильденстерну. Анатомия деконструкции 25 изображающая отравление короля, воцарение отравителя и принятие его любви королевой). Гамлет комментирует смысл представляемо го Офелии. Продолжение представления бродячего театра. Гамлет, Клавдий и Гертруда обсуждают наблюдаемое представление . Гамлет беседует с Офелией, объясняя ей смысл представляемо й пьесы. Король встает, прерывая представление бродячего театра. Король встает, прерывая представление бродячего театра. Гамлет и Горацио обсуждают реакцию Клавдия на представление . Розенкранц, Гильденстерн и Полоний беседую с Гамлетом, обсуждая Утро. Розенкранц и Гильденстерн просыпаются и беседуют друг с другом. 26 Миноритарный театр Тома Стоппарда произошедшее. Гамлету передают желание Гертруды поговорить с ним. Монолог Гамлета "This now the very witching time of night..." 3 4 Клавдий сообщает Розенкранцу и Гильденстерну о том, что им предстоит сопровождать Гамлета в Англию. Полоний сообщает Клавдию о своем намерении подслушать разговор Гамлета с Гертрудой. Монолог Клавдия "O, my offence is rank, it smells to heaven..." Монолог Гамлета "Now might I do it pat, now he is praying..." Сцена объяснения Гамлета с Гертрудой. Гамлет убивает Полония. Анатомия деконструкции 4 1 2 3 27 Гертруда рассказывает Клавдию об убийстве Гамлетом Полония. Клавдий рассказывает Розенкранцу и Гильденстерну об убийстве Гамлетом Полония и Посылает их к нему. Клавдий рассказывает Розенкранцу и Гильденстерну об убийстве Гамлетом Полония и Посылает их к нему. Клавдий и Гертруда идут рассказать приближенным о случившемся и о своем решении о судьбе Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают свои дальнейшие действия. Розенкранц и Гильденстерн беседуют с Гамлетом, пытаясь узнать, где тело Полония. Розенкранц и Гильденстерн беседуют с Гамлетом, пытаясь узнать, где тело Полония. Розенкранц и Гильденстерн докладывают Клавдию о своем разговоре с Гамлетом. Клавдий приказывает Розенкранцу и Гильденстерну привести Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн докладывают Клавдию о своем разговоре с Гамлетом. Клавдий приказывает Розенкранцу и Гильденстерну привести Гамлета. Гильденстерн вводит Стража вводит Гамлета. Гамлет проходит, волоча за собой тело Полония. 28 Миноритарный театр Тома Стоппарда Гамлета. 4 5 Клавдий беседует с Гамлетом, расспрашивая его о теле Полония. Клавдий сообщает Гамлету о том, что его отправляют в Англию. Монолог Клавдия "And, England, if my love thou hold'st at aught..." Розенкранц и Гильденстерн обсуждают свое положение. Гамлет разговаривает с капитаном армии Фортинбраса. Гамлет разговаривает с воином в доспехах. Конец разговора Гамлета с капитаном армии Фортинбраса. Разговор Гамлета с Розенкранцем. Конец разговора Гамлета с капитаном армии Фортинбраса. Разговор Гамлета с Розенкранцем. Монолог Гамлета "How all occasions do inform against me..." Розенкранц и Гильденстерн наблюдают за Гамлетом, который разговаривает сам с собой. Клавдий и Гертруда беседуют с помешавшейся Офелией. Лаэрт с толпой Розенкранц и Гильденстерн беседуют. Розенкранц и Гильденстерн плывут на корабле, беседуя друг с другом. Анатомия деконструкции 29 мятежников врывается во дворец. Клавдий уверяет Лаэрта, что он не виновен в гибели Полония. 6 Моряки привозят Горацио письмо от Гамлета, где тот сообщает, что оказался в плену у пиратов, и Розенкранц и Гильденстерн плывут в Англию без него. Розенкранц и Гильденстерн играют в отгадывание кулака, в котором зажата монета. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают, сколько денег заплатил Клавдий каждому из них и обдумывают свои действия в Англии. 7 Клавдий беседует с Лаэртом. Гонец приносит Клавдию письмо от Гамлета, где тот сообщает о своем скором возвращении. Лаэрт и Клавдий договариваютс я, что Лаэрт убьет Гамлета в поединке отравленным клинком. Гертруда сообщает Лаэрту и Клавдию о смерти Розенкранц и Гильденстерн ищут письмо к английскому королю и репетируют сцену своей встречи с ним. Розенкранц вскрывает и читает письмо. Розенкранц и Гильденстерн обсуждают прочитанный в письме Клавдия приказ казнить Гамлета. Гамлет похищает письмо Клавдия и заменяет его на другое. Гамлет читает книгу на корабле. 30 Миноритарный театр Тома Стоппарда Офелии. 5 1 Разговор Первого могильщика и Второго могильщика. Гамлет и Горацио беседуют на кладбище, рассматривая черепа. Сцена похорон Офелии. Стычка Гамлета с Лаэртом. Розенкранц и Гильденстерн обнаруживают на корабле труппу бродячего театра. Актеры рассказывают, что их пьеса оскорбила короля, они впали в немилость и были вынуждены бежать из Дании. 2 Гамлет рассказывает Горацио, как он подменил письмо к королю Англии, которое везут Розенкранц и Гильденстерн. Озрик передает Гамлету предложение Клавдия о проведении поединка между ним и Лаэртом. Нападение пиратов на корабль. Гамлет приносит свои извинения Лаэрту. Гамлет сражается с Лаэртом на рапирах. Гертруда выпивает отравленное Актер, Розенкранц и Гильденстерн обсуждают исчезновение Гамлета. Розенкранц и Гильденстерн репетируют сцену своего объяснения с английским королем по поводу отсутствия Гамлета. Гильденстерн "убивает" Актера. Анатомия деконструкции 31 вино. Гамлет и Лаэрт ранят друг друга отравленной рапирой. Смерть Гертруды. Смерть Клавдия. Актеры разыгрывают пантомиму, в символическом виде изображающую смерть короля и королевы. Смерть Лаэрта и Гамлета. Продолжение пантомимы: смерть двух шпионов. Розенкранц и Гильденстерн исчезают. Финальная сцена "Гамлета". Английский посол сообщает, что Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Речь Горацио. Финальная сцена "Гамлета". Английский посол сообщает, что Розенкранц и Гильденстерн мертвы. Речь Горацио. При сопоставлении произведений отчетливо видно, что ряд важнейших событий, о которых повествуется в "Гамлете", так или иначе находят свое отражение и в драме "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Это: 1) факт вызова Розенкранца и Гильденстерна ко двору Клавдием; 2) факт встречи Розенкранцем и Гильденстерном по дороге ко двору труппы бродячего театра; 3) факт встречи Офелии с Гамлетом; 4) сцена встречи Клавдия и Гертруды с Розенкранцем и Гильденстерном, в которой им поручается развлекать Гамлета и шпионить за ним; 5) сцена, в которой Гамлет на ходу читает книгу; 6) сцена первой половины беседы Гамлета с Полонием (2 сцена 2 акта "Гамлета"); 32 Миноритарный театр Тома Стоппарда 7) сцена второй половины беседы Гамлета с Полонием (2 сцена 2 акта "Гамлета"); 8) сцены начала и конца беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном; 9) факт беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном; 10) сцена, в которой Полоний сообщает Гамлету о прибытии актеров; 11) сцена, в которой Гамлет договаривается с актером о вставном монологе и прощается до вечера с Розенкранцем, Гильденстерном, Полонием и актерами; 12) сцена, в которой Розенкранц и Гильденстерн рассказывают Клавдию и Гертруде о своей встрече с Гамлетом и об актерах бродячего театра; 13) сцена монолога Гамлета "To be, or not to be - that is the question..."; 14) сцена начала беседы Гамлета с Офелией (1 сцена 3 акта "Гамлета"); 15) факт беседы Гамлета с Офелией (1 сцена 3 акта "Гамлета"); 16) сцена, в которой Клавдий решает отправить Гамлета в Англию; 17) сцена объяснения Гамлета с Гертрудой; 18) сцена убийства Гамлетом Полония; 19) сцена, в которой Клавдий встает, прерывая представление бродячего театра; 20) сцена, в которой Клавдий рассказывает Розенкранцу и Гильденстерну об убийстве Гамлетом Полония и посылает их к нему; 21) факт волочения Гамлетом за собой тела Полония; 22) сцена, в которой Розенкранц и Гильденстерн беседуют с Гамлетом, пытаясь узнать, где тело Полония; 23) сцена, в которой Розенкранц и Гильденстерн докладывают Клавдию о своем разговоре с Гамлетом, и Клавдий приказывает им привести его; 24) сцена ввода Гамлета; 25) сцена беседы Гамлета с капитаном армии Фортинбраса; 26) сцена, в которой Гамлет заканчивает свой разговор с капитаном армии Фортинбраса и Анатомия деконструкции 33 беседует с Розенкранцем (4 сцена 4 акта "Гамлета"); 27) сцена монолога Гамлета "How all occasions do inform against me..."; 28) факт отплытия Розенкранца и Гильденстерна с Гамлетом в Англию; 29) факт похищения Гамлетом письма Клавдия и замены его на другое; 30) факт нападения пиратов на корабль и исчезновения Гамлета; 31) факт вручения английскому королю письма, обрекающего Розенкранца и Гильденстерна на смерть; 32) сцена смерти Клавдия и Гертруды; 33) факт смерти Розенкранца и Гильденстерна; 34) финальная сцена "Гамлета". В приведенном перечне разделение понятий "факт" и "сцена" далеко неслучайно. Если под первым понимается рассказ кого-либо из героев о произошедшем (происходящем) событии, то второе предполагает непосредственный показ события. Таким образом, здесь уже намечается важнейшая сущностная нарратологическая оппозиция "рассказ/показ", более подробно речь о которой пойдет несколько ниже. Обращает на себя внимание наличие среди них в текстах обоих произведений ряда полностью тождественных фрагментов. События, изображенные в этих сценах (пункты 4, 5, 7, 8, 10, 11, 12, 14, 16, 19, 20, 22, 23, 26, 34 нашего перечня темно-серые фрагменты таблицы) представляют собой точное цитирование Стоппардом фрагментов "Гамлета". Не менее важно и другое: порядок расположения этих сцен иными словами, последовательность развития событий, которые они воссоздают, у Шекспира и Стоппарда идентичны. Данные сцены служат своеобразными "указателями", "индексами", позволяющими читателю постоянно соотносить происходящее в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" с событиями "Гамлета". В такой же роли выступают и сопоставимые друг с другом, однако не тождественные фрагменты пьес вольные цитации фрагментов шекспировского текста в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" (пункты 6, 34 Миноритарный театр Тома Стоппарда 13, 24, 25, 27, 32 нашего перечня - светло-серые фрагменты таблицы). Очень существенно то, что среди событий драмы Стоппарда, не имеющих даже отдаленных аналогов в пьесе Шекспира, - то есть попросту домысленных, сочиненных мэтром постмодернистского театра, - нет ни одного, которое бы однозначно противоречило событиям "Гамлета", не стыковалось с ними , нарушая логику развития шекспировского действия. Напротив, первое находится по отношению к последним в позиции "дополнение-продолжения", как бы раздвигая пространственно-временные границы художественного пространства "Гамлета", позволяя увидеть то, что как бы было заложено в произведении, но оказалось за рамками текста, "не попало в кадр". С другой стороны, знакомство потенциальных читателей "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" с шекспировским оригиналом предполагает имплицитное присутствие в пьесе Стоппарда событий "Гамлета", не имеющих эксплицитного выражения непосредственно в ее тексте, но ассоциативно всплывающих в памяти при прочтении определенных мест стоппардовского текста. Таким образом, пространственно-временные границы художественного пространства пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" значительно раздвигаются за счет постоянной соотнесенности с "Гамлетом", все значимые события которого оказываются так или иначе предствавленными у Стоппарда. Однако ни факт практически полного совпадения границ художественного пространства пьес, ни большая степень близости их фабул отнюдь не означают тождества хронотопов обоих произведений, и, тем более, их сюжетов. Рассмотрим основные типы несовпадений в данной области. Первый из них можно было бы охарактеризовать как "актуализацию ретроспекции", то есть показ Стоппардом (нередко развернутый, додуманный) в "настоящем" времени пьесы того, что у Шекспира дается как рассказ или воспоминание персонажей о событиях, имевших место в прошлом (пункты 2, 3, 21, 28, 29, 30 нашего перечня - фрагменты таблицы, набранные подчеркнутым шрифтом). При этом Анатомия деконструкции 35 одновременно происходит переход от рассказа к показу как качественно иной форме презентации событий. Так, например, шекспировские Розенкранц и Гильденстерн рассказывают Клавдию и Гертруде об актерах бродячего театра, встреченных ими в дороге, а Стоппард непосредственно показывает сцену встречи; шекспировский Гамлет в своем письме к Горацио рассказывает, что на корабль в пути напали пираты, а Стоппард непосредственно показывает саму сцену нападения. Другой тип несовпадения хронотопных структур, по своей сути обратный рассмотренному выше, можно было бы назвать "ретроспектированием": в ряде случаев события "Гамлета", демонстрируемые при помощи происходящих в настоящем развернутых сцен, представлены у Стоппарда в виде воспоминаний, донесений, сообщений, героев об известных им событиях прошлого (пункты 9, 15 нашего перечня фрагменты таблицы, набранные курсивом). Соответственно, как и в предыдущем случае, происходит смена формы презентации события, однако, уже обратным образом: показ сменяется рассказом. Так , например, большая часть беседы Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном показывается Шекспиром в виде соответствующей сцены (середины 2 сцены 2 акта "Гамлета"), а Стоппард лишь рассказывает о ней устами Розенкранца и Гильденстерна, обсуждающих друг с другом произошедшее. Важный момент несовпадения хронотопов двух пьес наличие в стоппардовском тексте повествовательных построений игрового характера, не имеющих аналогов у Шекспира. Их можно было бы охарактеризовать как своего рода "футуроспекции" "воспоминания о будущем". Основной принцип построения таких сцен сводится к следующему: персонажи как бы проигрывают, "репетируют" ситуации, в которых в дальнейшем (в соответствии с логикой развития фабулы "Гамлета") должны оказаться они сами или какие-то другие герои произведения (пункты 9, 17, 18, 28, 31 нашего перечня фрагменты таблицы, набранные жирным шрифтом). Так, например, в процессе репетиции бродячего театра "футуроспектируются" сцены объяснения Гамлета с Гертрудой, убийства Гамлетом Полония, отправления 36 Миноритарный театр Тома Стоппарда Гамлета в Англию, вручения английскому королю письма, обрекающего Розенкранца и Гильденстерна на смерть. Таким образом, во фрагменте, хронологически соответствующем 2 сцене 3 акта "Гамлета", идет речь о событиях, которые начнут происходить лишь с 4 сцены 3 акта "Гамлета". Другой пример подобного рода "футуроспектирование" Розенкранцем и Гильденстерном во время плавания на корабле событий, которые должны произойти с ними лишь по прибытии в Англию (сцена объяснения с английским королем). Нельзя не остановиться и вот на каком моменте. Практически все основные события "Гамлета" и пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", как это уже было отмечено ранее, так или иначе коррелируются между собой. Однако, и совокупные текстовые объемы таких "совпадений", и их место и значимость в системе повествования в целом в большинстве случаев достаточно сильно различаются. То, что у Шекспира является развернутой в десятки строк сценой, несущей большую смысловую и эстетическую нагрузку, нередко у Стоппарда предстает в виде несущественного, "фонового" эпизода, сжатого до одной-двух реплик или даже просто лаконичной ремарки. И наоборот, многие несущественные моменты "Гамлета", о которых говорится в этом произведении как бы вскользь и между прочим, в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" разворачиваются в объемные и детально разработанные фрагменты, занимающие доминирующее положение в тексте. Нередко единая шекспировская сцена "расчленяется" Стоппардом на части, некоторые из которых вводятся в пьесу "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" в виде точных цитат, другие преобразуются в ретроспекции, третьи - в "футуроспекции". Так, например, сцена беседы Гамлета с Полонием во 2 акте "Гамлета" предстает у Стоппарда частично в виде репетиции Розенкранцем и Гильденстерном предстоящей беседы, затем - частично в виде соответствующей сцены, соотносимой с шекспировской, однако не тождественной ей, после чего следуют две точные цитаты из "Гамлета", пропущенный фрагмент-связка между которыми дается в виде обсуждения персонажами состоявшейся беседы. Анатомия деконструкции 37 Не менее важно и другое. По определению Т.Хента, хронотоп "Гамлета" можно охарактеризовать как "linear restrospective with panoramic parallelism of direct sequence"52. То есть события у Шекспира развиваются последовательно, периодически перемежаясь отступлениями и уточнениями ретроспективного характера; при этом читатель/зритель имеет возможность наблюдать за ходом нескольких сюжетных линий одновременно ("Гамлет - Клавдий", "Гамлет - Гертруда", "Гамлет Офелия" и др.). Совершенно иначе обстоит дело у Стоппарда. Присущий пьесе Розенкранц и Гильденстерн мертвы" тип хронотопа можно было бы определить как циклический ретроспективно-футуроспективный с фоновым параллелизмом. Прокомментируем предложенную формулировку. 1. Хронотоп пьесы Стоппарда цикличен, то есть строится на неоднократном (полном или частичном) повторении событий, ситуаций, эпизодов. Его общая модель задается уже в самом начале пьесы в сцене игры героев в орлянку, с незначительными вариациями периодически повторяющейся на протяжении 1 действия 19 раз. Всякая игра по своей природе циклична состоит из совокупности детерминированных правилами действий, периодически повторяющихся на протяжении некоторых событийно-временных отрезков - конов (партий, таймов, матчей, спектаклей...). В связи с этим, каждый фрагмент текста, описывающий игровые действия, оказывается обладающим своим собственным внутренним циклическим "малым хронотопом" (как, к слову, и собственной микрофабулой), достаточно имманентным по отношению к общему хронотопу произведению. Сцены некоторых игр Розенкранца и Гильденстерна (например, игры в вопросы, игры в отгадывание кулака, в котором зажата монета) имеют развернутый циклический хронотоп - последовательно изображают два и более раз повторяющиеся действия53. В других же сценах подобного рода (например, в сцене заключения Гильденстерном пари с “линейно-ретроспективный с панорамным параллелизмом прямой последовательности” 38 Миноритарный театр Тома Стоппарда Актером) цикличность хронотопа только намечена, поскольку, несмотря на наличие законченного цикла (кона, партии...), отсутствует его периодическая повторяемость - теоретически мыслимая возможность продолжения игры по этим же правилам. В структуре пьесы наблюдается и циклическая повторяемость более обширных и значимых сюжетносмысловых построений. Так, в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" в том или ином виде дублируются два и более раз смерть Клавдия, Гертруды, вручение Розенкранцем и Гильденстерном письма английскому королю, смерть Розенкранца и Гильденстерна и - менее отчетливо - некоторые другие моменты. 2. О значительной роли ретроспекции и "футуроспекции" в системе повествования уже говорилось выше. Особо подчеркнем здесь лишь глубинную связь подобного рода построений с циклическим характером хронотопа произведения. 