Билеты по русской литературе первой половины XIX века

1. Особенности развития русской литературы в последней трети 19 в.
Шестидесятые годы были не только периодом смены в русском освободительном
движении дворянских революционеров революционерами-разночинцами, но и
соответственно периодом смены центральных героев дворянской литературы —
«лишних людей» — новым героем из среды демократически настроенной
разночинной молодежи. Как уже говорилось выше, крестьянская реформа 1861 г. и
другие правительственные реформы 60-х годов стали важной вехой на пути
капиталистического развития России, превращения русской дворянскочиновничьей монархии в монархию крепостническо-буржуазную. Связанные с
этими историческими процессами постепенные изменения в облике деятелей
правительственного аппарата царской России, смена патриархально настроенного
дореформенного купечества с его старозаветным, домостроевским укладом жизни
новыми циничными и хищными дельцами буржуазной складки, разложение
старого этического кодекса дворянства и симптомы его социально-нравственного
вырождения, превращение в среде самых различных слоев населения — от
аристократических верхов до неимущих классов города и деревни — семьи как
основной, объединенной нравственным началом общественной ячейки во
внутренне разобщенное, лишенное духовной связи «случайное семейство» (по
определению Достоевского), рост индивидуализма, преступности, своеволия и
хищничества одних, нищеты, разорения и забитости других — все эти процессы
общественной жизни, порожденные переходным характером эпохи, получили
широкое и разностороннее отражение в сатирических циклах Салтыкова-Щедрина,
драматургии Островского и Сухово-Кобылина, романах Достоевского и многих
других классических произведениях литературы 60-х годов.
В 60—70-е годы русский роман достигает исключительной широты охвата жизни и
универсальности. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно
входят в роман,
не растворяясь без остатка в его фабуле, но образуя часто (особенно у Толстого и
Достоевского) особый план повествования, что не ослабляет русский роман, а
придает ему небывалую художественную мощь.
В связи с изменением темпа общественной жизни, ее пестротой, постоянной
сменой в ней новых социально-психологических явлений и тенденций в 60—70-е
годы широкое развитие получают жанры очерка и рассказа. На смену
«физиологическому» очерку 40-х годов, создатели которого стремились
запечатлеть черты определенного, сложившегося, устойчивого социального
«типа», очерк в литературе 60-х годов приобретает не статический, а динамический
характер, становится своеобразным социальным исследованием постоянно
движущейся, пестрой и изменяющейся жизни. Автор, рисуя как бы мельчайшие
«осколки» социальной жизни, неповторимые, сменяющиеся черты быта и
психологии различных слоев населения и общественных классов, стремится
художественно запечатлеть и исследовать сокровенную «суть» происходящих в
экономике, государственном и социальном строе России, нравственном бытии
населения страны сложных исторических процессов.
В гениальных очерковых циклах Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского
размышления над исторически конкретными типами, событиями, чертами быта и
психологии эпохи соединяются с глубочайшим философским анализом
общечеловеческих, «вечных» вопросов общественного бытия. Такое объединение
тенденций к воссозданию во всей их сложности и исторически неповторимой
конкретности реальной атмосферы, образов и событий русской жизни с
углубленной философской постановкой основных, «вечных», наиболее сложных
вопросов человеческого бытия, личного и исторического, сближает по духу очерки,
повести, рассказы, драматургию русских писателей с русским романом в его
вершинных проявлениях.
В 70—80-е годы в поэзию народнической интеллигенции приходит осознание
трагической обреченности неравной борьбы революционеров-народников с
самодержавием, несущее с собой мотивы одиночества, жертвенности,
неизбежности страданий и гибели передовой личности, фатального противоречия
между возвышенным, но отвлеченным идеалом и жизнью (С. Я. Надсон, Н. М.
Минский и др.).
Русский реализм был подвижным, неоднородным течением, в процессе развития он
осваивал не только достижения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но вбирал в себя и
другие многообразные традиции — от романтизма до древней русской литературы
(Достоевский, Лесков)
Характерные черты русского реализма — постоянное сочетание стремления к
освоению новых исторических явлений и пластов действительности с философской
углубленностью, масштабностью обобщений, часто укрупненных и достигающих
значения символа, соединение аналитического начала с поисками художественного
синтеза. Реалистическая литература 70-х годов в России постоянно и в различных
направлениях перешагивает свои традиционные «границы». Она берет на себя
решение всей полноты вопросов жизни — вопросов социального идеала и
революционной практики (Чернышевский), философии истории («Война и мир»),
социально-экономического анализа условий и процессов народной жизни (Г.
Успенский и другие писатели-народники) и др. При этом закономерно возникают
различные тенденции — стремление точно запечатлеть неповторимые черты жизни
определенного края, социального слоя, бытового уклада и стремление проникнуть
в тайны внутренней жизни, в глубину человеческой «души», в сложное,
противоречивое течение процессов умственной и нравственной жизни. Эти
тенденции то соединяются, то расходятся, они по-разному проявляются в
творчестве различных по своему социальному опыту, мировоззрению и складу
дарования художников. Жизнь предстает в литературе то в сочетании разных
аспектов, то в каком-нибудь одном из них — бытовом, социально-историческом,
политическом, моральном, психологическом и т. д. Внимание к разным аспектам
жизни, разные точки зрения влекут за собой разнообразные формы и средства
художественного отражения.
На грани 70—80-х годов для многих деятелей русской литературы (Достоевский,
Толстой, Щедрин, Гаршин) особенно характерен поворот к философской
насыщенности и усилению символической значимости образа, сложное сочетание
образов и ситуаций реальной действительности с образами легенды и притчи и с
глубинным философско-символическим ассоциативным подтекстом.
Следует особо подчеркнуть, что в странах Запада революционно-демократическая
энергия широких крестьянских масс к середине XIX в. была серьезно ослаблена. В
России же происходило нарастание демократического крестьянского движения. И
именно оно питало оптимизм крупнейших русских писателей, усиливало их веру в
человека, вселяло в них надежду на конечную победу гуманизма и человечности
над силами буржуазного эгоизма и своекорыстия. В то время как Бальзак и Золя в
своих романах о деревне правдиво изобразили победу темных, отупляющих,
собственнических черт в психологии французского мелкого крестьянства, русские
романисты черпали в народе и его исканиях уверенность в завтрашнем дне, веру в
светлое, гуманное начало человеческой природы, в скрытый разум истории и
отдельной личности. Это давало бытописателям народной жизни в России
огромные преимущества перед их западными собратьями, обогащало их реализм,
их понимание человека.
Гуманизм и демократизм русской литературы определили особый характер
психологического мастерства русских писателей. Следствием широко
распространенной на Западе во второй половине XIX в. натуралистической теории
романа, вульгарно-материалистического понимания взаимоотношений физиологии
и психологии было настойчивое стремление «освободить» героя романа от
внутренней сложности путем сведения всей его душевной жизни к элементарным,
простейшим влияниям физиологической организации, среды и наследственности.
Русские писатели-реалисты того времени, в особенности Толстой и Достоевский,
исходили из иного, более сложного и глубокого понимания природы человека.
Поэтому свойственное французской натуралистической школе упрощение
психологии персонажей встретило решительное осуждение великих русских
романистов от Щедрина до Достоевского. В противоположность писателямнатуралистам они поставили в центр своего внимания человека с богатой и
напряженной душевной жизнью, сумели благодаря своему гуманизму обнаружить
богатый, сложный и изменчивый внутренний мир у самого простого, незаметного,
рядового человека. При этом анализ внутренней, душевной жизни человека они не
оторвали от анализа формирующих и определяющих жизнь индивидуальности
общественных условий, показав сложную обусловленность развития человеческой
психики внешней материальной обстановкой.
Благодаря этим особенностям, русский роман, повесть, рассказ, очерк стали для
русского общества XIX в. подлинными учебниками жизни. В них нашли отзвук все
философские и моральные искания, думы и социальные чаяния русского общества.
Страстный гуманизм, сочувствие «униженным и оскорбленным», исключительная
глубина психологического анализа, умение проникать в сложные процессы
народной жизни и в то же время в самые скрытые и тонкие движения человеческой
души и сердца, защита идеи равенства и братства народов, утверждение образа
человека — активного искателя и борца — сделали русскую классическую
литературу драгоценнейшим достоянием передовой культуры человечества,
важнейшим явлением истории мирового художественного слова.
Развитие жанра очерков у писателей народников.
РЛ 1870-х гг. крепко связана с общественно-политическим движением в стране, и
эта связь особенно рельефно проявляется в творчестве второстепенных писателей,
в так называемом социологическом течении литературы. К нему относится проза
писателей-демократов и народников, увлеченных художественным исследованием
общественных отношений. , психологией народа, пропагандой социальных и
народнических идеалов. Среди них выделяется группа писателей-просветителей,
попавших под влияние Чернышевского и следовавших за программой и
творческими принципами его романа «Что делать»: Бажин, Благовещенский,
Мордовцев, Федоров-Омулевский и др. главные герои их романов – мыслящие
пролетарии, которые изучают жизнь народа, люди честные и прямые. Несколько
особняком среди них стоит Кущевский(про карьериста). Другую видную группу
писателей-социологов представляли прозаики-народники: Златовратский,
Засодимский, Каронин-Петропавловский, Наумов, Степняк-Кравчинский.
Названным писателям были свойственны народнические иллюзии: представление о
капитализме как силе разрушительной, вера в особый уклад, в общинный строй
русской жизни, в возможность перехода к социализму, минуя капитализм. Однако
народничество как литературное течение совсем не то, что народничество как
теоретическая концепция. Литераторы стремились к изучению народной жизни, не
боялись сомневаться в народнических догмах и нередко расшатывали их. Лучшее,
своего рода программное произведение литературного народничества – роман
Златовратского «Устои». В нем представлена идеальная сельская община и
образцовый тип мирского благомысленного мужика: это Мосей Волк – основатель
общинного поселка, его дети – Вонифатий и Ульяна. Они - хранители исконно
патриархальных общинных заветов: делать все сообща и по совести. Однако этот
идеальный быт взрывается изнутри при появлении нового типа крестьянина –
умственного мужика. Это Петр – внук Мосея, который в свое время ушел в город,
обогатился там. Главным в произведении является не изображение распада
мужицкой общины, а идеализация ее. Плюс, Успенский. .
2. Русская поэзия в 1880-1890-е гг.: основные представители, основная тематика и
проблематика.
Русская поэзия 1880-1890-х годов -целостный этап в истории отечественной
литературы - до сих пор остается малоисследованной. В последнее десятилетие
творчество отдельных поэтов этой поры вызвало закономерный интерес: впервые
опубликован сборник К. Р. (великого князя Константина Константиновича
Романова) под редакцией А. Б. Муратова и книга материалов о его жизни и
творчестве; увидели свет новые издания поэтических сочинений К. Случевского,
Вл. Соловьева, С. Надсона, К. Фофанова, 3. Гиппиус; впервые после 1914 г. - в
2000 году - издано "Полное собрание стихотворений" Дм. Мережковского в СанктПетербурге. Увидели свет монографические исследования Е. 3. Тарланова о
творчестве К. Фофанова (Петрозаводск, 1993) и Елены Тахо-Годи о творчестве К.
Случевского (Санкт-Петербург, 2000). О русской поэзии 1880—1890-х гг. С. В.
Сапожковым защищена докторская диссертация (Москва, 1999), в которой
представлен широкий "подсистемный" спектр поэтических кружков и
объединений, сыгравших свою роль в определении эстетической позиции многих
лириков конца XIX века. Авторы вступительных статей к новым сборникам поэзии,
— А. Муратов, М. Отрадин, Е. Калло, А. Успенская и другие, и названных выше
монографий и диссертаций дали содержательную характеристику их творчества,
свободную от идеологических и социологических схем, присущих, к сожалению,
обзорным работам 1940 - 1980-х годов К. Бикбулатовой, Е. Ермиловой и др.
Однако в общей оценке современным литературоведением поэтического
двадцатилетия, завершающего XIX век, за редким исключением пока еще
доминирует негатив. Этот период все еще определяется только как переходный, по
преимуществу непродуктивно-эклектический, отличающийся отсутствием общего
типа миропонимания и оригинального формотворчества, как период только
подражательной, а потому "вырождающейся" поэзии. Таким образом, мы
встречаемся со странным явлением: отдельные поэты-"восьмидесятники" XIX века:
С. Надсон, К. Случевский, А. Апухтин, более известны и востребованы, чем,
например, поэты-"любомудры", или поэты некрасовской поры, а между тем и
любомудры и поэты-"некрасовцы" оцениваются как значительные явления в
истории русской словесности. Творчество же восьмидесятников и
девятидесятников XIX века аттестуется как "эпигонское" (В. Брюсов, В. Нечаева) и
ярко "декадентское" (Б. Двинянинов, А. Ханзен-Леве и др.). Такое отношение явно
не соответствует объективному восприятию сильного лирического "всплеска" "поэтического бума" 1880-х и реакции, вызванной им в свое время — обилию
появившихся критических и исследовательских отзывов в 1880-е - 1890-е годы и
первые пятнадцать лет XX столетия. Емкий критический метатекст, порожденный
поэзией указанного двадцатилетия, за редким исключением до сих пор не стал
предметом пристального изучения исследователей, а между тем в нем были
прописаны некоторые интересные догадки о содержательной новизне поэтического
творчества рассматриваемого периода. В отличие от современников и ближайших
"потомков", критики и исследователи, работавшие в советскую пору, проявили
равнодушие, и даже демонстративный скепсис по отношению к поэзии
рассматриваемого периода. Авторы специальных трудов чаще всего
солидаризировались с народнической оценкой поэзии восьмидесятников, со
статьями Н. Михайловского и А. Скабичевского, осуждавших поэтов за отказ от
народно-демократической тенденциозности, или с характеристикой их творчества в
более поздних символистских обзорах, например, В. Брюсова, акцентировавшего
формальную традиционность и небольшую поэтическую оригинальность их
искусства. Недооценка советским литературоведением крупного этапа в истории \
v отечественной поэзии объясняется игнорированием ее содержательной Щ})
глубины и новизны и односторонним подходом к определению ее специфики
исключительно в аспекте формотворчества. Целью нашего исследования является
определение содержательности \ целого этапа в развитии русской поэзии 18801890-х годов, - ее роли и значения в критическую эпоху общего поворота от
политики к культуре и роли существенных перемен в ментальности россиянина,
вызванных кризисом христианства, просветительства и народничества.
Лирический герой поэзии 1880-1890-х гг.
Отечественная поэзия двух последних десятилетий 19в. – целостный этап в
истории отечественной литературы. Новаторство поэтического творчества состоит
в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России.
Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской
идеологий обусловил общий поворот мыслящих людей от политике к культуре, от
социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к
бытийному, онтологическому осмыслению человека и его места в мироздании.
Импульсом к экзистенциальным поискам во многом послужил кризис
христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Достоевского, искавшего
новые пути богообщения, и Ницше, написавшего, что Бог умер. Религиозный
кризис резко обозначил проблему восприятия мира как Целостности,
существования некоего объединяющего и регулирующего Центра мира. Прежде
убежденность в смысле человеческого существования покоилась на идее о мире
как Едином целом, и мыслилось, что великое и вечное осуществляется через
человека, поскольку он является органической частицей этого целого. Человек
осознавал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о
Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать и по-новому
определять связи человека с вечностью. Перед отечественными мыслителями
встали глобальные задачи. Один из путей преодоления духовного кризиса виделся
в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. Идея
трансформации основ христианства вызвала появление в отечественной
философии целого направления – религиозной философии, плюс, сказалось в
религиозных исканиях литераторов. Поэты особенно остро переживали утрату
христианского идеала и религиозной веры как незыблемой основы Бытия. Они
осмысляли свое время как этап экзистенционального кризиса, как страшное время
безверия, знаменующее собой наступление эпохи бездуховности. Возникла жгучая
потребность отыскать духовно-нравственный центр, понять и найти свое место в
мироздании. Попытка решить проблему основ Бытия приводит не только к новым
мыслеобразам Божества или извечного демонического зла, но также к осознанию
иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал
переносится внутрь, в сферу человеческой совести. Поэзия манифестировала своим
бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию на пороге другого типа
духовности . Поэзия - та первичная форма, в которой вызревала новая эстетика. С
начала 80-х гг. стало проявляться переосмысление значения и сущности искусства
– происходят изменения в сфере эстетической. Негативное освещение получает
позитивистский взгляд на ис-во (искусство как форма отражения реальности).
Преобладающей становится мысль о том, что «закон поэзии – искусство для
искусства, завет ее – служенье красоте». Роль поэзии не отвергается, а понимается
как самостоятельная мысль о мире, дающая новый свет, рождающая новые
чувства. Поэты открыто заявляют о стремлении к созиданию своего поэтического
мира. Высшей формой служения искусства признается теургическое искусство,
сознающее свою религиозную миссию – миссию сближения человека с Богом.
Пророческая функция поэта осмысляется по-новому по отношению к предыдущей
эпохе: рождается новый идеал поэта – певца небес. Продолжает существовать
поэзия чистого искусства. Лирика Фета остается на тех же эстетических позициях.
Со второй половины 90-х гг. уже заявляет о себе новое течение, обозначившееся
сборниками Брюсова «Русские символисты». Поэты немало способствуют
развитию поэтической риторики – анафора, обращение, контроверза, афоризм,
оксюморон и др. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей
поэтической речи. Поэты конца 19в. Сообщают новые, парадоксальные функции
художественной антитезе, ставшей в их практике знаком не раздвоения, но
сопряжения и сближения полярностей. Поэты 80-х гг. мыслили в разных жанровых
формах: дружеского послания к близкому лицу, авторитетному современнику,
кумиру-предшественнику. Также юмористического и сатирического послания.
Получает развитие жанр психологической поэтической новеллы. Лирическое
произведение усложняется художественным комплексом, свойственным прозе, завершенностью нелирического по сути сюжета, углубленным психологизмом,
емкостью, значительностью содержания текста и сверхтекста. Жанр исповедальнобиографического стихотворения, особенно характерный Надсону, также
преобладает и у Соловьева. Заметным в их ТВ-ве является сонет как наиболее
устойчивая поэтическая форма высказывания себя, характеризующее творческое
бытие автора. Жанр молитвы наиболее часто встречается в лирике Мережковского
и Минского, но ее содержание заметно трансформируется, поскольку молитву к
Богу возносит не верующий человек, а природа, либо нетрадиционная просьба.
Одним из самых продуктивных проявляет себя жанр песни (Случевский
Минский)вместе с тем у Случевского и Минского множество песен существует в
качестве частицы более емкой поэтической структуры, например, поэмы, либо
книги стихов. Лирики активно использовали жанр стихотворной легенды и
предания. Такие произведения являются авторской интерпретацией традиционных
мифологических мотивов, ситуаций и сюжетов. Более всего преданий в творчестве
Надсона и Мережковского как авторов, наиболее активно усваивающих мировой
художественный опыт, прежде всего, общемировую мифологию, историю,
культуру. Поэты отдавали дань традиционным поэтическим жанрам, например,
поэмам. Следует отметить, что важнейшие жанры – стихотворения или поэмы –
дополняются обновленным жанром мистерии. Авторы использовали почти все
стихотворные формы – от катрена до коплы, от ронделя до сонета. Поэзия конца
19в. Интертекстуальна, но сочетание имен начала и конца веков может создать
впечатление о некоем хаосе. Поддавшись этому впечатлению, критика обвиняла
поэтов в эклектизме и неразборчивости, в подражании и смешении стилей. Да,
эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он иное: не художническую
растерянность и беспомощность, а тенденцию к освоению существующего
культурно-поэтического арсенала, направленную на выработку качественно иного
магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации
следует учесть размышления Лихачева: «Эклектизм, освобождая искусство от
тирании стиля, сделал возможным в начале 20в. Возникновение новых течений в
области театра, живописи, музыки, поэзии…Оставаясь эстетически
неполноценным, эклектизм в аспекте историческом может развивать в себе
элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некой
жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые
направления и новые стили…» Этот эклектизм стоит осознавать как плодотворное
явление (проявление содержательной доминанты). Специфика в том, что в их
творчестве предстала новая фаза в движении отечественного романтизма –
неоромантизм. От символистов их отличает господствующий принцип
мироотношения – метафизический морализм: восприятие и оценка происходящего
в мире с точки зрения религиозно-этических категорий: демона и Бога, зла и добра,
Рока и свободы, ненависти и любви и др. а для символистов характерен
панэстетизм, предполагающий оценку явлений действительности, явлений
бытовых и бытийных, биографических и художественных, с точки зрения красоты
– поэтического совершенства и новизны. В творчестве этих поэтов кардинальная
новизна обнаруживается не в эстетике и поэтике, но в пересмотре моральноэтических ценностей и норм, в поисках своего Божества, за что некоторых
несправедливо стали называть декадентами. Но черты сближения с символистами
все же есть – это стремление к поэтико-религиозно-философскому синтезу,
обусловившее тягу к символизации, к созданию мифов и мифологем, имеющих
космологический и антропософский характер, ориентированных на постижение
вселенной.
3.Творчество Ф.М. Достоевского до 1865 г. Обзор, анализ 2-3 произведений
Творчество Д. 1846-1849. Можно разделить на три группы.1848»Слабое сердце»,
«Белые ночи»-утопически выразил веру в возможность осуществления самых
лучших чаяний своих героев.Вторая-1849 «Неточка Незванова»-всевластие среды
над человеком, который, желая вырваться, должен держатся скрытно, обманывать
других ,биться за существование.Третья-1846»Двойник».Двойник:Этот роман был
полностью отвергнут современниками. Оценил только Майков. Амбиции и
самосознание героя приобретает патологические формы. Роман написан в двойной
перспективе. Не всегда можно сказать, что происходит на самом деле, а что герою
кажется. Голядкин не бедствует, в отличие от Девушкина и Башмачкина, занимает
квартиру на Шестилавочной, есть слуга Петруша. Собирается жениться на дочери
своего начальника. Потом становится ясно, что Клара Алсуфьевна за него замуж не
собирается. Читатель все время в сомнениях, что перед ним-реальность или
фантазия. С помощью двойника здесь представлена реализация фантазий
Голядкина. Его двойник оказывается ингриганом, его интриги направлены против
Голядкина. Фантастика вводится за счет того, что люди друг другу неинтересны,
им только кажется, что они все в центре внимания. Двойник строит пакости
Голядкину как фольклорный Черт Гоголя. Все время сохраняется двойная
перспектива. В финале его со званого вечера отправляют в дурку. Самое
интересное в этом романе-стиль. Особая форма повествования. От третьего лица,
но слово повествователя все время насыщается словом Голядкина, также, как не
знаем, кто перед нами, не знаем, кто говорит. Белинский-неясность замысла,
фантастика может быть интересна только сумасшедшим. С 1845г.интенсивно
общается с Белинским, знакомится с Тургеневым, Одоевским, сотрудничает с
Некрасовым. Конец 1846-конфликт со всеми этими из «Современника». С марта
1847-начинает посещать кружок Буташевича-Петрашевсего ,вопросы
освобождения крестьян, свободы печати, самый радикальный-Спешнев ,его наз.
«демоном Достоевского», втянул его в кружок. апрель 1849-арест,при нем у
Достоевского извлекли архив, он пропал.