3. Хронотоп "Гамлета" строится по принципу панорамного параллелизма прямой последовательности. По Хенту, параллелизм хронотопа драматургического произведения предполагает ситуацию одновременного развития нескольких сюжетных линий, пространственно-временные границы которых находятся между собой в отношениях тождества или совместимости-сопредельности (то есть в отношениях, предполагающих хотя бы гипотетическую возможность продолжения развития одной сюжетной линии в пространственно-временных границах другой). Поскольку ни "Гамлет", ни "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" не содержат каких-либо событий, моментов, эпизодов, принципиально несоотносимых в интересующем нас смысле с остальным повествованием, можно констатировать, что хронотопы обеих пьес характеризуются параллелизмом. Однако типы этого параллелизма далеко не идентичных. В трагедии Шекспира параллелизм служит целям создания широкой панорамы взаимопереплетающихся сюжетных линий, акцентирует сложность и неоднозначность положения главного героя - Гамлета - на пересечении интенций различных акционнокоммуникативных блоков, существующих в системе трагедии взаимосвязанно и в то же время достаточно имманентно по отношению друг к другу. Анатомия деконструкции 39 В драме же Стоппарда ситуация совершенно иная. Отнросительно отчетливо здесь обозначены пространственно-временные очертания событий, происходящих лишь с главными героями - Розенкранцем и Гильденстерном. Более того, в пьесе вообще нет ни одной сколько-нибудь значимой и развернутой сцены, которая бы происходила без их участия. В то же время проследить, что, где, когда и в какой последовательности происходит со стоппардовскими Гамлетом, Клавдием, Гертрудой, Офелией и другими персонажами пьесы удается только путем постоянного мысленного соотнесения пьесы с трагедией Шекспира. В отличие от него, Стоппард не дает развернутой панорамы событий, "лабиринта художественного пространства" жизни, внутри которого существуют и действуют персонажи; Розенкранц и Гильденстерн существуют как бы вне остальной реальности, дистанцированно от нее коллизии "Гамлета" выступают здесь лишь в роли фона, набросанного "на скорую руку" театрального задника. Несмотря на кажущееся внешнее сходство, не менее разительным образом отличаются друг от друга и системы персонажей пьес “Гамлет” и “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, что также напрямую связано с деятельностью Стоппарда по деконструкции шекспировского текста. Согласно представлениям нарратологии, персонаж может обладать в тексте двумя функциями: а) действия; б) рассказывания. В связи с этим представляется возможным разделить всех действующих лиц, эксплицитно представленных в тексте любого произведения, на три группы. Первую из них составят акторы54 - объекты повествования, то есть лица (животные, механизмы, абстракции и т.д.), о которых рассказывается в произведении. Во вторую войдут нарраторы55 - субъекты повествования, то есть лица (животные, механизмы, абстракции и т.д.), которые, наряду с авторомрассказчиком или же при его отсутствии, повествуют о событиях, составляющих фабулу произведения. 40 Миноритарный театр Тома Стоппарда Третью из этих групп образуют акторынарраторы, которые одновременно являются и объектами, и субъектами повествования, то есть рассказывают о событиях, участниками которых сами являются. Как и в “Гамлете” Шекспира, среди персонажей пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” отсутствуют чистые нарраторы, то есть лица, которые бы только рассказывали нам о развитии событий, не участвуя в них, а лишь как бы дистанцированно наблюдая за ними со стороны. В связи с этим общая система персонажей анализируемого текста будет иметь следующий вид: АКТОРЫ-НАРРАТОРЫ: основные Розенкранц, Гильденстерн, Актер; второстепенные Клавдий, Полоний, Посол, Воин. АКТОРЫ: Альфред, актеры, Гамлет, Гертруда, Офелия, Горацио, Фортинбрас, придворные, солдаты, слуги. Система же персонажей шекспировского “Гамлета” имеет следующий вид: АКТОРЫ-НАРРАТОРЫ: основные - Гамлет, Клавдий, Гертруда, Полоний, Офелия, Лаэрт; второстепенные Розенкранц, Гильденстерн, Призрак отца Гамлета, Горацио, Франсиско, Бернардо, Марцелл, Озрик, Капитан, могильщики, английские послы. АКТОРЫ: Вольтиманд, Корнелий, Первый дворянин, Второй дворянин, Священник, Рейнальдо, 1й актер, актеры, вельможи, дамы, офицеры, солдаты, моряки, гонцы и другие слуги. Первое, что отчетливо бросается в глаза при сопоставлении обеих систем, общее несовпадение количества и состава действующих лиц. В пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” полностью отсутствуют Лаэрт, Призрак отца Гамлета, Бернардо, Марцелл, Озрик, зато имеется не наличествующий у Шекспира Альфред (неполное совпадение номинаций все же позволяет соотнести шекспировского 1-го актера и Капитана со стоппардовскими Актером и Воином.) Однако гораздо более важно другое перераспределение нарративных ролей между персонажами (позиций, мест, которые занимает совокупный смысл реплик того или иного героя в выстраивании читателем/зрителем общей картины разворачивающихся событий). Анатомия деконструкции 41 Ряд важнейших акторов-нарраторов “Гамлета” Гамлет, Гертруда, Офелия теряют в пьесе “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” функцию рассказывания, превращаясь в чистых акторов; нарративная роль других - Клавдия, Полония значительно ослабевает; третьи, как это уже было отмечено выше, вообще исчезают из текста. И напротив, дискурсы третьестепенных персонажей Розенкранца и Гильденстерна - становятся в системе повествования доминирующими; шекспировский 1-ый актер, превращаясь в стоппардовского Актера, приобретает ранее вообще отсутствовавшую у него нарративную функцию, приближаясь к центральным персонажам по своему месту в системе рассказа о происходящих событиях. Все это в корне изменяет систему нарраций “Гамлета”, преобразующуюся в драме “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” в качественно иное повествовательное образование. А это немаловажно. Ведь в конечном итоге от того, кто рассказывает о том или ином событии, в чьей интерпретации дается информация о нем, в значительной степени зависит общая картина. В корне изменяется ракурс восприятия фрагмента художественной реальности, воспроизведенного в произведении. Одно дело смотреть на мир глазами Гамлета и совсем другое Розенкранца и Гильденстерна. Иными словами, здесь мы вплотную подходим к проблеме взаимоотношений фабул и сюжетов сопоставляемых нами пьес. Поскольку разграничение понятий “фабула” и “сюжет” в отечественном литературоведении еще не является окончательно устоявшимся56, то сразу оговоримся, что в данном вопросе мы будем исходить из определения, предложенного русскими формалистами - членами ОПОЯЗа: “фабула - это ЧТО рассказывается в произведении, а сюжет КАК это рассказывается”57. Шекспир сообщает нам о происходящем в Эльсиноре через монологи Гамлета и Клавдия, диалоги датского принца с Гертрудой, Офелией, Горацио, Призраком, Лаэртом иными словами, события комментируются персонажами, находящимися в самой их гуще. Напротив, у Стоппарда информацию мы получаем 42 Миноритарный театр Тома Стоппарда преимущественно в форме бесконечных бесед и монологов Розенкранца и Гильденстерна – персонажев, занимающих у Шекспира периферийное положение, в большей степени дистанцированными от происходящего. Достаточно различны и общие модели презентации событий, используемые авторами сопоставляемых пьес. Если в “Гамлете” практически безраздельно господствует принцип объективированного показа панорамы происходящего, то в “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” отчетливо ощутима тенденция к его вытеснению, “замещению” субъективным рассказом о своем понимании происходящего одним из персонажей. Налицо своего рода прозаизация драматургического текста. Все вышеперечисленное в совокупности приводит в конечном итоге и к тому, что “Гамлет” и “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, обладая достаточно близкими фабулами (складывающимися из совокупности развивающихся в Эльсиноре событий), имеют совершенно различные, вполне дистанцированные друг от друга сюжеты. Сюжет трагедии Шекспира история конфликтов датского принца с миром и самим собой, сюжет драмы Стоппарда - судьба “маленьких людей”, тщетно пытающихся идентифицировать собственное положение в системе ведущейся по неизвестным им правилам жизни-игры. Произведенное сопоставление повествовательных структур произведений позволяет сделать следующие общие выводы: 1. Фабула пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” и ее пространственно-временные границы достаточно близки фабуле “Гамлета” Шекспира и ее пространственно-временным границам, что, преследует цель расширения художественного пространства драмы за счет прогнозируемых культурных ассоциаций, постоянно возникающих из-за мысленного соотнесения развертывающихся событий с реалиями трагедии Шекспира. 2. Сюжет пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” четко и однозначно дистанцирован от сюжета “Гамлета”, что достигается Стоппардом путем качественного перераспределения нарративноакционных ролей между персонажами, значительного Анатомия деконструкции 43 преобразования структуры хронотопа, а также использования качественно иной, нежели у Шекспира, общей модели презентации событий. Как и в драме “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”, система персонажей шекспировского “Гамлета” претерпевает существенные изменения и в пьесе “Гамлет” на четверть часа” (1976). Во-первых, здесь Стоппард вновь производит перераспределение акционно-коммуникативных ролей между персонажами, однако теперь это осуществляется не столь контрастно и разнопланово, как ранее. Так, в “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” перераспределение происходит, так сказать, в обоих направлениях: с одной стороны, некоторые акторы превращаются в акторов-нарраторов и существенно повышается роль дискурсов некоторых третьестепенных нарраторов (Розенкранца и Гильденстерна) в системе повествования; с другой стороны, некоторые акторынарраторы превращаются в чистых акторов и значительно понижается роль дискурсов других персонажей, не утративших функцию наррации полностью. В “Гамлете на четверть часа” Стоппард идет лишь по второму из этих путей, да и то действуя при этом гораздо более сдержанно, осторожно. Главный герой - Гамлет - теперь уже не теряет функции рассказывания полностью, хотя роль его дискурса по сравнению с ролью дискурса шекспировского Гамлета просто несопоставима. Отдельные реплики, скудные обрывки монологов, присутствующие в стоппардовском тексте, - это как бы фундаменты разрушенных практически до основания величественных зданий шекспировского текста, по очертаниям которых, тем не менее, можно мысленно легко реконструировать те или иные хрестоматийно известные фрагменты. Примерно то же самое, хотя и не столь однозначно, можно констатировать и относительно дискурсов других персонажей пьесы “Гамлет” на четверть часа”. Тем не менее, Гамлет как персонаж не оказывается отодвинутым на второй план, как это наблюдается в “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”. Это происходит вследствие того, что теперь свертывание, “дистрофизация” Стоппардом дискурса Гамлета не приводит к 44 Миноритарный театр Тома Стоппарда гипертрофированному развитию дискурсов других персонажей. Если в “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” Гамлет из главного героя превращается в третьестепенного, а Розенкранц и Гильденстерн - из третьестепенных в главных, то есть по сути происходит смена главного героя, и шире восходящая к карнавальная игровая смена “верха” “низом”, то в “Гамлете” на четверть часа” позиция главного героя вообще остается пустой - все персонажи как бы равно переходят в разряд второстепенных, или (поскольку атрибут “второстепенность” мыслим лишь как антитеза отсутствующей в рассматриваемом случае “первостепенности”) вернее сказать, в разряд “равностепенных”. Таким образом, если система персонажей драмы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” - это все же еще иерархия (пусть качественно иная, чем иерархия персонажей “Гамлета” Шекспира, но иерархия), то система персонажей “Гамлет” на четверть часа” это уже классическая постмодернистская ризома, “корневище”, не имеющее ценностного центра и периферии. Интересно, что в процессе создания системы персонажей пьесы “Гамлет” на четверть часа” Стоппард временами дистанцируется, “отмежевывается” не только от “Гамлета” Шекспира, но и от собственной деконструкции, осуществленной десятилетием ранее. Налицо даже своеобразная “гиперкоррекция” в данной области: так, три наиболее значимых персонажа пьесы “Розенкранц и Гильденстерн мертвы” - Розенкранц, Гильденстерн и Актер - не только не представлены теперь в тексте своими дискурсами, но и не удостоены даже “фонового” присутствия в произведении. В то же время в новой пьесе Стоппарда представлены даже куда менее значимые, чем они, участники шекспировского действа Бернардо, Марцелл, Франсиско, Горацио, Озрик, Могильщик и др. * * * Само собой разумеется, что Стоппард создает "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Гамлет" на четверть часа" не только путем кардинальных Анатомия деконструкции 45 преобразований сюжетно-событийных структур "Гамлета". Деконструкции подвергаются и другие элементы поэтики трагедии, которые, однако, также не разрушаются полностью, а, качественно преобразуются посрендством перераспределения "ролей", значимости в системе произведения тех или иных составляющих ее приемов. Особенно интересно, что, своеобразно "прочитав" Шекспира, Стоппард, смог увидеть в тексте "Гамлета" элементы, созвучные идейноэстетическим принципам постмодернизма, выдвинуть их на первый план, проакцентировать, привести в последовательность, сделав одним из краеугольных камней собственной поэтики. Во-первых, конечно же речь здесь идет о намеченном в "Гамлете", (но, естественно, не получившем там специфически постмодернистского преломления) и активно используемом Стоппардом принципе “театр в театре”. Так, II сцена III акта трагедии Шекспира (представление трупы бродячего театра в Эльсиноре) фактически создает художественную реальность второго порядка, компоненты которой (система персонажей, хронотоп, тропы и т.п.) включаются в художественный мир "собственно "Гамлета" на правах относительно самостоятельных составляющих. Другими словами, согласно постмодернистским представлениям, "Гамлет" может быть осмыслен как редуцированный "метатекст" - пьеса о пьесе. Стоппард сохраняет в своем произведении "театр в театре" "Гамлета", еще более усложняя его за счет сознательного размывания драматургом границы между художественными реальностями первого и второго порядков: представляемым актерами бродячего театра и происходящим вне его подмостков. В этом смысле принадлежность некоторых фрагментов текста "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" оказывается принципиально неопределяемой, они с равной степенью вероятности могут быть осмыслены и как элементы "основного", и как элементы "добавочного" действий. Четкой же линии, по одну сторону от которой оказался бы художественный мир "собственно" "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", а по другую - художественный мир разыгрываемого "Убийства Гонзаго" провести оказывается 46 Миноритарный театр Тома Стоппарда невозможно.58 Показателен в этом плане, например, следующий фрагмент пьесы: (The two SPIES lie still, barely visible. The PLAYER comes forward and throws the SPIES' closks over their bodies. ROZ starts to clap, slowly.) BLACKOUT. (A second of silence, than much noise. Shouts... "The King rises!"... "Give o'er the play!"... and the cries for "Lights, lights, lights!") (When the light comes, after a few seconds, it comes as a sunrise.) (The stage is empty save for two cloaked FIGURES sprawled on the ground in the approximate positions last held by the dead SPIES. As the light grows, they are seen to be ROZ and GUIL, and to be resting comfortably. ROZ raises himself on his eblows and shades his eyes as he stares into the auditorium.) (p. 62) Любопытные параллели с поэтикой "Гамлета" обнаруживают и некоторые другие моменты в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы"59, что подтверждает отмечаемый некоторыми исследователями факт повышенной значимости воздействия наследия Шекспира на становление английской постмодернистской литературы.60 (Два ШПИОНА лежат неподвижно, едва видимые. АКТЕР выходит вперед и накрывает их тела сверху плащами. РОЗ начинает медленно аплодировать.) ЗАТЕМНЕНИЕ. (Секунда тишины, затем сильный шум. Крики… "Король встает!"… "Прекратить представление!" … и крики "Свет! Свет! Свет!") (Когда через несколько секунд появляется свет, он появляется в виде восхода солнца.) (Сцена пуста, за исключением двух накрытых ФИГУР, растянувшихся приблизительно в тех же позах, что и мертвые шпионы. Когда становитсчя светло, видно, что это РОЗ и ГИЛЬД, комфортно отдыхающие. РОЗ приподнимается на локтях и, щурясь, пристально смотрит в зал.) Анатомия деконструкции 47 Одним из наиболее интересных приемов постмодернистской драматургии является прием гибридизации персонажей, разработанный Стоппардом в процессе деконструкции шекспировского текста при создании пьесы "Гамлет" на четверть часа". В дальнейшем этот прием активно использовался многими постмодернистскими авторами, осуществившими вслед за Стоппардом собственные деконструкции "Гамлета" Х.Мюллером,61 В.Сорокиным62 и др., став своеобразной "визитной карточкой" пьес такого типа. Под гибридизацией мы понимаем совмещение акционных и/или нарративных ролей двух и более действующих лиц текста-первоисточника (текстовпервоисточников) в пределах акционно-нарративной деятельности единого "персонажа-гибрида". На коммуникационном уровне гибридизацию можно описать как наделение героя некоего повествования (в данном случае - драматического) особого рода дискурсом, созданным путем комбинирования фрагментов деконструированных дискурсов двух и более персонажей. Необходимым условием успешного конструирования "персонажа-гибрида" является использованние для его создания материала, хорошо известного читателю/зрителю - в противном случае "персонаж-гибрид" просто не будет "прочитан", осмыслен как таковой в своем гибридном качестве. Именно поэтому в постмодернистской литературе наиболее часто прием гибридизации используется при деконструкции классических текстов-первоисточников, практически все персонажи которых к настоящему времени функционируют в мировой литературной традиции как культурные знаки, мысленная отсылка к которым не составляет труда. Каковы же пути генезиса приема гибридизации? Почему впервые он появляется у Стоппарда именно в пьесе "Гамлет" на четверть часа"? Думается, что это далеко не случайно и органически связано с общим модусом деконструкции шекспировского текста в данном произведении. Стоявшая перед Стоппардом задача - создание "дайджеста", "выжимки" "Гамлета", пьесы, в несколько раз меньшей его по своему совокупному объему - предопределила значительное сужение художественного пространства произведения при одновременном стремлении сохранить в его пределах максимально большое количество персонажей 48 Миноритарный театр Тома Стоппарда и связанных с ними сюжетных линий. Произошла своеобразная "компрессия", "сжатие" шекспировского текста, в результате чего некоторые действующие лица, акционно-нарративные роли которых были частично совпадающими, оказались преобразованными в новый "персонаж-гибрид", обладающий единым гибридно-цитатным дискурсом и занимающий в фабульной системе позиции обоих из них. К "персонажам-гибридам" такого типа в "Гамлете" на четверть часа" относятся Бернардо/Марцелл и Франсиско/Горацио. Первый из них конструируется путем совмещения шекспировских Бернардо и Марцелла. ("Точки соприкосновения": оба - третьестепенные персонажи "Гамлета", оба офицеры, роль обоих в произведении локализуется в пределах сюжетной линии, связанной с появлением призрака отца Гамлета; дискурсы обоих у Шекспира достаточно близки, не имеют ярко выраженных специфических черт; близка специфика их номинаций: "Офицеры и солдаты сплошь носят иностранные, причем романские имена (Бернардо, Франсиско, Марцелл). /.../ ...