«Бедные люди». В нем Достоевский ставит цель, которую не ставили ни Гоголь, ни
писатели «натуральной школы», хотя во многом он еще близок «гоголевскому
направлению:». Он стремится показать, что человек по самой природе своей есть
существо самоценное и свободное и что никакая зависимость от среды не может
окончательно истребить в человеке сознание своей человеческой ценности. Чтобы
решить эту задачу, писатель раскрывает внутренний мир героя в его письмах к
единственно близкому ему человеку. Переписка между немолодым титулярным
советником Макаром Девушкиным и его дальней родственницей семнадцатилетней
Варенькой Доброселовой определяет жанр и способ изображения человека в
«Бедных людях». Истоки этой жанровой формы — в эпистолярном романе
сентименталистов и романтиков, в таких его образцах, как «Новая Элоиза» Ж--Ж.
Руссо, «Жак» Жорж Занд и особенно близкий Достоевскому роман Гете
«Страдания юного Вертера». На них воспитывался интерес писателя к тому
нравственному и эмоциональному содержанию личности, которое доступно лишь
самопознанию и может быть выражено через интимное признание, через
откровенное слово человека о самом себе. К этому присоединялась и склонность
самого Достоевского к усиленной рефлексии и умение дать ей точное и тонкое
словесное выражение. Внутренний сюжет «Бедных людей» состоит в том, что в
герое мучительно трудно пробивается на свет его человеческая сущность,
исключительную важность такого сюжета понял Белинский еще в 1842 году,
выдвигая новый, соответствующий аналитическим возможностям реализма взгляд
на человека, когда художник выводит «наружу все, что таится внутри того
человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека». Не
случайно именно о «Бедных людях» он вскоре скажет, что «роман открывает такие
тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому». Перед
всей действительностью, перед громадой дымящего и гремящего Петербурга
Макар испытывает постоянное чувство страха и самоумаления. Достоевский дает
такому жизнеощущению героя зайти бесконечно далеко. Третируемый
действительностью, Макар готов сам стать исполнителем вынесенных ему
жестоких социальных приговоров. И доходит до такого состояния, что зачеркивает
себя не только перед лицом власти, государства, общества, но и перед лицом бога,
отказывая себе в праве молитвы и покаяния в грехах, ибо заключает он,
«недостойно мне с господом богом уговариваться». Человека в себе Девушкин
находит и возвышает по мере того, как растет его чувство к Вареньке, которую он
любит удивительной, лишь в изображении Достоевского возможной любовью.
Само появление эротического оттенка в отношении к Вареньке свидетельствует,
что те жалкие формы, которые приданы личности героя жизнью, условиями среды,
все-таки не есть его окончательное определение. Как медленно и трудно
вырабатывается самосознание Девушкина, раскрывается в его речи. Герой упорно
ищет свой «слог», пытается прежде всего в слове утвердить свою человеческую
самостоятельность и полноценность. В первых письмах Макар в отчаянии оттого,
что «слогу нет никакого»: с этим он связывает свои неудачи на службе, свою
социальную ущербность. Макар не находит своего слова в какой-либо готовой, в
том числе и в литературной, форме. В этом проявилось полемическое отношение
Достоевского к существовавшим тогда литературно-стилевым традициям, ни одной
из которых писатель целиком не принял, но преодолевал их, создавая новое слово
героя и автора. Среди устаревших речевых форм, среди канцелярских и книжных
штампов, среди пережитков сентименталистской и романтической литературности
герой постепенно отыскивает путь к настоящему «слогу». Собственное слово
Девушкина одухотворяется, облагораживается любовью. В моменты высшего
проявления любви у него, как чувствует то он сам, «слог формируется»,
формируется речевое лицо, личность. Вместе с этим смелеет и углубляется мысль,
уходит косноязычие, бормотание, появляется, индивидуальный— голос.
Преодолевается бедность положения.
1.Раннее творчество Ф.М.Достоевского.
Из произведений раннего периода творчества Ф.М. Достоевского мною были
прочитаны такие повести, как «Елка и свадьба», «Белые ночи», «Маленький
герой», «Мальчик у Христа на елке». И хотя они составляют лишь незначительную
часть всего творческого наследия Достоевского, уже по этим повестям можно
судить об идейном и художественном своеобразии произведений великого
русского писателя.
Особое внимание Достоевский уделяет изображению внутреннего мира человека,
его душе. В его произведениях проводится глубокий психологический анализ
действий и поступков персонажей, рассматривая эти поступки не как деятельность
извне, со стороны окружающего мира, а как результат напряженной внутренней
работы, совершаемой в душе каждого человека
В ранней прозе Достоевского мы видим также изображение несправедливого,
жестокого, порочного общества. Об этом его повести «Мальчик у Христа на елке»,
«Елка свадьба», «Бедные люди». Данная тема разрабатывается в более позднем
романе писателя «Униженные и оскорбленные».
Преданный пушкинским традициям в изображении социальных пороков,
Достоевский тоже видит свое призвание в том, чтобы «глаголом жечь сердца
людей». Отстаивание идеалов гуманности, духовной гармонии, идей доброго и
прекрасного – неотъемлемая черта всего творчества писателя, истоки которой
заложены уже в его ранних повестях.
Яркий пример этого – замечательная повесть «Маленький герой». Это
повествование о любви, человеческой доброте, всеотзывчивости на чужую боль.
Позже выросший в князя Мышкина «маленький герой» скажет знаменитые слова,
ставшие афористическим призывом: «Красота спасет мир!..».
Индивидуальный стиль Достоевского во многом обусловлен особой природой
реализма этого писателя, главный принцип которого – чувство иного, высшего
бытия в реальной жизни. Не случайно сам Ф.М. Достоевский определял свое
творчество как «фантастический реализм». Если, например, для Л.Н. Толстого не
существует «темных», «потусторонних» сил в окружающей действительности, то
для Ф.М. Достоевского эти силы реальны, постоянно присутствуют в повседневной
жизни любого, даже самого простого, рядового человека. Для писателя важны не
столько сами изображаемые события, сколько их метафизическая и
психологическая сущность. Этим объясняется символичность мест действия,
деталей быта в его произведениях.
Не удивительно также и то, что более других встречающееся слово в
произведениях раннего Достоевского – это слово «вдруг», под влиянием которого
внешне простая и понятная действительность оборачивается сложными и
таинственными сплетениями человеческих отношений, переживаний и чувств,
обыденные события таят в себе нечто необыкновенное, загадочное. Это слово
указывает на значительность происходящего и отражает авторский взгляд на то
или иное высказываний или действие персонажей.
Композиция и сюжет большинства произведений Достоевского, начиная с ранних
повестей, построены на строгом хронометрировании событий. Временная
составляющая выступает важной частью сюжета. Например, композиция «Белых
ночей» строго ограничена четырьмя ночами и одним утром.
Ранние повести Достоевского учат нас понимать жизнь в различных ее
проявлениях, находить в ней истинные ценности, отличая добро от зла и
сопротивляясь человеконенавистническим идеям, видеть подлинное счастье в
духовной гармонии и любви к людям.
Ф. М. Достоевский неоднократно говорил, что продолжает традиции Гоголя («Все
мы из гоголевской «Шинели» вышли»). Н. А. Некрасов, познакомившись с первым
произведением Ф. М. Достоевского, передавал рукописи В. Белинскому со
словами: «Новый Гоголь явился!». Ф.М. Достоевский продолжил исследования
души «маленького человека», углубился в его внутренний мир. Писатель считал,
что «маленький человек» не заслуживает такого обращения, какое показано во
многих произведениях, «Бедные люди»- это был первый роман в русской
литературе, где «маленький человек» заговорил сам.
Макар Девушкин считал свою помощь Вареньке некоторой благотворительностью,
показывая тем самым, что он не ограниченный бедняк, думающий лишь о том, как
бы изыскать деньги на пропитание. Он, конечно, не подозревает, что им движет не
желание выделиться, а любовь. Но это еще раз доказывает нам главную мысль
Достоевского — «маленький человек» способен и на высокие чувства.
Итак, если у Достоевского «маленький человек» живет идеей осознания и
утверждения собственной личности, то у Гоголя, предшественника Достоевского,
все по-другому. Осознав концепцию Достоевского, мы можем выявить сущность
спора его с Гоголем. По Достоевскому, заслуга Гоголя в том, что Гоголь
целенаправленно отстаивал право на изображение «маленького человека» как
объекта литературного исследования. Гоголь изображает «маленького человека» в
том же круге социальных проблем, что и Достоевский, но рассказы Гоголя
написаны раньше, естественно, что и выводы были другие, что побудило
Достоевского полемизировать с ним. Акакий Акакиевич производит впечатление
человека забитого, жалкого, недалекого. У Достоевского личность в «маленьком
человеке», его амбиции много больше внешне ограничивающего его социального и
материального положения. У Достоевского подчеркнуто то, что чувство
собственного достоинства его героя много больше, чем у людей с положением.
Утрата личностного самоуважения равнозначна для Девушкина превращению его
из неповторимой индивидуальности в «ветошку», т.е. некий безликий стереотип
бедняков и титулярных советников. Это и есть в его глазах смерть — не
физическая, как у героя «Шинели», а духовно-нравственная. И только с возвратом
чувства своей личности Макар Алексеевич воскресает из мертвых.
Итак, в чем же состоит, по Достоевскому, равенство его «маленького человека»
всем и всяким представителям общества и человечества? Он равен им не своей
бедностью, которую разделяет с тысячами подобных ему мелких чиновников, и не
оттого, что его природа, как считали адепты антропологического принципа,
однородна с природой иных людей, а потому, что и он, как миллионы людей, —
создание Божие, следовательно, явление изначально самоценное и неповторимое.
И в этом смысле Личность. Этот пафос личности, упущенный из виду
нравоописателями натуральной школы, — автор «Бедных людей» рассмотрел и
убедительно показал в среде и быте, нищенский и однообразный характер которых
должен был, казалось, полностью нивелировать пребывающего в них человека. Эту
заслугу молодого писателя нельзя объяснить только его художнической
проницательностью. Совершенное в «Бедных людях» творческое открытие
маленького человека могло состояться потому, что Достоевский-художник был
неразделен с Достоевским-христианином.
4.«Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского: история создания романа, поиск
автором сути конфликта.
Роман опубликован в «Русском Вестнике».
Летом 1865 года, потеряв все свои деньги в казино, не в состоянии оплатить долги
кредиторам, и стараясь помочь семье своего брата Михаила, который умер в начале
1864 года, Достоевский планирует создание романа с предварительным названием
«Пьяненькие» с центральным образом семьи Мармеладовых. На тему же убийства
Достоевского натолкнул пример Пьера Франсуа Ласьера. преступник, не
брезгавший воровством и убивший в конце концов какую-то старуху, объявил себя
в мемуарах, стихах и т. д. "идейным убийцей", "жертвой своего века".
Отрешившись от всех нравственных "оков", преступник осуществил своеволие
"человекобога", к которому призывали революционные демократы, движимые
чувством классовой мести "угнетателям" народа.
Достоевский решительно проникается недоверием ко всем гипотезам о правах
"сильных", "особенных" индивидуумов, якобы освобожденных от ответственности
перед людьми за свои "чрезвычайные" "сверхчеловеческие" ("человекобожеские")
поступки. Вместе с тем, тип сильной личности все более и более уясняется им - как
явление художественно внушительное, исключительное, но в то же время и
реальное, вполне исторически выразившееся в теории социалистов и в практике
социалистическо-террористических групп. Это та "фантастическая" личность,
которая кажется ему реальнее всех реальностей, это великолепный образ для
романа - реалистического "в высшем смысле". Достоевский был ослеплен блеском
идеи соединить историю семьи Мармеладовых с историей "человекобога" социалиста. Семья Мармеладовых должна стать той действительностью, на почве
которой вырастает уродливая философия "сильной личности". Эта семья и все ее
окружение могут предстать реалистическим фоном и убедительным объяснением
дел и помыслов главного героя - преступника.
Роман печатается по частям в январе-декабре. Весь год Достоевский работает над
романом, торопясь добавить к очередной книжке журнала написанные главы.
Вскоре после окончания публикации романа в журнале Достоевский печатает его
отдельным изданием: «Роман в шести частях с эпилогом Ф. М. Достоевского.
Издание исправленное». Для этого издания Достоевский сделал в тексте
значительные сокращения и изменения: три части журнальной редакции были
преобразованы в шесть, изменено частично и деление на главы.
Достоевский – писатель, познавший человека глубже, чем кто-либо. Мало, кто знал
так много о бессмертной тайне души. В произведениях Достоевского душа – это
смятение, священный хаос, мучительные поиски истины, Бога.Он пристально
изучает внутренний мир людей, живущих в ненормально устроенном обществе,
обнажает глубины человеческой души, заглядывая в её самые потаённые уголки,
детально изображает зигзаги, трагические заблуждения больного сознания.В
центре внимания романиста – страстные искания героев, пытающихся разобраться
в “предвечных вопросах”, волнующих сердца многих людей: почему одни, умные,
добрые, благородные, должны влачить жалкое существование, в то время как
другие, ничтожные, подлые, глупые, живут в роскоши и довольстве? Почему
страдают невинные дети? Как изменить этот порядок? Кто такой человек – “тварь
дрожащая” или владыка мира, “право имеющий” преступить моральные устои? Не
могущий ничего или всемогущий, презревший людские законы и творящий свои?В
погоне за истиной герои Достоевского очень часто не знают удержу. Они могут
погубить себя и самолично лишить жизни другого человека. Именно преступление
как высший акт человеческого своеволия станет основным сюжетным стержнем
романа “Преступление и наказание”. Причину преступных деяний своего героя
писатель видит в том, что они “в Бога не веруют, в Христа не веруют”.
Нравственный кризис, переживаемый человечеством ХIХ столетия, есть кризис
религиозный, повергший душу во мрак “мирской злобы”. Грех убийства, по
Достоевскому, вторичен. Преступление Раскольникова – это игнорирование
христианских заповедей. Человек, который смог преступить эти заповеди, по
религиозным понятиям способен на всё: Раскольников совершает первое, главное
преступление перед Богом, второе – убийство – перед людьми, причем как
следствие первого. Но роман “Преступление и наказание” – это не просто история
о преступлении, но ещё и произведение, посвященное тому, как долго и трудно
идёт через страдания и ошибки мятущаяся человеческая душа к постижению
истины, открывая для себя единственно возможный закон человеческих отношений
– закон любви.В романе “Преступление и наказание” тема преступления и
наказания сопровождается напряжёнными диалогами идей, ведущимися автором и
героями. Их цель – обретение истины, которая не может принадлежать одному
человеку: она является достоянием всех и раскрывается каждому в опыте его
страданий и мучительных духовных поисков, в постоянном движении к
совершенству.
Раскольников предстает перед нами гордым, мыслящим, талантливым,
самолюбивым человеком, который глубоко переживает социальную
несправедливость, испытывает боль за других людей. Автор последовательно
раскрывает картины унижения человека бедностью, равнодушием, поругания его
чести и достоинства. Все это вызывает гнев и озлобление в душе героя, ненависть к
подлому устройству мира, ввергает его в раздумья и сомнения, заставляет искать
выход. Сострадание или бунт, протест против зла - вот основная проблема в жизни
Раскольникова. К сожалению, выход из сложившейся ситуации он видит лишь в
анархическом бунте.
Сталкиваясь на своем пути со страшным миром бездушных и самодовольных
стяжателей, эгоистов, циников и с их беззащитными жертвами, Родион постепенно
обдумывает и формулирует свою идею. В начале это лишь разрозненные суждения,
раздумья о предрассудках и страхе людей перед "собственным новым словом",
которое со временем перерастает в его "странную мысль". В конечном итоге,
отдельные наблюдения и заключения выстраиваются в стройную систему, обретая
очертания целой философии. Родион приходит к выводу, что в мире существуют
два разряда людей: те, кто покорно и привычно подчиняются установленному
порядку, и те, которые могут нарушать общепринятые нормы, не останавливаясь
даже перед преступлением. Именно ко второй группе относится кумир
Раскольникова - не знающий сомнений "властелин". И герой склонен самого себя
считать "кандидатом в Наполеоны". Однако ему нужно убедиться в этом,
проверить правильность своей идеи. И свое преступление - убийство старухипроцентщицы - он рассматривает именно как "пробу", стремясь узнать, сможет ли
он преступить нравственный закон, позволено ли ему безнаказанно пролить кровь.
И он находит себе оправдание: его преступление служит благородной цели помочь десяткам, сотням обездоленных бедняков: "За одну жизнь - тысячи жизней,
спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен...
Преступление Раскольникова является следствием его идеи, которая возникла в его
смятенном сознании под влиянием внешних жизненных обстоятельств.
5. Особенности психологизма «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.
В 1864 г. Д. публикует в журнале «Эпоха» повесть «ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ»
—книгу, непосредственно предваряющую цикл его философских романов. В
«Записках...» сам герой, «подпольный парадоксалист», объявляет свою натуру
пробным камнем человеческой истории. Свои собственные ощущения,
потребности, он осознает как закон человеческой природы, который может быть
противопоставлен всем объективным законам мироздания. «Подпольный человек»
Д.—первый экзистенциалист в мир. лит-ре: на осн безрадостного лич
мироощущения он приходит к док-ву абсурдности мира. Он отвергает и
гегелевский верховный Разум-Абсолют, и веру в добрую природу человека, и
учение Чернышевского о «разумном эгоизме». Вся 1 часть «Записок...»
представляет изложение философско-этических взглядов «подпольного», и
важнейший постулат его —отрицание решающей роли разума, рассудка в жизни
чел-ка, объявление рационализма несостоятельной философией жизни.
«Подпольный» утверждает, что чел руководствуется не выгодой, а «самовольным
хотением»: «свое собственное, вольное и свободное хотение, свой собственный,
хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до
сумасшествия,—вот это-то и есть та самая пропущенная, самая выгодная выгода».
Чел — существо иррациональное, именно поэтому не состоятельна «теория
обновления всего рода человеч посредством сис-мы его собственных выгод. Об
этом свидетельствует и история чел-ва, период его цивилизации, породившей не
только успехи науки, но и новые хищнич инстинкты людей. «От цивилизации чел
стал если не более кровожаден, то уже наверно хуже, кровожаден, чем прежде».
«Подпольный» со всей яростью выступает против всех теорий, выводящих идею
поступательного развития чел-ва из объективных законов истории, какими бы
они ни были: из развития ли Абсолютной идеи, или из экономического развития
и удовлетворения материальных потребностей человека. «Да осыпьте его
всеми земными благами, утопите в счастье совсем с головой, так, чтобы только
пузырьки вскакивали на поверхности счастья, как на воде; дайте ему такое
экономич довольство, чтобы ему совсем уж ничего больше не оставалось делать,
кроме как спать, кушать пряники, так он вам и тут мерзость сделает.
«Подпольного» страшат идеи историч детерминизма — теории якобы фатальности
предопределенности человеч судьбы, но в противовес им он защищает лишь ничем
не ограниченный личный произвол, хаос человеческих инстинктов и, как следствие
его, крайнюю разобщенность чел-ка с миром.
Основанием для всех теоретич построений «подпольного» стала его собственная
психология: свойственный ему крайний индивидуализм, врожденное недоверие к
людям и злоба; душевная неустойчивость и вместе с тем аналитич ум и пылкое
воображение. Концепция «подпольного» адекватна его психологии, вырастает из
нее, НО вместе с тем и опровергается ею. Психологич комплекс «подпольного»
весьма сложен, но, по мнению Д., вовсе не уникален. Оригинальность Д. как
писателя-психолога состоит в открытии целого ряда нац. псих. типов, еще никем не
замеченных и не описанных. Писатель оценивает своего героя как лицо типич,
даже характерное для большинства современных людей: «А подполье... Я горжусь,
что впервые вывел настоящего чел-ка русского большинства и впервые разоблачил
его уродливую и трагич сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости...
Только я, один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в
сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении
этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» В
психологич комплекс «подполья» входит постоянная готовность «расплеваться со
всеми», забиться в свой «идейный угол» и в то же время вечная зависимость от
взглядов, суждений, реакций другого; это также последовательная смена страданий
от зависти, от неудачных попыток обратить на себя внимание, от сознания своего
морального падения, от бесплодных раскаяний и угрызений совести — словом, это
внутренняя каторга. Писатель ведет героя к тому, что тот сам не выдерживает
«подполья». Развенчание его происходит во 2 сюжетной части произведения, в
истории его отношений с падшей женщиной Лизой. Он не раз пытается оскорбить
и унизить ее, но все эти попытки завершаются его же психологич поражением, так
как обнажают его собственную уязвимость, показывают, что он сам несчастлив. Не
он спасает Лизу, а она оказ-ся способной вызвать в душе его решающий перелом
— потребность выйти из состояния «подполья». Героиня в нравственном
отношении выше интеллигента, потому что она чел, верующий в Бога.
Примечательны в «Записках...» реминисценции из Пушкина и Лермонтова,
указывающие на связь «подпольного» с русским байроническим героем.
В этом произведении главный герой — идеолог, философ — отныне такая
личность станет центр фигурой романов Д. причем важнейшей сюжетной
коллизией его последующих произвед. будет, как и в «Записках...», эксперимент
героя по проверке своей идеи, столкновение этой идеи с живой жизнью.
Концепция личности Достоевского противостоит пониманию личности в
западническом смысле: как самодовлеющей индивидуальности с самодостаточной
волей к самоутверждению через стяжание сокровищ на земле.
Достоевский глубоко раскрыл порочность западнического осмысления свободы как
ничем не сдерживаемого произвола. Именно в такой "свободе" пытается найти своё
самоутверждение герой повести "Записки из подполья" (1864). Он не хочет
осознать, что эта свобода есть не что иное, как ничем не сдерживаемое проявление
греховной укоренённости в человеке. Однако реальность, с которой вынужден
взаимодействовать подпольный человек, не даёт ему возможности на такое
самоутверждение. Напротив, его существование — это череда унижений и
попрания болезненной гордыни, загнанной в безысходность постоянных терзаний.
Он терзается своей ущербностью; ущербность же всегда агрессивна, возмещая этой
агрессивностью собственное внутреннее самоистязание.
Выход, обретаемый парадоксалистом, есть единственно возможный для него выход
из тупика оскорблённого тщеславия: восторжествовать над ещё более
приниженным и бесправным перед ним существом. Подвернувшийся случай
позволяет проделать это с садистской изощрённостью: обольстив доверившуюся
ему падшую женщину миражом обновлённой жизни, дав ей упиться отрадной
мечтой, он затем грубо вышвыривает её из грёзы в жестокую реальность. Правда,
этот мизантропический эгоизм не приносит человеку счастья: он мстит миру своею
ненавистью, но ненависть к миру лишь болезненнее разъедает ему душу. Свобода в
апостасийном мире оборачивается ещё большей несвободой и страданием — ничем
иным.
По лекции: «Записки из подполья» - переломное произведение, поделившее
условно творчество Достоевского на две части. По словам Бердяева, до «Записок из
подполья» Достоевский – еще прекраснодушный гуманист.
Герой в произведении – скорее, антигерой, модель абстрактного человека.
Все произведение – трагедия подполья, «исповедь человеческой злости». Это
трагедия сознания, трагедия воли, общения, дружбы и любви.
Первая часть – исследование подполья.
Вторая часть – воспоминание о своей жизни.
Здесь раскрывается тип человека, оторванного от жизни и от общества. Это
несколько условный герой, в котором присутствует только зло. Это трагический
герой, потому что жаждет другой жизни, но не может ее найти.
Это произведение – философское введение к последующим романам Достоевского.
Герой повести – представитель крайнего мечтательства. Это «мертворожденный
человек», оторванный от «живой жизни».
Черты подпольного человека:
1. раздвоенность его сознания (хочет познать мир, но не может);
2. много злости (презирает общество и в то же время заискивает перед ним);
3. трагедия воли (полная бесхарактерность, инерция, скука, стремление сочинять
жизнь);
4. страшное самолюбие;
5. мнительность;
6. тщеславие.
Герой испытывает от страдания наслаждение.
В философии парадоксалиста Достоевский исследует следующую мысль:
невозможно человека уложить в какие-то правила, человек – существо
иррациональное. Человек сам способен выбрать свою жизнь. Если он сделает
плохой выбор, пусть даже он приведет к плохим последствиям, это его выбор, он
имеет на него право.
Для человека убийственно заранее что-то предписывать, он имеет право на свободу
воли.
Герой понимает ложность своей позиции. В этом его трагичность. Зло побеждается
не воспитанием, а чудом, верой, возрождением. Раздвоенность сознания героя
иссушило его душу. Он не может общаться с людьми. Это – символ одиночества,
мирового неблагополучия. Герой не способен к любви. Его чувство к Лизе чисто
теоретическое. Лиза поняла героя, за это он ее возненавидел. Любовь без веры в
Христа, без потребности к «живой жизни» мертва.
6. Социально-политические и этико-психологические проблемы в «Бесах» Ф.М.
Достоевского.
Начиная работу над «Бесами» (1870-1871), Д. намеревался создать полит. памфлет,
обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их
теоретической программы, гибельность практического пути к ее осуществлению,
самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом, по мнению
писателя, буквально кричали факты русской жизни последнего времени. Самым же
вопиющим стал факт создания С. Г. Нечае¬вым тайного общества «Народная
расправа» и убийство осенью 1869 года членами этой организации слушателя
Петровской акаде¬мии И. Иванова. Событие это оказалось в центре внимания
Достоевского не случайно. В нем он увидел крайнее и характерное выражение
«бесов¬щины», «симптом трагического хаоса и неустройства мира,
специ¬фическое отражение общей болезни переходного времени, переживае¬мого
Россией и человечеством». Достоевский не принимал революцию как путь к
достижению социальной справедливости и блага. И «нечаевщину» он
рассмат¬ривал не в перспективе освободительного движения (которое в
самодержавной стране в ту эпоху отличалось незрелостью и стихий¬ностью) , а в
ретроспективе развития России. Фактическая сторона нечаевского дела
подтверждала, что пре¬ступный политический авантюризм — закономерное
порождение ум¬ственной отвлеченности и нравственной расшатанности
оторванного от народной «почвы» образованного сословия. Главная фигура здесь
— Петр Верховенский, убежденный, что нет ни бога, ни бессмертия, ни
нравственных законов, ни вообще каких-либо твердых устоев в жизни и потому
нужно окончательно и любыми средствами разрушить весь «балаган» и затем
учредить всеобщее «равенство», спроектированное Шигалевым — теоретиком
нигилистического подполья. В порыве откровенности Верховенский рисует
Ставрогину чудовищную картину будущего устройства, ради которого и затевается
общая «смута». Проповедуя это равенство, Верховенский откровенно презирает
народ и заботу о судьбах его считает пережитком политического движения.
Обобщенные черты «свирепого» нигилизма получают в образе Верховенского
устрашающие, гиперболические размеры. Презрение к «живой жизни», злая воля к
разрушению, безграничный цинизм - все это, усиленное честолюбием, завистью,
мстительной жестокостью, энергией энтузиаста, почти маньяка, претворяется не в
одни речи, то пугающие, то шутовские, но в бешеную деятельность.
Верховен¬ский проникает всюду, интригуя, шантажируя, сея раздоры и смуту.
Однако в «Бесах» антинигилистическая направленность, заост¬ренная памфлетная
форма осложнились другим мощным и развет¬вленным сюжетом: в роман вошла
трагическая судьба Николая Ставрогин а и вместе с ней — громадная тема
духовного распада наследников дворянской культуры. Ставрогин расплачивается
собою за все поколения русских «лишних людей»..- Их красота, свобода духа,
ненасытность желаний достигают в нем своего предела — и обращаются в свою
противоположности. Ставрогин — аристократ, многое получивший от природы и
своего сословия. Он красив, но его лицо, лицо «писаного красавца», слиш¬ком уж
законченно в своей красоте и напоминает застывшую маску; красота его пугающе
близка к отвратительному, и такому парадок¬су облика соответствуют парадоксы
внутреннего мира героя. Мысль Ставрогина воспитана на традициях безграничной
интел¬лектуальной свободы, которая была свойственна ориентированным на Запад
русским интеллигентам. Европейская философия, наука, искусство пришли к ним
как бы очищенными от своих внутренних национальных, исторических,
религиозных ограничений и особенно¬стей, усваивались как единая всеобщая
система идей и ценностей. Носителем такой культуры в «Бесах» является Степан
Трофи¬мович Верховенский — точно и с долей сарказма обрисованный
Достоевским тип западника, либерала-идеалиста 40-х годов. Именно Степан
Трофимович, отец Петруши Верховенского, соз¬давшего отвратительную пародию
на европейский радикализм, был воспитателем Ставрогина. Он стал первым
проводником его в ту сферу духа, где отвлеченная от своих национальных истоков
мысль не знала преград и предела в познании и теоретическом преобра¬жении
мира. Ставрогин никому не обязан и ничем не ограничен в своей мысли, в
верованиях, в нравственных идеалах.
Его ум развивает идею абсолютной свободы воли человека, всевластного в
бытии,— и эта идея переворачивает сознание сбли¬зившегося со Ставрогиным
Кириллова и приводит его к убежде¬нию, что человек, поскольку он абсолютно
свободен, должен отбро¬сить веру в бога, ибо она — от страха перед жизнью;
должен показать свою непокорность, заявить своеволие, отказавшись от жизни.
Этот первый шаг к «страшной свободе* Кириллов делает с тем, чтобы открыть
человеку путь к перерождению в существо, уже ничем, даже смертью, небытием,
не ограниченное в своей свободной воле,— к перерождению в человеко-бога.
Кириллов кончает самоубийством, принося себя в жертву идее, родившейся в уме
Ставрогина, и веря, что только будущий человеко-бог, не обреченный жить, а
свобод¬но выбирающий между жизнью и смертью, не будет знать земного зла и
станет истинно счастлив. Но одновременно Ставрогин развивает и внушает
Шатову со¬вершенно противоположную идею: бытие обусловлено высшей
си¬лой, сущность которой выражается совокупностью народа, беспрерывным его
движением, подтверждающим бытие и отрицающим смерть. Каждая из этих
несовместимых идей велика настолько, что ни Кириллов, ни Шатов не могут
осилить их вполне, дать им правиль¬ные жизненные формы; идея точно
«придавила» того и друго¬го. Разум Ставрогина обнимает обе идеи, но ни в одну
из них не верит. В Итоге он оказывается в трагической пустоте. Такая пустота есть
наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными
преступлениями. В финале Д. вершит суровый суд над таким человеком.
7. Композиция, система образов, выразительные средства романа «Идиот» Ф.М.
Достоевского.
1868. В романе воплотилась «старинная и любимая» мысль Достоевского
«изобразить положительно прекрасного человека. Многими своими чертами образ
князя Мышкина восходит к тому идеалу личности, который явил собой Христос. В
подготовительных материалах к роману писатель прямо называет героя «Князем
Христом». Нравственные побуждения, влечения души, поступки князя имеют
чувственный источник, и нет ничего ошибочнее, чем приписывать Мышкину некий
бледный бесплотный альтруизм. Князь, может быть, самый чувственный герой в
романе. Дух князя возбужден ощущением красоты и неудержимо влечется к ней во
всем. Красота волнует, потрясает, гипнотизирует его; так действует на князя
портрет Настасьи Филипповны, таково впечатление, произведенное Аглаей, так
воспринимает князь ребенка, произведение искусства, проявления благородства,
любви, сострадания в человеке. За красотой физической князь ищет красоту
душевную, за ней предугадывает и пророчит иные, высшие ступени красоты.
Красота переживается князем как мера сущего, из нее он исходит, подчас
бессознательно, в своих поступках, в отношениях и суждениях о человеке, во
взглядах на жизнь. Но в красоте, по самой природе ее, есть эротическое
содержание, и оно, хотя и скрыто, животворит возвышенный идеализм князя. Тема
красоты - одна из главенствующих в романе. Она раскрывается и во внешних
чертах героев, и во внутреннем мире, противостоя безобразному в человеке и в
жизни. Князь верит, что «мир спасет красота». Князю дано познать красоту
высшую, на земле почти невозможную. Это происходит в последние мгновения
перед эпилептическими припадками, когда «ощущение жизни, самосознания почти
удесятерялось» и князю открывалась бесконечная гармония и красота, возникало
«неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и
восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни».
Сострадая, князь обнимает собою всю безмерность человеческой природы, вносит
в нее цельность и гармонию. Но всеобъемлющая духовная личность Мышкина не
вмещается в обыденные формы человеческих отношений, и князь то и дело
вступает в противоречия с ними, внося дисгармонию в житейскую сферу, В этом
противоречии отразился глубокий разлад между идеальными устремлениями
человека и общественной реальностью. Всеобщий и вечный смысл «положительно
прекрасного» начала, которое несет в себе личность князя, подчеркнут
символической фигурой «рыцаря бедного», являющегося двойником Мышкина в
дальнем плане романа. В этой фигуре скрещивается несколько литературных
параллелей, возникающих вокруг героя. Одна из них развернута в сцене, где Аглая
читает стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный...». Она так прочитывает и
объясняет строки Пушкина, что намек становится слишком прозрачен: князь и есть
современный «рыцарь бедный». Смысл баллады углубляет образ Мышкина,
связывая его с темой возвышенной любви-религии средневековья, рыцарского
подвижничества и с тем, как эти темы преломились в сознании русского поэта. С
мотивом рыцарского служения красоте соотносится и другая важнейшая в романе
параллель. Она возникает, еще когда Аглая случайно вкладывает полученную от
князя записку в книгу о Дон Кихоте и сама смеется этому многозначительному
совпадению. Перед чтением стихотворения «рыцарь бедный» Мышкин прямо
назван Дон Кихотом, «только серьезным, а не комическим». Параллель эта тем
важнее, что Достоевский в «великой» и «грустной» книге Сервантеса видел
глубочайшую истину из всех когда-либо высказанных о человеке. Резкий контраст
с личностью князя составляет мир зла, насилия, нравственного и чувственного
безобразия. В картине жизни, развертывающейся в романе, явно проступают черты
близящегося грозного хаоса, возникает ощущение «последних дней» перед
неотвратимой катастрофой. И венчается эта картина потрясающей финальной
сценой, ради которой, по признанию Достоевского, создавалось произведение. Все
напряжение романа, неуклонно возраставшее, разрешается в ней трагическим
аккордом. Происходящее вокруг Мышкина и с ним самим оправдывает древние
пророчества о конце мира. С толкованием этих пророчеств из Апокалипсиса в
романе является Лебедев, низкий шут и одновременно — глубокий мыслитель,
чьими устами осуждается современная цивилизация, замутившая «источники
жизни». С образом Рогожина в этот мир вторгается необузданная стихия
человеческих чувств в их безудержной мощи и природной нерасчлененности.
Рогожин любит Настасью Филипповну со всем неистовством своей натуры, но
любовь в нем, говорит Мышкин, «от злости не отличишь». Широтою натуры и
силой чувства Рогожин — коренной русский тип, но в нем, как и в его сумрачном
доме, потемнено и омрачено духовное начало. Образ его в романе окружен и
пронизан мотивами тьмы, отсутствия света — физического и идеального. Рогожин
утратил просветленный взгляд на жизнь, он «пошатнулся» в тех верованиях,
которыми живет народ, и мучительно ищет себе нравственных опор. Последняя
катастрофа открывает перед ним возможность возрождения. Суровая и
сосредоточенная его «задумчивость» на суде, возможно, симптом того, что он
когда-нибудь отыщет в своей душе то человечески-прекрасное, к чему взывал в
нем князь Мышкин. За разительными контрастами нравст-х позиций, псих-х
состояний, идей и хар-ров в романе стоит эпоха 60-х го¬дов — эпоха
непримиримых противоречий, разобщения, неверия, отрицания — и тем более
напряж-х дух-х исканий. Мир не приемлет его: безмерность сострадания, идея
спасти и возродить человека любовью нарушают принятый порядок вещей — князь
оказывается в глазах окружающих смешным, нелепым, юродивым, идиотом. И
вместе с тем трагич. финал не означает, что приход князя к людям лишен смысла и
нравст-х последствий. С образом князя прочно связан важный сквозной мотив
романа — мотив детской души и облика ребенка.
Князь Лев Николаевич Мышкин — русский дворянин, который 4 года жил в
Швейцарии и возвращается в Петербург в начале первой части . Белокурый с
голубыми глазами, князь Мышкин ведёт себя чрезвычайно наивно,
доброжелательно и непрактично. Эти черты ведут других к тому, чтобы называть
его «идиотом».
Настасья Филипповна Барашкова — изумительно красивая девушка из дворянской
семьи. Она играет центральную роль в романе как героиня и объект любви и князя
Мышкина, и Парфёна Семёновича Рогожина.
Парфён Семёнович Рогожин — тёмноглазый, тёмноволосый двадцатисемилетний
человек из рода купцов. Страстно влюбившись в Настасью Филлиповну и получив
большое наследство, он пытается её привлечь 100 тысячами рублей. В конце
романа убивает Настасью Филипповну.
Аглая Ивановна Епанчина — самая младшая и самая красивая из девиц
Епанчиных. Любимица матери. За ней ухаживает Евгений Петрович Радомский,
протеже княгини Белоконской. Князь Мышкин в неё влюбляется. В конце романа
Аглая выходит замуж за польского эмигранта. Этот брак окончательно отдалил ее
от семьи.
Александра Ивановна Епанчина — старшая сестра Аглаи, 25 лет.
Аделаида Ивановна Епанчина — средняя из сестёр Епанчиных, 23 года. Увлекается
живописью. В неё влюблён князь Щ.
Лизавета Прокофьевна Епанчина — дальняя родственница князя Мышкина, к
которой князь в первую очередь обращается за помощью. Мать трёх красавиц
Епанчиных.
Иван Фёдорович Епанчин — богатый и уважаемый в петербургском обществе,
генерал Епанчин дарит Настасии Филипповне жемчужное ожерелье в начале
романа.
Гаврила Ардалионович Иволгин — амбициозный чиновник среднего класса. Он
влюблён в Аглаю Ивановну, но всё равно готов жениться на Настасье Филипповне
за обещанное приданое 75 000 руб.
Коля Иволгин — младший брат Гани, 15 лет.
Ардалион Александрович Иволгин — отставной генерал, отец семейства.
Варвара Ардалионовна Птицына — сестра Гани Иволгина. Категорически против
женитьбы брата на Настасье Филипповне.
Иван Петрович Птицын — ростовщик, муж Варвары Ардалионовны.
Фердыщенко — арендует комнату у Иволгиных. Сознательно играет роль шута.
Афанасий Иванович Тоцкий — миллионер. Приютил Настасью Филипповну
Барашкову, после смерти её отца. Даёт приданое 75 тысяч за Настасью
Филипповну. Хочет жениться на Александре Ивановне Епанчиной и выдать замуж
Настасью Филипповну за Ганю Иволгина.
8. «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского. Система образов, приемы
повествования. Роль «Легенды о Великом Инквизиторе» в художественном целом
романа.
Образ Ивана Карамазова. Разговор Ивана и Алеши
С каждым из братьев ассоциируется тот или иной мотив, связанный с
проблематикой религиозности и атеизма. Дмитрий (о котором было сказано ранее)
олицетворяет собой жертвенную личность, Иван – “бунтарь”, богоборец, Алеша же
воплощает образ инока в миру, кроме того, с ним связана житийная линия романа.
Иван, второй сын Федора Павловича, рос в чужой семье угрюмым отроком и рано
обнаружил блестящие умственные способности. Алеша признается Ивану в
трактире: “Брат Дмитрий говорит про тебя: Иван – могила. Я говорю про тебя:
Иван загадка. Ты и теперь для меня загадка” (1, 277). Алеша чувствует, что Иван
занят чем-то внутренним и важным, стремится к какой-то цели, может быть, очень
трудной. “Он совершенно знал, что брат его атеист”. Так загадочно вводится
автором фигура “ученого брата”. Поведение его непонятно и двусмысленно:
почему, будучи атеистом, он пишет о теократическом устройстве общества?
Почему он “твердо и серьезно” принимает благословение старца и целует его руку?
Опытный, умеющий понимать людей Зосима сразу отгадывает тайну молодого
философа. Ивана “Бог мучает”; в его сознании происходит борьба между верой и
неверием. Старец говорит ему: “Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает
его… В этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения… Но
благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться,
“горняя мудрствовати и в горних искати, наше бо жительство на небесах есть” (1,
105). Иван не самодовольный безбожник, а высокий ум, “сердце высшее”, мученик
идеи, переживающий неверие как личную трагедию. Зосима заканчивает
пожеланием: “Дай вам Бог, чтоб решение сердца вашего постигло еще на земле, и
да благословит Бог пути ваши” (1, 105). Праведник благословляет “неустанное
стремление” грешника и предсказывает ему падение и восстание. Автор “Легенды
о Великом инквизиторе” не погибает. В эпилоге Митя пророчествует “Слушай,
брат Иван всех превзойдет. Ему жизнь, а не нам. Он выздоровеет” (2, 486), в нем
есть “такая сила, что все выдержит” (1, 315). Это “карамазовская… сила низости
карамазовской” (1, 315).
Иван – традиционная для Достоевского трагически раздвоенная личность. Он,
логик и рационалист, делает удивительное признание. “Я знаю заранее, – говорит
он, – что паду на землю и буду целовать камни и плакать над ними… Собственным
умилением упьюсь ” (1, 279). Атеисту Ивану доступны слезы восторга и умиления!
И он, как Алеша, способен пасть на землю и обливать ее слезами. Но
карамазовская любовь к жизни сталкивается в его душе с безбожным разумом,
который разлагает и убивает ее. Он отрицает умом то, что любит сердцем, считает
свою любовь бессмысленной и неприличной. Разве достойно человека любить
“нутром и чревом” то, что разумному сознанию его представляется
“беспорядочным, проклятым и, может быть, бесовским хаосом”? В Иване
завершается многовековое развитие философии от Платона до Канта… “Человек
есть существо разумное” – это положение для Ивана важнее всего на свете. Иван
горд своим разумом, и ему легче отказаться от Божьего мира, чем от разума.
Рационалист не желает примиренья с какой-то “ахинеей”. Здесь-то и начинается
трагедия. В мире есть иррациональное начало, зло и страдание, которое
непроницаемо для разума. Иван строит свою аргументацию на самом выигрышном
виде несправедливости – страдании детей, которые не успели в своей жизни
совершить никаких грехов, за которые их могла бы наказать кара Божья. “Не стоит
она [мировая гармония] слезинки, хотя бы одного только замученного ребенка,
который бил себя кулачками в грудь и молился в зловонной конуре своей
неискупленными слезками своими к “Боженьке” (1,294), – заявляет Иван и
насмешливо заключает: “Слишком дорого оценили гармонию, и не по карману
нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу
возвратить обратно… Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет Ему
почтительнейше возвращаю” (1, 295). Иван допускает существование Бога: “Я не
Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не
принимаю и не могу согласиться принять” (1, 284). Он принимает Бога, но лишь
для того, чтобы возложить на него ответственность за созданный Им “проклятый
хаос” и чтобы с невероятной “почтительностью” возвратить Ему билет. “Бунт”
Ивана отличается от наивного атеизма XVIII века: Иван не безбожник, а богоборец.
Он обращается к христианину Алеше и вынуждает его принять свой атеистический
вывод. “Скажи мне сам прямо, – говорит он, – я зову тебя – отвечай: представь, что
это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить
людей, дать им, наконец, мир и покой; но для этого необходимо и неминуемо
предстояло бы замучить всего лишь только крохотное созданьице, вот того самого
ребеночка, бившего себя кулачком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать
это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не
лги!” (1, 295). И Алеше, истинно верующему человеку, приходится ответить: “Нет,
не согласился бы”. Это означает, что принять архитектора, построившего мир на
слезах детей, нельзя; в такого Творца верить нельзя. Иван торжествует: своей
логической цепочкой он “затягивает” “инока” в сети своих рассуждений и
заставляет его согласиться с идеей “бунта”. Ведь Алеша не мог ответить подругому, иначе он бы не имел права называться Человеком. Иван отрицает Бога из
любви к человечеству, выступает в роли адвоката всех страждущих против Творца.
Однако в этом самозванстве кроется обман, так как в устах атеиста воззвания к
благородным человеческим чувствам – это чистая риторика. Иван говорит: “На
всей земле нет решительно ничего такого, чтобы заставляло людей любить себе
подобных… если есть и была до сих пор любовь на земле, то не от закона
естественного, а единственно потому, что люди уверовали в свое бессмертие…” (1,
290). Иван не верует в бессмертие, а потому не может любить людей. Он, надевая
маску человеколюбия, пытается поставить себя на место человеколюбца-Творца.
Якобы он бы создал более справедливое устройство мира. Что же означает “бунт”
на самом деле? Существование зла в мире доказывает, что Бога нет. Христианство
признает грехопадение и верит в наступление Страшного Суда; Иван отрицает
первое и отвергает второе: он не желает возмездия за невинные страдания. В
христианстве все человечество грешно: все “зачаты в беззаконии и рождены в
грехах”. Иван отрицает наличие первородного греха, считая, что человек
рождается невинным. Поэтому страдания детей несправедливы и Страшный Суд
бессмыслен. Ответственность за зло возлагается на Бога. Но злой Бог не есть Бог, –
что и требовалось доказать. Вся сила христианства и личности Христа, победителя
греха и смерти. Но если нет греха, то нет и искупления. Диалектика неизбежно
ведет атеиста к столкновению с Богочеловеком. Алеша, подавленный аргументами
Ивана, вынужденный разделить его “бунт”, вспоминает, что “есть Существо,
которое может все простить, все и вся и за все, потому что само отдало
неповинную кровь свою за всех и за все”... (1,296). Иван ждал этого
“напоминания”; он знал, что все его доказательства окажутся бессильными, если
ему не удастся ниспровергнуть дело Христа.
7) Черт и Смердяков – “двойники” Ивана Карамазова
Традиционно в романах Достоевского построены сложная система двойников. Так
и в “Братьях Карамазовых”: у Ивана два двойника, раскрывающие суть убеждений
героя. Раздвоенность сознания между верой и неверием показана в диалоге героя с
чертом. Насмешливый посетитель делает все усилия, чтобы заставить атеиста
принять его реальность: стоит ему поверить в сверхъестественное, и позитивное
мировоззрение разрушено, “эвклидовский ум” взорван. Иван отчаянно борется с
“кошмаром”; в ярости он кричит черту: “Ни одной минуты не принимаю тебя за
реальную правду. Ты – ложь, ты – болезнь моя, ты – призрак. Ты – воплощение
меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только
самых гадких и глупых” (2, 346). Однако он вскакивает, чтобы избить своего
“приживальщика”, надавать ему пинков; с размаху пускает в него стакан, а после
его исчезновения говорит Алеше: “Нет, нет, нет, это был не сон! Он был, он тут
сидел, вот на том диване...” (2,363). Так вопрос о загадочном посещении останется
нерешенным в сердце Ивана. Он верит, когда не верит, отрицая, утверждает.