подобные наименования военных /.../ принадлежат к числу условностей тогдашней драматургии."63 "Точки соприкосновения" шекспировских Франсиско и Горацио, послуживших материалом для конструирования образа второго из них, прослеживаются менее отчетливо, однако и в данном случае представляется возможным говорить об определенной общности акционно-нарративных позиций. Значительно сложнее обстоит дело с еще одним не вполне обычным персонажем, присутствующим в произведении - Шекспиром. Его речь полностью состоит из деконструированных фрагментов монологов действующих лиц "Гамлета". Таким образом, с одной стороны, представляется возможным говорить о наличии в произведении еще одного гибридного персонажа - "Шекспира-Гамлета-Горацио-Полония-...". Подобное совмещение в одном образе как равноправных таких разнопорядковых понятий как "автор" и "персонаж" становится возможным в эпоху постмодернизма потому, что ныне и Шекспир, и Гамлет, и Полоний функционируют в системе мировой культуры в качестве культурных знаков, и в этом качестве они, безусловно, сопоставимы и однопорядковы. Однако, с другой стороны, поскольку Анатомия деконструкции 49 дискурсы Гамлета, Горацио, Полония др. - это не что иное как один из дискурсов, созданных Шекспиром, можно интерпретировать пролог произведения как буквальную реализацию метафоры "писатель говорит с нами устами своих персонажей". Таким образом, в этом случае гибридизация персонажей происходит лишь путем гибридизации их дискурсов, никаким образом не самоопределяясь по отношению к акционным ролям действующих лиц в системе повествования. Здесь мы вплотную подходим к рассмотрению используемого Стоппардом приема постмодернистской поэтики, который можно было бы определить как "игровую комбинаторику". Драматургом произвольно вычленяется из текста-первоисточника ряд цитат, которые, будучи вырванными из смыслового контекста "Гамлета" и утратив своих первоначальных нарраторов, комбинируются Стоппардом в новое художественно-смысловое единство. Писатель как бы разрезает полотно шекспировского текста на фрагменты, тщательно перетасовывает их, а затем пытается заново сгруппировать их в единое текстовое образование. Наглядным примером проявления принципа "игровой комбинаторики" могут служить следующие строфы пролога рассматриваемой пьесы: Something is rotten in the state Denmark To be, or not to be, that is the question. There are more things in heaven and earth Than are dreamt of in your puilosophy There's a divinty that shapes our ends, Round hew them how we will. Though this be madness, yet there is method in it. I must be cruel only to be kind: Hold, as t'were, the mirror up to nature, A countenance more in sorrow than in anger.64 В державе Датской чувствуется гниль. Быть иль не быть, вот в чем вопрос. Есть вещи на земле и небесах, Что и не снились нашим мудрецам Есть промысел божественный, что сводит 50 Миноритарный театр Тома Стоппарда Фактически Стоппард создает центон, в рамках которого фрагменты дискурсов различных персонажей трагедии Шекспира плавно перетекают друг в друга, образуя единый гибридно-цитатный дискурс. Так, например, начиная фразу цитатой реплики Горацио "Something is rotten in the state Denmark"65 Стоппард завершает ее хрестоматийным "To be, or not to be, that is the question"66 Гамлета; продолжает размышления Полония о Гамлете - "Though this be madness, yet there is method in it"67 - словами самого датского принца - "I must be cruel only to be kind"68 и т.п. Какие же цели преследует Стоппард, совершая подобные действия? Во-первых, "игровая комбинаторика" наглядно иллюстрирует сам доминирующий принцип построения произведений искусства писателями-постмодернистами. За основу берется некоторый текст (группа текстов), который подвергается деконструкции - разложению на некоторые составляющие элементы с целью осмысления принципов его организации. Затем из этих элементов, как из кирпичиков, начинается построение нового оригинального произведения литературы. Стоппард мастерски "нанизывает" смыслы друг на друга, тщательно "подгоняет" их друг к другу, создавая новое единое коннотационное поле. Рассмотрим с этой точки зрения следующий фрагмент: I must be cruel only to be kind: Hold, as t'were, the mirror up to nature, A countenance more in sorrow than in anger. Though I am native here, and to the manner born, It is a custom more honoured in the breach Than in the observance.69 Концы с концами наших начинаний. Пусть он безумен, в этом - его метод. Я должен быть жестоким для добра; Держать, как прежде зеркало природы, Скорей печальное, чем мутное от гнева. (перевод В.Шульпякова) Я должен быть жестоким для добра; Держать, как прежде, зеркало природы, Скорей печальное, чем мутное от гнева. Анатомия деконструкции 51 Обладая единой внутренней логикой, он, по сути, как бы развивает общую мысль: сформулированная в первой строке, она поясняется второй и третьей, а четвертая, пятая и шестая выражают отношение нарратора к констатируемому им. В то же время изначально все эти три части представляли собой фрагменты реплик, удаленные друг от друга на десятки страниц. При этом неизбежно происходит столь характерное для постмодернизма перекодирование элементов культуры прошлого вырванные из органичного для них контекста и помещенные в новый, они, сохраняя свою внешнюю "оболочку", форму, приобретают совершенно иные значения. С семиотической точки зрения, можно констатировать: происходит процесс образования культурного знака-омонима - при тождестве планов выражения со знаком-первоисточником, он приобретает вполне самостоятельный, четко дифференцированный от изначального план содержания. В то же время тот факт, что новый знак создается на основе некоего "классического" широко распространенного в культуре и в силу этого хорошо узнаваемого - знака предопределяет имплицитное присутствие в новом знаке и плана содержания знака-первоисточника. Соответственно, весь шлейф устойчивых культурных ассоциаций, которыми обрастает за столетия своего существования знак-оригинал в значительной мере переносится и на вновь созданный знак. Аналогично этому в новой "комбинированной" художественной реальности имплицитно присутствуют и многочисленные изначальные контексты использованных для ее создания цитат, фрагментов и т.п. В итоге новое художественное пространство, сконструированное при помощи весьма ограниченного количества изобразительных средств, приобретает глубину и объемность. Примером подобного художественного пространства как раз может служить то, что мы наблюдаем в "Гамлете" на четверть часа". Произведения такого рода можно сравнить с магнитофоном-приставкой, работающим только при подключении к некоему "базовому агрегату": 52 Миноритарный театр Тома Стоппарда прочтение пьесы "Гамлет" на четверть часа" без предварительного прочтения (или знакомства иным способом) с "Гамлетом" Шекспира обречено на провал, ибо основную смысловую и эстетическую нагрузку здесь несет не столько сам текст, сколько цепочки культурных ассоциаций, возникающие вследствие постоянного мысленного соотнесения пьесы Стоппарда с текстом-первоисточником. Сам знак в постмодернистском тексте подобного типа выступает в не совсем привычной для него роли: он "мерцает", постоянно балансирует между значениями, присущими ему в тексте-первоисточнике и значениями, приобретаемыми в новом, игровом постмодернистском контексте. Посредством этого осуществляется и постоянная игра автора с читателем: ведь всякое "удвоение", "утроение" и т.д. порождает многочисленные ситуации двусмысленного, каламбурного, полиинтерпретационного характера. Иными словами, стоппардовский текст состоит из множества деконструированных знаков-симулякров, означающие которых отсылают читателя к другим означающим в становящемся мире-тексте. Воздействие игрового типа сознания прослеживается и на более глубоком уровне. Рецепция классического текста в постмодернизме эволюционирует от "пассивного" созерцания (любования, восхищения, осмысления, комментирования, интерпретирования) к "активной" игре с ним - "чтению-письму". При этом важен не столько конечный, "внешний" результат (целостное полноценное художественное произведение), сколько сам процесс игры, демонстрация самой возможности игрового восприятия произведения искусства. Превращая традиционно "единого и неделимого" "Гамлета" в постмодернистскую колоду карт-цитат, карт-ассоциаций, карт-культурных знаков, Стоппард как бы предлагает читателю вместе с ним "поиграть в Шекспира", ввергая элементы строго соразмерного и упорядоченного шекспировского текста в круговорот Его Величества Случая - случайных комбинаций, случайных интерпретаций, случайных ассоциаций. Неожиданные смыслы, возникающие при новом комбинировании хрестоматийно известных фрагментов, порождают новые цепочки культурных ассоциаций, те, Анатомия деконструкции 53 в свою очередь - новые дополнительные смыслы, и так до бесконечности. Стоппард задает саму модель постмодернистского активного сотворческого прочтения "Гамлета", воспользовавшись которой читатель может продолжить игру с ним самостоятельно по предлагаемым правилам. Использование приема "игровой комбинаторики" призвано проиллюстрировать и такие важные положения постмодернистской философии, как "ризоматичность", деиерархизированность, плюралистическое равноправие всех возможных трактовок и интерпретаций - те или иные смыслы в системе онтологических координат Стоппарда оказываются "равнослучайными", равновероятностными - а, следовательно, имеющим и равное право на существование. Рассматривая в связи с приемом "игрового комбинирования" пролог пьесы, остановимся на еще одной его функции, выполняемой в системе произведения. При внимательно прочтении текста пьесы "Гамлет" на четверть часа" обращает на себя внимание тот факт, что на протяжении всех десяти сцен презентация персонажей происходит преимущественно лишь в плане их акционных ролей в системе действия "уплотнение", "сжатие" шекспировского текста не в последнюю очередь произведено Стоппардом за счет сокращения или полного урезания их нарративных функций. Особо важно в этом смысле то, что ни один из героев "Гамлета" не сохраняет в пьесе функции "отвлеченной наррации" - ни Гамлет, ни Клавдий, ни Офелия не произносят в пьесе Стоппарда ни одного монолога, и более того, эти монологи в 10 действиях произведения даже не намечены. Зато цитаты, из которых строится пролог произведения, все без исключения имеют своим источником как раз именно монологи героев бессмертной трагедии Шекспира. Таким образом, Стоппард как бы разделяет, сортирует, сепарирует текст драмы на сюжетнособытийную канву, представляемую на протяжении 10 действий основного повествования, и идейнофилософскую проблематику, в концентрированном виде излагаемую в прологе. Таким образом, можно сказать, что пролог пьесы представляет собой своеобразную 54 Миноритарный театр Тома Стоппарда квинтэссенцию наиболее важных моментов монологов героев "Гамлета" Шекспира и связанных с ними культурных ассоциаций, подвергаемых специфически постмодернистскому вольному перекодированию посредством использования приема "игровой комбинаторики". Говоря о приемах постмодернистской поэтики, активно используемых Стоппардом в процессе деконструкции шекспировского "Гамлета", нельзя не остановиться на иронизировании и пародировании. В качестве их объекта выступают, в первую очередь, штампы и клише, накопившиеся в результате нетворческого усвоения традиций классической драматургии. Вот как характеризуется, например, рецепция этой части культурного наследия человечества массовым драматургическим сознанием в пьесе "Розенкранц и Гильденстерн мертвы": ROZ: What is your line? PLAYER: Tragedy, sir. Death and dislosures, universal and particular, denouements both unexpected and inexorable, transvestite melodrama on all levels including the suggestive. We transport you into a world of intrigue and illusion... clowns, if you like, murderers - we can do ghosts and battles, on the skirmish level, heroes, villians, tormented lovers - set pieces in the poetic vein; we can do rapiers or rape or both, by all means, faithless wives and ravished virgins - flagrante delicato at a price, but that comes under realism for which there are special terms. (p. 16) PОЗ: В чем Вы специализируетесь? АКТЕР: Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как неожиданные, так и неизбежные, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая суггестивный. Мы вводим Вас в мир интриги и иллюзии... клоуны, если угодно, убийцы - мы можем Вам представить духов и битвы, на периферии, героев и злодеев, измученных любовников – стихотворные штампы; рапиры, вампиров или и то, и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц - за Анатомия деконструкции 55 По мнению Гарольда Уотса, у Стоппарда "... habits of thought and dramatic conventions that are taken seriously in many quarters undegro exaggeration, with results that are disconcerting or delightful according to taste."70 Джеком Ричардсоном подобные моменты определяются как "... ironic counterpoint to the drama we know..." 71 Особенно колкие замечания отпускаются персонажами пьесы по поводу культурных кодов античной драматургии, успевших превратиться в расхожие штампы, активно используемые современной массовой культурой: GUIL: /.../ Well then - one of the Greeks, perhaps? You're familiar with the tragedies of antiquity, are you? The great homicidal classics? Matri, patri, fratri, sorrori, uxori and it goes without saying ROZ: Saucy GUIL: - Suicidal - hm? Maidens aspiring godheads ROZ: And vice versa - (p. 23) Не обойдены вниманием и основополагающие принципы реализма, навязываемые в качестве обязательных, единственно верно воссоздающих натурализм надбавка - впрочем, это уже относится к реализму на особых условиях. “… привычки мышления и драматургические условности, серьезно воспринимаемые во многих кругах, подвергаются преувеличению, результат которого сомнителен или восхитителен в зависимости от вкуса.” “… ироническая антитеза к драме, которую мы знаем…” ГИЛЬД: /.../ Как на счет какого-нибудь грека, а? Ведь Вы знакомы с античными трагедиями? С этими великими классиками убийств? Все эти типы, эдипы, оресты, инцесты, братья и сестры, лезущие друг на друга, а также самоРОЗ: СрамоГИЛЬД: Самоубийства ... девы, возжаждавшие богов... РОЗ: И наоборот. (Перевод И.Бродского) 56 Миноритарный театр Тома Стоппарда действительность. Так, Розенкранц и Актер беседуют следующим образом: ROZ: I mean, what exactly do you do? PLAYER: We keep to our usual stuff, more or less, only inside out. We do on stage the things that are supposed to happen out. (p. 20) Травестийно снижая известное высказывание, ему с издевкой вторит Гильденстерн, заявляющий, что он предпочел бы искусство как зеркало жизни. Иронизирует Стоппард и по поводу устоявшихся стереотипов восприятия творческой деятельности своего “соавтора” Шекспира. При этом акцентируется столь важная для постмодернизма мысль о том, что вся культура в своей основе цитатна. Нет никаких сомнений в том, кому имплицитно адресован, например, следующий пассаж: “... a selection of gory romances, full of fine cadence and corpses, pirated from the Italian..." (p. 16) Характерен в этом плане и следующий фрагмент: ROZ: And what's his bent? PLAYER: Classical. ROZ: Saucy! GUIL: What will you play? PLAYER: "The Murder of Gonzago". GUIL: Full of fine cadence and corpses. PLAYER: Pirated from the Italian... (p. 47) РОЗ: Я имею ввиду, что именно вы делаете? АКТЕР: Более или менее обычные вещи, сэр, только наизнанку. Представляем на сцене то, что должно происходить вне ее. “… полный набор леденящих кровь сюжетов, героев и трупов, все в рифму, содранное с итальянского.” РОЗ: А что он предпочитает? АКТЕР: Классику. РОЗ: Чернуху. ГИЛЬД: А что играете нынче? АКТЕР: "Убийство Гонзаго". ГИЛЬД: Полное чудных стихов и трупов. АКТЕР: Содрано с итальянского... Анатомия деконструкции 57 Однако, основной удар стоппардовской иронии наносится все же не столько по конкретным художественным системам, литературным эпохам, авторам, сколько по нормативной эстетике как таковой в принципе. Главным объектом осмеяния выступает у Стоппарда сам принцип нормативности, который, по мысли драматурга, в конечном итоге и является виновным в появлении штампов, клише, банальностей. Ограничивая свободу творческой мысли, фантазии, он приводит к постепенному выхолащиванию литературы, сведению художественного акта к механическому комбинированию элементов наиболее ходовых культурных кодов: PLAYER: /.../ We're more of the blood, love and rhetoric school. GUIL: Well, I'll leave the choice to you, if there is anything to choose between them. PLAYER: They's hardly divisible, sir - well, I can do you blood and love without the rhetoric, and I can do you blood and rhetoric without love, and I can do you all three concurrent or consencutive, but I can't do you love and rhetoric without the blood. Blood is compulsory - they're all blood, you see. (p. 23) Нередки и случаи пародирования Стоппардом тех или иных "окаменевших", застывших в каноне жанров художественной словесности. Так, в произведении активно пародируются библейский и фольклорный дискурсы. Широко представлены пронизанные иронией имитации: АКТЕР: /.../ мы скорей принадлежим к школе крови, любви и риторики... ГИЛЬД: Ладно, выбирайте сами, если между ними есть выбор. АКТЕР: Их едва ли можно разделить, сэр - хорошо, я могу Вам дать кровь и любовь без риторики, и я могу Вам дать кровь и риторику без любви, и я могу Вам дать все три компонента сразу по порядку или одновременно, но я не могу дать Вам любовь и риторику без крови. Кровь обязательна, - все это, в общем, кровь, знаете ли. 58 Миноритарный театр Тома Стоппарда a) фрагментов молитв - "Give us this day our daily week…" (p. 33), "Give us this day our daily round…" (p. 69), "Call us this day our daily tune…" (p. 84); b) притч и их фрагментов - о единороге (p. 14-15), о христианине, мусульманине и еврее (p. 51-52), об индусе, буддисте и укротителе львов (p. 52), о двух ранних христианах (p. 51); c) поговорок - "Dark for day" (p. 73); d) пословиц; e) загадок. Пародирование Стоппарда носит особый, специфически постмодернистский характер, приобретая форму пастиша. Думается, что для определения сущности пародирования в рассматриваемой пьесе как нельзя лучше подходит следующее высказывание Р.Пойриера: "В то время как пародия традиционно стремилась доказать, что с точки зрения жизни, истории или реальности некоторые литературные стили выглядят устаревшими, литература самопародии, будучи совершенно неуверенной в авторитете подобных ориентиров, высмеивает даже само усилие установить их истинность посредством акта письма"72. В то же время при обилии подобных моментов в драме "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" обращает на себя внимание их практически полное отсутствие в пьесе "Гамлет" на четверть часа". Да и в целом, несмотря на изначальное обращение к одному и тому же исходному тексту, - "Гамлету" Шекспира - эти пьесы достаточно сильно отличаются друг от друга. Не в последнюю очередь это объясняется глубокими сдвигами в идейно-эстетической системе Тома Стоппарда, произошедшими за годы, разделяющие моменты создания этих двух шедевров постмодернистского миноритарного театра. “О, даждь нам днесь семь дней в неделю…” “О, даждь нам днесь день во весь день…” “О, даждь нам днесь дневную песнь…” “Темно, как днем.” Анатомия деконструкции 59 По мнению Патриции Гринер73, творчество Стоппарда отчетливо распадается на два вполне однозначно дифференцированных друг от друга по ряду существенных признаков периода - первый, включающий 60-е и начало 70-х годов, и второй, продолжающийся с середины 70-х годов по настоящее время. В контексте проводимого исследования представляется оправданным кратко остановиться на наиболее важных особенностях, характерных для каждого из них, рассмотреть общее направление эволюционирования художественной системы Тома Стоппарда. “Путь, пройденный Стоппардом /.../, - это, условно говоря, путь от Беккета к Чехову; от “новомодного” Беккета к “старомодному” Чехову”74, отмечает исследователь Ю.Фридштейн, с одной стороны, верно уловивший ряд изменений в художественной системе драматурга, а с другой стороны, видимо, не вполне ориентируясь в специфике английского постмодернизма, не совсем точно идентифицировавший их. “Отличительной особенностью постмодернистской литературы в Англии является /.../ диалог с реалистической литературой прошлого на основе переосмысления традиций /.../. Вместе с тем многочисленные стилизации “под реализм” /.../ дистанцируются от традиции посредством пародийного цитирования, комической имитации и отстранения эстетических норм доброй старой Англии.”75 отмечает по этому поводу Надежда Маньковская. Так что говорить о переходе английских писателейпостмодернистов к реализму неправомерно правильнее будет констатировать их переход к деконструкции эстетики реализма. Ко второй половине 70-х годов постмодернизм в целом претерпевает существенные изменения, все отчетливее переориентируясь на деконструкцию традиции ренессанса-классицизма-реализма, противостоящую барочно-романтико-модернистской линии развития культуры76. Основные направления эволюции художественной системы Стоппарда совпадают с основными направлениями эволюционирования постмодернизма. Это Все более отчетливое отмежевание от модернизма, обогащение изобразительной палитры за 60 Миноритарный театр Тома Стоппарда счет появления новых приемов, усложнения и гибридизации старых. Рост числа произведений, ориентированных на деконструкцию эстетики реализма, с одной стороны, и массовой культуры, с другой. Переход от "революционной", взрывной, авангардной стадии становления к более спокойной эволюционной, "академической", "смена апологетики систематикой"77. Таким образом, если первый период творчества драматурга можно условно определить как "модернистско-лингвистический", то второй более оправданно было бы охарактеризовать как "реалистическо-композиционный". Ощутимо изменяются формы реализации игрового начала. Если в первый период творчества Стоппард прибегает, в первую очередь, ко всевозможным логико-языковым играм, то во второй период центр тяжести в этой области смещается в сторону игр на сюжетно-композиционном уровне (построений типа “театр в театре”, многоуровневой организации текста). Вместе с тем, они имеют немало и общих черт - использование при создании оригинального текста элементов культуры прошлого, игровые моменты, пародирование, сложную структурную организация текста. Вернемся в русле этих размышлений к пьесе "Гамлет" на четверть часа". Является ли она драмой абсурда? Безусловно, нет. Это скорее своеобразная стилизация под реализм (причем и под "реализм" как идейно-эстетическое направление мировой литературы ХIХ-ХХ веков, и под "реализм" как специфический художественный метод У.