Реальность ускользает от человека, потерявшего высшую реальность – Бога; явь
сливается с бредом, ничего нет, все только кажется. Автор с необыкновенным
искусством воспроизводит эту неразличимость фантастического и реального. Черт
– галлюцинация; Иван накануне заболевания белой горячкой, но черт и реальность:
он говорит то, что Иван не мог бы сказать, сообщает факты, которых тот не знал.
Посетитель Ивана Карамазова, русский джентльмен-приживалыцик – “просто черт,
дрянной мелкий черт” (2, 363). Герой с ненавистью говорит о нем: “Раздень его и,
наверно, отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной
будет...” (2, 363). Какая конкретность в описании фантастического, в какую
низменную тривиальность облечено сверхъестественное! Черт дразнит его: “Ты
злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, “гремя и
блистая”, с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты
оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как,
дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?” (2, 347).
Здесь открывается лживость сатанинской красоты. В своей “Легенде” Иван
представил дьявола в величественном в образе страшного и умного духа, и вот он
оказался пошлым приживальщиком с бурым хвостом, как у датской собаки... Дух
небытия – самозванец: это не Люцифер с опаленными крыльями, а бесенок “из
неудавшихся”, воплощение мировой скуки и мировой пошлости.
Но у Ивана Карамазова не один двойник, а два: рядом с чертом стоит Смердяков.
Лицо “ученого брата” искажено в отражении двух зеркал. Черт повторяет его
мысли, но только “самые гадкие и глупые”. Смердяков снижает его “идею” до
гнусного уголовного преступления. В низменной душе лакея теория Ивана “все
позволено” превращается в замысел убийства с целью ограбления. Иван мыслит
отвлеченно, Смердяков делает практический вывод. “Вы убили, – заявляет он
своему “учителю”,– вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником
был, слугой Личардой верным и по слову вашему дело это и совершил” (2, 330).
Смердяков следует за Иваном как “исполнитель”. Сын развратника Федора
Павловича и дурочки Лизаветы Смердящей, лакей-убийца Смердяков – человек
болезненный и странный. Он страдает падучей, говорит самодовольно,
доктринерским тоном и всех глубоко презирает. “В детстве он очень любил вешать
кошек и потом хоронить их с церемонией” (1, 163). Смердяков – самолюбивая,
надменная и мнительная бездарность. Он прирожденный скептик и атеист.
Двенадцатилетнего мальчика слуга Григорий учит священной истории. Тот
насмешливо и высокомерно его спрашивает: “Свет создал Господь Бог в первый
день, а солнце, луну и звезды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый
день?” (1, 163). Смердяков – совсем не глупец; у него ум низменный, но
изворотливый и находчивый. Федор Павлович называет его “иезуитом” и
“казуистом”. И в эту уродливую душу падает зерно учения Ивана. Лакей
принимает его с восторгом; Ивана “Бог мучает” – вопрос о бессмертии для него не
решен. В сердце Смердякова Бога никогда не было, он безбожник от природы,
естественный атеист: и принцип “все позволено” вполне отвечаем его внутреннему
закону. Иван только желает смерти отца. Смердяков убивает.
В трех свиданиях сообщников разворачивается трагическая борьба между убийцей
моральным и убийцей фактическим. Смердяков никак не может понять ужаса и
терзаний Ивана, ему кажется, что тот притворяется, “комедь играет”. Чтобы
доказать ему, что убил не Дмитрий, а он, лакей показывает пачку денег,
похищенную им после убийства. Достоевский находит детали, придающие этой
сцене характер необъяснимого ужаса. “Подождите-с, – проговорил Смердяков
слабым голосом и вдруг, вытащив из-под стола свою левую ногу, начал
завертывать на ней наверх панталоны. Нога оказались в длинном белом чулке и
обута и туфлю. Не торопясь, он снял подвязку и запустил в чулок глубоко свои
пальцы. Иван Федорович глядел на него и вдруг затрясся в конвульсивном
испуге...” “Смердяков вытащил пачку и положил на стол” (2, 331). Еще одна
деталь. Убийца хочет кликнуть хозяйку, чтобы та принесла лимонаду, и
отыскивает, чем бы накрыть деньги; наконец накрывает их толстой желтой книгой:
“Святого отца нашего Исаака Сирина слова”. “Длинный белый чулок”, в котором
спрятаны пачки радужных кредиток, и “Слова Исаака Сирина”, прикрывающие
добычу отцеубийцы, – выразительность этих художественных символов может
быть только указана, но не объяснена.
Смердяков отдает деньги Ивану. “Не надо мне их вовсе-с”,– говорит он. Он думал,
что убил ради денег, но теперь понял, что это была “мечта”. Он доказал себе, что
“все позволено”, с него этого довольно. Иван спрашивает: “А теперь, стало быть, в
Бога уверовал, коли деньги назад отдаешь?” – “Нет, не уверовал-с”,– прошептал
Смердяков” (2, 340). Ему, как Раскольникову, нужно было только убедиться, что он
может “преступить”. Его, как и убийцу студента, награбленное не интересует. “Все
позволено”, значит, “все, все равно”. Преступив Божий закон, отцеубийца отдает
себя “духу небытия”. Смердяков кончает самоубийством и оставляет записку:
“Истребляю свою жизнь своею собственной волей и охотой, чтобы никого не
винить” (2, 362). Так совершает он последний акт демонического своеволия.
Алексей Карамазов как идеал автора
Прежде чем начать говорить об Алексее Карамазове, подчеркнем, что
рассматривать его образ мы будем и с точки зрения житийности повествования.
Младший из братьев Карамазовых, Алеша, обрисован бледнее других. Его личная
тема заглушается страстным пафосом Дмитрия и идейной диалектикой Ивана.
Подобно своему духовному предшественнику князю Мышкину, Алеша
сочувствует и сопереживает с другими, но действие романа им не определяется и
“идея” его только намечена. А между тем “Карамазовы” были задуманы автором
как жизнеописание (житие) Алеши, и в предисловии он прямо называется героем
романа. Достоевский пытается объяснить это несоответствие между замыслом и
выполнением: Алеша не похож на героя, потому что он “деятель неопределенный,
невыяснившийся” (1, 31). Образ его раскроется в будущем. “Главный роман –
второй, – пишет автор, – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в
наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще 13 лет назад и
есть почти даже не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя” (1,
31, 32). Но второй роман не был написан, и Алеша остался таким же
“недоконченным”, как и князь Мышкин. Работая над “Идиотом”, автор
признавался: “Изображение положительно-прекрасного есть задача безмерная”. В
“Карамазовых” идеальный образ человека – только предчувствие и предвидение.
Алеша – единоутробный брат Ивана, Мать его, смиренная, “кроткая” Софья
Ивановна, была кликушей. Он унаследовал от нее религиозный строй души. Одно
воспоминание из раннего детства определило его судьбу. “Алеша запомнил один
вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца, в комнате, в
углу, образ, перед ним зажженную лампадку и перед образом на коленях
рыдающую, как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою,
схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко, до боли, и молящую за него
Богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу, как бы
под покров Богородице” (1, 48). Софья Ивановна, страдалица мать мистически
связана с Пречистой Матерью Богородицей. Алеша отдан ею под покров Божией
Матери; он – посвященный, и на нем с детских лет почиет благодать. Алеша, как
обычный герой житийного повествования, уже в ранней юности обнаруживает
стремление уйти из суетного мира, потому что земные страсти чужды ему. Старика
Карамазова поразила причина его возвращения: Алеша приехал разыскать могилу
своей матери. Вскоре он поступил послушником в монастырь к прославленному
старцу и целителю Зосиме. Автор боится, что юный его герой покажется читателю
экзальтированным чудаком и фанатиком. Он настаивает на физическом и
моральном здоровье своего героя... “Алеша был в то время статный,краснощекий,
со светлым взором, пышащий здоровьем 19-летний подросток. Он был в то время
даже очень красив собою, строен, средне-высокого роста, темнорус, с правильным,
хотя, несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми, широко
расставленными глазами, весьма задумчивый и, по-видимому, весьма спокойный”
(1, 56). У него особый дар возбуждать всеобщую любовь, он всех любит, обид не
помнит, никогда не заботится, на чьи средства живет; ровен и ясен; у него “дикая,
исступленная стыдливость и целомудренность”, что тоже служит признаком
житийного героя. Сложные взаимоотношения идеального житийного героя и
окружающего его мира делают этого героя для обычного восприятия странным.
Алеша, как обычный житийный герой, уже в детстве обнаруживает незаурядные
свойства будущего подвижника.
Алеша “пышет здоровьем”, краснощек, крепко стоит на земле и полон
карамазовской стихийной жизненности. Но почему этот жизнерадостный юноша
сделался послушником? Писатель объясняет: герой его “даже не мистик вовсе” –
он реалист. “В реалисте вера не от чуда проводит, а чудо от веры”.
В образе Алеши предначертан новый тип христианской духовности – иноческого
служения в миру; он проходит через монашескую аскезу, но в монастыре не
остается; старец Зосима перед смертью говорит своему любимцу: “Мыслю о тебе
так – изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок… Много несчастий
принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь и жизнь благословишь и
других благословить заставишь, – что важнее всего...” (1, 338). Таков замысел
Достоевского об Алеше: предсказания старца должны были оправдаться во втором
романе. В Алеше соединяются два типа житийного героя: он чувствует высокое
предназначение с детства и обращается к Богу и предается подвижничеству после
многих испытаний (как Ефрем Сирин).
После представления главного героя возникает мотив, соединяющий имя его с
именем Алексея человека Божия. Этот мотив звучит поначалу косвенно. Поводом к
такому упоминанию служит беседа старца с одной из верующих баб, убивавщейся
по поводу смерти своего сына. Старец спрашивает, как его звали. Мать отвечает:
“ – Алексеем, батюшка.
• Имя-то милое. На Алексея человека божия?
• Божия, батюшка, божия, Алексея человека божия!” (1, 82).
Позже Ракитин называет Алексея “Алешенькой, божьим человечком” (2, 39).
Затем начинаются “искушения”, “соблазны” житийного героя. “Юный
человеколюбец” сталкивается братом-атеистом; Алеша верит в Бога и любовно
приемлет Божий мир; он говорит Ивану: “Я думаю, что все должны прежде всего
на свете жизнь полюбить... Полюбить прежде логики – и тогда только и смысл
пойму” (1, 279). Алеша приемлет мир Божий по вере своей, Иван в Бога не верит
(или принимает его с убийственной насмешливостью, что одно и то же) и, прежде
чем полюбить мир, хочет понять его смысл. Христианская любовь
противопоставляется безбожному разуму. “Про контра” входит в самую душу
Алеши, становится внутренней его борьбой, искушением и победой над
искушением. Умирает старец; ученик ждал прославления учителя, а вместо этого
присутствует при его бесславии: от гроба почившего праведника преждевременно
исходит “тлетворный дух”; “соблазн” охватывает и монахов и богомольцев;
соблазняется и “твердый в вере” “реалист” Алеша. Где же духовное преображение
природы, о котором учил старец? А если его нет, тогда прав Иван.
“Бунт” Алеши – отзвук бунта Ивана. Он тоже восстает на Провидение и требует от
него “справедливости”. “Не чудес ему нужно было, – объясняет автор,– а лишь
“высшей справедливости”, которая была, по верованию его, нарушена и чем так
жестоко и внезапно было поранено сердце его... Ну и пусть бы не было чудес
вовсе, пусть бы ничего не объявилось чудного и не оправдалось немедленно
ожидаемое, – но зачем же объявилось бесславие, зачем попустился позор, зачем это
поспешное тление, “предупредившее естество?.. Где же Провидение и перст его? К
чему сокрыло оно свой перст в самую нужную минуту (думал Алеша) и как бы
само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам
естественным” (2, 21). Вопросы о “справедливости”, о Провидении, о мировом зле,
так трагически переживаемые Алешей, – вопросы Ивана. В роковую минуту
послушник вдруг чувствует свою духовную близость к брату-атеисту. Он
неустанно припоминает свой разговор с Иваном. “Какое-то смутное, по
мучительное и злое впечатление от припоминания вчерашнего разговора с братом
Иваном вдруг теперь зашевелилось в душе его, и все более и более просилось
выйти на верх ее”. Но “бунт” Ивана кончается богоборчеством и отрицанием
Божьего мира; “бунт” Алеши завершается мистическим видением воскресения: он
спасается подвигом личной любви. Алеша уходит из монастыря, попадает во
власть своего Мефистофеля – Ракитина, и тот везет его к Грушеньке. В
целомудренном юноше просыпается карамазовское сладострастие.
“Инфернальница” садится к нему на колени, угощает шампанским. Но, узнав о
смерти старца Зосимы, набожно крестится и “как в испуге” соскакивает с его
колеи. Алеша “громко и твердо” говорит Ракитину: “Видел, как она меня
пощадила? Я шел сюда злую душу найти – так влекло меня самого к тому, потому
что я был подл и зол, а нашел сестру искреннюю, нашел сокровище – душу
любящую. Аграфена Александровна, я про тебя говорю, ты мою душу сейчас
восстановила” (2, 34, 35). Грушенька рассказывает басню о луковке. Злющаяпрезлющая баба за всю жизнь ничего доброго не сделала; раз только подала
нищенке луковку, и после смерти эта луковка помогла ей выбраться из огненного
озера. “Луковкой” была для Алеши жалость Грушеньки, “луковкой” оказалось и
для ее оскорбленного сердца сострадание Алеши. “Сердце он мне перевернул, –
восклицает она. – Пожалел он меня, первый, единый, вот что! Зачем ты, херувим,
приходил прежде, – упала вдруг она перед ним на колени, как бы в исступлении. –
Я всю жизнь такого, как ты, ждала, знала, что кто-то такой придет и меня простит.
Верила, что и меня кто-то полюбит, гадкую, не за один только срам” (2, 41).
Встреча Алеши с Грушенькой – мистическое обручение жениха с невестой-землей.
Закон смерти (сладострастие) побежден воскрешающей любовью. Души понимают
свою родственность и мистическое единство. Алеша несет вину Грушеньки,
Грушенька – вину Алеши. “Все за всех виноваты”. В общей вине – они любящие
брат и сестра. Духовное перерождение совершилось: Грушенька готова жертвенно
разделить искупительный подвиг Мити. Алеша открыт для мистического видения
“Каны Галилейской”.
Послушник возвращается в монастырь и молится у гроба старца. Сквозь дремоту
слышит, как отец Паисий читает евангельский рассказ о браке в Кане Галилейской.
И вот раздвигаются стены – гроба уже нет; он видит гостей, брачный чертог.
Старец Зосима “радостный и тихо смеющийся” говорит ему “Веселимся, пьем вино
новое, вино радости новой, великой; видишь, сколько гостей? Вот и жених и
невеста, вот и премудрый Архитриклин, вино новое пробует... А видишь ли Солнце
наше, видишь ли Его? Не бойся Его. Страшен величием перед нами, ужасен
высотою своею, но милостив бесконечно...” (2, 45,46). Видение Алеши – символ
воскресения, радость Царствия Божия. Он выходит из кельи; падает, как
подкошенный на землю, обнимает и целует ее. “Он плакал в восторге своем даже и
об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и “не стыдился исступления сего”.
Как будто нити от всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе
его, и она вся трепетала, “прикасаясь мирам иным”. Простить хотелось ему всех и
за все и просить прошения, о! не себе, а за всех, за вся и за все..” (2, 47). После
света воскресения – космический восторг и видение преображенного мира. Это та
секунда “мировой гармонии”, которую предчувствуют и по которой томятся герои
Достоевского. Сердце человека – мистический центр вселенной, нити всех миров
сходятся в нем, и новый Адам, восстановленный в своей первозданной славе,
“плача, рыдая и обливая слезами”, целует Землю, святую Мать которую осквернил
некогда своим грехопадением. Карамазовская “земляная” сила превращается в силу
преображающую. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана. Иван не понимает, как
может простить мать замученного ребенка. Алеша понял: в новом мире прощают
“за всех, за все и за вся”. Герой жития преодолевает “искушения”.
Мистический опыт послушника становится источником его духовной энергии. Она
изливается на мир, просветляя его изнутри. В романе показано только начало этого
служения. Алеша входит в жизнь школьников, дружит с ними, примиряет их с
умирающим в чахотке Илюшей и на могиле его кладет основание
“всечеловеческому братству”. Новая община, в противоположность
социалистическому муравейнику, строится на личности и любви. Это – свободное
объединение друзей покойного Илюши – личная любовь к одному становится
обшей любовью всех. “Все вы, господа, милы мне отныне, – говорит Алеша
мальчикам, – всех вас заключу в мое сердце, а вас прошу заключить и меня в ваше
сердце! Ну, а кто нас соединил в этом добром, хорошем чувстве... кто, как не
Илюшечка, добрый мальчик, милый мальчик, дорогой для нас мальчик навеки
веков” (2, 500). Илюша не умер: в любви объединенных им друзей он будет жить
“навеки веков”.
Коля Красоткин заставляет “юного человеколюбца” высказать свою мысль до
конца. “Карамазов! – крикнул Коля. – Неужели и взаправду религия говорит, что
мы все встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг друга и всех, и
Илюшечку?
– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг
другу все, что было, – полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша” (2, 500). Роман
заканчивается торжественным исповеданием веры в воскресение.
“Легенда о Великом Инквизиторе”
Разрушив идею грехопадения и возмездия, атеист должен уничтожить и идею
искупления. В чем обвинить “Единого Безгрешного”? Богоборец, понимая
сложность борьбы, представляет вместо логических доводов религиозный миф,
действие которого происходит в Испании в XV веке. “Легенда о Великом
Инквизиторе” – величайшее создание, вершина творчества Достоевского.
Спаситель снова приходит на землю.
В Севилье в период разгула инквизиции, Он появляется среди толпы, и люди
узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки,
благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, “девяностолетний старик,
высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками” (1,300), приказывает
посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает
говорить с ним. “Легенда” – монолог Великого Инквизитора. Христос остается
безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека.
Обвиняя Его, он оправдывает себя, свое духовное предательство. “Страшный и
умный дух, дух самоуничижения и небытия” (1, 302) искушал Христа в пустыне, и
Он отверг его. Инквизитор утверждает, что искуситель был прав. “Ты хочешь идти
в мир, – говорил он Христу, – и идешь с голыми руками, с каким-то обетом
свободы, которого они, в простоте своей и в прирожденном бесчинстве своем, не
могут и осмыслить, которого боятся они и страшатся, ибо ничего и никогда не
было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы! А видишь
ли сии камни в этой нагой и раскаленной пустыне? Обрати их в хлебы, и за Тобой
побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное...” (1, 303). Спаситель
отверг совет злого духа, потому что не пожелал хлебом купить послушание, не
пожелал отнять у людей свободу. Инквизитор пророчествует: во имя хлеба земного
восстанет на Христа дух земли, и человечество пойдет за ним; на месте храма
воздвигнется Вавилонская башня; но, промучавшись тысячу лет, люди вернутся к
римской церкви, “исправившей” дело Христа, принесут ей свою свободу и скажут:
“Лучше поработите нас, но накормите нас” (1, 304). Первое искушение в пустыне –
пророческий образ истории человечества; “хлебы” – символ безбожного
социализма; искушенью “страшного и умного духа” подпадает не только
современный социализм, но и римская церковь. Достоевский был уверен, что
католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним
единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает
измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, –
человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях: “Люди
малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно
неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно,
они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже
создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл” (1, 307). Так Христову учению о
человеке противополагается учение антихристово. Христос верил в образ Божий в
человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу
проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их,
провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет
Христа. Неужели же Он не подумал о миллионах и десятках тысяч миллионов
слабых, которые не в силах предпочесть хлеб небесный хлебу земному?
Во имя этой же свободы человека Христос отверг и два других искушения – чудом
и земным царством; Он “не захотел поработить человека чудом и жаждал
свободной веры, а не чудесной” (1, 307). Инквизитор принял все три предложения
“умного духа”. “Мы исправили подвиг Твой и основали его на чуде, тайне и
авторитете... Мы взяли меч кесаря, а взяв его, конечно, отвергли Тебя и пошли за
ним” (1, 309). Свобода приведет людей к взаимному истреблению и
антропофагии... Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем,
кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину
“детского счастья” порабощенного человечества: “Они будут расслаблено
трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей
и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы
устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными
плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы
существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во
имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...” (1, 310, 311). Инквизитор умолкает;
пленник безмолвен. “Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя
бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует
его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает.
Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему:
“Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!” И выпускает
Его на “темные стогна града” (1, 314).
В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается: “Инквизитор твой не
верует в Бога, вот и весь его секрет”. Иван охотно соглашается. “Хотя бы и так! –
отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно,
только в этом и весь секрет...” (1, 313).
Символика “легенды” многопланова: на поверхности лежит обличении
“антихристова” начала римской церкви и современного социализма. Достоевский
был соблазнен фантастической идеей о том, что Вавилонская башня, воздвигаемая
безбожным социализмом, будет увенчана Римом. Но это несправедливое и
нехристианское осуждение католичества – только внешний покров религиозного
мифа. Под ним скрывается глубочайшее исследование метафизического смысла
свободы и власти.
Герой легенды Великий Инквизитор изображен с огромным искусством. Старик
кардинал – лицо величественное и трагическое. Он отдал свою жизнь на
самоотверженное служение Христу, на подвиг в пустыне – и вдруг на закате дней
потерял веру. “Неужели же не довольно хоть одного такого, чтобы вышла
трагедия?” (1,313) – спрашивает Иван. Действительно, потеря веры – глубочайшая
трагедия Инквизитора: не веря в Бога, он берет на себя ложь и обман и принимает
это страдание “из любви к людям”. Автор пренебрегает общедоступным оружием
борьбы с атеизмом: он не изображает своего героя злодеем и извергом. Инквизитор
– аскет, мудрец и филантроп. В этой концепции гениальное прозрение
Достоевского. Антихрист выступает против Христа во имя Христова завета любви
к ближним. Он выдает себя за Его ученика, за продолжателя его дела. Антихрист –
лже-Христос, а не анти-Христос.
Автор “Карамазовых” представляет богоборчество во всем его демоническом
величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком
заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на
почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная
любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор
должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая
бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. И сразу же человек
превращается для него в жалкое, слабое и подлое существо, история человечества –
в бессмысленное нагромождение бедствий, злодейств и страданий. Если человек –
только земная тварь, то судьба его – действительно “дьяволов водевиль”; если
люди “за гробом обрящут только смерть”, то воистину они “недоделанные,
пробные существа, созданные в насмешку” (1, 311). Тогда для филантропа остается
одна цель: облегчить этим несчастным созданиям их короткую жизнь, “устроить”
на земле это непокорное стадо. Человеку дано только мгновение земной жизни,
пусть же он проживет его в довольстве и покое. И Инквизитор устраивает
“всеобщее счастье”: он накормит людей (“хлеб”), свяжет их бесчинную волю “
дом, тайной и авторитетом”, возьмет меч Кесаря и соберет малосильных
бунтовщиков в единое стадо. Тогда воздвигнется великая Вавилонская башня и
воссядет на звере блудница – и уже навеки. Иван утверждал, что без веры в Бога и
в бессмертие нельзя любить человечество. Великий Инквизитор доказывает и это.
Он начал с человеколюбия и кончил превращением людей в домашних животных.