Шекспира), но стилизация особого рода, открыто демонстрирующая свою "вторичность", "ненастоящность", "имитационность" и более того, приобретающая эстетическую ценность лишь при условии осознания ее "намеренной имитационности", постоянного балансирования читательского восприятия на границе семиотических полей шекспировского "Гамлета" и постмодернистского текста, созданного Стоппардом. Если пьеса "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" создана с Анатомия деконструкции 61 использованием поэтики авангардизма, традиции театра абсурда Беккета/Ионеско, то в "Гамлете" на четверть часа" "топосы" модернистской литературы практически не прослеживаются, уступая место моментам с "классико-реалистической" маркированностью. Показательно столь характерное для второго этапа творчества Стоппарда практически полное отсутствие логико-языковых игр, построений каламбурного характера, нарочито переусложненных абсурдистских синтаксических нагромождений. Если композиция драмы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" не отличается стройностью, как бы "размыта" и практически не несет на себе эстетической и смысловой нагрузки (выполняя, и то не всегда вполне однозначно, лишь функцию выстраивания цепочек культурных ассоциаций с шекспировским оригиналом), то композиция пьесы "Гамлет" на четверть часа", напротив, занимает весьма существенное место в поэтике произведения, во многом предопределяя его своеобразие как постмодернистского текста. Восходящий к потоку сознания ассоциативный монтаж в некоторой степени все еще присутствующий в "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", теперь окончательно вытесняется техникой рационально планируемого бриколажа. Игра со смыслами в пределах реплики одного персонажа сменяется опирающейся на стойкие культурные ассоциации игрой с эксплицитно не выраженными смыслами, возникающими при неожиданном столкновении вырванных из "классического" контекста и помещенных рядом друг с другом реплик различных персонажей. Если "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" уж никак нельзя отнести к произведениям массовой литературы, то "Гамлет" на четверть часа" если не балансирует на грани с массовой литературой, то, по крайней мере, обнаруживает ее многие существенные признаки.78 Каков жанр этого произведения? Вряд ли можно адекватно идентифицировать его в категориях традиционного литературоведения. М.Гинзбург предлагает определять подобные плоды творческой активности как "текстовые комиксы"79 - сильно сокращенные и упрощенные варианты классических произведений, своего рода "адаптированные пересказы", ориентированные на современного массового читателя с ограниченной культурной базой. 62 Миноритарный театр Тома Стоппарда Таким образом, можно констатировать, что, как и "Розенкранц и Гильденстерн мертвы", "Гамлет" на четверть часа" характеризуется многоуровневой (двухуровневой) организацией текста, однако теперь уже Стоппард, как и позже в некоторых своих других произведениях второго периода (например, в пьесе "Отражения"), имитирует один из жанров современной массовой литературы. Созданные Томом Стоппардом интерпретации шекспировского "Гамлета" это своеобразные развернутые метафоры путей современной постмодернистской литературы, обретающей себя в непрерывном напряженном диалоге со всей предыдущей культурной традицией, дисгармоничном, противоречивом, не всегда последовательном, но плодотворном, открывающем поистине безграничные перспективы для художественного творчества. То, что проделал в своих "шекспировских" пьесах Стоппард есть не что иное, как лишь наиболее последовательное и законченное преломление в конкретных художественных текстах общих закономерностей развития постмодернистской драматургии, одной ногой прочно стоящей на почве великих эстетических открытий прошлого, а другой смело шагнувшей в неизведанное деконструкции, игротехники, шизоанализа. Глава II. ФИЛОСОФИЯ ИГРЫ ТОМА СТОППАРДА При рассмотрении выделенных нами в предыдущей главе основных приемов деконструкции, используемых Стоппардом, перераспределения акционнокоммуникативных ролей, игровой комбинаторики, гибридизации персонажей, иронизирования и др. – обращает на себя внимание тот факт, что все они в своей основе носят игровой характер. И это далеко не случайно. Для Стоппарда игра является не только характерной чертой поэтики, но и представляет собой базовую категорию художественного осмысления универсума в целом. Поэтому, переходя от анализа путей деконструкции шекспировского "Гамлета" к осмыслению ее результата - художественно-смысловых полей созданных текстов - пьес "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" и "Гамлет" на четверть часа", следует обратиться к изучению игровой картины мира, разворачиваемой драматургом. Любой феномен лучше поддается описанию и анализу при помещении в парадигму неких однопорядковых явлений. В связи с этим представляется оправданным, предваряя непосредственно исследование философии игры Тома Стоппарда, кратко остановиться на основных подходах к игре, оформившихся в европейской культурной традицией ко второй половине ХХ века, - это тем более интересно, что и сам драматург на протяжении пьесы периодически как бы вступает в мысленный диалог с приверженцами этих, безусловно, известных ему, теорий. Феномен игры издревле приковывал к себе пристальное внимание человека. Над ним размышляли античные философы и мистики средневековья, буддистские монахи и жрецы Вавилонии, ацтеки и майя поклонялись богам, совершая ритуальные игры с мячом, древние китайцы сверяли свою жизнь по “Книге перемен”, волхвы, гадатели, оракулы и шаманы всех континентов широко использовали в своей практике игровые моменты. От века к веку претерпевали значительные изменения не только формы и цели осуществления игровых действий, их функции и место в системе культуры, но и понимание самого явления игры, его функций и значимости в системе культуры. 64 Миноритарный театр Тома Стоппарда Первые целостные концепции игры возникают в европейской культурной традиции в эпоху романтизма на основе достижений немецкой классической философии в данной области. И. Кантом80 и Ф. Шиллером81 выделяются такие важнейшие признаки игры как процессуальность, внутренняя расколотость сознания играющего, формулируются тезис “любая игра есть искусство, и любое искусство есть игра”, привлекается внимание к оппозиции “игра/работа”. Сменившая эпоху романтизма эра реализма с присущим ей преобладанием рационалистическопозитивистских воззрений открыла новую страницу в понимании феномена игры. На основе критического осмысления “биологических” концепций игры - “теории избытка сил” Г. Спенсера и “теории отдыха” Штейнталя-Шаллера-Лацаруса оформляется “теория упражнения”82, вплоть до недавнего времени практически безраздельно господствовавшая в отечественной гуманитарной культуре. Игра понимается достаточно утилитарно, как деятельность, целью которой служит дополнение врожденных способностей приобретаемыми, достигаемыми путем практики, опыта. На восприятие игры модернистским сознанием решающее воздействие оказали воззрения З. Фрейда83 и мыслителей, осуществивших дальнейшее развитие его идей в данной области - А. Адлера и Ф. Бойтендайка. Классическим психоанализом игра трактуется как средство замещения и символического удовлетворения присущих индивиду стремлений, влечений, потребностей, которые по тем или иным причинам не могут быть удовлетворены в его реальной жизни; таким образом, она является одним из механизмов сублимации либидо и других инстинктивных основ человеческой психики. Разговор о постмодернистском понимании исследуемой проблемы, несомненно следует начать с констатации качественного изменения положения феномена игры и связанных с ним явлений в системе идейно-эстетических ценностей данного направления. Хотя ранее игровая проблематика и привлекала внимание философов, литераторов, искусствоведов, психологов, всегда (за исключением, быть может, Философия игры Тома Стоппарда 65 эпохи романтизма), по большому счету она мыслилась чем-то достаточно второстепенным, находящимся на периферии культурного процесса и не оказывающим сколько-нибудь существенного влияния на его ход. Теперь же, в системе философско-эстетических координат постмодернизма, категория игры становится не только краеугольным камнем поэтики и культурологии, психологии творчества и методологии анализа художественного текста, но и постепенно начинает приобретать заметную онтологическую и даже гносеологическую окрашенность. Какие же мыслители оказали определяющее воздействие на современное понимание интересующего нас вопроса? Во-первых, вновь актуализируется теория игры И.Канта и отдельные положения концепции Ф.Шиллера. Однако следует отметить, что и кантианские, и шиллеровские идеи зачастую воспринимаются постмодернистским сознанием не столько в их изначальном виде, сколько в виде достаточно вольных позднейших интерпретаций, принадлежащих, главным образом Ф. Ницше, причем нередко в сочетании с собственными гипотезами последнего. Во-вторых, широкое принание получают труды Й.Хейзинги84, которому принадлежит заслуга создания новой целостной концепции игры. У Хейзинги складывается оригинальное, принципиально новое понимание проблемы, наиболее важные моменты которого можно описать следующим образом: 1. Определение понятия. Согласно Хейзинге, игра - свободная активность, стоящая осознанно вне “обычной” жизни и “не серьезная”, но страстно и сильно занимающая игрока. Эта активность не связана с материальными интересами, бескорыстна. Она протекает внутри собственных пространственных и временных границ в соответствии с определенными правилами. 2. Важнейшими сущностными оппозициями, выявляющими специфику игры по отношению к прочим видам человеческой деятельности, являются противопоставления “игра/работа”, “игра/серьезность”, “игра/обыденная жизнь”. 3. Отношение игры к серьезному (работе, обыденной жизни) всегда активно и осознанно. 66 Миноритарный театр Тома Стоппарда 4. Обязательным признаком всякой игры является “наличие замкнутой структуры действия”85, означающей, что “его нормативы, целевые ориентации и т.п. ничем, кроме самой игры, не определяются. Негативным определением этой замкнутости является принципиальная неутилитарность, непродуктивность игрового действия; игра /.../ не решает никаких внеигровых задач, в том числе не решает их “мнимым”, иллюзорным образом. Игровое действие замкнуто, самодостаточно, в отличие, например, от ритуального действия, которое символизирует некую связь. Игра же /.../ ничего не символизирует и не замещает, но констатирует свою игровую реальность, обособленную от реальности неигровой”.86 5. Важнейшей характеристикой игры признается ее “обособленность по отношению к социальнокультурной среде”87, то есть “наличие и специальная фиксация культурно-значимого барьера, некоторой семиотической рамки, отгораживающей игру от иных значений мира человеческой деятельности”.88 6. Все элементы культуры включают в себя игровые моменты. 7. Вся культура в целом может быть осмыслена в категориях игрового действия. 8. Игра старше культуры (она присуща не только человеку, но и некоторым видам животных), вследствие чего допускается возможность происхождения культуры из игры. 9. В то же время знаковый характер любой игры (даже простейшая система правил есть семиотика) позволяет анализировать ее как явление культуры. 10. С этой точки зрения игра есть текст, развертывающийся во времени. 11. Даже простейшая игра не сводима к биологическим или психологическим феноменам: “Разнообразные попытки определить биологическую функцию игры (как выход энергии, реализацию подражательного инстинкта, расслабление, тренировку, сублимацию вредных импульсов, иллюзорное удовлетворение), по мнению Хейзинги, связаны с молчаливым предположением, что игра должна служить чему-то, что не является игрой, иметь какую-то цель, приносить какую-то пользу и т.п. Авторы этих попыток ищут смысл и основание игры вне игры. Их теории (не исключающие, но Философия игры Тома Стоппарда 67 дополняющие друг друга), по мнению Хейзинги, именно поэтому не объясняют игры”.89 12. Игра есть первичный, целостный самодостаточный феномен сознания. 13. Целью игры является сама игра. “Свободная, являющаяся самоцелью деятельность - так нужно определить ее, если мы желаем охарактеризовать существующее при игре состояние сознания. Деятельность эта является самоцелью, то есть вполне довольствуется самою собой, не направленная на какие-либо цели, лежащая вне ее - в противоположность “работе”, которая всегда есть только средство для достижения какой-нибудь другой цели /.../. Цель игры в сознании играющего достигнута и исчерпана, когда игра окончена. Как скоро какая-нибудь другая цель сознательно связана с игрой - например, выигрыш денег в карты или в рулетку, “рекорд” при состязаниях - деятельность перестает быть чистой игрой”.90 14. Игра иррациональна по своей природе. Игровые действия всегда включают в себя ничем не детерминированные моменты. 15. Любой игре присущ изображающий характер, “игра обнаруживает свой смысл, преображаясь в зрелище”.91 “Игру превращает в зрелище не отсутствие четвертой стены; скорее закрытость игры в себе и создает ее открытость для зрителя. Зритель лишь осуществляет то, чем является игра как таковая”.92 16. Сознание играющего раздвоено: в нем всегда присутствует “зритель” собственной игры. “Играющий включен в игру, но эта включенность не есть непосредственная слитность; изобразительный характер игры, сознание “видимости”, “условности” раздваивает его сознание”93 предопределяя наличие зрителя в самом играющем. 17. Специфичны субъективно-объектные отношения в процессе игры: не играющий играет в игру, а игра играет играющим. “Играющий познает игру как превосходящую его действительность”.94 Как видно из всего вышеизложенного, по сравнению с предшествовавшими ему направлениями литературы и искусства, постмодернизм обладает самой разработанной теорией исследуемого феномена, равно как и характеризуется наибольшей широтой 68 Миноритарный театр Тома Стоппарда круга явлений, анализируемых в категориях игрового действия. Налицо принципиальные расхождения с соответствующими концепциями реализма и модернизма, главным образом, по вопросу о внешней (биологической, психологической, утилитарной и т.д.) детерминированности игры, с одной стороны, и определенная преемственность по отношению к ряду идей эпохи романтизма, с другой. Обращает на себя внимание и присутствие некоторых совершенно новых плоскостей рассмотрения феномена, в принципе не соотносимых с предлагавшимися ранее теоретическими построениями. Наиболее полно игровое видение мира Стоппарда раскрывается в драме "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". Основным носителем постмодернистского игрового сознания в пьесе выступает Гильденстерн. Особенности его мироощущения раскрываются путем сопоставления с оценками, высказываниями, суждениями другого главного героя произведения — Розенкранца. Одни и те же жизненные ситуации, явления действительности понимаются различно, что позволяет, несмотря на внешнее сходство персонажей, в конечном итоге осмыслить их как антагонистов. Так ,первое действие начинается со сцены игры в орлянку, являющей собой у Стоппарда простейшую, “элементарную” модель любой игры: 1. Имеются объекты игры — монеты, выполняющие в данной ситуации особую, не свойственную им в “обыденной”, “серьезной” неигровой действительности функцию /функция монет — быть средством платежа, накопления и т.п. / Присутствуют правила игры: один из игроков подбрасывает монету, если она падает вверх “орлом”, то считывается, что выиграл Розенкранц, если “решкой” — то Гильденстерн. Характерно, что правила игры внешне недетерминированы: они произвольно установлены самими участниками по взаимной договоренности и могут быть легко и столь же произвольно изменены ими в любой момент. Внешне недетерминирован и сам факт протекания игры: ее прекращение или дальнейшее продолжение — дело свободного выбора играющих. Философия игры Тома Стоппарда 69 3. В наличии субъекты игры — Розенкранц и Гильденстерн, действия которых имеют сугубо внутриигровую обусловленность и никак не предопределены “внешней”, неигровой реальностью. 4. Как и всякая игра, орлянка характеризуется хронологической протяженностью, то есть наличием промежутка времени, в течении которого субъектами игры в соответствии с заранее оговоренными правилами совершаются определенные действия с объектами игры. Однако сама игра протекает не вполне обычно. Десятки раз подряд монета выпадает “орлом” вверх, что, несмотря на осознание теоретической возможности подобного, постепенно навевает напряженную тягостную атмосферу необъяснимости, “неправильности” происходящего. Таким способом в символическом виде Стоппард акцентирует глубинные иррациональные основы любой игры, реализующейся в ипостаси орлянки. Диаметрально противоположное отношение двух игроков к парадоксальным образом протекающему процессу намечает первую базовую оппозицию их мироощущений. Розенкранц смотрит на мир сквозь призму утилитарной пользы. Соответственно, игра воспринимается им не как самоцель, а лишь как средство получения практической выгоды: а) материальной — выигрыша денег (он испытывает удовольствие не во время самого процесса игры, а лишь в момент получения монеты в конце ее) и б) морального — связанного с ощущением превосходства над проигрывающим соперником (характерные проявления последнего — нескрываемое самолюбование, а также страсть к установлению и фиксации “рекордов”). Отношение же персонажа к самому процессу игры, его иррациональности четко выявляет следующая авторская ремарка: “The run of "heads" is impossible, yet ROZ betrays no surprise at all - he feels none." (p. 7) Характерен в этом смысле и диалог персонажа с недоумевающим Гильденстерном: Постоянное выпадение “орла” — вещь невероятная, но Розенкранц ничем не выдает своего удивления, да он его и не чувствует 70 Миноритарный театр Тома Стоппарда ROZ: Eighty-five in a row - beaten the record! /.../ GUIL (angry): Is that it, then? Is that all? ROZ: What? GUIL: A new record? Is that as far as you are prepared to do? ROZ: Well... GUIL: No questions? Not even a pause? ROZ: You spun them yourself. GUIL: Not a flicker of doubt? ROZ (aggrieved, aggressive): Well, I won didn't I? (p. 9) Согласно постмодернистским представлениям, действия играющего Розенкранца является не игрой в чистом виде, а чем-то средним между игрой и работой /особенностью которой, по Канту, как раз и является “непроцессуальность”, результативность/, причем в меньшей степени игрой и работой по преимуществу, Иной тип отношения к игре демонстрирует Гильденстерн. В отличие от Розенкранца он “... is well alive to the oddity of it. He is not worried about the money, but he is worried by the implications." (p. 7). Его интересует лишь сам процесс протекания орлянки, иррациональную сущность которого он пытается осмыслить логически. Постмодернистское мироощущение Гильденстерна характеризуется не только предпочтением самодостаточного, самоценного, не имеющего РОЗ: Восемьдесят пять подряд — бьет все рекорды. /.../ ГИЛЬД: (гневно) И только это? И это все? РОЗ: А что? ГИЛЬД: Новый рекорд? И это все, что ты можешь предложить? РОЗ: Ну и... ГИЛЬД: Никаких вопросов? Ни на секунду? РОЗ: Ты же сам их бросал. ГИЛЬД: Ни тени сомнения? РОЗ: (огорченно, агрессивно) Ну я же выиграл, не так ли? “… весьма заинтересован необычностью происходящего. Его не волнуют деньги, но его волнует подоплека происходящего.” Философия игры Тома Стоппарда 71 “внешней” цели участия в игре, но и как бы и взглядом на происходящее со стороны, своего рода рефлексией, тем, что можно было бы охарактеризовать как присутствие зрителя в самом играющем. Его сознание внутренне расколото, “диалогично”. Многие реплики героя в течение рассматриваемой сцены представляют собой не столько нечто, обращенное к собеседнику — Розенкранцу, — сколько разговор с самим собой. Поиск смысла происходящего Гильденстерн начинает с попыток найти обоснование наблюдаемой игры вне ее, выявить некие закономерности, связывавшие бы ее с “серьезной”, неигровой реальностью. Причем, если на его вопрос о том, как объяснить факт выпадения восемьдесят пять раз подряд одной и той же стороны монеты, Розенкранц не может ответить ничего вразумительного, разве что предложить: “I'd have a good look at your coins for a start!" (p. 9) (то есть фактически подменяет исследованием объектов игры исследование самой игры как таковой) Гильденстерн куда более и изобретателен в высказываемых соображениях. Так, он выдвигает целых пять различных трактовок происходящего, причем все они у Стоппарда пародируют положения различных непостмодернистских теорий игры: 1. Наблюдаемое героями явление, несмотря на свою необычность, в принципе не противоречит теории вероятности и может быть осмысленно в ее категориях, хотя и не становится от этого более понятным. Так, Гильденстерн констатирует, что происходящее — “...a spectacular vindication of the principle that each individual coin spun individually /.../ is as likely to come down heads as tails and therefore should cause no surprise each individual time it does." (p. 11) “Я бы сначала хорошенько проверил твои монеты.” “… эффектное подтверждение принципа, согласно которому каждая отдельная монета, подброшенная в отдельности /.../, с той же вероятностью упадет как орлом, так и решкой, и поэтому нет оснований удивляться в каждую отдельную единицу времени, когда это происходит.” 72 Миноритарный театр Тома Стоппарда 2. Завуалированной пародией на склонность марксизма к объяснению всех явлений жизни действием тех или иных экономических законов являются выдвигаемые Гильденстерном гипотезы об обусловленности происходящего реализацией “закона сокращения прибылей” или “принципа перераспределения капитала”. 3. Пародируется и фрейдистская теория игры, абсурдизируемая в пьесе: “... I'm willing it. Inside where nothing shows, I am the essence of a man spinning double-headed coins, and betting against himself in private atonement for an unremembered past." (p. 10) 4. Герой пробует объяснить наблюдаемый феномен и с позиций религии, понимающей успех, процветание, счастье в жизни как награду, поощрение от бога за благие дела и поступки, а “невезение”, проигрыши и т.п. как божью кару за грехи: “... divine intervention, that is to say, a good turn from above concerning him, cf. children of Israel, or retribution from above concerning me, cf. Lot's wife." (p. 11) – что также получает у Стоппарда пародийно-ироническую интерпретацию. Однако, ни одно из предложенных им же самим объяснений не удовлетворяет Гильденстерна, и постепенно он склоняется к признанию за игрой ее иррационального характера. Так, герой констатирует: “Sillogism the second: one, probability is a factor which operates within natural forces. Two, probabity is not operating as a factor. Three, we are now within un-, sub- or supernatural forces." (p. 11) И за этим объяснением также “… я хочу этого. На дне моего подсознания моя сущность – это человек, подбрасывающий монеты с двумя орлами, и делающий ставки против самого себя во искупление своего забытого прошлого. “… божественное вмешательство, иными словами, благоволение свыше, ниспосланное ему, см. притчу о детях Израилевых или же кара свыше, ниспосланная мне, см. притчу о жене Лота.” “Силлогизм номер два: первое — вероятность есть фактор, оперирующий в сфере естественных сил. Второе — Философия игры Тома Стоппарда 73 проступает насмешка Стоппарда, отрицающего претензии на абсолютизм, всеобъясняющий, общезначимый характер, присущие самым разнообразным научным, религиозным, философским системам. Писатель выступает с позиций философского скептицизма и релятивизма, признания множественности истин. Мультиперспективизм постоянно меняющихся ракурсов рассмотрения происходящего интенциируется эпистемологической неуверенностью постмодернизма, предполагающей убежденность в том, что "все, принимаемое за действительность, на самом деле есть ни что иное, как лишь представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель, и смена ее ведет к кардинальному изменению самого представления"95. Так, вольно интерпретируя одну из притч Лао-Цзы, несколько далее Гильденстерн размышляет следующим образом: "A Chinamen of the T'ang Dynasty - and, by which definition, a philosopher - dreamed he was a butterfly, and from that moment he was never quite sure that he was not a butterfly dreaming it was a Chinese philosopher". (p. 43) Постепенно сцена философствования персонажем по поводу все это время продолжающейся орлянки разрастается у Стоппарда до развернутой метафоры отношения постмодернистского сознания к миру. Универсум в целом осмысляется субъектом-носителем постмодернистских воззрений /коим в данном случае является Гильденстерн/ в категориях игрового действия, трактуется как бесконечная во времени и пространстве игровая реальность (игра мировых сил). Таким образом, предполагается, что в своей основе мир, как и всякая игра, иррационален. Парадоксальное столкновение иррационального объекта исследования — игровой реальности вероятность не оперирует как фактор. Вывод — мы во власти не-, суб- или сверхъестественных сил.” Один китаеза, из династии Тан, а по сему, большой философ, - однажды представил, что он - бабочка, и с этого момента он уже никогда не был полностью уверен, что он не бабочка, которая представляет, что она китайский философ. 74 Миноритарный театр Тома Стоппарда мироздания и рациональных методов исследования (подчеркнуто пародийный "сверхпозитивистский" характер которых акцентируется нарочито логизированной, крайне наукообразной манерой рассуждений Гильденстерна, непременно принимающих форму силлогизма, теории, контраргумента к им же самим выдвинутому положению и т.п.) наглядно иллюстрирует понимание Стоппардом главной проблемы современного гуманитарного сознания. Эпистемологическая неуверенность драматурга базируется на осознании краха "научного детерминизма как основного принципа, на фундаменте которого естественные науки создавали картину мира, где безоговорочно царила идея всеобщей причинной материальной обусловленности природных, общественных и психических явлений."96 "There are more things in heaven and earth / Than are dreamt of in your philosophy"97 - замечает по этому поводу устами Шекспира Стоппард в пьесе "Гамлет" на четверть часа". Невозможность отыскать какую-либо бесспорную истину, идею, концепцию, которую можно было бы избрать в качестве точки отсчета, предопределяет господствующее в произведении состояние неуверенности, "отсутствия твердой почвы под ногами". Дабы притупить вызванное этим чувство страха, Гильденстерн (а в его лице - и европейская культурная традиция в целом) и впадает в многословные велеречивые псевдоубедительные рассуждения, выступающие в роли эрзаца, суррогата утраченной "истины бытия". Великолепие формы призвано скрыть отсутствие содержания. “The scientific approach to the examinations of phenomena is a defence against the pure emotion of fear." (p. 11-12), — сам комментирует свое пристрастие к теоретизированию герой, разражаясь многочисленными характерными пассажами типа следующего: “If we postulate, and we just have, that within un-, sub or supernatural forces the probability is that the law “На небе и земле есть много вещей, которые и не снились нашей философии.” “Научный подход к исследованию явлений есть форма защиты от чисто животного чувства страха.” Философия игры Тома Стоппарда 75 of probability will not operate as a factor, then we must accept that the probability of the first part will not operate as a factor, in which case the law of probability will operate as a factor within un-, sub- or supernatural forces. And since it obviously hasn't been doing so, we can take it that we are not held within un-, sub- or supernatural forces after all; in all probability, that is." (p. 12) Хотя Гильденстерн осознает, что его духовный дискомфорт проистекает из полной погруженности в игру, желаемая гармония мыслится им не как совершенный выход из игры, но как некий баланс между одновременно сосуществующими игровой и неигровой реальностью: “It related the fortuitous and the ordained into a reassuring union which we recognized as nature." (p. 12) Таким образом, идеалом бытия для героя является своеобразная “упорядоченная случайность”, то есть случайность, носящая не абсолютный, тотальный характер, а реализующаяся лишь в строго определенных границах. Гильденстерн хотел бы видеть дикого зверя иррациональности прирученным, одомашненным: “The equanimity of your average pitcher and tosser of coins depends upon a law, or rather tendency, or let us say a probability, or at any rate a mathematically calculable chance, which ensures that he will not upset himself by losing too much nor upset Если мы постулируем, а мы это уже сделали, что в пределах не-, суб- и сверхъестественных сил существует вероятность того, что теория вероятности не будет оперировать как фактор, тогда мы должны принять, что вероятность в первой части как фактор не оперирует, в каковом случае теория вероятности будет оперировать, как фактор, в пределах не-, суб-, и сверхъестественных сил. И после того, как мы это со всей очевидностью установили, мы имеем все основания полагать, что мы не находимся во власти не-, суб- и сверхъестественных сил. По всей вероятности, то есть. “Случайность и предопределенность, вне сомнения, образуют союз, в котором мы признали природу.” 76 Миноритарный театр Тома Стоппарда his opponent by winning too often. This made for a kind of harmony and a kind of confidence." (p. 12) Следующий этап развертывания Стоппардом игровой модели бытия знаменует перенесение исследуемой проблематики в плоскость взаимоотношений игры и искусства. Репрезентативную функцию по отношению к различным видам последнего выполняет в пьесе театр, и это неслучайно, ибо именно в нем, по мысли автора, наиболее отчетливо проявляется игровой характер, присущий любой эстетической деятельности, будь то литература или живопись, музыка или танец, архитектура или дизайн. Интуитивно игровой характер драматического искусства осознается как нечто само собой разумеющееся, однако все же попытаемся конкретно указать на те моменты, которые свойственны театру как разновидности игры: 1. Как и простейшие формы игры типа рассмотренной выше орлянки, театр имеет правила, в соответствии с которыми действуют играющие. В широком смысле для драматического искусства таковыми являются: а) текст разыгрываемой пьесы; б) постановка произведения, фактически представляющая собой трактовку правил (текста произведения) режиссером, который может вносить существенные изменения в действия актеров. Эти правила носят не объективный характер, а являются следствием свободного выбора (взаимной договоренностью играть именно данную пьесу, а не какую-либо иную). 2. Как и любая игра, театральное представление характеризуется протяженностью во времени, что, думается, не требует дополнительных комментариев. 3. Подобно прочим видам игровой деятельности, театр строится на основе особых субъектно-объектных “Душевное равновесие обычного игрока зависит от закона, или, скорее, тенденции, или, скажем, вероятности, или, во всяком случае, математически исчислимых шансов, которые гарантируют, что он не будет разочарован слишком большим проигрышем — и что он не очень разочарует своего партнера слишком частым выигрышем. Что создает некоторую гармонию и уверенность.” Философия игры Тома Стоппарда 77 отношений между теми, кто играет и тем, чем /посредством чего/ играют. Однако сценическое искусство является крайне своеобразным продуктом развития человеческой цивилизации, в силу чего ему присущи сложные специфические субъектно-объектные отношения, не изоморфные, наблюдающиеся при простейших видах реализации игровой активности типа рассмотренной выше орлянки. Остановимся на них более подробно. Зададимся вопросом, что представляет собой в системе театрального действия такой его обязательный участник, как актер. С одной стороны, ответ вроде бы ясен: поскольку он осуществляет некоторые действия в соответствии с частью правил данной игры, относящейся к регламентации его поведения на сцене (иными словами, в соответствии со своей ролью), актер является субъектом игры (что неслучайно зафиксировано во многих языках мира в виде выражения "актер играет"). С другой стороны, с чем же играет актер, что есть объект его игры? Если не считать декорации и всякого рода бутафорию, которые в основном выполняют лишь вспомогательную функцию (ибо театральное представление в принципе может протекать и без оных), а также, в определенном смысле - текста произведения, то единственными объектами игры выделенного нами субъекта - актера - являются другие актеры, играющие в данной пьесе. С этой точки зрения они полностью подпадают под определение объектов игры во время представления они, как и монеты во время орлянки, выполняют несвойственные им в обычной жизни функции: несмотря на то, что фактически они являются представителями творческой интеллигенции, к ним относятся так, как если бы они были королями, пиратами, крестьянами, богами, животными и т.д. Таким образом, актеры являются по отношению друг к другу и субъектами, и объектами игры одновременно.98 Любое искусство99, символом которого выступает у Стоппарда театр, понимается драматургом как деятельность, которой присущ изобразительный характер. Изобразительный характер действий предполагает, что осуществляющие их субъекты всегда мысленно соотносят происходящее с тем, какое впечатление оно производит (оно бы произвело) на 78 Миноритарный театр Тома Стоппарда постороннего, не принимающего участия в их действиях, находящегося вне игры наблюдателя. Джудит Зивановик выделяет "need to audience"100 в числе важнейших идей "Розенкранц и Гильденстерн мертвы". В роли зрителя может выступать как сам играющий, благодаря расколотой диалогичной сущности своего сознания обладающий способностью мысленно дистанцироваться от собственных действий, так и субъект, реально дистанцированный от таковых, зритель. Театр есть в первую очередь представление, зрелище для бытия которого зритель необходим не меньше, чем актер. Однако, согласно постмодернистским представлениям, и зритель-"внешний наблюдатель" оказывается включенным в игру, поскольку при той же театральной постановке, прекрасно отдавая себе отчет в том, что это не реальность, он, тем не менее, воспринимает происходящее на сцене так, как если бы оно происходило на самом деле, иными словами, как бы принимает правила игры, предложенные автором пьесы и ее режиссером. Соответственно, с этой точки зрения, зрителя можно охарактеризовать как субъекта игрового действия, такого же участника разыгрываемого представления, как и актер. Встретившись с труппой бродячего театра, Розенкранц и Гильденстерн автоматически превращаются в потенциальных зрителей. То, что и они, и готовящиеся показать им представление актеры в равной степени являются субъектами игры (понимаемой Стоппардом и как метафора истинной сущности любого вида эстетической деятельности), отчетливо осознается персонажем, которого по праву можно считать третьим главным героем пьесы Актером. Показателен в этом плане следующий его диалог с Розенкранцем: PLAYER: /.../ I recognized you at once ROZ: And who are we? PLAYER: - as fellow artists. (p. 16) АКТЕР: /.../ Я вас сразу узнал РОЗ: И кто же мы? Философия игры Тома Стоппарда 79 Любое произведение искусства, будь то книга, картина, здание или опера, осмысляется постмодернистским мышлением в категориях текста. Текст же, согласно Барту, "это не эстетический продукт, а знаковая деятельность; это не структура, а структурообразующий процесс; это не пассивный объект, а работа и игра; это не совокупность замкнутых в себе знаков, наделенная смыслом, а пространство, где прочерчены линии смысловых сдвигов; уровнем Текста является не значение, но Означающее, в семиотическом и психоаналитическом смысле этого понятия; Текст выходит за рамки традиционного литературного произведения..."101 Воспринимающий субъект получает в свое распоряжение лишь план выражения произведения искусства, материализованный в звуках, линиях, трехмерных пространственных объектах и т.д. Согласно постмодернистским представлениям, суть процесса прочтения всякого текста состоит в активном сотворческом чтении-письме - любое произведение искусства в конечном счете есть культурное образование, созданное определенным писателем, архитектором, композитором, и "досозданное" /интерпретированное, додуманное/ читателем, зрителем, слушателем. Исходя из этого, теоретики постмодернизма и определяют процесс восприятия произведения искусства как "соавторство" создавшего его творца и воспринимающего субъекта. У Стоппарда такое понимание отношений между автором и читателем текста (в широком смысле) разрастается до метафоры равнозначности ролей субъекта игровых действий и наблюдателя, зрителя в системе игры вообще. "They are two sides of the same coin, or /.../ the same side of two coins." (p. 16), - в свойственной ему парадоксальной манере высказывает эту мысль драматург. При подобном понимании проблемы вопрос о распределении субъектно-объектных отношений в паре "писатель читатель" /"актер зритель" решается так: поскольку и тот, и другой в конечном счете мыслятся как "соавторы", партнеры по совместной игре, то АКТЕР: - собратья по искусству. “Это две стороны одной монеты, или /.../ одна - двух.” 80 Миноритарный театр Тома Стоппарда каждый из них, с одной стороны, является субъектом игры,102 а, с другой стороны, ее объектом.103 В свете этих размышлений проясняется истинный смысл следующего диалога Актера с Гильденстерном: GUIL: It was chance, then? PLAYER: Chance? GUIL: You found us. PLAYER: Oh yes. GUIL: You were looking? PLAYER: Oh no. GUIL: Chance, then. PLAYER: Or fate. GUIL: Yours or ours? PLAYER: It could hardly be one without the other. (p. 18) Важен и следующий момент. Для Розенкранца и Гильденстерна принадлежность к зрителям есть не временное, ситуативно определяемое качество, присущее лишь в момент созерцания представления бродячей труппы, а некий сущностный атрибут, "родовое свойство". Для них характерен уходящий своими корнями в шекспировское "весь мир - театр" взгляд на жизнь в целом как на разыгрываемую миллионами актеров бесконечную во времени и пространстве пьесу. Осознанность героями подобного отношения к действительности подтверждается их высказываниями типа: "I feel like a spectator..." (p. 30), "...we're spectators." (p. 57) Своеобразную трактовку получает у Стоппарда проблема границы между игрой и не-игрой. Драматург ГИЛЬД: Так это была случайность? АКТЕР: Случайность? ГИЛЬД: Когда встретили нас. АКТЕР: А, да. ГИЛЬД: Вы нас искали? АКТЕР: Нет. ГИЛЬД: Тогда случайность. АКТЕР: Или судьба. ГИЛЬД: Ваша или наша? АКТЕР: Едва ли возможно одно без другого. “Чувствую себя точно зритель...” “... мы - зрители.” Философия игры Тома Стоппарда 81 отказывается от взгляда на нее как на четкую, однозначно проводимую линию. Напротив, переход от игры к реальности и наоборот показывается в произведении как: 1. Особая диффузная зона, область взаимопроникновения игры и не-игры, специфические характеристики которой позволяют в равной степени оправданно осмыслить ее и как элемент условной игровой реальности, и как часть серьезной неигровой действительности. 2. Не момент, но процесс, в ходе которого невозможно четко определить, до какого времени реальная действительность оставалась реальной действительностью, а с какого превратилась в игру и наоборот. 