Чтобы осчастливить человечество, он отнял у него человеческое. Герой “Легенды”
кончил идеей “безграничного деспотизма”.
Монолог Инквизитора – шедевр ораторского искусства; выводы логически следуют
из предпосылок, заключения поражают своей неотразимостью; но отрицательная
аргументация вдруг оборачивается положительной: обвинительная речь становится
величайшей в мировой литературе теодицеей. “Легенда” завершает дело всей
жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную
основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной
силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово
начало власти и деспотизма. Без свободы человек – зверь, человечество – стадо; но
свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы,
есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее
достояние человека. Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать
ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры.
Безбожные человеколюбцы отвергают Бога, так как в мире существует зло. Но зло
существует только потому, что есть свобода. Под лживой жалостью к страданиям
человечества таится дьявольская ненависть к человеческой свободе и “образу
Божию” в человеке. Вот почему, начиная с человеколюбия, он и кончает
деспотизмом.
“Легенда о Великом инквизиторе” заключает в себе “доказательство от
противного”. Обвиняя Христа, Инквизитор произносит окончательный приговор
своему антихристову делу. Он кончает “стадом” и Вавилонской блудницей.
Молчание Христа таит в себе оправдание человека и утверждение его
богочеловеческого достоинства. Хула на Христа превращается в Его прославление.
Инквизитор упрекает Спасителя в том, что он возложил на человечество
невыносимое бремя свободы, потребовал от него невозможного совершенства и,
следовательно, поступил так, как будто и не любил его вовсе. А вот он,
Инквизитор, действительно “возлюбил” людей: накормил, поработил и превратил в
стадо. Достоевский делает величайшее духовное открытие: свободная личность
человека раскрывается только во Христе; любовь к человечеству может быть
только во Христе. Любовь к ближнему свойственна не падшей человеческой
природе, а природе божественной. Человеколюбец – не человек, а Бог, отдавший
Сына своего на спасение мира.
Достоевский думал, что в “Легенде” он обличает обман католичества и ложь
социализма; по обличение его шло дальше и глубже. Антихристово царство
Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало
всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не
выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы.
Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый
Освободитель человека.
Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего
Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо
оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть
“Путь, Истина и Жизнь”.
Иван кончил. Алеша спрашивает о дальнейшей судьбе Инквизитора. “Поцелуй
горит на его сердце,– отвечает Иван, – но старик остается в прежней идее”.– “И ты
вместе с ним, и ты?” – горестно воскликнул Алеша. Иван рассмеялся” (1, 314).
Да, Иван с Инквизитором, со “страшным и умным духом” против Христа. Путь
богоотступничества и богоборчества он должен пройти до конца. Его идея “все
позволено” реализуется в отцеубийстве Смердякова, “дух самоуничтожения и
небытия” воплощается в “черте”. Знаменитая сцена кошмара Ивана – гениальное
создание художника и философа. И в начале романа старец Зосима говорит
“ученому брату”, что вопрос о Боге “еще не решен в его сердце и мучает его”.
9. Жанровое своеобразие и особенности реализма романов Ф.М. Достоевского
Творчество Достоевского внесло огромный вклад в развитие литературы, как
русской, так и зарубежной.
Достоевский явился основателем нового творческого метода в изображении
человека. Д. впервые показал, что человеческое сознание амбивалентно (в его
основе лежат противоположные начала, начала добра и зла), противоречиво.
Д. стоит у истоков нового философского сознания, сознания религиозного
экзистенциализма (эта теория отвергает теорию рационального познания мира и
утверждает интуитивное постижение мира). Д. отстаивал позицию, что человек
прозревает свою сущность в пограничных ситуациях.
Славу Достоевскому принесли его романы – его «Пятикнижие»:
«Преступление и наказание» (1866);
«Идиот» (1868);
«Бесы» (1871);
«Подросток» (1875);
«Братья Карамазовы» (1880-188).
Особенности реализма Достоевского:
1. Диалогизм повествования. Всегда присутствует спор и защита своей позиции
(Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых», Шатов и Верховенский в
«Бесах», Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», князь
Лев Николаевич Мышкин и остальное общество в «Идиоте»)
2. Соединение философской основы с детективом. Везде есть убийство
(старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Настасьи Филипповны в
«Идиоте», Шатова в «Бесах», Федора Павловича Карамазова в «Братьях
Карамазовых»). За это критики все время упрекали писателя.
3. По поводу реализма Достоевского говорили, что у него «фантастический
реализм». Д. считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется
самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуданибудь взяты. Все эти невероятные факты – это факты из действительности, из
газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет
(1850-1859, с 1854-59 служил рядовым в Семипалатинске) и куда его сослали за
участие в кружке Петрашевского. (Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на
реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым
«отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского)
4. В «Дневнике писателя» Достоевский сам определил свой метод как «реализм
в высшей степени». Д. изображает все глубины души человека. Самое интересное –
это найти человека в человеке при полном реализме. Чтобы показать истинную
природу человека надо изобразить его в пограничных ситуациях, на краю бездны.
Перед нами предстает пошатнувшееся сознание, заблудшие души (Шатов в
«Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании»). В пограничных ситуациях
раскрываются все глубины человеческого «я». Человек находится во враждебном
ему мире, но без него он не может жить.
5. Энгельгардт предложил назвать роман Достоевского идеологическим
романом, т.к. в его романах присутствует конфликт идей. Сам Д. называл этот
конфликт «pro et contra», имеется в виду «за» или «против» веры. В
художественном пространстве романов Д. обычно присутствует конфликт 2-х
идей: Раскольников – Соня Мармеладова; старец Зосима – Иван Карамазов.
6. Вячеслав Иванов, определяя новую жанровое своеобразие романа
Достоевского, назвал его произведения романом – трагедией, т.к. в его романах
показана трагедия личности, одиночество, отчуждение. Перед героем всегда стоит
проблема выбора, и ему самому надо решать, по какому пути он пойдет.
7. Михаил Михайлович Бахтин, определяя структурную особенность романов
Достоевского, говорит о полифонии (многоголосье). Полифонический роман Д.
теперь противостоит ранее господствовавшему в русской литературе
монологическому роману, где преобладал голос автора.
Автор
Принцип «Я есмь» - монологический роман
Герой Мир
А у Достоевского голоса автора не слышно, он находится наравне со своими
персонажами. Звучат лишь голоса персонажей, им автор дает высказаться до конца.
Позиция самого автора просматривается через высказывания его любимых героев
(Алёша Карамазов, князь Мышкин). Никаких авторских отступлений, как у Льва
Николаевича Толстого мы здесь не встретим.
Мир Герой принцип «Ты еси» - полифонический роман
Автор
Д. изображает не просто человека, а его самосознание, герой его интересует как
одна из точек зрения на мир и на самого себя. У Д. герой сам все говорит о себе.
По словам Бахтина, герои Достоевского внутренне не завершены. В человеке
есть что-то такое, что только сам он может открыть в свободном акте
самопознания. Заметим, что излюбленной формой Достоевского была форма
исповеди.
Оскар Уайльд говорил, что «главная заслуга Достоевского в том, что он никогда
не объясняет своих персонажей полностью, и герои Достоевского всегда поражают
тем, что они творят или делают, и таят в себе до конца вечную тайну бытия». Это
как раз соотносится с тем, что Д. называл «реализмом в высшей степени».
Заслуживает внимания и работа видного русского писателя и ученого Леонида
Петровича Гроссмана о Достоевском, которая вышла в свет в 1059 г. в сборнике
АНСССР «Творчество Достоевского». Продолжая развивать идеи Вяч Иванова и
М. Бахтина о конструктивном принципе многоголосия, положенном в основу
композиции романов Достоевского, Гроссману удалось выделить еще много
нового. Три части работы Гроссмана раскрывают три аспекта повествовательной
системы Д.: жанровую специфику, законы композиции и творческий метод.
Гроссман утверждает, что особый тип романа возник у молодого писателя еще в
1840-е гг., «когда русская критика стала углубленно разрабатывать теорию
повествовательных жанров». Теорию жанра романа Гроссман связывает прежде
всего с Белинским: жанр - новейшая эпопея, сочетающая реализм «события с
раскрытием его драматизма и выражением лирического отношения к нему автора».
Напр., уже с первых страниц «Преступления и наказания» мы погружаемся в
безысходный ужас современности, который укрепляет Раскольникова в его
решении начать борьбу с этим миром. Пред нами рисуется жанровая картина
грязной распивочной натюрмортом убогой стойки: черные сухари, крошеные
огурцы, залитый и липкий стол. Это настоящий физиологический очерк с деталями
петербургской трущобы и типажами трактирщика в засаленном жилете и
лоснящимся лицом, пропойцы-чиновника Мармеладова в оборванном фраке без
пуговиц.
Описание комнаты отставного офицера Снегирева из «Братьев Карамазовых»,
который содержит семью Инвалидов и влачит жалкое существование, также можно
привести в качестве примера характерной жанровой сцены.
Описание «нищеты безнадежной» в «Преступлении и наказании» выдержано в
характерном стиле натуральной школы. Обрисована столичная статистика:
титулярный советник, которого прогнали из департамента за постоянные запои;
дочь, проживающая по желтому билету; малые дети, чахнущие в темном углу;
жена, больная туберкулезом. Такова новейшая физиология пореформенного
Петербурга 1860-х гг.
Но из этих угрюмых дагерротипов незаметно пробивается и растет человеческая
трагедия Достоевского. Безответная Соня соглашается на бесчестье, чтобы спасти
малолетних от голодной смерти. Старый драдедамовый платок еле скрывает
рыдания опозоренной девушки. Катерина Ивановна, продавшая свою падчерицу,
молча становится перед ней на колени «и так весь вечер на коленях простояла,
ноги ей целовала, встать не хотела…»
Кажется, романист достиг вершин своего трагического искусства, но он
стремиться выше – к завершающему обобщению. Из повседневных мук и горестей
столичных углов вырастает видение мировой справедливости, утопия премудрого
суда, иллюзия окончательного оправдания человека. Монолог Мармеладова
завершается поэтическим мифом о возрожденной грешнице и прекрасном
человеке, этой излюбленной темой живописцев и поэтов, которую Д. положил в
основу своего любимого романа «Идиот». Но уже в истории Раскольникова
публицистическая тема о «пьяненьких» как бы перерастает в сказочную тему о
несбыточном правосудии. Жанрист петербургских трущоб ударяет по сердцам со
всей силой великого поэта.
В любом романе Д. мы найдем такие же принципы оформления целого на
основе контраста падения человека и его духовной красоты. В «Идиоте»
развертывается безнадежная биография одаренной женской натуры (Настасья
Филипповна) и раскрывается печальная судьба возвышенного мечтателя (князя
Мышкина) в среде моральных отбросов общества.
Не отступает Д. от этого композиционного закона и в романе-памфлете «Бесы».
Но здесь проза жизни, ее трагизм и поэзия сопоставлены не в органическом
слиянии, а в резком противопоставлении. Фон исповеди Ставрогина – удручающая
пошлость жизни, разврат и скука. Вспомним эпизод с изнасилованной
Ставрогиным и потом повесившейся одиннадцатилетней Матрешой, который не
вошел в окончательный текст романа. Трагедия девочки проходит в жалкой
обстановке петербургской мещанской квартиры. По основному контрастному
закону всех его композиций, страшную драму порока, преступления и гибели
ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья.
Ставрогин вспоминает во сне идиллический ландшафт Клода Лоррена «Ацис и
Галатея» с беззаботными и прекрасными людьми.
Тем же конструктивным законам подчинен и последний роман Д. «Братья
Карамазовы». Образ Дмитрия Карамазова взят из жизни, писатель изобразил в нем
мнимого «отцеубийцу» омского острога поручика Ильинского.
Судьба Дмитрия трагична. Человек высоких взлетов души, он не в силах
вырваться из омута опутавших его пороков. Ошибочно обвиненный в
отцеубийстве, он должен искупить чужое преступление 20-летней каторгой. Но и в
момент катастрофы происходит как бы внутреннее просветление всего его
существа. Он видит во сне погорелое селенье, исхудалых баб с ревущими на руках
детьми, он хочет знать, почему они бедны и им так плохо, и он хочет вступить в
борьбу с этим злом, «чтоб не было вовсе слез от сей минуты…». Дмитрий хочет
стать заступником обитателей деревни.
Установив связь эпоса с поэзией и драмой во внутренней структуре романов Д.,
Гроссман определяет жанр романов писателя как «философская поэма».
Определение не ново, т.к. сам Д. подчеркивал связь художественной идеи с
поэтической, в «Дневнике писателя » и «Записных книжках» Д. не раз называл
свои романы поэмами. Да и сам себя писатель называл не иначе как «поэтом в
первоначальном смысле слова, т.е. творцом высокого стиля, песнопевцем великой
темы».
По мнению Гроссмана в романах Д. проглядывает двуплановость композиции.
Романы Д. - «огромные обобщения его больших романов, в которых суровый суд
над страшной буржуазной современностью переходит в своеобразные этические
системы и парадоксальные утопии грядущей гармонии человечества».
Романам Д. присуща множественность действия. В «Прест. и нак.» сюжетные
линии Раскольникова и Сони Мармеладовой, Лужина и Свидригайлова; в «Бесах» сюжетные лини Ставрогина, Петра Верховенского и его отца Степана
Трофимовича, Шатова, Кириллова; в «Братьях Карамазовых» - история 3-х братьев,
как три судьбоносных дороги, история жизни старца Зосимы, позиция старого
кардинала – Великого инквизитора. Развитие каждой темы движется по
музыкальному закону контрапункта. Вслед за Д. о законе контрапункта первыми
заговорили Вяч. Иванов в работе «Достоевский и роман-трагедия» (1914) и М.
Бахтин в книге «Проблемы творчества Д.» (1928). Такая конструктивная система
была названа Бахтиным многоголосьем и отсюда предложенный им термин –
полифонический роман.
Композиционный закон контрапункта, по мнению Гроссмана, в значительной
степени диктует особенности развития сюжетного действия. У Д. нет плавного,
мерного и последовательно развевающегося рассказа, он дает всегда стремительное
движение сюжета, прерываемое неожиданными событиями, которые ломают,
взрывают намеченный путь повествования, резко изменяя его направление и
продолжая его развитие как бы в новой плоскости и уже с иной ориентацией.
Иногда направление и после такого взрыва сохраняется, но зато чрезвычайно
усиливается темп движения, заостряется конфликт и действие продолжается в
повышенной атмосфере, пока новая катастрофа не внесет ряд непредвиденный
осложнений.
Так, Раскольников в начале романа еще только раздумывает о возможности
преступления, колеблется и даже отрекается от своей «проклятой мечты». Но
знакомство с семьей Мармеладовых, письмо матери о «счастье» его сестры, пьяная
девочка, которую преследует жирный франт на бульваре, разговор с офицером о
спасении тысячи молодых жизней ценою убийства одной старухи-процентщицы –
все эти разнородные события сливаются мыслью героя в один психологический
заряд исключительной силы. Происходит «взрыв» - убийство Раскольниковым
двух женщин, что в корне видоизменяет всю ситуацию, переносит действие в
новый план сложнейшей внутренней борьбы героя со своей теорией и совестью и –
внешний – с властью в лице сильного противника - Порфирия Петровича.
Возникает линия «идеального» следователя, который приводит правонарушителя к
осознанию своей вины. После действие поднимается в свой высший план –
каторжного искупления вины и поисков новых путей в жизнь.
Графически композиция представляет собой горизонталь развивающегося
сюжета , которая пересекается вертикалями бурных эпизодов, взметающий
действие ввысь и переносящих его в новый план, где сюжетная параллель к первой
горизонтали вскоре вновь взрывается. Получается ступенчатая линия композиции,
которая возносит замысел до его разрешения в финальной катастрофе или
катарсисе.
По мнению Гроссмана. Д. присущ и композиционный прием конклава. Этим
латинским термином обозначали в Ватикане пленарный совет кардиналов,
собравшихся для избрания папы. В романах Д. это исключительные собрания с
важными задачами и непредвиденными осложнениями. В «Прест. и нак.» на
поминки по Мармеладову собирается разношерстная компания: вся семья
покойного во главе с его женой Катериной Ивановной, три неизвестных «полячка».
Пьяный провиантский чиновник, квартирная хозяйка-немка, глухой старик.
Настроение тревожное, все ждут ссоры, возникает перебранка между
Мармеладовой и Амалией Липпервехзель, упомянувшей про желтый билет,
поднимается гам. Раздаются вопли и плач детей, общее напряжение разряжается
страшным ударом: Лужин обвиняет Соня в краже у него 100 рублей. Деньги
обнаружены в ее кармане, куда их ловко подкинули. Скандал достиг кульминации.
Но в этот момент пошлый эпизод переходит в высшую патетику. Раздаются
рыдания исстрадавшейся души. Звучит монолог, ударяющий по сердцам, Катерина
Ивановна, прижимая к себе Соню, кричит, что она не верит. Все пожалели
несчастную Катерину Ивановну с ее плачем навзрыд, с искривленным болью
чахоточным лицом. Раскольников также вступается за Соню. Оболганная девушка
оправдана общим мнением. Но пьяный скандал прорывается вспышками, Катерина
Ивановна выбегает на улицу в поисках немедленной и окончательной
справедливости и падает на мостовую с хлынувшей изо рта кровью. Здесь она
вырастает в подлинную трагическую героиню.
В таком же динамическом и сложном законе строиться действие в «Идиоте».
Кульминация первой части – день рождения Настасьи Филипповны. Здесь
ощущается скрытое тревожное ожидание большого события – официальной
помолвки героини с Ганей Иволгиным. По виду все спокойно, но внутренняя драма
прорывается неожиданными эпизодами. Князь хочет жениться на Настасье
Филипповне. Он объявлен обладателем миллионного наследства. Рогожин
привозит сотню тысяч своей «королеве», она бросает деньги в огонь, чтоб
испытать бескорыстие и честь своего жениха Гаврилы Ардалионовича. Тот
выдерживает искус, но падает в обморок. Конфликты и сцены прорезаны
лихорадочной речью Настасьи Филипповны. Наложница Тоцкого, она не хочет
губить праведника. Говорит. Что ему надо Аглаю Епанчину, резко осмеян Тоцкий.
Все завершается высоким душевным взлетом: «Прощай, князь, в первый раз
человека видела!» Среди пестрого сборища патетически звучит исповедь героини.
Один из сильнейших конклавов мы видим в «Бесах». 1-ая часть заканчивается
необычайным собранием у генеральши Ставрогиной. Губернский салон
неожиданно превращается в суд над Ставрогиным. Суровый вопрос помещицы к
сыну, а правда ли хромоножка – его законная жена? Ставрогин уводит юродивую,
отвергая свой брачный союз с ней. Проносятся напряженные эпизоды: речь матери
в защиту сына, обличение Петром Степановичем своего отца, изгнание старика
Ве6рховенского из дома его покровительницы. Все завершается пощечиной
Шатова Ставрогину. Такое обилие неслыханных катастроф приоткрывает сложный
характер героя и определяет его дальнейшую судьбу.
В «Подростке» действие необычайно стремительно, без речей и без исповедей.
С наглым вымогательством Ламберта, обмороком Ахмаковой, покушением
Версилова на убийство шантажиста, с попыткой застрелить героиню, с внезапным
сумасшествием героя, револьвером, кровью, драками, плевком в лицо. Это целый
сгусток уголовщины и безобразий, которые должны служить развязкой романа об
одном «случайном» семействе.
В «Братьях Карамазовых» сочетаются все композиционные приемы. Роман
строиться на резком противопоставлении лиц и событий: на одном полюсе
нравственные уроды – Федор Павлович, Смердяков, на другом – «ангелы», Алеша
и Зосима. Скотопигоньевску противостоит монастырь, сладострастнику – русский
инок. Антитеза остается до конца главным принципом архитектоники Д.
Встречи всех герое приобретают здесь новый размах. Съезд в монастыре отца и
сыновей Карамазовых заканчивается скандалом в келье старца, а потом в
трапезной игумена, Федор Павлович ссорится с Дмитрием, атмосфера накаляется
до предела. Но в этот момент наступает внезапный перелом – старец Зосима
опускается на колени перед Дмитрием. Это переход ссоры в драму.
Эпизод в Мокром. Во время оргии идет признание Грушеньки в любви в
Дмитрию. Герою брезжит нравственное возрождение, но тут представители власти
обвиняют его в убийстве отца.
И, наконец все встречаются на суде. За процессом следит вся Россия. Чинное
течение процесса тут же прерывает выступление Ивана, который заявляет. Что
убил Смердяков, а он его убить научил. Ивана в припадке выносят из зала, тогда
Катерина, вообразившая, что ее любимый Иван погубил себя этим показанием.
Дает суду письмо Мити, изобличающее его. Катерину Ивановну выносят в
истерике.
Все компоненты конклава соблюдены, но в масштабах всероссийского
резонанса, трагических перипетий и психологической битвы.
Касаясь философских взглядов писателя, следует отметить, что Достоевский
видел два пути совершенствования человека:
1) кровавый революционный (Раскольников, Иван Карамазов, Пётр
Верховенский). Это путь бездны, атеизма, Достоевский его отвергает. Каждый из
этих героев – человекобог, он присваивает себе функцию Бога, они возомнили себя
Наполеонами (как Великий инквизитор в «Братьях Карамазовых»). Это
разрушительный путь.
2) путь любви. Для изменения мира нужно отказаться изменить мир. Нужно
изменять не общество, а человека. Люди должны стать братьями. В мир нельзя
вторгаться мечом и кровью, человек должен сам прийти к необходимости любви,
но это непростой путь. Люди должны преклониться перед Богом, стать
Богочеловеком (а не человекобогом) через смирение и терпение.
Исследованию творчества Достоевского уделяли внимание многие критики и
литературоведы.
Первое «открытие» Достоевского произошло в 40-е гг. XIX в., когда писатель
разрабатывал тему «маленького человека». Белинский тогда сказал, что в
литературу пришел второй Гоголь. В 80-е гг. XIX в. Михайловский замечал, что у
Д. «жестокий талант», он гениальный психопатолог.
В нач. 20-х гг. XX в. (в 1921 г. было 100 лет со дня рождения Д.) Достоевского
исследовали Булгаков, Бердяев, Струев, Мережковский, Волынский, Розанов, Вяч.
Иванов, Блок, Белый. Именно тогда были открыты глубинные процессы
психологии в творчестве Д. О нем стали говорить как о религиозном писателе,
которому удалось проникнуть в глубины человеческой психологии.
Комарович, Гроссман. Чулков, Виноградов, Тынянов изучали Д. как художника
в историко-литературном аспекте.
Эти многочисленные исследования помогли прояснить генезис (происхождение)
и закон построения романов Достоевского, была изучена поэтика, техника и стиль
повествования писателя, читатель был введен в эстетический мир романов.
Преступление и наказание (наброски анализа)
Роман написан в форме исповеди, явно прослеживается диалогизм
повествования, полифонизм. Диалогизм заложен уже в названии + диалог двух
идей Родиона Раскольникова и Сони Мармеладовой.
Вяч. Иванов назвал этот роман «романом-трагедией».
Роман состоит из 6-ти частей. 1-ая часть – преступление, 5 частей – наказание.
Раскольников является композиционным и духовным центром романа.
Раскольников – раскол, Родион – родина, Романович – ассоциация с династией
Романовых, т.е. перед нами говорящие фамилии, что является признаком
классицизма, плюс к этому соблюдается 5 единств.
Место действия – «самый фантастический город на свете» - Ст. Петербург.
Раскольников – типичное порождение этого города, где находили почву все идеи с
Запада.
Реализуется принцип контраста – Раскольников совершает преступление из-за
высшей цели, он хочет проверить себя, провести эксперимент («тварь я дрожащая
или право имею»). Его теория о двух разрядах людей терпит фиаско.
Конец романа Бахтин назвал «монологическим довеском».
Идиот
Роман о Богочеловеке, о человеке – Христе. Д. попытался создать образ
абсолютно прекрасного человека. К образу князя Мышкина Д. пришел через образ
Алея из «Записок из мёртвого дома» и Сони Мармеладовой.
Князь Лев Николаевич Мышкин. Фамилия говорящая, она отражает тип героя
русской литературы, героя с больным сознанием. Имя-отчество отсылает к
Толстому. Место действия – Петербург, но уже как аристократический город.
В романе поднимается также тема денег, ростовщичества, торгашества.
Развивается идея «случайного семейства». Это первая попытка воплотить образ
буржуазно-дворянской семьи, где разрываются семейные отношения и царит
нравственная деградация.
В героях прослеживается амбивалентность сознания, в них идет борьба между
велением сердца и голосом рассудка.
Идею богоборчества выражает в романе Ипполит Терентьев (молодой человек,
который болен чахоткой). Он восстает против Бога, говорит, что человек рождается
во грехе и его не спрашивают, хочет ли он жить на этом свете. Ипполит уверен, что
сам, когда захочет, тогда и уйдет из этого мира. Но он не смог себя убить, а в
«Бесах» Кириллов сможет.
Идея поруганной красоты воплощена в образе Настасьи Филипповны,
которую содержит помещик Тоцкий. (В нее влюблены все).
Идея Христа воплощается в князе Мышкине. Сцена его братания с
Рогожиным перед телом убитой Настасьи Филипповны – одна из главных сцен
романа, в ней реализуется идея братства. Описываемая сцена является глубоко
реалистической, по мнению Достоевского.
Поднимается проблема человека, оторванного от родной почвы, возникает
вопрос, как же вернуться на родную землю.
Бесы
В основу романа были положены реальные события. В 1869 году произошло
убийство студента Иванова членами кружка «Народная расправа», руководителем
которого был Сергей Нечаев, революционер – анархист, написавший «катехизис
революционера», где говориться, что «наше дело – страшное, полное,
повсеместное и беспощадное разрушение». Нечаев – воплощение идей
революционеров.
Нечаев стал прообразом Петра Верховенского, который приезжает из-за
границы для организации одной из ячеек (так называемой пятерки) будущего
тайного общества.
Это монологический роман. Д. критикует революционную деятельность. На
примере деятельности Верховенского, его «пятерки» и тех, кто им – вольно или
невольно – помогает, Д. показал кошмары, к которым приведет революционное
движение: кровавый террор, истребление миллионов невинных людей, всеобщую
слежку, беспощадное подавление инакомыслящих.
Подросток
Главный герой, Аркадий Долгорукий, избирает иной путь
облагодетельствования человечества: он упорным накопительством и
отшельнической жизнью обретет огромное состояние, насладится «уединенным и
спокойным сознанием своей силы» и власти над миром, а потом отдаст свои
миллионы людям – пускай «распределяют». Сам же Аркадий гордо удалиться «в
пустыню». Но главное для героя не будущий дар людям, а именно сила, власть и
превосходство над миллионами «обыкновенных». Однако под влиянием «живой
жизни», о которой он по чистоте сердца не может и не хочет отгородиться, под
духовным воздействием старца Макара Аркадий отказывается от своей идеи. Т.е.
власть денег преодолима. Для русских подростков гораздо опаснее отрицание Бога.
По-настоящему принять и полюбить Бога можно, только полюбив людей, а тот, кто
не любит и презирает окружающих, неизбежно придет к бунту против Бога.
10. Драматургия Л.Н. Толстого
. Драматургия Л.Н. Толстого, ее народность и реализм. Пьесы «Власть тьмы»,
«Плоды просвещения», «Живой труп».
Во «Власти тьмы» Толстой отстаивал, как и в других своих созданиях этого
времени, нормы патриархально-крестьянской жизни. Развитие действия приводит в
конечном счете косноязычного золотаря Акима, воплощающего этот идеал, к
победе и торжеству. Но писатель никак не приукрашивал положения вещей в
деревне. Народникам представлялось, будто только политика правительства
распространяет денежные отношения среди мужиков, рушит патриархальность. У
Толстого мы видим, что с патриархальностью противоборствует весь ход дел в
деревне. Пьеса по своем появлении поразила всех в России и за рубежом суровой
правдой воссоздания крестьянского мира в новом его состоянии и облике. Не
случайно с постановками ее оказался связанным процесс обновления,
демократизации сцены конца XIX — начала XX века в ряде стран Западной
Европы. И толстовская вера в непреходящую все-таки силу, несмотря на все
происходящее, здоровых начал старой крестьянской нравственности была тоже
небесплодной. В недавнее уже относительно время это подтвердил проживший
больше четверти столетия спектакль Малого театра (1956), где свет во «Власти
тьмы» воссиял поэтически и с большой убедительностью.
Губительность для самих людей образованного круга их отделенности от народа,
от народных нужд — тема комедии «Плоды просвещения». Мужики пришли к
господам за землей, но те, оказывается, отгородившись от главного, насущного,
погрязли в нелепых занятиях и затеях, стали верить в духов и прочую чепуху, ни к
чему серьезному уже неспособны и заслуживают лишь всяческого осмеяния-*—
оно-то пьесой и предлагается в форме острой и выразительной.
Герою «Живого трупа» Федору Протасову стыдно вести ту жизнь, какую ведут все
вокруг. И нет у него сил против нее подняться. Вот он и решает покончить с собой
— освободить так себя самого, освободить близких от смущающего, тяготящего их
беспутного своего поведения. Но и тут он не умещается в традицию, в норму,
которая сложилась уже и для такого рода поступков. Сняв номер в гостинице,
написав предсмертную записку, поднеся револьвер к виску,— он остается жить,
исчезнув лишь для тех, кому с ним было мучительно. Ценою нищенства,
бездомности, утраты имени ему как будто удается отвоевать себе независимость,
«отдельность» от господствующего склада отношений. Однако спустя недолгое
время все выясняется. Протасову грозит по закону насильственное возвращение к
семье, которая чужда ему и которой не нужен он. Теперь уже он находит в себе
силы, чтобы застрелиться,— ведь иначе ему предстояло бы отказаться от себя,
склониться перед установлениями, для него, безусловно, неприемлемыми.
Протасов все-таки сохранил для себя и осуществил возможность выбора, как ни
тяжело это ему далось. Он по праву является лицом драматическим
Драматургия Толстого неоднородна как по способам обрисовки явлений жизни, так
и по своему художественному качеству.
“Власть тьмы”, “Плоды просвещения”, “Живой труп” составляют ярчайшую
страницу в истории русской и мировой драматургии. Один из создателей эпоса
нового времени, Толстой и в драматургии нашел оригинальные, в высшей степени
плодотворные пути творчества. Между его художественной прозой и драматургией
есть свои внутренние соприкосновения. Если в “Смерти Ивана Ильича” и
“Крейцеровой сонате” драматизм положений, переживаний имеет в своей основе
“подобие жизни”, то во “Власти тьмы”, “Плодах просвещения” отражена драма
народа, драма его повседневного бытия.
Народная тема в русской драматургии разрабатывалась и до Толстого. В драме
А. С. Пушкина “Борис Годунов” показана роль народа в исторических событиях.
“Бориса Годунова” и “Власть тьмы” отделяют друг от друга шестьдесят лет.
Внимание Толстого привлекают иные явления и стороны народной жизни. Он
показывает деревню в тот период ее существования, когда старое тесно сплеталось
с “новым”, когда все сильнее и сильнее ощущалось воздействие буржуазных
отношений. Писатель изображает повседневное течение жизни, ее “обычный”
уклад, но в этой обыденности он вскрывает истинный драматизм, который входит
неотъемлемым элементом в ее содержание. Существенной особенностью
обрисовки действующих лиц во “Власти тьмы” является ярко выраженный
нравственный критерий. Конфликты, характеры героев развиваются в пьесе в силу
своей жизненной логики, внутренней необходимости, и вместе с тем стремления,
поступки людей показаны здесь в свете высоких этических требований, которым
писатель всегда придавал огромное значение. Нравственное начало и драматизм во
“Власти тьмы” образуют единое целое.
Стремление любыми средствами добиться материального благосостояния,
жажда богатства, легкой жизни, ведущие к преступлениям, вступают во “Власти
тьмы” в острое противоречие с горячим желанием жить по справедливости;
жестокость и подлость сталкиваются с нравственным чувством. Здесь и
выявляются истоки драматического конфликта пьесы, в которой страстно
осуждается не только само зло, но условия, породившие его, осуждаются обычные
нормы жизни, являющиеся отражением основных принципов собственнического
общества.
В совсем иной манере, иной тональности написана драма “Живой труп”.
Замысел произведения на тему, очень близкую этой пьесе, относится к середине
девяностых годов. В своем дневнике 9 февраля 1884 года Толстой записал: “Ясно
пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного —
распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого —
внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви”.
Конкретизация этой мысли привела художника к замыслу драмы, возникшему в
1887 году. Над созданием “Живого трупа” Толстой работал вначале с огромным
увлечением, а затем появились сомнения в ценности и нужности этого
произведения.
Отличительными чертами пьесы являются воплощение сложных
психологических коллизий и одновременно с тем тонкость, мягкость портретного
рисунка, внешняя сдержанность драматического повествования и внутренняя
напряженность чувств. “Живой труп” написан Толстым вскоре после завершения
работы над “Воскресением”. На первый взгляд, кажется не очень понятным
переход от гневного обличения, разящей сатиры “Воскресения” к акварельным
краскам “Живого трупа”. Однако использование различных средств, путей
художественного претворения замысла в жизнь как раз и свидетельствовало о
широте восприятия писателем действительности, богатстве его творческих
замыслов.
В то время как в “Воскресении” среда, с которой постоянно соприкасается
основной герой, представлена людьми, стоящими у власти, хранителями порядка, в
“Живом трупе” главное действующее лицо сталкивается с аристократической
“добропорядочностью”. В драме нет остро очерченных отрицательных фигур,
подобных героям социально-сатирического романа. Те, с кем порывает Протасов,
не отличаются какими-либо особыми пороками: это средние, обыкновенные люди
определенного общественного круга, обладающие, с общепринятой точки зрения,
многими достоинствами. Но замысел художника и заключается в том, чтобы
показать не только крайние проявления тех принципов, на которых основана жизнь
господствующих классов, но и несостоятельность аристократической
респектабельности.
В “Живом трупе” Толстой развивает действие, не проводя вначале резких
внутренних разграничений между героями. Но одновременно с тем он рисует в
качестве исходной ситуации конфликт, стремясь изнутри прояснить характеры
героев. Духовный облик действующих лиц раскрывается постепенно, в
противоречии с тем, какими герои кажутся при первом знакомстве с ними, вопреки
тому, как оценивают их окружающие, что они думают сами о себе.
И вместе с тем характеристика “респектабельных” героев несет в себе явные
обличительные начала. Однако в процессе развития действия хорошее и дурное как
бы меняются своими местами; то, что признавалось многими значительным,
добропорядочным, выступает как мелкое и ничтожное, и наоборот, то, что
оценивалось как ничтожное и низменное, предстает в своем душевном обаянии и
силе.
Существенной особенностью “Живого трупа” является неразрывная связь
социального, психологического и нравственного аспектов. Освещение коллизий
жизни, психология героев в “Живом трупе”, как и в других произведениях
Толстого, включает в себя нравственный конфликт, который не обособляется от
внутреннего развития драмы, но ясно проступает в обрисовке ее действующих лиц.
Пожалуй, никто из русских и западноевропейских драматургов не выдвигал с
такой глубокой художественной мотивацией, как автор “Власти тьмы” и “Живого
трупа”, те высокие этические требования к человеку, которые, по мнению
писателя, должны составлять важнейшее начало духовной жизни.
Драма-самый объективный из литературных родов. Авторская мысль-либо через
резонера, либо через действия, слова и поступки героев. Первые драмы в начале
60х.1862-Нигилист,Зараженное семейство.
1886-Власть тьмы. Тема-воскресение человека, пробуждение совести. Выбирает
уголовный сюжет из крестьянской жизни. Мать Никиты-власть денег, в
противовем-его отец Никифор. Делает его косноязычным ,неспособыным выразить
свою мысль, чтобы не выглядел резонером. Золотарь чистит клозеты-прямая
проекция на ев. сюжеты: последние в этом миру станут первыми. После смерти
Петра-второй виток этой истории. Никита убивает новорожденного. На свадьбе
Акулины кается в убийстве, кланяется отцу. Крестьяне эту пьесу не восприняли.
Стремится уйти от условности в искусстве. Крестьянский быт здесь не
конкретизируется. Эта история, к-ая была когда угодно и где угодно, поэтому
внимание крестьян сосредоточилось на сюжете, нет волнующей социальной
проблематики. Финал-притча о блудном сыне.
1891-Плоды просвещения. Тема спиритизма, очень распространен. Звездинцевыпротивопоставлены мужикам с Курской земли. Сюжет старой комедии-слуга или
субретка устраивает чьи-то дела. Здесь этот сюжет получает соц. направление.
Главная тема-пореформенные отношения между мужиками и помещиками и
предмет тяжбы между ними-земля. Саркастически изображает господскую жизнь:
сытость, тунеядство, погружение в мистико-шарлатанские, пустопорожнеразвлекательные занятия.
1900-Живой труп. После того,как посмотрел «Дядю Ваню». В основе-подлинная
история. Муж инсценирует самоубийство, чтобы дать свободу жене. Не осуждает
здесь пьянство и безделье, это естественный путь человека «не-героя».Соц.
условия изменить нельзя, можно только не причинять зла другим, не лгать. Вносит
большие поправки в свое учение о «непротивлении злу насилием», он-за
расторжение браков, которые не приносят счастья. Федор Протасов порвал с
женой, симулирует убийство. Но Т показал полную омертвелость законов,
расхождение их с человеческими правилами. Не скрывает и безволия Протасова,
его сделок с совестью. Сильнейшее место-речь Протасова на суде: казенный суд,
чиновники на жаловании толкают его на действительное самоубийство.
11. Социально-обличительный пафос романа Л.Н. Толстого «Воскресение».
Нравственные прозрения героев. Стилевые особенности произведения.
Роман «Воскресение». Обличение в романе государственных и общественных
устоев царской России. Проповедь нравственного самоусовершенствования и
непротивления злу насилием в романе «В.». Отношение Толстого к народнической
идеологии и революционному пути преобразования социальной действительности.
Последнему роману Толстого, «Воскресению», вышедшему в свет в 1899 году,
суждено было стать и одним из последних романов XIX века. Он действительно во
многих отношениях явился итоговым для своего столетия.
В начале «Воскресения» все современное жизнеустройство сразу же предстает
перед нами как ложное в самом своем основании, опутавшее и запутавшее всех
людей, о чем писатель прямо и с полной убежденностью и объявляет. Он не
признает никаких условностей, людьми допущенных и принятых, и потому, не
соглашаясь скрыть за привычным обозначением «город» существо происходящего
здесь, говорит об «одном небольшом месте», куда собрались «несколько сот
тысяч», чтобы «забивать камнями землю», «дымить каменным углем и нефтью»,
«выгонять всех животных и птиц»... Толстой обвиняет и обвиняет. И верит, что что
бы ни было, весна все-таки не может не быть весной, трава не может не расти и не
зеленеть.
А дальше мы узнаем, что Катюшу Маслову ведут в суд. И судить ее будут за
преступление, которого она не совершила. В числе ее судей — барин Нехлюдов,
повинный во всем горьком и страшном, что с нею стряслось. Несправедливость
дошла уже в самом деле до последнего предела.
Люди, которые судят Катюшу, поймут ее и поверят ей. Они не захотят ей зла. Но
отношения их с нею разворачиваются в границах установившейся нравственности
и общественной системы. И, сами того не желая, они обрекут ее на каторгу и
Сибирь. Никакие собственно человеческие отношения внутри существующего
жизнеустройства становятся уже невозможны, даже нереальна*.
Однако Толстой настаивает и на том, что «близится конец века сего и наступает
новый». Еще 30 ноября 1889 года он занес в свой дневник такую запись о
современной «форме жизни»: «Она будет разрушена не потому, что ее разрушат
революционеры, анархисты, рабочие, государственные социалисты, японцы или
китайцы, а она будет разрушена потому, что она уже разрушена на главную
половину — она разрушена в сознании людей».
Нехлюдову достаточно встретить в суде обманутую и брошенную им когда-то
Катюшу, чтобы он решительно переломил свою жизнь, отказался от владения
землей, взял на себя ответственность за всю дальнейшую судьбу Масловой, с
головой окунулся в хлопоты о многих и многих арестантах. А Катюше появление
перед нею Нехлюдова вернуло давнюю чистую любовь ее к нему, заставило и ее
думать и помнить уже не о себе, но о других: снова любя Нехлюдова, она не
разрешает себе воспользоваться его чувством вины перед нею и уходит с другим
человеком, которому она нужна. Воскресают в романе и Катюша, и Нехлюдов,
воскресают после всего, что с каждым из них произошло, — для новых совсем
отношений друг к другу, указывая тем, по Толстому, новый отныне путь и любому,
всякому из людей. В конце романа мы застаем Нехлюдова за чтением Евангелия —
общество, которому предстоит сложиться, полагал Толстой, должно объединить
теперь всех на той же нравственной основе, на какой все для человечества когда-то
начиналось.
В книге, которая писалась Толстым в 90-е годы, нельзя было обойти тех, кто,
бросая вызов господствовавшему строю, обращался к революционной борьбе. И
творец «Воскресения» воздал им должное.
Катюша «очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие»
революционерами, «и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она
поняла, что люди эти шли за народ против господ и то, что люди эти сами были
господа и жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ,
заставляло ее особенно ценить этих людей и восхищаться ими». Именно одна из
революционерок, Марья Павловна, верно и тонко объяснила Нехлюдову, что для
Катюши принять его предложение и стать его женой было бы страшней всего —
это значило бы, что она готова сейчас связать его собою, что страшная ее судьба ей
самой ничего не открыла, никуда ее не вывела. Так революционеры признавались
Толстым людьми подвига, людьми нового века, хоть их способа действий он
одобрить и не мог.
«Воскресение» Толстой писал как роман и как обращение — призыв к России и ко
всему человечеству. Он и сам назвал его однажды «совокупным — многим —
письмом». Граница между искусством и непосредственным общественным
действием в самом точном смысле этого слова тут в значительной мере снималась.
В эстетическом трактате «Что такое искусство?» (1897 — 1898), в статьях об
искусстве этого десятилетия Толстой прямо возлагал и на искусство
ответственность за положение в обществе, за состояние отношений между людьми.
Над Воскресеньем Толстой работал с перерывами около десяти лет. Начало работы
над произведением относится к 1889 году, а закончено оно было лишь в 1899 году.
«Воскресение» явилось как бы своеобразным итогом литературной и
общественной деятельности писателя почти за два десятилетия его идейных и
нравственных исканий за этот период. «Воскресение» было напечатано в журнале
Нива за 1899 год с большим числом цензурных изъятий и изменений. В таком же
изуродованном виде вышел роман и отдельным изданием в 1900 году в
Петербурге. Последний роман Толстого — произведение, исполненное глубоких
идейных противоречий, отразивших сильные и слабые стороны взглядов Толстого
как зеркала русской революции. Проблематика «Воскресения» исключительно
широка. В романе поставлены вопросы доклассовом неравенстве, о судьбах
безземельного, бесправного и нищего крестьянства, о его ненависти к
несправедливому общественному строю, о его праве на землю и на свободную
жизнь; о причинах разорения городских масс; о функциях всего аппарата
дворянско-буржуазного государства; о религии, стоящей на защите интересов
эксплуататорских классов. С другой стороны, в «Воскресении», романе от начала
до конца обличительном все время ощущается необходимость присутствия автора;
он постоянно вмешивается в действие, высказывая от своего собственного имени
суждения и замечания. Образ Нехлюдова занял в романе большое место потому,
что через него в значительной степени осуществляется критика господствующих
классов и представителей власти дворянско-буржуазного государства. Образ
Нехлюдова, человека, порывающего с миром угнетателей и стремящегося
соединиться с миром угнетенных давал писателю возможность провести через весь
роман принцип контраста двух миров.
Проблематика романа. Три момента романа: Главная задача - исследовать
существующий строй жизни снизу доверху;
2 – Т. Пишет :ясно понял надо начинать с жизни крестьян;
3 Острый, социал. Роман-обозрение, роман- большое эпическое полотно, но
собственно описанию принадлежит ничтожная роль. «В.»- роман о серьезном
зле. Сюжет: дворянин и соблазненная им девушка. Жанровая форма. структура,
повествовательная., По жанру ром.-проповедь. Композиционно строит. на в
соответствии с основным социальным конфликтом. Господствующий класс и
все, кто охран. привилегии., Народ крестьяне, забитая городская беднота,
арестанты. Лишь Нехлюдов ,порвав со своей средой становится защитником
народа. Манера. характеры, Сложность переживаний, свойственных героям
Толстого, у Масловой отсутствует. Основной упор не на внутренние переживания,
а во внешнее проявление. Внешними портретными чертами наделены в романе
представители народной среды и революционеры. О портрете Нехлюдова ничего
нет, кроме признаков барства, отпущенные ногти, толстая шея, гладкие белые ноги
и т.д. О господах Т. Обычно пишет, во что они одеты. Смысл названия
«Воскресение» - возвращение, воскрешение к жизни Катюши.
12. Особенности драматургии А.П. Чехова (анализ 2-3 пьес)
Чехов-драматург
"Чайка" 1896 г., "Дядя Ваня" 1897 г., "Три сестры" 1901 г., "Вишневый сад" 1903 г.
Чехов много и долго возражал против театра раньше, чем как бы окончательно
связал свое имя с деятельностью драматурга, особенно в последние годы жизни.
Первые его опыты, от "Медведя", "Предложения", "Свадьбы" и т. д. до драмы
"Иванов" включительно, не выделяются от обычного типа пьес, бывших у нас в
обиходе в 80-х годах. Чехов в ту пору бредил еще водевилем, о чем
свидетельствуют в своих воспоминаниях И. Щеглов и г. Сергеенко. По сообщению
последнего, и драма "Иванов" возникла как бы случайно: Чехов, сидя в театре
Корша в Москве, жестоко критиковал пьесу, которая в это время шла, и на
замечание директора театра, что лучше бы вместо того, чтобы критиковать, самому
написать пьесу, ответил согласием, и через две недели "Иванов" был готов.
Нападая на театр, Чехов в то же время чувствовал к нему непреодолимое влечение.
Но хотелось к нему как-то иначе подойти, освободив сцену от рутины, казенщины,
фальшивой условности. Реформа Чехова сводилась в основных чертах к тому,
чтобы дать театр без театральности.
Этот новый театр Чехова назвали также "театром настроений»; он имеет более
интимный характер; получился тип "лирической драмы", вполне
натуралистический по приемам письма, но в то же время с преобладанием именно
психических моментов над действием, фабулой, событиями.