3. Феномен, который в силу своих первых двух свойств осознается субъектом с запозданием, - когда игра уже "окончательно" окончилась, либо уже "окончательно" началась. Искусство как вид игры иногда сознательно прочерчивает эту границу более отчетливо, используя имеющиеся в его арсенале специально предназначенные для этого средства. В роли подобной черты выступает заглавие произведения литературы, рама картины, сцена театра. Однако наличие подобных пограничных столбов территории игрового действия вовсе не обязательно, и Стоппардом не случайно в качестве символа искусства избирается именно бродячий театр, не имеющий сцены, занавеса, специальных декораций и прочих им подобных атрибутов, благодаря чему описанные нами выше характеристики границы между игрой и не-игрой проявляются наиболее полно и отчетливо, как, например, в следующей крайне показательной в этом смысле сцене: GUIL: Well... aren't you going to change into your costume? PLAYER: I never change out of it, sir. GUIL: Always in character. PLAYER: That's it. (Pause) GUIL: Aren't you going to - come on? PLAYER: I am on. GUIL: But if you are on, you can't come on. Can you? 82 Миноритарный театр Тома Стоппарда PLAYER: I start on. GUIL: But it hasn't started. (p. 24) С одной стороны, приведенный фрагмент как бы описывает часть реальности (если воспринимать его как разговор актера со зрителем о предстоящем представлении), с другой стороны, сам данный диалог является как бы частью этого представления (поскольку, помимо того, что, по его собственному признанию, сам Актер уже начал играть, он, делая Гильденстерна не только зрителем своей игры, но и своим партнером по игре, превращает его в участника начинающегося театрального представления). Этот переход от реальности к игре не мгновенен, он протекает на протяжении ряда реплик, ни одну из которых нельзя предпочесть прочим в качестве водораздела между игрой и не-игрой. Последняя же фраза Гильденстерна - "But it hasn't started" свидетельствует о том, что, уже будучи включенным в игру, персонаж еще не осознает этого. Продолжая исследование эпизодов подобного характера, содержащихся в тексте пьесы, можно заметить и другую интересную особенность мировоззрения Стоппарда. Как и у Й.Хейзинги, влияние философии которого на драматурга в данном вопросе очевидно, рассматриваемая нами граница сама осмысляется как часть игры, входит в нее как особый, но игровой по сути своей компонент, и, более того, можно сказать, что в пьесе "...именно на этом рубеже (игра / не-игра) игра определяется как игра, именно по отношению к не-игре - к серьезной деятельности - игра определяет себя"104 . Так, в приводимом ниже отрывке очередная игра героев друг с другом вообще как бы целиком лежит в ГИЛЬД: Ну ... разве ты не пойдешь одеть свой костюм? АКТЕР: Я никогда его не снимаю, сэр. ГИЛЬД: То есть, всегда актер? АКТЕР: Именно так. (Пауза) ГИЛЬД: Когда же твой выход - на сцену? АКТЕР: Я уже там. ГИЛЬД: Но если ты уже там, то твой выход невозможен. Не так ли? АКТЕР: Я уже начал. ГИЛЬД: Но еще ничего не началось. Философия игры Тома Стоппарда 83 диффузной зоне, пограничной полосе между игровой реальностью и серьезной, "настоящей" действительностью, и, мало того, сама сущность этой игры фактически сводится к постоянному балансированию ее участников между игрой и неигрой: ROZ: We could play at questions. GUIL: What good would that do? ROZ: Practice! GUIL: Statement! One-love. ROZ: Cheating! GUIL: How? ROZ: I hadn't started yet. GUIL: Statement. Two - love. ROZ: Are yоu counting that? GUIL: What? ROZ: Are yоu counting that? GUIL: Foul! No repetitions. Three - love. First game to... ROZ: I'm not going to play if yоu're going to be like that. (p. 30-31) Кроме того, этот фрагмент, как и рассмотренный выше диалог Гильденстерна с Актером, служит прекрасным примером, иллюстрирующим особенности границы между игрой и не-игрой в понимании Стоппарда - "диффузность", протяженность во времени, замедленную осознаваемость субъектом. РОЗ: Мы могли бы поиграть в вопросы. ГИЛЬД: А что хорошего это даст? РОЗ: Практику! ГИЛЬД: Не вопрос! Один - ноль. РОЗ: Это нечестно. ГИЛЬД: Почему? РОЗ: Я же еще не начал. ГИЛЬД: Не вопрос. Два - ноль. РОЗ: А это считается? ГИЛЬД: Что? РОЗ: А это считается? ГИЛЬД: Штрафное очко! За повторение. Три - ноль. Первая игра закончилась со счетом... РОЗ: Я не собираюсь играть, если ты будешь так продолжать. 84 Миноритарный театр Тома Стоппарда Обращает на себя внимание наличие в пьесе ряда сцен, которые можно было бы охарактеризовать как имитацию персонажами игровых действий. Так, например, Гильденстерн успешно "обыгрывает" Актера следующим образом: GUIL: /.../ Bet me the year of my birth doubled is an odd number. PLAYER: Your birth - ! GUIL: If you don't trust me don't bet with me. PLAYER: Would you trust me? GUIL: Bet me then. PLAYER: My birth? GUIL: Odd numbers you win. PLAYER: You're on /.../ GUIL: Good. Year of your birth. Double it. Even numbers I win, odd numbers I lose. (Silence. An awful sigh as the TRAGEDIANS realize that any number doubled is even. /.../) (p. 22) Нечто подобное представляет собой и следующая сцена: (ROZ puts a hand into his purse, then both hands behind his back, than holds his fists out.) (GUIL taps one fist.) (ROZ opens it to show a coin.) ГИЛЬД: /.../ Пари, что год моего рождения, умноженный на два, дает нечетное число. АКТЕР: Вашего рождения? ГИЛЬД: Если ты мне не доверяешь, тогда не стоит. АКТЕР: А вы бы мне доверяли? ГИЛЬД: Тогда – пари. АКТЕР: На мой год рождения? ГИЛЬД: Идет. Нечетное - ты выигрываешь. АКТЕР: Ладно. /.../ ГИЛЬД: Хорошо. Год твоего рождения. Умножаем на два. Четное число - я выиграл, нечетное - проиграл. (Молчание. Потом - ужасный шум, когда до АКТЕРОВ доходит, что всякое число, умноженное на два, дает четное /.../) Философия игры Тома Стоппарда 85 (He gives it to GUIL.) (He puts his hand back into his purse. Then both hands behind his back, than holds his firsts out.) (GUIL taps one.) (ROZ opens it to show a coin. He gives it to GUIL) (Repeat.) (Repeat.) (GUIL getting tense. Desperate to lose.) (Repeat.) (GUIL taps a hand, changes his mind, taps the other, and ROZ inadvertently reveals that he has a coin in both fists.) GUIL: You had money in both hands. ROZ (embarrassed): Yes. GUIL: Every time? ROZ: Yes. GUIL: What's the point of that? ROZ (pathetic): I wanted to make you happy. (p. 76) Оба эти фрагмента описывают ситуации, являющиеся, на первый взгляд, ни чем иным, как играми, причем из разряда простейших, типа (РОЗ сует одну руку в кошелек, вытаскивает монету и заводит обе руки за спину, потом протягивает ГИЛЬД<енстерну> два кулака.) (ГИЛЬД хлопает по одному из них.) (РОЗ разжимает ладонь, там - монета. Отдает ее ГИЛЬД<енстерну>.) (Процесс повторяется.) (Процесс повторяется.) (ГИЛЬД начинает нервничать. Он уже хочет проиграть.) (Процесс повторяется.) (ГИЛЬД разжимает один кулак РОЗ<енкранца>, потом, передумав, - второй. Выясняется, что в обеих ладонях было по монете. РОЗ смущен.) ГИЛЬД: У тебя было по монете в каждой? РОЗ: (смущенно). Да. ГИЛЬД: Каждый раз? РОЗ: Да. ГИЛЬД: Какой же в этом смысл? РОЗ (проникновенно): Я хотел сделать тебе приятное. 86 Миноритарный театр Тома Стоппарда рассмотренной нами орлянки. Вроде бы присутствуют и субъекты игры (в одном случае - Гильденстерн и Актер, в другом - Розенкранц и Гильденстерн), и ее объекты (соответственно дата рождения и зажатая в кулаке монета), и правила (сформулированной в первой сцене Гильденстерном: "Год твоего рождения. Умножаем на два. Четное число - я выиграл", нечетное - проиграл", а во втором предполагающие, что игрок, правильно указавший на кулак соперника, в котором зажата монета, получает ее в качестве выигрыша), имеет место и временная протяженность производимых в соответствии с этими правилами действий. Что же, несмотря на это, не позволяет назвать рассматриваемые действия игрой, по крайней мере в том смысле, в каком этот термин употребим применительно, скажем, к орлянке? Вероятно, основное отличие здесь состоит в следующем: последовательность на протяжении обеих этих сцен, является рационально предсказуемой, логически просчитываемой105 , то есть Гильденстерну в первом случае и Розенкранцу во втором результат "игры" уже известен заранее, еще до ее начала. Это приводит к тому, что совместные действия персонажей превращаются из вероятностной в строго детерминированную систему, что уже является атрибутом бинарно оппозиционного по отношению к игре явления - работы в широком смысле. Если сущность и вся притягательность чистой игры состоит в ее иррациональности, подчиненности воле случая, а не закономерностям106 , то, напротив, сущность и, так сказать, прелесть чистой работы заключается как раз в обратном - возможности субъекта четко и однозначно предвидеть результат своих будущих действий /отсюда - такие характерные элементы работы, как проектирование и планирование, немыслимые в системе чистой игры/. Таким образом, можно сказать, что в рассматриваемых сценах один из участников совместных действий (Актер - в первом случае и Гильденстерн - во втором) как бы играет, поскольку ему конечный результат таковых действий заранее неизвестен, другой же (Гильденстерн - в первом случае и Розенкранц - во втором) осуществляют своего рода работу107 . Однако эта работа с целью введения в заблуждение своего партнера Философия игры Тома Стоппарда 87 осуществляется в формах, имитирующих игровую деятельность. Имитация же, в свою очередь, есть не что иное как особая разновидность игры (имитировать что-либо - значит, вести себя так, как если бы это "что-либо" имело место на самом деле108). В силу этого субъект работы, превращаясь в имитатора, парадоксальным образом и сам включается в игру, становясь субъектом, так сказать, игрового действия второго порядка. Проанализированные нами и им подобные ситуации представляют собой сложные образования неоднозначного характера, с одной стороны, не подпадающие ни под определение чистой игры, ни под определение чистой работы, а с другой - сочетающие признаки и игры, и работы (как бы являющиеся и тем, и другим одновременно). Грань между игрой и неигрой оказывается размытой, и это закономерно: существенный признак постмодернизма - разрушение любых однозначно проводимых границ, понимаемых как порождение тоталитаризма мышления. Вместе с тем сцены имитации игровых действий отнюдь не являются в структуре пьесы некими второстепенными моментами, чисто декоративными изысками. Все они представляют собой свернутые метафоры, призванные уточнить положение искусства в системе оппозиции "игра/работа". В первой половине произведения наличие глубинных связей между игрой и искусством констатируется лишь в самом общем виде (лишь в принципе указывается на игровой характер любой творческой деятельности). Однако вторая половина пьесы показывает, что Стоппард далек от простого отождествления рассматриваемых понятий. Тезис: "всякая игра есть искусство, и всякое искусство есть игра" - для него неприемлем109. Согласно представлениям драматурга, в любой деятельности, направленной на создание произведения искусства, можно выделить два компонента, Первый из них - игровой - творчество, то есть создание того, чего еще не было, деятельность, цель которой не может быть абсолютно точно определена, четко спланирована заранее, результат которой полностью становится ясен лишь по ее окончании. Второй - работа в прямом значении этого слова. В одних случаях /например, при музыкальной импровизации без заранее заданной темы, 88 Миноритарный театр Тома Стоппарда при создании текста методом "автоматического письма"/ очевидно почти безраздельное господство первого компонента, в других /например, при исполнении музыкального произведения по нотам, разыгрывании актерами заранее отрепетированной пьесы/ достаточно ощутимо присутствие второго. Важно, что для искусства немыслима ситуация полного отсутствия какого-либо из этих двух компонентов. В случае, если деятельность субъекта лишена первого из них - творческого, - ее продукт вряд ли может быть осмыслен как произведение искусства; если же, напротив, она не содержит в себе хотя бы незначительного момента работы, то она не сможет привести к созданию произведения искусства. В этом контексте особую актуальность приобретает вопрос о том, что же представляет собой сам главный объект игры-творчества - бытие. Стоппард исходит из положения, что бытие есть чистая игра, не имеющая никакой "внешней" цели, кроме себя самой. В своей основе оно иррационально, непросчитываемо, непредсказуемо. "Incidents! All we get is incidents! Dear God, is it too much to expect a little sustained action?!" (p. 87) восклицает по этому поводу Розенкранц. Драма центральных героев пьесы "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" не только в том, что они оказываются в роли передвигаемых волею случая пешек на пространственно-временной доске реальности. Пожалуй, не менее их угнетает то, что они не могут понять законов, правил, по которым действительность играет с их судьбами. "What's the game?” / “What are the rules?" (p. 32) - вновь и вновь вопрошают самих себя Розенкранц и Гильденстерн. Вырваться из игры, оказаться вне тотальной игры бытия, принципов которой он не понимает, повлиять на ход которой не может, человек, по мысли Стоппарда, не в состоянии. Не случайно поэтому границы игрового пространства реальности изображаются в пьесе так: "The only “Случайность! Все, что мы имеем - случайность! Боже мой, неужели мы хотим слишком многого – предопределенного хода вещей?!” “Что это за игра?” / “И какие у нее правила?” Философия игры Тома Стоппарда 89 begining is birth and the only end is death..." (p. 29). Только небытие, к которому в принципе неприменимы такие понятия, как "правила", "субъективно-объектные отношения" и т.д., является, в понимании писателя, абсолютно свободным от игровых моментов. "... death is not anything... death is... not. It's the absence of presence, nothing more..." (p. 93) - размышляет незадолго до своей гибели Гильденстерн. В той или иной степени игровой характер бытия осознается всеми тремя главными героями произведения Гильденстерном, Розенкранцем и Актером, что подтверждается их высказываниями типа: "Life is a gamble, at terrible odds..." (p. 86) Однако в системе этой всеобъемлющей тотальной игры персонажи являются не субъектами, предопределяющими развитие событий, а лишь пассивными объектами, которые не в силах как-либо повлиять на ее ход. Это прекрасно понимает Гильденстерн, из высказываний которого постепенно складывается общая картина самоощущения героя в мире: "... I don't suppose either of us was more than a couple of gold pieces up or down." (p. 12); "... we are presented with alternatives /.../ - But no choice." (p. 28); "There's a logic at work it's all done for you, don't worry. Enjoy it. Relax." (p. 29); "Wheels have been set in motion, and they have their own pace, to which we are... condemned." (p. 42); "... we are little men, we don't know the ins and outs of the matter, there “Единственное начало это рождение и единственный конец - смерть...” “... cмерть - это не что-то... смерть – это... ничто. Это отсутствие присутствия, ничего больше...” “Жизнь - игра азартная, с ничтожными шансами.” “... я не считаю ни одного из нас чем-то большим, чем пара золотых, выпадающих орлом или решкой.” “... у нас есть варианты /.../ - Но нет выбора.” “Тут работает своя логика - все делается за тебя, не волнуйся. Наслаждайся этим. Расслабься.” “Колеса завертелись, и теперь у них свой ход, на который мы... обречены.” 90 Миноритарный театр Тома Стоппарда are wheels within wheels, etcetra..." (p. 82); "... we move idly towards eternity..." (p. 90). Пессимистичен финал произведения. Перед лицом окончания игры - смерти герои задумываются о смысле всего произошедшего с ними, тщетно пытаются понять смысл своей близящейся к завершению жизни, однако вопрос Гильденстерна: "Who are we so much should converge on our little death?" (p. 91) так и остается без ответа, напрасно сотрясая воздух постепенно пустеющей сцены. Будучи "радикальным скептиком"110, драматург считает "феноменальный мир бессмысленным и лишенным всякого основания"111. В этом находит выражение "постмодернистская чувствительность" Стоппарда, предполагающая "ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации".112 Таков мир игровой реальности, созданный Томом Стоппардом - мир игроков, зрителей и правил, мир безвольно крутящихся шестеренок людских судеб в иррациональном механизме лишенной смысла жизни. “... мы люди маленькие, всех обстоятельств не знаем, это колесики внутри колесиков, и так далее.” “... мы пассивно дрейфуем в сторону вечности.” “Кто мы такие, чтобы столь многое сводилось к нашей маленькой смерти?” ОБЩИЕ ВЫВОДЫ Проведенное в работе исследование позволяет сделать следующие выводы: 1. Доминирующим принципом взаимоотношений Тома Стоппарда с культурным наследием человечества является деконструкция. 2. На сюжетно-композиционном уровне деконструкция шекспировского текста осуществляется Стоппардом путем качественного изменения типа хронотопа и перераспределения акционнокоммуникативных ролей в системе персонажей. 3. Сюжетно-композиционные преобразования приводят к дистанцированности сюжетов исходного и полученного текстов при достаточной близости их фабул. 4. Деконструкция драматургом текста шекспировского "Гамлета" не тождественна, однако, простому его разрушению, а представляет собой способ получения новой художественной реальности на основе аппроприированных и перекодированных элементов трагедии Шекспира. 5. В философской системе Тома Стоппарда универсум во все многообразии его проявлений осмысляется в категориях игрового действия. 6. Эти категории мыслятся писателем как реалии универсального, всеобъемлющего характера, а центральной метафорой бытия выступает игра. 92 Миноритарный театр Тома Стоппарда БИБЛИОРГАФИЯ БИБЛИОГРАФИЯ 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Stoppard T. Rozencrantz and Guildenstern Are Dead. London: " Faber and Faber", 1967. Stoppard T. Enter a free man. London: "Faber and Faber", 1968. Stoppard T. The real inspector Hound. London: "Faber and Faber", 1968. Stoppard T. Lord Malquist & Mr.Moon. New York: "Knopf", 1968. Stoppard T. A separate peace. London: "French", 1969. Stoppard T. After Magritte. London: "Faber and Faber", 1971. Stoppard T. Jumpers. London: "Faber and Faber", 1972. Stoppard T. The fifteen minute Hamlet. London: "Samuel French Ltd", 1976. Stoppard T. Night and day. London - Boston: "Faber paperbacks", 1978. Stoppard T. Dirty Lien & New-Found-Land. London: "Faber and Faber", 1980. Stoppard T. Undiscovered country. London - Boston: "Faber paperbacks", 1980. Stoppard T. On the razzle. London - Boston: "Faber paperbacks", 1981. Stoppard T. Round crossing: Freely adapted from Ferenc Molnár's "Play at the castle". London Boston: "Faber and Faber", 1985. Stoppard T. Hapgood. London - Boston: "Faber and Faber", 1988. Stoppard T. The Dissolution of Dominic Boot. // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London Boston: "Faber and Faber", 1990. Stoppard T. 'M' is for Moon Among Other Things. // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London Boston: "Faber and Faber", 1990. 93 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. Stoppard T. If You're Glad I'll be Frank. // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London Boston: "Faber and Faber", 1990. Stoppard T. Albert Bridge. // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London - Boston: "Faber and Faber", 1990. Stoppard T. Were Are They Now? // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London - Boston: "Faber and Faber", 1990. Stoppard T. The Dog It Was That Died. // Stoppard: The Plays for Radio 1964-1983. London - Boston: "Faber and Faber", 1990. Стоппард Т. Розенкранц и Гильденстерн мертвы. // Иностранная литература. 1990. N4. Стоппард Т. Отражения. // Современная драматургия. 1991. N3. Стоппард Т. Выход свободного человека. // Театр. 1993. N4. Стоппард Т. "Гамлет" на четверть часа. // Новая Юность. 1995. N1 (10). Стоппард Т. Аркадия. // Иностранная литература. 