Чехов находился под некоторым влиянием тех новых направлений в западной
литературе, которые носили общее наименование "декадентства", и героем первой
своей драмы в новом стиле он избрал именно писателя-декадента Треплева, так как
данное литературное течение имело своих представителей и у нас. Отношение
Чехова к Треплеву представлялось настолько колеблющимся, что спорили и до сих
пор спорят о том, как понимать образец "нового искусства", вставленный Чеховым
в свою драму, как пародию на декадентство, или следует признать этот монолог
мировой души, читаемый с эстрады Ниной Заречной, написанным "всерьез", без
всяких изобличительных намерений, а просто как подделку под новый стиль.
Некоторый элемент пародии на декадентский стиль, несомненно, есть, но в то же
время есть и серьезность поэтического замысла. Триплев—неудачник, и опять-таки
одновременно с его отрицательными свойствами Какой-то недоделанности,
дряблости, жизненной неприспособленности Чехов наделил его настолько
симпатичными чертами, что во многом он привлекательнее прославленного
романиста Тригорина, победоносно отбившего от него невесту, чтобы поиграть ею
и бросить. И подстреленная чайка, не в шутку, а на самом деле служит символом
разбитой жизни по случайной прихоти проходившего мимо человека, который ни
минуты не задумался над её личной жизнью, а думал только о себе.
Действующие лица в пьесе: актриса Аркадина, мать Треплева, её брат Сорин, врач
Дорн, Маша, дочь управляющего, учитель Медведенко и т. д.—все эти персонажи
комедии очерчены с той ясностью и меткостью, которые характеризуют приемы
творчества Чехова в его повестях и рассказах, а на сцене они действительно
являлись совершенно новыми лицами, не укладывающимися ни в какие клише
актерского ремесла. Появись "Чайка" в форме повести, она сразу была бы оценена,
как красивый и поэтичный рассказ талантливого рассказчика. На сцене, как пьеса,
она вызвала сперва недоумение. Излишне винить в непонимании публику первого
представления в Александринском театре или осуждать исполнителей, так как
первые роли, по крайней мере, на этом спектакле, поручены были первоклассным
артистам, а Нину Заречную играла "сама" Коммисаржевская. Пьеса требовала
предисловия или объяснения. Сюжет сам по себе, в иной обработке, по
традиционному шаблону бытовых комедий или комедий на современные нравы,
мог бы быть воспринят любой публикой. Он не более "случаен", чем
"Бесприданница" или "Месяц в деревне». Правда, тургеневская комедия тоже
считалась не сценичной, однако, поставленная уже в 80-х годах, она не
подвергалась "провалу». Недоумение, главным образом, вызывал первый акт
"Чайки». Сразу намечалось несколько любовных положений: Маша влюблена в
Треплева, Треплев — в Нину, Медведенко—в Машу, Полина Андреевна—в Дорна;
Нина уже начинает интересоваться Тригориным, Тригорина любит Аркадина—и
все эти положения даются разом, когда еще не выяснились действующие лица,
которые коротко говорят о себе в монологах. Любительский спектакль, служащий
темой первого акта, не похож на обычный тип этого особенно излюбленного в
деревенской жизни развлечения; странная пьеса, с одним только действующим
лицом; странный автор, толкующий о том, что нужны "новые формы»; странное
впечатление, производимое любительской пьесой в новом стиле на
присутствовавших при её постановке персонажей комедии, сообщается и зрителям
этой комедии. Только потом постепенно выясняется замысел автора и в 4-м акте
окончательно вырисовывается его отношение и к Треплеву: "дело не в старых и не
в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет,
потому что это свободно льется из его души...»
Чехов, избегая шаблонных приемов и условности театральных пьес, не учел тех
условий, при которых пьеса захватывает внимание зрителей с первого акта, и
приемов драматурга, помощью которых на глазах у зрителей развертываются
характеры и события. Когда прочтешь "Чайку" до конца, то понятным становится и
первый акт. Но все же от зрителя в этой пьесе требуется необычное напряжение
воображения: весь роман между Ниной и Тригориным происходит заочно—
намечены завязка и развязка, заключительный монолог Нины, вся же её история
проходит вне поля наблюдений зрителей. И соперничество Треплева с
Тригориным, вызов на дуэль, покушение на самоубийство—все это имеет место
где-то за кулисами. Повествовательные приемы рассказчика берут решительно
верх над тем, что мы в праве ожидать от драматурга. По отношению к событиям
Чехов отчасти вернулся к тому, что составляло особенность классической
трагедии,—рассказы вместо действия—а новый театр осудил эти приемы. Но
взамен так называемой "сценичности", в "Чайке" выделяется тонкая
характеристика действующих лиц, в самом деле живых людей, при чем они
беседуют, высказываются, действуют с тою же непринужденностью, как в
действительной жизни, и для передачи их взаимоотношений существенны паузы,
аксессуары обстановки, пониженный, интимный характер исполнения, без всяких
показных эффектов. Только тогда сообщается зрителю и общее настроение автора,
грустное раздумье по поводу грустных явлений взаимного непонимания людей,
неразделенных чувств и черствого себялюбия одних, жертвами которых являются
доверчивые, экспансивные натуры других.
Значительно совершеннее в смысле общего построения пьесы является "Дядя
Ваня». Здесь дана внешняя схема действия—и характеры, и перипетии
загоревшихся страстей развертываются перед зрителями. Постепенно нарастает
Что-то важное, грозное, которое разрешается как бы громовым ударом; целый
уклад жизни подорван, потрясен; бессмысленные, но психологически необходимые
выстрелы в пустую самого Войницкого, общее смятение, возгласы Сони: "Надо
быть милосердным, папа. Я и дядя Ваня так несчастны. Надо быть
милосердным!»—и потом затишье, как после налетевшей бури; все как бы
разошлись по своим углам; отъезд и знаменитый монолог Сони: "Мы отдохнем, мы
отдохнем...»
Пьеса обладает стройностью музыкальной симфонии и, на ряду с вполне житейски
правдоподобными сценами любви, ревности, неудовлетворенной страсти,
себялюбивого тщеславия одних и беззаветной преданности других и т. д.,
разговорами о лесах, о хозяйстве и проч., чувствуется какой-то иносказательный
смысл, намек на который дается Еленой Андреевной уже в первом действии: "во
всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг
друга..." Это, как выразился один писатель, "лирика сквозь быт", лирика автора,
которому принадлежит особое освещение выставленных им персонажей, за спиною
которых он смотрит грустными глазами на Божий мир и ищет какое-то далекое,
пока еще сверхчувственное утешение обиженным или обойденным жизнью
(монолог Сони).
"Три сестры»— это как бы лирическая поэма в действии, и, хотя действие
совершенно постороннее автору, он все же сам говорит с вами своими образами.
Как пьеса — эта драма безупречна в смысле достижения наибольшей
выразительности в словах и поступках действующих лиц, живущих полной
жизнью перед зрителями. Никаких подразумеваемых событий, закулисных
историй, приемов повествовательной литературы. Действие длится несколько лет и
показаны только отдельные моменты житья-бытья "трех сестер" в захолустном
городке, куда забросила их судьба. Брат женится, родятся дети; старшая сестра из
учительницы гимназии становится начальницей; у второй, которая замужем за
учителем гимназии, разыгрывается роман с батарейным командиром стоявшей в
городе бригады; третья поступает на телеграф, потом становится невестой
вышедшего в отставку поручика и т. д. Но все это обычное течение жизни,
однообразной по своей сущности, которую не могут возмутить и такие
происшествия, как пожар, вспыхивающий в третьем акте. Сгорел квартал;
прибавилось несколько бездомных и нищих в городе, но жизнь не всколыхнулась.
И в показанных сценах вполне исчерпываются и быт, и характеры, и несложные
перипетии жизни описываемого небольшого кружка лиц в провинциальном городе.
Но автор говорит образами: это он , устами Андрея, тоскует о том, что на сто
жителей в городе. существующем уже двести лет, нет ни одного человека, который
не был бы похож на других—"ни одного подвижника ни в прошлом, ни в
настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного
человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему..."
Он , от лица барона Тузенбаха, призывает всех к деятельной работе; он , устами
Вершинина, рисует картины возможной счастливой жизни в будущем; он внушает
сестрам стремление "в Москву, в Москву", точно в какую-то обетованную землю;
он же, наконец, когда отбыл полк, погиб жених Ирины, и сестры остаются еще
более печальные, потухшие, чем в первом акте, подсказывает Ольге рассуждения о
том, что, может быть, "страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить
после нас", и заканчивает пьесу словами: "Если бы знать, если бы знать». Лирика в
пьесе настолько ощутительна, что ее нельзя отделить от образа самого Чехова, и
она вас заражает Какой-то щемящей душу искренностью. Быт в пьесе не цель, а
средство художника выразить свои чувства и мысли.
Лирической по настроению является и последняя пьеса Чехова "Вишневый сад", но
без той личной нотки, которая так заметна в "Трех сестрах». Автор словно
поставил себе задачу шире и объективнее, и если он придал образам и сюжету
какое-то символическое значение, то должно оно быть отнесено не к его
субъективным ощущениям, а к чему-то большему, к России вообще. Недаром
студент Трофимов говорит в этой комедии— "вся Россия наш сад", и этот сад
требует обработки, культуры в самом общем значении слова. "Вишневый сад»—
это пьеса "недотепов", по характерному словечку, пущенному в литературный
обиход Чеховым. Почти все действующие лица в пьесе,—а их очень много, из
самых различных слоев общества, от барина до босяка включительно,—страдают
какой-нибудь недоделанностью, дефектами, до настоящей точки никто из них не
дошел, не исключая и дельца Лопахина, нового владельца имения после
разорившихся помещиков, наглядных "недотепов»: Лопахин, при всем природном
уме и сообразительности в делах, чувствует свою неспособность к умственному
образованию, и в то же время, в отношении к Варе, как бы сплоховал, не сознавая в
себе достаточно силы личным влиянием перевоспитать любящую его девушку.
Недотепы— "облезлый студент" Трофимов и милая, восторженная Аня,
очаровательная "грешница" Раневская, её брат, Гаев, и Епиходов и СимеоновПищик и т. д. Всем чего-то недостает и Чехов не мог лучше представить общую
недоделанность, недоразвитость русской культуры и русского характера, при
наличных условиях жизни.
И в заключительной сцене—забытого старика Фирса в опустелом доме, который
наглухо заколачивают,—чувствуется Какой-то символический умысел автора, не
вполне проясненный. В пьесе есть указание, что Фирса вскоре разыщут, и он не
погибнет голодной смертью. Но старый слуга, как бы добровольно
замуровывающийся в старинном доме, где он прожил свой век,—это как бы
отходная всему вымирающему строю перед новой Россией, которая должна
выступить на смену поколений "недотепов».
Чехов в последних двух пьесах упразднил форму монологов—один на один,—
встречающуюся в более ранних его драматических произведениях. Но он очень
выдвигает монологи при посторонних слушателях и каждый персонаж у него в
значительной степени себя самого рассказывает. Это бывает и в жизни, ибо кто из
нас от времени до времени не исповедуется вслух, иногда совершенно
постороннему лицу, какому-нибудь случайному спутнику или собеседнику.
Реплики тогда не имеют значения, и Чехов охотно их упраздняет. Этот прием, хотя
идет в ущерб действию и диалогам, подходит к типу лирической драмы и даже
отчасти его создает.
Трудно делать общий вывод о Чехове, как драматурге. Он, несомненно, чувствовал
себя больше хозяином в повествовательной форме, и созданное им в этой области
значительнее, по ширине захвата, его пьес. Но произведенная им реформа театра, в
смысле наивозможного упразднения театральности, приближения к жизни,
установления большей интимности переживаний между зрителями, артистами и
автором—есть, несомненно, большой плюс в жизни и в истории русского театра.
Новому типу драмы нужны были новые средства воплощения, и недаром Чехову
пришлось дождаться возникновения Московского Художественного театра
Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы быть, наконец, вполне понятым и
оцененным. Одно время стало даже казаться, что лирическая драма Чехова
заслонила все другие формы драматической литературы, что после Чехова нельзя
уже по-иному писать. Появились продолжатели и подражатели, но они-то невольно
выяснили, насколько исключителен характер чеховских драм. Ожил опять
Островский, на которого при Чехове не хотелось уже смотреть, как на более
архаическую форму "театральной" драмы. Ожили Гоголь и Грибоедов все в том же
Художественном театре, который является по преимуществу театром Чехова. И за
Чеховым драматургом остается лишь историческая заслуга отстранения из
драматических произведений всякой рутины, условных штампов театральщины,
остается "лирика сквозь быт", создание драмы интимных переживаний и
настроений, возвращение театра к заветам чистой художественности.
Чехов вернул русскую литературу в русло классического искусства эпохи Пушкина
и периода художественного творчества Льва Толстого, искусства свободного и
самоцельного, чуждого всякой предвзятости, реалистичного по форме и по
художественной концепции, и не преследующего никакой посторонней цели
искусства. Если приходится откинуть значительную часть написанного Чеховым в
начале его деятельности, то, достигнув зрелого периода творчества, он создал ряд
произведений, которые во многом могут быть причислены к образцовым:
великолепный язык, простота и сжатость изложения, меткость наблюдений,
умелый подбор наиболее рельефных черт в создании художественных образов. Он
не сторонился от задачи возможного морального воздействия произведения
литературы на читателей, но не исходил из побуждений учительства и всего менее
был доктринером. Он откликался на жизнь в самых разнообразных её проявлениях,
служа действительно как бы эхом тому, что происходит в жизни, заботясь прежде
всего о верности и правде отражений. Проходя через призму души художника, эти
отражения образовывали своеобразные комбинации и получалось Что-то новое,
чего может быть и нет на самом деле, но что суммирует целые категории явлений
действительности. Чехов мыслил образами, и его философия вся в этих образных
сочетаниях. Если он не принадлежит к мировым гениям, то он был гениально
проницателен в раскрытии и изображении условий и характеров современной ему
русской действительности. Личные свойства способствовали тому, чтобы придать
его поэзии, окутывающей тонкой, едва заметной, атмосферой любви и грусти
некоторые его произведения с лирическим оттенком, особое обаяние, отклик на
которое чувствуется во всех посмертных воспоминаниях знавших его, в
многочисленных стихах, посвященных его памяти, ибо, кажется, ни один писатель
не вызвал у нас такого количества "плачей" и сожалений об его утрате.
Он был "новым", потому что каждое настоящее произведение искусства дает нечто
новое и неожиданное. Но если это новое заключает в себе и вечное, то оно вяжется
с прошлым и заключает в себе зерно будущего. Новшества Чехова представлялись
таковыми главным образом по отношению к литературе предшествовавшего ему
исторического момента, к литературе "направленской", с выработанной заранее
идеологией и дидактическими целями. Наступил перелом в миросозерцаниях, и
художественная литература освободилась от посторонних влияний. Чехов далеко
не был "безыдейным" художником и сам признавал, что каждое художественное
произведение должно заключать в себе важную и значительную мысль. Но мысли
Чехова, вытекающие из его художественных образов, стоят как-то в стороне от
принятых "идеологий». Он заявил в одном частном письме: "буду держаться той
рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня.
Рамка эта—абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков,
невежества, чорта, свобода от страстей и проч.». Это все отрицательные признаки,
чего надо избегать; тут нет указаний, к чему надо стремиться. Чехов почти не
высказывался в смысле положительных идеалов. Конечно, отстранение
заблуждений есть уже само по себе очищение пути к истине; но все-таки это
только одна сторона дела. Важно и то, что в данном деле очищения в Чехове есть
черты, которые роднят его с величайшими нашими писателями, что у него есть и
от Пушкина, и от Гоголя, и от Льва Толстого. А с другой стороны к нему
примыкают, в том или другом отношении, все последующие за ним писатели,
которые видели в нем и старшего товарища, и все же учителя, но в ином смысле,
действующего скорее примером, чем правилами и предписаниями. Он учил тому,
как надо писать, сообщает Куприн, с особой обстоятельностью раскрывший
именно эту сторону влияния на него Чехова с точки зрения приемов и методов
творческой техники; учил тому, как не следует жить, как стыдно погрязать в
мещанстве и пошлости —признается М. Горький; он учитель в умении владеть
собой и в чувстве личной свободы— рассказывает Бунин и т. д. И таким образом,
Чехов оказался родоначальником целой школы писателей, во главе которых он
стоит, и его место в истории литературы ясно и определенно намечено: он очищал
путь от всяких наслоений прикладного искусства, рутины, штампов ремесленности
и, признавая в искусстве просто деятельность, принимал за критерий высшего
блага то, что считал естественным состоянием человека — быть свободным,
служить только истине и красоте, "искать правды и смысла жизни».
13. Этические искания Л.Н. Толстого в романе «Анна Каренина». Система образов,
ее особенности ( сопоставление «семейных» линий).
«Анна Каренина» — роман Льва Толстого, над которым он работал с 1873 по 1877
годы. Начиная с 1875 роман печатался по частям в московском «Русском
вестнике». Закончен роман был 5 апреля 1877 года.
Главные герои
• Анна Каренина.
• Алексей Александрович Каренин, муж Анны.
• Граф Алексей Кириллович Вронский, незаконный муж Анны.
• Константин Дмитриевич Лёвин,
• Екатерина Александровна Щербацкая (Кити), позже — жена Лёвина.
• Сергей Иванович Кознышев, писатель, брат Лёвина.
• Степан Аркадьевич Облонский (Стива), брат Анны.
• Дарья Александровна Облонская (Долли), жена Степана Аркадьевича.
Еще проницательный критик Д.И. Писарев заметил, что сюжет у Толстого в
первую очередь служит всепроникающему психологическому анализу,
«диалектике души». Как развивается и постепенно формируется в уме человека
мысль, через какие видоизменения она проходит, как накипает в груди чувство, как
играет воображение, увлекающее человека из мира действительности в мир
фантазии. или, наконец, прослеживание самых таинственных, неясных движений
души, не достигших сознания, не вполне понятных даже для того человека,
который сам их испытывает
Критик проницательно замечает, что прозаик свой утонченный психологизм как бы
навязывает читателю, превращает его в метод чтения своих произведений, то есть
заставляет чуткого читателя вглядываться в сложные движения текучей
человеческой души и задуматься о своем мире чувств.
Щербацкие – дружная, хотя и немного безалаберная московская семья и этим
напоминают Ростовых из «Войны и мира». А в непосредственной жизнерадостной
Кити много от Наташи Ростовой, она как бы повторяет ее знаменитую
одновременную любовь к блестящему умнику князю Андрею Болконскому и
глуповатому красавцу Анатолю Курагину (из их разных черт сложился образ
Вронского) и чувство к неловкому правдоискателю графу Пьеру Безухову (его
наследник в романе – Левин).
Важна чисто толстовская деталь: восторженный Левин обожает именно эту
большую семью, ее добрую, душевную атмосферу, влюблен во всех
очаровательных сестер, в это милое женское царство. И желание найти счастье и
любовь в семье объединяет Левина и Кити, они чувствуют здесь свое духовное
родство (ибо муж и жена должны быть сделаны из одного теста, как верно сказано
в другом знаменитом любовном романе – «Унесенных ветром» американки
Маргарет Митчелл) и после мучительного для обоих разрыва и болезни Кити
медленно идут навстречу друг другу. Толстой показывает здесь, как трудна работа
любви и шатко, полно неожиданных препятствий и меняющих все случайностей
движение человека к семейному счастью. Левин борется за свое счастье и после
всех сомнений и разочарований обретает его в браке с усвоившей суровые уроки
жизни Кити: «Я бился с собой и вижу, что без этого нет жизни. И надо решить…»
И потом это повторяется и в знаменитой сцене родов Кити, и в его борьбе с ветром,
когда жена и маленький сын оказались в лесу в грозу и бурю.
Вронский же самоуверен («Он смотрел на людей, как на вещи») и в глубине души
честолюбив, не ощущает необходимости в семейной жизни, не любит и не уважает
свою мать, занят только делами полка, обществом веселых повес-приятелей и
доступных женщин, военной карьерой, породистыми лошадьми; по вольным до
безнравственности правилам его холостого великосветского кружка и гвардейской
среды вполне можно увлечь девушку из хорошей семьи и не жениться на ней. Его
веселый офицерский цинизм делает наивную Кити несчастной, она следует
неумным советам тщеславной матери и обманчивому голосу девичьего самолюбия
(Вронский один из лучших женихов в России) и совершает ошибку, которую жизнь
потом долго и трудно исправляет. Замечательна сцена бала, начинающегося
счастьем и торжеством «розовой» (имеется в виду цвет ее тюлевого платья) Кити и
завершающего полным «бесовским» торжеством Анны, надевшей великолепное
черное платье: «Было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». Но не только
внезапная измена Вронского поражает Кити, она «раздавлена» (точное выражение
Толстого) отчаянием и раскаянием, одной мыслью: «Она вчера отказала человеку,
которого она, может быть, любила, и отказала потому, что верила в другого». Ее
увозят лечиться от несуществующей болезни на не нужные ей европейские воды
(сравните это с болезнью и лечением Наташи Ростовой). Сестра Долли помогает ей
справиться с душевными муками, «нравственно засучив рукава» (замечательное
выражение моралиста Толстого).
Но здесь же, в душевной нечуткости, гордыне и ограниченности аристократа
Вронского, кроется и будущая трагедия «незаконной» любви Анны Карениной,
молодой красивой женщины, полной жизни, жажды любви и семейного счастья,
которыми она была обделена в отдающем фальшью (это заметила чуткая Долли),
неравном браке с немолодым, душевно сухощавым государственным «человеком в
футляре». Ее новый избранник, тоже Алексей, оказывается таким же формалистом;
графу для беззаботной жизни достаточно соблюдать неписаные простые правила
полковой жизни и весьма лицемерные и необременительные законы высшего
общества, он не может понять сложные метания и трагедию Анны, ее постоянные
упреки и слезы его только раздражают, кажутся обычным женским приемом,
посягательством на его мужскую независимость.
Вронский стреляется не из-за любви, а из гордости, от чувства уязвленного
самолюбия, когда ее презираемый им муж, трусливый штатский, вдруг становится
выше и лучше его. Его лучший друг, ротмистр Яшвин, игрок и кутила «с
безнравственными правилами» и твердым характером, слишком напоминает
гвардейского озорника и дуэлянта Долохова из «Войны и мира». О каких-то
нравственных исканиях, семье, романтической любви, о движении вместе к
просветляющей правде здесь нет и речи, Толстой подчеркивает во Вронском
плотское, физическое начало, показывая его энергично моющим свою красную
здоровую шею. Важна его фраза о любви Вронского к Анне и к своим лошадям:
«Две страсти эти не мешали одна другой». Иногда кажется, что Вронский более
тяжело пережил падение на скачках и смерть любимой кобылы Фру-Фру, нежели
самоубийство Анны, в котором он также был повинен. Он всегда забывал то, что
хотел забыть, - маленького Сережу, страдающего от двусмысленности и разлуки с
матерью сына Анны.
Вронский благородно губит ради Анны свою придворную и военную карьеру и
уходит из любимого полка, но не может ее понять, нравственно поддержать в ее
страданиях, непрерывных сомнениях, тоске по оставшемуся с отцом сыну Сереже
(отметим характерную толстовскую психологическую деталь: свою маленькую
дочь от Вронского Анна не любит, перенося на нее свое постоянное недовольство
ее нечутким отцом); этому красивому и богатому, но не очень умному
гвардейскому офицеру доступна лишь чувственная сторона любви и закрыт ее
высокий нравственный смысл. Есть богатство, какая-то театральная демонстрация
счастья, полное материальное довольство, дворцы и богатые имения Вронского,
показное строительство роскошных и ненужных (об этом вполне в духе Толстого
говорит Левин) больницы и школы, но нет семьи, дома, согласия, взаимного
уважения и доверия, ибо не соблюден нравственный закон и не понят
объединяющий людей смысл добра, духовный смысл любви. «Счастливая» Анна
перед сном постоянно принимает морфий, ее настойчивая, почти истерическая
любовь и беспричинная ревность тяготят Вронского, привыкшего к полной свободе
богатого и знатного холостяка.