1996. N3. Connor S. Postmodernist culture. - Oxford Cambridge: "Basil Blackwell", 1990. Eagleton T. The ideology of the aesthetic. University of Oxford, 1990. Eagleton T. Literary theory. An Introduction. University of Oxford, 1996. From modernism to postmodernism. An Anthology. Boston: "Boston University", 1995. Hassan I. The Dismembrement of Orpheus. Toward a Postmodern Literature. - N.Y., 1971. Hassan I. The Question of Postmodernism // Bucknell Review. 1980. Vol. 25. N2. Hassan I. The Right Promethean Fire: Imagination, Science and Cultural Change. - Illinois. - 1980. Hent T. Chronotope. // Microsoft Encarta 96. - Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. Hoy D.C. Foucault - Modern or Postmodern? // After Foucault. Humanistic Knowledge. Postmodern Challenge. - New Brunswich and Lnd. Huizinga J. Homo Ludens/ A play element of Culture. London. 1949. 94 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48. 49. 50. 51. 52. 53. Миноритарный театр Тома Стоппарда Jameson F. Postmodernism and Consumer. The AntiAesthetik. Essays on Postmodern culture. Washington: "Bay Press", 1983. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. - Durham, 1993. Johnson B. The wake of deconstruction. - Harvard University, 1994. Man P. (Dis) continuities: Essays on Pol de Man // Postmodern Studies. 1989. N 2. Norris C. The truth about postmodernism. University of Wales, College of Cardiff. 1993. Payne M. Reading theory. An Introduction to Lacan, Derrida and Kristeva. BucKnell University, Pennsylvania. 1993. Robbins A. Poststructuralism & Postmodernism. Modern mythology. N.Y.: Ed. by WilsonnSannington. 1990. Rorty R. Contingence, Irony and Solidarity. Camb., Mass. 1989. Автономова Н.С. Психоаналитическая концепция Жака Лакана // Вопр. филос. 1997. №11. Автономова Н.С. Язык и эпистемология в концепции Жака Деррида // Критический анализ методов исследования в современной буржуазной философии. М., 1986. Агеев А. Превратности диалога // Знамя. 1990. №4. Андреев Л.Г. Литература ХХ столетия и “конец века” // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1994. №5. Аркадьев М. Креативное время, “археписьмо” и опыт Ничто // Логос. 1994. №6. Бабетов А. Мишель Фуко: видеть и говорить // Лабиринт / Экс-Центр. 1991. №3. Барт Р. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. IХ. - М., 1980. Барт Р. Нулевая степень письма // Семиотика. - М.: "Радуга", 1983. Барт Р. Третий смысл // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западноевропейской литературы ХХ века. М.: "Прогресс", 1986. Барт Р. Критика и истина // Зарубежная эстетика и теория литературы ХIХ-ХХ вв. Трактаты. Статьи. Эссе. - М.: Изд-во МГУ, 1987. 95 54. 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. 75. Барт Р. Лабрюйер: от мифа к письму // Памятные книжные даты. 1988. - М.: "Книга", 1988. Барт Р. От произведения к тексту // Вопр. лит. 1988. №11. Барт Р. Лицо Гарбо // Киновед. зап. 1991. №9. Барт Р. Маркиз де Сад - Пазолини // Киновед. зап. 1991. №12. Барт Р. Сад-1 // Маркиз де Сад и ХХ век. - М.: РИК “Культура”, 1992. Барт Р. Дидро, Брехт, Эйзенштейн // Как всегда - об авангарде: Антология французского театрального авангарда. - М.: ТПФ “Союзцентр”, 1992. Барт Р. Фрагменты “Фрагментов любовной речи” - М. СПб.: МАСО “МЕДАСО”. 1995. №6. Барт Р. Семиология как приключения. “Писать” непереходный глагол? // Arbor Mundi / Мировое древо. 1993. Вып.2. Барт Р. Мифология рекламы // Greatis. 1994. №3. Барт Р. Метафора глаза // Танатография Эроса. СПб.: "Мифрил", 1994. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. - М.: Изд. гр. “Прогресс”, “Универс”, 1994. Барт Р. S/Z. - М.: РИК “Культура”, 1994. Бартошевич А. Для кого написан "Гамлет". // Театр. 1992. N5. Батай Ж. Испытание культуры на разрыв: Фрагменты “Критического Словаря” // Независимая газ. 1992. 11 июня. Батай Ж. Сад и обычный человек // Маркиз де Сад и ХХ век. - М.: РИК “Культура”, 1992. Батай Ж. Жертвоприношения // Комментарии. 1993. №2. Батай Ж. Солнечный анус // Комментарии. 1993. №2. Батай Ж. Гегель (Из “Внутреннего опыта”) // Комментарии. 1994. №3. Батай Ж. Из “Слез Эроса” // Танатография Эроса. СПб.: "Мифрил", 1994. Батай Ж. Письмо Х., руководителю семинара по Гегелю // Танатография Эроса. - СПб.: "Мифрил", 1994. Батай Ж. Гегель, смерть и жертвоприношение // Танатография эроса. - Спб.: "Мифрил", 1994. Батай Ж. Литература и зло. - М.: Изд. МГУ, 1994. 96 76. 77. 78. 79. 80. 81. 82. 83. 84. 85. 86. 87. 88. 89. 90. 91. 92. 93. 94. 95. 96. Миноритарный театр Тома Стоппарда Батай Ж. Из "Слез Эроса" // Танатография эроса. Спб.: "Мифрил", 1994. Батай Ж. Психологическая структура фашизма // Новое литературное обозрение. 1995. №13. Баужите Г. Проблема постмодернизма в англоамериканской критике // Lietuv I sraukatjus mokyklu mokslo darbai Науч. тр. вузов Лит. ССР. 1990. №32(3). Берлянд И. Игра как феномен сознания. - Кемерово: "АЛЕФ", 1992. Бодрийяр Ж. Злой демон образов // Искусство кино. 1992. №10. Бодрийяр Ж. Интервью Катрин Франблен с Жаном Бодрийяром // Искусство. 1993. №1. Бодрийяр Ж. Фрагменты из книги “О Соблазне” // Иностр. литература. 1994. №1. Бодрийяр Ж. О совращении // Ad marginem 93. - M.: "Ad Marginem", 1994. Бодрийяр Ж. Система вещей - М.: "Рудомино", 1995. Бодрийяр Ж. Венецианское преследование // Художественный журнал. 1995. №8. Бауман З. Философия и постмодернистская социология // Вопр. филос. 1993. № 3. Бене К. Театр без спектакля. - М., 1990. Берлянд И. Игра как феномен сознания. - Кемерово: “АЛЕФ”, 1992. Булез П. Между порядком и хаосом // Сов. музыка. 1991. №7,9. Вайль П. Смерть героя // Знамя. 1992. №11. Вайнштейн О. Леопарды в храме / деконструкция логоса // Arbor mundi / Мировое древо. 1992. №2. Вайнштейн О. Деррида и Платон: деконструкция логоса // Arbor Mundi / Мировое древо. 1992. N1. Вайнштейн О., Новиков В., Полорога В., Карасев Л., Трубина Е. Постмодернизм и культура / Материалы “круглого стола” // Вопр. филос. 1993. №3. Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык. // Вопр. философии. 1993. N3. Вайнштейн О. Удовольствие от гипертекста. Генетическая критика во Франции // Нов. лит. обозр. 1995. №13. Василевский А. “Текст”, контекст и Ролан Барт // Лит. газ. 1990. 21 февр.№8. 97 97. 98. 99. 100. 101. 102. 103. 104. 105. 106. 107. 108. 109. 110. 111. 112. 113. 114. 115. Вельш В. “Постмодерн”. Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. Междунар. филос. журнал. 1992. №1. Видгоф В. М. Красота как смыслообразующее ядро культуры: Философия и история. - Томск, 1994. Визгин В.П. Мишель Фуко - теоретик цивилизации знания // Вопр. философ. 1995. №4. Вирильо П. Кибернетика, Бог и телевидение: Интервью с Полем Вирильо 21 окт. 1994 г. // Комментарии. 1995. N6. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М. 1988. Гараджа А. Деконструкция - дерридаизм - в действии // Искусство. 1989. №10. Гараджа А. После времени: Французские философы постсовременности // Иностр. литература. 1994. N1. Гаспаров Б. В поисках “другого”. Французкая и восточноевропейская семиотика на рубеже 1970-х годов // Нов. лит. обозр. 1995. №14. Гальцева Р. А. Западноевропейская культурфилософия между мифом и игрой // Самосознание европейской культуры ХХ века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. - М., 1991. Гваттари Ф. Язык, сознание, общество // Логос. Кн.1-ая: Разум. Духовность. Традиция. - Л., 1991. Генис А. Хоровод. Заметки на полях массовой культуры // Иностр. литература. 1993. №7. Генон Р. Царь мира // Вопр. филос. 1993. №3. Гранде М. Актер без театра // Бене К. Театр без спектакля. - М.: ВТПО "Союзтеатр", 1990. Гройс Б. Вечное возвращение нового // Искусство. 1989. №10. Гройс Б. Новое в искусстве // Искусство кино. 1992. №3. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм, между модернизмом и постмодернизмом // Нов. лит. обозр. 1995. №15. Гроос К. Душевная жизнь ребенка. Киев. 1916. Дарк О. “Черная Месса” императивной критики // Знамя. 1992. №8. Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип. - М.: “ИНИОН”. 1990. 98 Миноритарный театр Тома Стоппарда 116. Делёз Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения (Беседа Катрин Клеман с Ж. Делезом и Ф. Гваттари) // Ad Marginem 93. - М.: "Аd Marginem", 1994. 117. Делёз Ж. Представление Захер-Мазоха (Холодное и жёсткое) // Захер-Мазох Л. фон. Венера в мехах. М.: РИК “Культура”, 1992. 118. Делёз Ж. Тайна Ариадны // Вопр. филос. 1993. №4. 119. Делёз Ж. Платон и симулякр // Нов. лит. обозр. 1993. №5. 120. Делёз Ж. О смерти человека и сверхчеловека // Философия языка в границах и вне границ. - Харьков: "Око", 1994. 121. Делёз Ж. Логика смысла: - М.: "Академия", 1995. 122. Демуле К., Манганаро Ж.-П., Скала А. Театр Кармело Бене... // Бене К. Театр без спектакля. - М.: ВТПО "Союзтеатр", 1990. 123. Деррида Ж. Московские лекции. 1990 - Свердловск, Правдивость в живописи: Паспарту: [Фрагм.] // Постмодернизм и культура. - М., 1991. 124. Деррида Ж. Шпоры: стили Ницше: [Фрагм.] // Философ. наука. 1991. №2. 125. Деррида Ж. Правдивость в живописи: Паспарту (Фрагм.) // Постмодернизм и культура: сб. статей М.: АН СССР, Ин-т философии, 1991. 126. Деррида Ж. Золы угасшей прах [Фрагм.] // Искусство кино. 1992. №8. 127. Деррида Ж. Интервью с Жаком Деррида // Arbor mundi / Мировое древо/ The World Tree. 1992. №1. 128. Деррида Ж. Письмо японскому другу // Вопр. философии. 1992. N4. 129. Деррида Ж. “Back from Moscow, in the USSR” // Жак Деррида в Москве. - М.: РИК “Культура”, 1993. 130. Деррида Ж. Есть ли у философии свой язык? // Комментарии. 1993. №2. 131. Деррида Ж. От экономии ограниченной к всеобщей экономии. Гегельянство без сдержанности // Комментарии. 1993. №2. 132. Деррида Ж. Философия и литература: Беседа с фр. философом Ж.Деррида // Жак Деррида в Москве. - М.: РИК "Культура", 1993. 133. Деррида Ж. Два слова для Джойса // Ad Marginem'94. - М.: "Ad Marginem", 1994. 134. Деррида Ж. Невоздержанное гегельянство // Танатография Эроса. - СПб: "Мифрил", 1994. 99 135. Деррида Ж. Автопортрет и другие руины // Художественный журнал. 1995. №8. 136. Дёготь Е., Тарханов А. ХХ век // Искусство кино. 1994. №1. 137. Дженкс Ч.А. Язык архитектуры постмодернизма. - М., 1985. 138. Дюшан М. Я веду образ жизни официанта // Художественный журнал. - М.: Изд-во "ИМА-пресс", 1995. №7. 139. Егоренкова Г. Вечное время // Москва. 1988. №7. 140. Елисеев Н. Материализованные тени // Знамя. 1993. №4. 141. "Жить в языке": Архитектура и философия (Интервью Евы Майер с Жаком Дерридой) // Родник. 1992. N1(6). 142. Жолковский А.К. Ж/Z: Заметка бывшего пред-постструктуралиста // Лит. обозр. 1991. N10. 143. Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М.: "Наука", 1994. 144. Зарубежная литература 1970-1980 гг. и эпоха постмодернизма. - Рига: Латв. гос. ун-т им. П. Стучки, 1989. 145. Зенкин С. В скриптории холодно // Лит. обозр. 1991. N6. 146. Зенкин С. Ролан Барт и проблема отчуждения культуры // Нов .лит. обозр. 1993. N5. 147. Зенкин С. Жорж Батай. Литература и зло // Нов. лит. обозр. 1995. N13. 148. Зенкин С. Танатография эроса: Жорж Батай и французская мысль середины XX века // Нов. лит. обозр. 1995. N 13. 149. Знаковые системы в социальных и когнитивных процессах. Сб. научн. тр. АН СССР, - Новосибирск: "Наука", 1990. 150. Золотоносов М. Постмодернизм и окрестности: Моск. впечатления ленингр. критика // Согласие. 1991. N7. 151. Зорин А. Опознавательный знак // Театр. 1991. N 9. 152. Зыбайлов Л., Шапинский В. Возвраты репрессированной историчности (Разговор по поводу книги Ф. Джеймисона "Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма") // Художественный журнал. 1995. N8. 153. Иваницкая Е. Постмодернизм = Модернизм? // Знамя. 1994. N9. 100 Миноритарный театр Тома Стоппарда 154. Ивбулис В. Модернизм и постмодернизм: идейноэстетические поиски на Западе. - М.: "Знание". 1988. N12. 155. Ивбулис В. Постструктурализм - что это? // Родник. 1989. N1. 156. Ильин И.П. Теория и практика литературного постструктурализма (Автореферат). - М.: МГУ, 1992. 157. Интервью с Жаком Деррида // Arbor Mundi. 1992. Вып.1. 158. К литературной ситуации 1994 года: Говорят издатели и редакторы // Знамя. 1995. N1. 159. Кант И. “Лекции по педагогике”. 160. Клоссовски П. О симулякре в сообщении Жоржа Батая // Комментарии. - М.: МАСО "Медасо", 1994. N3. 161. Ковалев А. К вопросу о границах применения терминов "постмодернизм" и "трансавангард" к советскому искусству периода перестройки // Искусство. 1989. N10. 162. Козина Ж. Музыкальный постмодернизм - химера или реальность? // Сов. музыка. 1989. N9. 163. Колязин В. В такт с распадом. // Cовременная драматургия. 1993. N2. 164. Косиков Г.К. Ролан Барт - семиолог, литературовед // Барт Р. Избр. работы: Семиoтика. Поэтика - М.: Изд. гр. "Прогресс", "Универс", 1994. 165. Кречетова Р. Пророчества "Гамлета". // Современная драматургия. 1992. NN3-4. 166. Кристева Ю. Дискурс любви // Танатография Эроса. СПб.: "Мифрил", 1994. 167. Кристева Ю. Разрушение поэтики // Вестн. Моск. унта. Сер.9. Филология. 1994. N5. 168. Круглый стол "Лепты". Взгляд на современную литературу // Лепта. 1993. N18. 169. Кузьминский Б. Пост во время чумы // Лит. газ. 1991. 5 мая N14. 170. Кулаков В. О пользе практики для теории // Лит. газ. 1990. 26 дек. N52. 171. Культурология. XX век. Антология. - М., 1995. 172. Курицын В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. N2. 173. Курицын В. К ситуации постмодернизма // Нов. лит. обозр. 1995. N11. 101 174. Кюнг Х. Религия на переломе эпох: Тринадцать тезисов // Иностр. лит. 1990. N1. 175. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.: "Гнозис", 1995. 176. Ларин П. Европейский театр на исходе столетия. // 177. Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия.// Системные исследования. М. 1984. 178. Линецкий В. Комплекс кастрации и теория литературы // Риторика. 1995. N2. 179. Лиотар Ж.-Ф. Заметки о смыслах "пост" // Иностр. лит. 1994. N1. 180. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Ad Marqinem'93. - М.: "Ad Marqinem", 1994. 181. Липовецкий М. Правила игры // Лит. обозр. 1990. N12. 182. Липовецкий М. Закон крутизны // Вопр. литературы. 1991. Ноябрь-декабрь. 183. Липовецкий М. Изживание смерти. Специфика русского постмодернизма // Знамя. 1995. N8. 184. Литература конца XX века: упадок или поиски новых путей: // Лит. учеба. 1991. N2. 185. Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. 186. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста // Труды по знаковым системам. Вып. XII. - Тарту. 1981. N61. 187. Лотман Ю. Массовая литература как историкокультурная проблема // Радуга. 1991. N9. 188. Лотман Ю. О семиотическом механизме культуры // Радуга. 1992. N6. 189. Лотман Ю. Культура и взрыв. - М., 1992. 190. Малахов В.С. Постмодернизм // Современная западная философия, Словарь, - М., 1991. 191. Малухин В. Пост без модернизма // Известия. 1991. 8 мая. 192. Малявин В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. 1991. Кн.1. 193. Манн Поль де. Гипограмма и инскрипция: поэтика чтения Майкла Риффатера // Нов. лит. обозрение. 1993. N2. 194. Маньковская Н.Б. "Париж со змеями": Введение в эстетику постмодернизма. - М.: Ин-т философии., 1995. 102 Миноритарный театр Тома Стоппарда 195. Мигунов А.С. Истоки постмодернистского синтеза искусств // Современный Лаокоон. - М., 1992. 196. Милославский Ю. Слишком торжественные похороны. Русский писатель, живущий в США, о судьбах постмодернизма на Западе и в России // Лит. газ. 1994. 8 июня. N23. 197. Митрофанова А. Феномен массовой культуры // Лабиринт / ЭксЦентрю 1991. N1. 198. Митрофанова А. Субъект в эпоху тотальной коммуникации // Комментарии. 1994. N3. 199. Муриков Г. "Человек массы", или "Претензии постмодернистов" // Север. 1991. N1. 200. Назаретян А. "Столкновение цивилизаций" и "Конец истории" // Общественные науки и современность. 1994. N6. 201. Носов С. Литература и игра // Новый мир. 1992. N2. 202. Парамонов Б. Постмодернизм... // Звезда. 1994. N8. 203. Паузы нет! - сказали молодые критики за круглым столом" ЛГ" // Лит. газ. 1993. 11 авг. N32. 204. Пискунов А. Деконструкция эстетических феноменов и проблема "двойной коннотации" // Системные исследования. 1991. Вып. 4. 205. Постмодернизм и культура: Хабермас Ю. Модерн незавершенный проект. Ж. Деррида, Письмо японскому другу. Дж.Р.Серль. Перевернутое слово // Вопр. филос. 1992. N4. 206. Постмодерн: тексты культур или культура текстов. Метод. указ. и темы реф. по курсу "Культурология для студентов всех специальностей". - Саратов: Саратовский гос. ун-т, 1994. 207. Райхман Д. Постмодернизм в Номиналистской Системе Координат. Появление и распространение одной категории культуры // Флэш. Арт (Русск. изд.). 1989. N1. 208. Рентон Э. Ханна Коллинз: вы - хваченный / вы брошенный / образ и место, в котором он может быть виден // Художественный журнал. - М.: "ИМА-пресс", 1995. N8. 209. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. - М.: "Academia-Центр", 1995. 210. Ронелл А. Субъект философии (из "Телефонной книги") // Комментарии. 1994. N3. 211. Руднев В. Заметки о новом искусстве. II. "Третья модернизация" // Даугава. 1989. N 5. 103 212. Руднев В.П. Основания философии текста // Научнотехническая информация. - М., 1992. 213. Рылкин М. Террорологика. - Тарту-Москва: Изд-во "Эйдос", 1992. 214. Рыклин М. Де (кон) струкция (в) живописи // Искусство. 1993. N1. 215. Рыклин М. Back in Moscow, sans the USSR // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. - М.: РИК "Культура", 1993. 216. Савчук В. Компьютерная реальность архаического // Комментарии. - М. - СПб.: МАСО " МЕДАСО ", 1995. N6. 217. Санс Ж. Стратегия исчезновения // Худож. журнал. 1995. N8. 218. Северин И. Новая литература 70-80 // Вестн. нов. лит .1990. N1. 219. Серль Дж.Р. Перевернутое слово // Вопр. философии. 1992. N4. 220. Сиксус Э. Женщина - тело - текст // Художественный журнал. - М.: "ИМА-пресс", 1995. N6. 221. Силичев Д.А. Деррида: деконструкция, или философия в стиле постмодерн // Филос. науки. 1992. N3. 222. Скидан А. CRUX INTERPRETUUM / Жало в плоть // Комментарии. 1994. N3. 223. Славецкий В. После постмодернизма // Новый мир. 1989. N12. 224. Современная западная культурология: самоубийство дискурса. - М., 1993. 225. Современная западная философия: Словарь - М.: "Политиздат", 1991. 226. Современный литературный процесс 80-х начала 90-х годов и его осмысление в критике. - Омск, 1992. 227. Соколовский И. Имитация человечности. Постмодернизм и постисторизм // Эороасия. МулетаZъ. - Москва Paris , 1992. 228. Соколянский А. Счастье Кассандры // Театр. жизнь. 1990. N6. 229. Солнцева А. Постмодернизм по-советски // Театр. 1991. N8. 230. Степанян К. Реализм как заключительная стадия постмодернизма // Знамя. 1992. N9. 104 Миноритарный театр Тома Стоппарда 231. Степанян К. Назову себя Цвайшпацирен? Любовь, ирония и проза развитого постмодернизма // Знамя. 1993. N11. 232. Субботин М.И. Теория и практика нелинейного письма // Вопр. филос. 1993. N3. 233. Терминология современного зарубежного литературоведения /Страны Западной Европы и США/. Вып.1 "Новая критика": структурализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. - М.: Рос. АН. Ин-т научн. информ. по обществ. наукам, 1992. 234. Топоров В. Литература на исходе столетия (Опыт рассуждения в форме тезисов) // Звезда. 1991. N3. 235. Трофименков М. Война конца века: три парадокса // Октябрь. 1994. N1. 236. Тупицын В. Размышления у парадного подъезда // Искусство. 1989. N10. 237. Туркина О., Мазин В. Новый беспорядок /конспект/ // Художественный журнал. 1995. N7. 238. Уилд А. Горизонты санкции: модернизм, постмодернизм и ироническое воображение. Рига, 1988. 239. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995. 240. Федини Э. Нетерпимое свидетельство // Бене К. Театр без спектакля. - М.: ВТПО "Союзтеатр", 1990. 241. Федякин С. Постмодернизм. Вторая серия // Лит. газ. 1994. 9 марта. №10. 242. Федякин С. "Литература для себя", или когда психология вытесняет культурологию // Грани. 1994. N174. 243. Фидлер Л. Пересекайте рвы, засыпайте границы // Современная западная культурология: самоубийство дискурса. - Т., 1993. 244. Философия и литература. Беседа с Жаком Деррида // Жак Деррида в Москве: деконструкция путешествия. М.: РИК "Культура", 1993. 245. Фокин С. Постскриптум. Жорж Батай: под маской Гегеля // Комментарии. 1994. N3. 246. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // В кн. Фрейд З. “Я” и “Оно”. Труды разных лет. Тбилиси: “Мерани”. 1991. Книга I. 247. Фукияма Ф. Конец истории? // Вопр. философии. 1990. N3. 248. Фуко. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. СПб: "А-cad", 1994. 105 249. Фуко М. Зачем изучать власть: проблема субъекта // Филос. и социол. мысль. 1990. N9. 250. Фуко М. Что такое автор? // Лабиринт / ЭксЦентр. 1991. N3. 251. Фуко М. Жизнь: опыт и наука // Пер. и предисл. С.В.Табачниковой // Вопр. филос. 1993. N5. 252. Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. СПб.: "Мифрил", 1994. 253. Фуко М. Забота об истине: Беседа с Ф.Эвальдом // Вопр. методол. 1994. N3/4. 254. Хабермас Ю. Модерн - незавершенный проект // Вопр. философии. 1992. N4. 255. Хеджинян Л. Отрицание замкнутости // Комментарии. 1994. N3/ 256. Хейзинга Й. Осень средневековья (Памятники исторической мысли). - М., 1988. 257. Хейзинга Й. Homo Ludnes. Опыт исследования игрового элемента в культуре // Самосознание европейской культуры XX века. - М.: "Политиздат", 1991. 258. Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. 259. Чешков М.А. "Новая наука", постмодернизм и целостность современного мира // Вопр. филос. 1995. N4. 260. Шаповал С. Владимир Сорокин: самое скучное - это здоровый писатель [По матер. беседы с писателем] // Столица. 1994. N42. 261. Шиллер Ф. “Письма об эстетическом воспитании”// В кн. Шиллер Ф. Собр. соч. в 5 т. 262. Шишкин О. Фуко-Эко // Место печати. 1995. N7. 263. Штерн В. Психология раннего детства до шестилетнего возраста. Петроград. 1922. 264. Эко У. Заметки на полях "Имени розы" // Иностр. лит. 1988. N10. 265. Эко У. Игра трех Китаев // Искусство кино. 1992. N10. 266. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О лит. развитии XIX-XX вв. - М.: "Сов. писатель", 1988. 267. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе // Знамя. 1991. N1. 268. Эпштейн М. Прото- или Конец постмодернизма // Знамя. 1996. N3. 269. и массовая культура // Искусство кино. 1990. N6. 106 Миноритарный театр Тома Стоппарда 270. Якимович А.К. Магические игры на горизонтальной плоскости. Картина мира в конце XX в. // Arbor mundi / Мировое древо. 1993. Вып.2. 271. Якимович А. Утраченная Аркадия и разорванный Орфей. Проблемы постмодернизма // Иностp. лит. 1991. N8. 272. Якимович А. О лучах Просвещения и других световых явлениях (Культурная парадигма авангарда и постмодерна) // Иностp. лит. 1994. N1. 273. Ямпольский М. Темнота и различие (по поводу эссе Жиля Делеза "Платон и симулякр") // Нов. лит. обозр. 1993. N 5. 274. Bryden R. Theatre: Wyndy Excitement. // Observer. 1966. 28 August. 275. Bryden R. Theatre: Out of the World. // Observer. 1967. 16 April. P.24. 276. Cahn V.L. "Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard". Ph. D. dissertation. New-York University. 1976. 277. Cahn V.L. "Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard". Fairleigh Dickinson University Press. 1979.West A. "Vogue's Notebook: Theatre". // Vogue. 1967. 15 November. 278. Cooke R. Lively Ghosts. // Wall Street Journal. 1967. 18 October. 279. Denner M. Disgarmonic? Innovations in British Fiction 1970-1980. // Convention & Innovation in Literature. Amsterdam / Philadelphia. 1983. 280. Esslin M. Theatre in London: Again, a Storm over Hochhuth. // New York Times. 1967. 28 May. 281. Faraon C.F. "An Analysis of Tom Stoppard's Plays and Their Productions (1964-1975)". Ph. D. dissertation. Florida State University. 1980. 282. Gordon М. Stoppard, Tom. // The American 283. Gottfrird M. Rozencrantz and Guildenstern Are Dead. // Women's Wear Daily. 1967. 17 October; 284. Great Writes of English Language: Dramatists. New York: "St. Martin's Press", 1979. 285. Greiner P. The Plays of Tom Stoppard: Recognition, Exploration, and Retreat. Ph. D. dissertation. Ohio State University. 1980. 286. Halton K. Tom Stoppard. // Vogue. 1967. 15 October. 287. Hedgepeth W. Playwright Tom Stoppard: Go Home British Boy Genius! // Look. 1967. 26 December. 107 288. Hobson H. Edinburg Festival Theatre: Educating Edinburg. // Sunday Times. 1966. 4 September. P.24. 289. Lewis P. Faces in the Crowd Are Lords at Last. // Daily Mail. 1967. 12 April. 290. Murlson J.K. Awake. // Floridian round pages of art. 1988. N3. 291. Priestly S. "Awake". // Floridian round pages of art. 1988. N3. 292. Simon J. Who's on First? // Commonweal. 1967. N87. 293. The 1996 Grolier Multimedia Encyclopedia. Danbury: “Grolier Electronic Publishing Inc.”, 1996. 294. The Weightman J. Theatre: Mini-Gamlet in Limbo. // Encounter. 1967. N29. 295. Weals G. "To be and Not to Be". // Reporter. 1967. 16 November. 296. Zivanovic J. Gamus' Actor as Tom Stoppard's Player: A Key to Interpretation Rozencrantz and Guildenstern Are Dead. // Paper read at Central States Speech Association annual meeting. (13-15 April). Chicago, 1979. 297. Бартон Э. На прогулку еще раз. // Иностранная литература. 1996. N3 298. Фридштейн Ю. Парадоксы Тома Стоппарда. // Иностранная литература. 1990. N4. 299. Фридштейн Ю. Том Стоппард: от парадоксов - к исповедальности. // Современная драматургия. 1991. N3. 300. Шовкопляс Г.Е. Том Стоппард. Портрет на фоне новых исследований. // Современная художественная литература за рубежом. М, 1990, июль-август. 301. Шовкопляс Г.Е. Сатирические тенденции английского политического театра 70-80-х гг. (автореферат). М.: МГУ, 1992. 302. Шульпяков Г. От переводчика. // Новая юность. 1995. N1 (10). 108 Миноритарный театр Тома Стоппарда 1 Weals G. "To be and Not to Be". // Reporter. 1967. 16 November. P.39. 2 Биографические сведения о Т.Стоппарде даются по следующему источнику: Gordon М. Stoppard, Tom. // Microsoft Encarta 96. - Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. 3 Где, кроме того, сам же играет одну из главных ролей. 4 Microsoft Encarta 96. - Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. 5 The 1996 Grolier Multimedia Encyclopedia. - Danbury: “Grolier Electronic Publishing Inc.”, 1996. 6 Microsoft Cinemania 96. - Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. 7 Great Writes of English Language: Dramatists. New-York: "St. Martin's Press", 1979. 8 Бартон Э. На прогулку еще раз. // Иностранная литература. 1996. N2. 9 Greiner P. The Plays of Tom Stoppard: Recognition, Exploration, and Retreat. Ph. D. dissertation. - Ohio State University. 1980. 10 Cahn V.L. "Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard". Ph. D. dissertation. New-York University. 1976; Cahn V.L. "Beoyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard". - Fairleigh Dickinson University Press. 1979. 11 Faraone C.F. "An Analysis of Tom Stoppard's Plays and Their Productions (1964-1975)". Ph. D. dissertation. - Florida State University. 1980. 12 Там же. 13 Beckwith D.B. "Critical Mass: A Director's Approach to Tom Stoppard's "The Real Inspector Hound". Reed College, 1976. 14 Bigsby C.W.E. Tom Stoppard. - Harlowe: “Longman Group”, 1976. 15 Bratt D.L. The Ironic Muse of Tom Stoppard". Ph.D. dissertation. - University of California, 1976. 16 Шовкопляс Г.Е. Сатирические тенденции английского политического театра 70-80-х гг. (автореферат). - М.: МГУ, 1992; Шовкопляс Г.Е. Том Стоппард. Портрет на фоне новых исследований. // Современная художественная литература за рубежом. - М., 1990, июль-август. 17 Gordon М. Stoppard, Tom. // Microsoft Encarta 96. - Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. 18 Murlson J.K. Awake. // Floridian round pages of art. 1988. N3. 19 Bryden R. Theatre: Out of the World. // Observer. 1967. 16 April. P.24. 109 20 Hobson H. Edinburg Festival Theatre: Educating Edinburg. // Sunday Times. 1966. 4 September. P.24. 21 Фридштейн Ю. Том Стоппард: от парадоксов - к исповедальности. // Современная драматургия. 1991. N3; Фридштейн Ю. Парадоксы Тома Стоппарда. // Иностранная литература. 1990. N4; 22 Ларин П. Европейский театр на исходе столетия. // Культура. 1993. N3. 23 Маньковская Н.Б. Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995 24 West A. "Vogue's Notebook: Teatre". // Vogue. 1967. 15 November. 25 Hedgepeth W. Playwright Tom Stoppard: Go Home British Boy Genius! // Look. 1967. 26 December; Halton K. Tom Stoppard. // Vogue. 1967. 15 October. 26 Esslin M. Theater in London: Again, a Storm over Hochhuth. // New York Times. 1967. 28 May; Cooke R. Lively Ghosts. // Wall Street Jornal. 1967. 18 October; Bryden R. Theatre: Wyndy Excitement. // Observer. 1966. 28 August; Lewis P. Faces in the Crowd Are Lords at Last. // Daily Mail. 1967. 12 April; Weightman J. Theatre: Mini-Gamlet in Limbo. // Encounter. 1967. N29. 27 Gottfrird M. Rozencrantz and Guildenstern Are Dead. // Women's Wear Daily. 1967. 17 October; Simon J. Who's on First? // Commonweal. 1967. N87. 28 Bal M. Narratologie: Les instances du récit // Öè?. ?о: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.15. 29 Derrida J. De la Grammatologie. — P., 1967. 30 Деррида Ж. Письмо к японскому другу // Вопросы философии. 1992. N4. С.54. 31 Серль Дж.Р. Перевернутое слово // Вопросы философии. 1992. N4 32 Там же, С.55. 33 Гараджа А. Деконструкция - дерридаизм - в действии // Искусство. 1989. N10. С.42. 34 Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США). Вып.1. "Новая критика", структурализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. - М., 1992. С.37. 35 Ильин И.П. Децентрация // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.43. 36 Ильин И.П. Дискурс // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.45. 110 Миноритарный театр Тома Стоппарда 37 Coquet J.-C. Sémiotique littéraire // Öè?. ?о: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.45. 38 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.218. 39 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1989. С.455-456. 40 Маньковская Н.Б. “Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995. С.65 41 Ильин И.П. Эпистемологическая неуверенность. // Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.292. 42 Barthes R. Introduction à l'analuse structurale des récits // Öè?. ?о: Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.79-80. 43 Ильин И.П. Пастиш. // Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.256. 44 Вайнштейн О. Постмодернизм: история или язык. // Вопр. философии. 1993. N3. С.3. 45 Маньковская Н.Б. “Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995. С.94. 46 Нередко в тождественном значении употребляются такие термины как "постструктурализм", "поставангардизм", "трансавангард", "искусство деконструкции" и др. 47 Ильин И.П. Постмодернистская чувствитльность. // Соременное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С.269. 48 Например, соответствующая статья имеется в книге “Терминология современного зарубежного литературоведения (страны Западной Европы и США)”. - М., 1992. 49 Ильин И.П. Ризома. // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. Вып.1. "Новая критика", структурализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. - М., 1996. С.276-277. 50 Цит. по: Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. - М., 1996. С.218. 51 Терминология современного зарубежного литературоведения (Страны Западной Европы и США). Вып.1. "Новая критика", структурализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. - М.: Рос. АН, 1992. С.125. 111 52 Hent T. Chronotope. // Microsoft Encarta 96. Los Angeles: “Microsoft Corporation”, 1996. 53 Другое дело, что в случае игры в вопросы граница между конами Стоппардом сознательно разрушается, они как бы непрерывно перетекают один в другой. 54 Ильин И.П. Актор. // Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочнк. - М., 1996. С.15-17. 55 Ильин И.П. Нарратор. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочнк. - М., 1996. С.79-81. 56 Так, например, в Литературном энциклопедическом словаре читаем: “Фабула (от лат. fabula - рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпических, драматических, а иногда и в лиро-эпических произведениях, в отличие от самих событий - от с ю ж е т а произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении. (Литературный энциклопедический словарь. Под общ. ред. Кожевникова В.М., Николаева П.А. - М.: “Советская энциклопедия”. 1987. С.461.) 57 Терминология современного зарубежного литературоведения (страны Западной Европы и США). Вып.1. "Новая критика", структурализм, рецептивная эстетика, нарратология, деконструктивизм. - М., 1992. С.86. 58 Построения подобного типа впоследствии становятся одним из наиболее характерных приемов поэтики Стоппарда. Так, например, в пьесе "The Real Sings" все первая сцена оказывается репетицией театрального представления, разыгрываемого персонажами. В дилогии "Dirty Lien / New-Found-Lend" Стоппард идет еще дальше, совмещая во фрагменте "Conclusion" художественные реальности обеих пьес, составляющих дилогию. 59 Например, нельзя не отметить близости приемов жонглирования словами у стоппардовского Гильденстерна и шекспировского Первого могильщика: "Here lies the water; good. Here stands the man; good. If the man go to this water and drown himself, it is, will he nill he, he goes- mark you that. But if the water come to him and drown him, he drowns not himself. Argal, he that is not guilty of his own death shortens not his own life." (Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark // LIBRARY OF THE FUTURE. Electronically Enhanced Text. Ga (C) Copyright 1991-1993. P.80) и “If we postulate, /.../ that within un-, sub or supernatural forsec the probability is that the law of probability will not operate as a factor, than we must accept that the probability of the first part will not operate as a factor, in which case 112 Миноритарный театр Тома Стоппарда the law of probability will operate as a factor within un-, sub- or supernatural forces." (p. 12) и т.д. 60 Так, например, Н.Б.Маньковская, характеризуя английскую постмодернистскую литературу, отмечает: "Своеобразным талисманом, олицетворяющим жизненную силу культурного наследия, стало для А.Мэрдок, Т.Стоппарда, Э.Бонда, Э.Берджеса творчество Шекспира." (Маньковская Н.Б. “Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995. С.65.) 61 Так, например, в пьесе "Гамлет-машина" мюллеровский Гамлет - это одновременно и “РИЧАРД ТРЕТИЙ УБИЙЦА ПРИНЦЕВ И КОРОЛЬ”, и Макбет, и Раскольников; мюллеровская Офелия - это одновременно и Электра; мюллеровский Горацио - это одновременно и Полоний. 62 В своей пьесе "Дисморфомания" В.Сорокин предпринимает оригинальную попытку культурного “диалога” не с одним, как это делает Стоппард, а сразу с двумя шекспировскими текстами - трагедиями “Гамлет” и “Ромео и Джульетта”. В разворачивающемся в Вероне на площади перед Эльсинорским замком действии одновременно участвуют Гамлет и Кормилица, Тибальт и Королева, Горацио и Джульетта. Главным связующим звеном между мирами двух произведений становится фигура датского принца, остающегося главным героем первого из использованных сюжетов и одновременно замещающего место отсутствующего Ромео во втором. Таким образом, как и Стоппард в "Гамлете" на четверть часа", Сорокин прибегает к приему гибридизации персонажей, что, однако, несет у него еще и дополнительную "композиционно связующую" нагрузку. 63 Смирнов А. Примечания к тексту "Гамлета" //. Шекспир У. Полн. собр. соч. в 8 т. - М., "Искусство". 1960. Т.6. С.628 64 Stoppard T. The Fifteen Minute Hamlet. - London: "Samuel French Ltd", 1976. P. 5. 65, 62, 63, 64 Shakespeare W. Hamlet, Prince of Denmark // LIBRARY OF THE FUTURE. First Edition. Electronically Enhanced Text. - “World Library, Inc.”, 19911993. 69 Stoppard T. The Fifteen Minute Hamlet. - London: "Samuel French Ltd", 1976. P. 5. 113 70 Watts H. Stoppard, Tom. // Great Writers of the English Language: Dramatists. - New-York: "St. Martin's Press". 1979. P.554. 71 Richardson J. Two New Plays. // Commentary. 1967. N44. P.83. 72 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник - М., 1996. 73 Greiner P. The Plays of Tom Stoppard: Recognition, Exploration, and Retreat. Ph. D. dissertation. - Ohio State University. 1980. 74 Фридштейн Ю. Том Стоппард: От парадоксов - к исповедальности. // Современная драматургия. 1991. N3. С.67. 75 Маньковская Н.Б. “Париж со змеями” (Введение в эстетику постмодернизма). - М., 1995. С.147-148. 76 И, быть может, именно в английской литературе процесс этот происходлит наиболее отчетливо. 77 Ларин И. Европейский театр на исходе столетия. 78 Тем более, что в творческой биографии Стоппарда имеются прецеденты создания произведений, однозначно относящихся к массовой литературе. Так, например, в 1988 году он пишет пьесу-детектив "Хэпгуд", имевшую, по словам Ю.Фридштейна, "шумный успех по обе стороны Атлантики, хотя за ее внешним блеском и эффектностью и не скрывается ( ... ) присущей обычно Стоппарду глубины" (Фридштейн Ю. Том Стоппард: От парадоксов к исповедальности. // Современная драматургия. 1991. N3. С.67.) 79 Цит. по: Бауман З. Философия и постмодернистская социология. // Вопросы философии. 1993. N3. С.37. 80 Кант И. Лекции по педагогике // В кн. Кант И. Собр. соч. в 5 т. - М., 1973. 81 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании // В кн. Шиллер Ф. Избранные работы. - Мн.: “Народная асвета”, 1987. 82 Гроос К. Душевная жизнь ребенка. - Киев. 1916. 83 Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. // В кн. Фрейд З. “Я” и “Оно”. Труды разных лет. Тбилиси: “Мерани”. 1991. Книга I. 84 Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. - М., 1992. 85 Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия.// Системные исследования. М. 1984. С. 273. 86 Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово. 1992. С.16. 114 Миноритарный театр Тома Стоппарда 87 Левада Ю.А. Игровые структуры в системах социального действия.// Системные исследования. - М. 1984. С. 273. 88 Там же, С. 277. 89 Берлянд И.Е. Игра как феномен сознания. Кемерово. 1992. С. 13-14. 90 Штерн В. Психология раннего детства до шестилетнего возраста. - Петроград. 1922. С. 167. 91 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. - М. 1988. С. 157. 92 Там же, С. 155. 93 Там же, С. 156. 94 Берлянд И. Игра как феномен сознания. Кемерово. 1992. С. 19. 95 Ильин И.П. Эпистемологическая неуверенность. // Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С.292. 96 Ильин И.П. Эпистемологическая неуверенность. // Соременное зарубежное литературоведение: Энциклопедический справочник. М., 1996. С.290. 97 Stoppard T. The Fifteen Minute Hamlet. - London: "Samuel French Ltd", 1976. P. 5. 98 Следует отметить, что и сам актер является объектом собственной игры, поскольку и к самому себе он относится не как к актеру, коим является на самом деле, а как к персонажу, которого играет. Особенно рельефно эта черта сценического искусства проступает в ситуации отсутствия других персонажей, например, в театре одного актера. 99 И шире - любая игра вообще. 100 Zivanovic J. Gamus' Actor as Tom Stoppard's Player: A Key to Interpretation Rozencrantz and Guildenstern Are Dead. // Paper read at Central States Speech Association annual meeting. (13-15 April). Chicago, 1979. 101 Барт Р. От произедения к тексту // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. - М.: Изд. гр. “Прогресс”, “Универс”, 1994. 102 Писатель играет с читателем посредством того, что подает в своей произведении некоторые вымышленные факты так, относится к ним так, как если бы они имели место в действительности. Читатель, воспринимая текст, вступает в игру по правилам, предложенным автором, так как в момент чтения он также относится к описываемому как если бы оно было реальностью. 115 103 Безусловно, объектом игровой деятельности как писателя, так и читателя является и само произведение литературы. 104 Берлянд И. Игра как феномен сознания. Кемерово: "Алеф". 1992. С.16. 105 По крайней мере, одним из ее участников. 106 Так, при той же орлянке никаким образом нельзя со 100%-ной точностью предсказать "орлом" или "решкой" вверх упадет подброшенная монета. 107 Образно говоря, герои как бы находятся по разные стороны границы между игрой и не-игрой. 108 Так, герои-"обманщики" в обеих сценах ведут себя так, как если бы и их собственные действия, и действия их партнеров являлись игрой на самом деле. 109 Или, по крайней мере, требующим существенных уточнений. 110, 111 Ильин И.П. Пастиш. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С.255-256. 112 Ильин И.П. Постмодернистская чувствительность. // Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М., 1996. С.269.