Чувственной, несемейной, бездуховной остается эта любовь и для Анны, и не
случайно же она – сестра не очень нравственного, ищущего развлечений за
пределами семьи Стивы Облонского и обижается ее сравнением с братом. В.В.
Набоков заметил: «Союз Анны и Вронского основан лишь на физической любви и
потому обречен». Вот почему Толстой считает эту любовь «незаконной» и
осуждает ее, но эти важные причины авторского осуждения иные, чем у
лицемерного светского общества.
Есть высший суд совести и нравственности. Счастье без семьи и совместного пути
к добру невозможно. Отчаяние нарастает. Анна в самое роковое мгновение их
жизни остается одна и идет навстречу гибели, ею овладевает «дух зла и обмана». И
все же любовь зажигала в ее душе «чувство оживления» (то есть женщина как бы
медленно оживала в увлекательном «романе» после безжизненного брака с
человеком-машиной и многолетней лжи в семье) и составляла «весь интерес ее
жизни». Вронский при их встрече в салоне Бетси Тверской поражен «новой,
духовной красотой» Анны, она сияла «улыбкой счастья». И Толстому очень трудно
осудить эту любовь, гениальное изображение которой сделало его роман
знаменитым. Но все же он сравнивает страсть Анны со «страшным блеском пожара
среди темной ночи». Чехов удивлялся художественной смелости Толстого: «Вы
только подумайте, ведь это он, он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как
у нее блестят глаза в темноте!.. Серьезно, я его боюсь». Этот любовный пожар
страстей разрушает и испепеляет все и ведет героиню романа к неизбежной
нравственной и физической гибели.
Есть в «Анне Карениной» и любимая толстовская идея «опрощения», возникшая
еще в «Казаках» и «Войне и мире», когда уставший ото лжи и сложных
нравственных исканий «вечно растерянный» (К.Н. Леонтьев) богач Пьер Безухов,
этот прообраз Левина, попадает во французский плен и встречается с «круглым»
народным мудрецом Платоном Каратаевым. Замечательны картины снежной бури,
пробуждающейся весенней природы, земледельческого труда и охоты,
выявляющие душевные состояния человека и его связь с живой жизнью, где
думают и охотничьи собаки. Однако писатель понимает, что подлинное опрощение
не придет к культурному барину Левину с одной косьбой вместе с мужиками,
воздержанием ото лжи и вредных дворянских привычек и следованием простым
народным обычаям и здоровым, но примитивным нравам. Помещик Толстой с
надеждой смотрит на связанное с природой и почвой крестьянство, где еще живут
здоровые трудовые и семейные отношения, создает замечательный образ песни
веселых баб как надвигающейся на Левина тучи, но не идеализирует простой народ
(см. его драму «Власть тьмы»), видит все его «родимые пятна», неграмотность,
лукавство, пьянство, тяжелую недоброжелательность, обломовщину.
Очень интересна постоянная безнадежная борьба крепкого хозяина Левина с
нерадивыми крестьянами, упорно не желающими трудиться прилежно и правильно
и делающими все, как им легко и удобно. Здесь Толстой со своей стороны
показывает обломовщину как явление реальной жизни и черту русского
национального характера. А жестким, беспощадным в достижении своей
материальной пользы купцом-кулаком Рябининым, обманом дешево купившим у
безалаберного транжиры Стивы Облонского принадлежавший его жене лес
(любимая «сквозная» тема Островского), автор «Анны Карениной» показал всю
реальную силу «темного царства», невольно заставляющую усомниться в
существовании царства светлого. Не случайно окончивший университет дворянин
и помещик Левин отказывается от своих наивных мечтаний опроститься, трудиться
с мужиками в поле и жениться на крестьянке и находит свое счастье в дворянском
благоустроенном гнезде с милой и образованной княжной Кити Щербацкой,
которая на заграничных водах поднимает целый бунт против светского
притворства и религиозного фарисейства и говорит хитрой сухощавой ханже
Вареньке: «Я не могу иначе жить, как по сердцу, а вы живете по правилам». Важен
и суровый ответ Левина похожему на Вареньку (на которой он чуть было не
женился) своей сугубой книжной умственностью и «недостатком силы жизни»,
абстрактно понимающему слово «народ» брату-профессору, кабинетному
мыслителю-схоласту: «Я сам народ и не чувствую этого». И мы видим, что этот
любовный роман еще и социальный.
В романе Анна страдает и погибает от нарастающего чувства вины и жизненного
тупика потому, что «незаконная» любовь ее к Вронскому греховна. Но кто, какой
суд может вынести ей, ее искреннему чувству столь жестокий приговор? Здесь
суровый моралист Толстой недалеко ушел от высшего общества, ибо он судит
любовь и женщину, для которой это чувство является главным смыслом жизни.
Анна бывает у него неискренней (тогда она щурится), злой и даже смело играет
своей греховной красотой и женской силой, откровенно завлекая женатого Левина,
чтобы как-то отомстить Кити за прежний ее роман с Вронским. Толстой видит ее
очень женскую черту: Анна ненавидит мужа «за ту страшную вину, которой она
была пред ним виновата», а в то же время хочет, чтобы тот оставался при ней
рядом с любовником. Мудрый терпимый Чехов позднее повторил любовную
ситуацию «Анны Карениной» в повести «Дуэль» и сказал другое: нормальная
женщина никак не может страдать от искренней сильной любви и, тем более, не
считает ее и себя греховной, она страдает из-за своего ложного положения в семье
и обществе и нечуткости, неуважения к ней любимого мужчины. Семейное счастье
основано на взаимном понимании, уважении, чувстве ответственности, к тому же
оно не может целиком заполнить жизнь мужчины, да и женщины тоже.
сопоставление «семейных» линий.
Страстная любовь Анна и Вронский, чистая Кити и Левин. Вронский — типичный
представитель столичный— аристократии, «один из самых лучших образцов
золотой молодежи петербургской». В нем много блеска, который и обманул Анну.
Он полон высокомерия и презрения к людям, не занимающим высокого положения
в свете. Карьера была для него важнее всего. Встретившись с Анной, он увлекся
ею, а вместе с тем надеялся, что роман с ней возвысит его в глазах общества,
возместит то, что было потеряно в сфере служебной деятельности. К чувству
Вронского примешивался расчет, который и оправдался на первых порах. Роман с
Анной сначала действительно возвысил его в глазах людей его круга. И это
отвлекало его внимание от карьеры. Так Вронский был выбит из колеи обычной
для него жизни, и все попытки войти в нее ни к чему не привели. Но от этого он
как человек стал не хуже, а лучше. Однако и в таком, несколько приукрашенном
виде, Вронский слишком далек от идеала Анны. А его нравственное возрождение
так и не осуществилось. Как и Анна Каренина. Константин Левин появляется в
романе вполне сложившимся человеком. Тем не менее духовный мир его
подвержен постоянным изменения он в движении и развитии. В духовном облике
Левина сочетаются черты подлинного демократизма с чертами дворянской
идеологии. Семья Левиных в известном смысле может быть названа счастливой, но
для Левина, который наряду с Анной является центральным героем романа, поиски
семейного счастья не составляли гласного, предмета его духовных и нравственных
исканий как для Анны Карениной. Между рассказом о разладе и устранении
разлада в семье Облонских и рассказом о начавшемся романе Анны и Вронского
содержится рассказ о неудачном сватовстве Левина к Кити. Отказ Кити делает
Левина несчастным, но это несчастье еще больше обостряет и углубляет его
нравственные и духовные искания. Левин искренне считает, что он недостоин
Кити. Отсюда его стремление стать лучше, совершеннее, найти свое истинное
призвание, проявить в полную меру свою личность на другом поприще, если не
осуществилась мечта о счастливой семейной жизни.
Мне отмщение, и аз воздам. Т. говорил, что в «Ан Кар» он любил «мысль
семейную». Гл. линия – истор.жен-ны, разрушив-ей одну семью и не сумевшей
создать друг., потерявшей себя, и закончившей самоубийством. Параллельно с
судьбой Анны развивается другая сюжет. линия – Константина Левина. Роман
открывается фразой: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая
несчастливая семья несчастлива по-своему». Семья, по Т., - это самый
естественный из всех возможных путей к пониманию сущности жизни, к
обретению чел-м ценности и гармонии с самим собой.
Трагедия А.Кар. Отчего истинная сила жизни, любовь может обернуться
трагедией? Смысл трагедии выражает многозначный эпиграф к роману: «мне
отмщение, и Аз воздам». А.К. противостоит петербургскому и московскому свету
как живой чел-к, она полная противоположность своему мужу, пребывающ. в
жизни предписаний, проектов и прочих форм-ых служебных отнош-ий. Беда Анны
в том, что она и Вронский по-разному понимают любовь, у них свои разные
романы. Для Анны это рассвет жизни, а ему были необходимы другие интересы,
кроме любви. Они начинают расходиться внутренне. Это расхождение – крах ее
любви. Толстой не только сочувствует героине, но и осуждает ее. Трактовка
трагедии Вересаевым: «В браке с Карениным Анна была только матерью, а не
женою…Живая жизнь этого не терпит». Жажда любви не может быть возмещена
материнством. В связи с Вронским «Анна ушла только в любовь…Этого живая
жизнь также не может терпеть…Человек легкомысленно пошел против
собственного существа, - и великий закон…говорит: «мне отмщение, и Аз
воздам»» . Анна наказана сама собой, об этом говорит ее предсмертный монолог, в
кот-м ей открылись до конца обман и зло ее любовной связи с Вронским, обман и
ложь чувства, составляющего единственный смысл ее жизни: «все неправда, все
ложь, все обман, все зло!..». Одно из близких к замыслу Толстого толкований
эпиграфа: никто не вправе осуждать чел-ка, ибо самый суровый суд заключается в
последствии его собственных поступков, за которые он несет ответственность
перед людьми и перед самим собой. Судьба Анны соотносится с судьбой Дмитрия
Конст-ча Левина. Он, как и она, живой и цельный человек. Он живет своим
обособленным хозяйским мирком и старается жить честно. Он решил больше
работать и меньше позволять себе роскоши. На первом этапе жизненной дороги, до
женитьбы, Левин увлечен экономикой = социальным реформаторством. Он хочет
облегчить жизнь своих крестьян. Но они рассматривают его поступки как
намерение побольше их обобрать. Счастливая женитьба лишь обострила
ощущение неистинности затеянного дела. Гармония семейная вызвала острую
потребность гармонии социальной. Левин стремится пробиться к пониманию
правды человеческих отношений, смысла жизни. Но не путем экономическим, а
этическим. Мир разрушился и распался в глазах Анны, потому что она нарушила
закон неразрывности правды и добра, изменив своему нравственному чувству.
Левин же в самом себе сумел найти закон жизни, связь со всеобщим. Истина не
снимает для него жизненных противоречий. Но укрепляет его в столкновениях в
многотрудным бытом и бытием.
14. Особенности позднего творчества Л.Н. Толстого (с 80-хгг.). Роман
«Воскресение».
«Воскресение» — роман Льва Николаевича Толстого, написанный им в 1889—1899
годах и ставший одним из последних крупных произведений автора перед
смертью. Признан классическим произведением русской литературы.
После выхода в свет роман поразил современников и практически сразу же был
переведен на многие европейские языки. Подобный успех во многом объяснялся
остротой выбранной темы (судьба продажной женщины) и полной трансформацией
писателя в женский образ для передачи её психологических чувств и переживаний.
Русская православная церковь выразила отношение к роману и к взглядам
Толстого, отлучив его от церкви[1].
История создания
Роман «Воскресение» писался автором в 1889—1890, 1895—1896, 1898—1899
годах. Три раза по году, с перерывами. Изначально произведение писалось под
названием «Коневская повесть», потому что в июне 1887 года Анатолий
Федорович Кони рассказал при Толстом, историю о том, как один из присяжных
заседателей во время суда узнал в обвиняемой за кражу проститутке ту женщину,
которую он когда-то соблазнил. Эта женщина носила фамилию Они, и
представляла собой проститутку самого низкого разряда, с изуродованным
болезнью лицом. Но соблазнитель, вероятно когда-то любивший её, решил на ней
жениться и много хлопотал. Подвиг его не получил завершения; женщина умерла в
тюрьме.
Трагичность положения полностью отражает сущность проституции и отдельно
напоминает рассказ Ги де Мопассана «Порт» — любимый рассказ Толстого,
который он перевел, назвав «Франсуаза». Матрос, приехав из дальнего плавания, в
порту нашёл публичный дом, взял женщину и узнал в ней сестру только тогда,
когда она начала его расспрашивать, не видал ли он в море такого-то матроса, и
назвала ему его собственное имя.
Впечатлённый всем этим, Лев Толстой попросил Кони отдать ему тему. Он начал
развертывать жизненную ситуацию в конфликт, и эта работа заняла несколько лет
писательского труда и одиннадцать лет раздумий.[2]
Толстой, работая над романом, в январе 1899 года посещал надзирателя Бутырской
тюрьмы И. М. Виноградова и расспрашивал его о тюремном быте. В апреле 1899
года Толстой приехал в Бутырскую тюрьму, чтобы пройти с отправляемыми в
Сибирь осужденными путь до Николаевского вокзала, а затем изобразил этот путь
в романе
Екатерина Михайловна Маслова — дочь незамужней дворовой женщины,
прижитая от проезжего цыгана. В три года, после смерти матери, Катюша была
взята в господский дом двумя старыми барышнями — помещицами, и выросла у
них, — по определению Толстого, — «полугорничной, полувоспитанницей». Когда
ей минуло шестнадцать лет, Катюша влюбилась в молодого студента, племянника
помещиц, князя Нехлюдова, приехавшего погостить к своим тетушкам. Через два
года, по дороге на войну, Нехлюдов вновь заехал к тетушкам и, пробыв четыре дня,
накануне своего отъезда соблазнил Катюшу, сунув ей в последний день
сторублевую бумажку. Узнав о своей беременности и потеряв надежду на то, что
Нехлюдов вернется, Маслова наговорила помещицам грубостей и попросила
расчета. В доме деревенской вдовы-повитухи она родила. Ребенка отвезли в
воспитательный дом, где, — как сказали Масловой, — он тотчас, по приезде умер.
Оправившись после родов, Маслова нашла место в доме у лесничего, который,
выждав подходящую минуту, овладел ею. Жена лесничего, однажды застав его с
Масловой, бросилась бить её. Маслова не далась и произошла драка, вследствие
которой её выгнали, не заплатив за житое. Тогда Маслова перебралась в город, где
после ряда неудачных попыток найти себе подходящее место, оказалась в доме
терпимости. Чтобы усыпить свою совесть, Маслова составила себе такое
мировоззрение, при котором она могла не стыдиться положения проститутки.
Мировоззрение это состояло в том, что главное благо всех без исключения
мужчин, состоит в половом общении с привлекательными женщинами. Она же —
привлекательная женщина, может удовлетворять или не удовлетворять это их
желание. В доме терпимости провела Маслова семь лет. На седьмом году
пребывания в нём, она была помещена в острог, — по подозрению в отравлении с
целью похитить деньги своего клиента, — где пробыла, в ожидании суда, шесть
месяцев.
* Дмитрий Иванович Нехлюдов — князь, человек из высшего общества.
Молодого Нехлюдова, Толстой характеризует, честным, самоотверженным
юношей, готовым отдать себя на всякое доброе дело и считавшим своим
«настоящим я» — свое духовное существо. В юности, Нехлюдов, мечтающий
сделать всех людей счастливыми, думает, читает, говорит о Боге, правде,
богатстве, бедности; считает нужным умерять свои потребности; мечтает о
женщине, только как о жене и видит высшее духовное наслаждение в жертве во
имя нравственных требований. Такое мировоззрение и поступки Нехлюдова,
признаются окружающими его людьми странностью и хвастливой
оригинальностью. Когда же, достигнув совершеннолетия, он, будучи
восторженным последователем Герберта Спенсера, отдает крестьянам имение,
наследованное от отца, потому что считает несправедливым владение землею, то
этот поступок приводит в ужас его мать и родных, и делается постоянным
предметом укора и насмешки над ним всех его родственников. Сначала Нехлюдов
пытается бороться, но бороться оказывается слишком сложно и, не выдержав
борьбы, он сдается, делаясь таким, каким хотят его видеть окружающие и
совершенно заглушив в себе тот голос, который требует от него чего-то другого.
Затем, Нехлюдов поступает в военную службу, которая по Толстому «развращает
людей». И вот, уже таким человеком, по пути в полк, он заезжает в деревню к
своим тётушкам, где совращает, влюблённую в него Катюшу и, в последний день
перед отъездом, суёт ей сторублёвую бумажку, утешая себя тем, что «все так
делают». Выйдя из армии в чине гвардии поручика, Нехлюдов селится в Москве,
где ведет праздную жизнь скучающего эстета, утонченного эгоиста, любящего
только свое наслаждение.
15. Суть жизненных поисков главных героев романа «Война и мир»: развитие
образов Андрея Болконского, Пьера Безухова, Наташи Ростовой.
В монументальном романе-эпопее "Война и мир" Л.Н. Толстой отразил
множество больших и малых проблем из жизни русского общества начала XIX
века. Поиски смысла жизни, истинный и ложный героизм, любовь и ненависть,
жизнь и смерть – вот только наиболее важные из проблем, встающие перед
главными героями романа. И каждый решает их по-своему. Мы по-разному
относимся к героям романа. Но в кульминационный момент произведения – войне
1812 года – почти все внушают нам глубокое уважение, так как весь русский
народ поднялся в едином патриотическом порыве. Война повлияла на судьбы
всех героев книги.
Одним из моих любимых героев является Пьер Безухов. Он появляется
на первых же страницах "Войны и мира" в салоне Анны Павловны Шерер.
Молодой
человек, нелепый и непривлекательный, "толстый, выше обыкновенного роста,
широкий, с огромными красными руками". Большой и неуклюжий, он никак не
вяжется с изящной обстановкой салона, смущает и шокирует окружающих. Но он
же и внушает страх. Анну Павловну страшит взгляд юноши: умный, робкий,
наблюдательный, естественный. Таков Пьер, незаконнорожденный сын русского
вельможи. В салоне Шерер его принимают лишь на всякий случай, а вдруг граф
Кирилл официально признает сына. Многое вначале нам кажется в Пьере
странным: воспитывался в Париже – и не умеет вести себя в обществе. И лишь
позже мы поймем, что непосредственность, искренность, горячность –
сущностные черты Пьера. Ничто и никогда не заставит его изменить себя, жить
по общей, усредненной форме, вести бессмысленные разговоры. Образ Пьера –
центральный во всей образной системе романа. И, прежде всего потому, что он
был в центре сюжета первоначального замысла книги о декабристе, вернувшемся
из ссылки. Роман "Война и мир" построен в виде семейной хроники. История
народа воспринимается сквозь призму семейной истории. Пьер на этом фоне
уникален. За ним единственным нет никого, официально признанный и любимый
отцом, он так и не узнает своего родителя, ничего не сможет от него
перенять. Пьер изначально лишен семьи, он начинается с себя. Это составляет
сущность личности этого героя, отражает черты не его рода, а общие черты
его характера.
Как и другие герои Толстого, Пьер пройдет свой путь "от Наполеона к
Кутузову". Этот путь отмечен не меньшими ошибками и заблуждениями, чем путь
князя Андрея.
Первой трагической ошибкой Пьера стал брак с Элен. Автор подробно
повествует о том, как завлекали развратные Элен и князь Василий наивного
Пьера, как вовремя прибежали с иконой благословлять их. И описав все это,
Толстой пристально всматривается в несчастного Пьера. Кого он обвиняет в
своем нелепом браке? И Пьер одерживает свою первую победу – он обвиняет
себя. Духовная установка Пьера изначально опирается на принцип истинной
нравственности: прежде всего суди самого себя.
Вторым серьезным испытанием станет для Пьера неожиданная дуэль.
Оскорбленный Долоховым, он бросает вызов и оказывается вновь вовлеченным в
чужую и чуждую игру. Казалось бы, исход дуэли – торжество справедливости:
впервые взяв в руки пистолет, Пьер попадает в своего обидчика. Но после
всего этого, бессмысленной представляется графу вся его жизнь. Пьер
переживает глубокий душевный кризис. Этот кризис – и сильное недовольство
собой, и желание изменить свою жизнь.
Торжок стал для Пьера его Аустерлицем. На этой почтовой станции он
отрекся от своего раннего нравственного бонапартизма и выбрал новый путь.
Этот путь указал ему масон Баздеев, который становится его наставником.
Обращение Пьера к масонам понятно. Баздеев предлагает ему начать жизнь с
нуля, возродиться в новом, очищенном состоянии. Но оно оправдано и
исторически. Известно, что через масонство прошли почти все декабристы, и
искали они в масонстве то же, что и Пьер – нравственные очищения. Судьбу
Пьера Лев Толстой выстраивает цепью нелогических закономерностей,
закономерностей исторических. Не будучи военным, он едет на Бородинское
поле, ибо исторически для победы необходимо участие всех, кому дорого
отечество. И Толстой заставил нас увидеть это сражение глазами Пьера, так
как именно ему видится нравственная основа этого события. Пьер останется в
Москве, чтобы убить Наполеона и спасет девочку. И, наконец, в плену он
обретет путь к свободе внутренней, приобщится к народной правде и к
народной морали. Встреча с Платоном Каратаевым, носителем народной правды –
эпоха в жизни Пьера. Как и Баздеев, Каратаев войдет в его жизнь духовным
учителем. Но вся внутренняя энергия личности Пьера, весь строй его души
таковы, что, с радостью принимая предлагаемый опыт своих учителей, он не
подчиняется им, а идет, обогащенный, дальше своим путем. И этот путь, по
мнению Толстого, единственно возможен для истинно нравственного человека.
Наташа Ростова. Непосредственность и искренность Наташи Ростовой обновляют
душу любого человека. В ней царствует гар¬мония духовного и телесного,
естественного и нравствен¬ного. У нее есть высший дар женской интуиции —
не¬рассудочное ощущение правды. Жизнь Наташи свободна и раскованна, а все
поступки согреты теплотой нравст-венности, воспитанной русской атмосферой
дома Росто¬вых. Народное в Наташе очень естественно. Вспомним русскую пляску
в имении дядюшки. «...Дух и приемы были те самые, неподражаемые,
неизучаемые, русские, которых и ждал от нее дядюшка...» Пьер не может по¬нять,
как Наташа могла променять Болконского на «ду¬рака» Анатоля. В Анатоле
Курагине притягивала его свобода и независимость. Именно поэтому под его
обая¬ние попала и княжна Марья. И княжна Марья и Наташа хотят жить свободно,
без принятых условностей. Ана-толь безгранично свободен в своем эгоизме,
Наташа под¬чиняется именно этому чувству полной душевной раско¬ванности. Но
для Наташи ее «все можно» — стремление к простым и прямым отношениям
между людьми, жела¬ние мирной семейной жизни. Ошибка Наташи
спровоци¬рована не только Анатолем, но и князем Андреем. В нем оказалось
слишком много духовности и обязательности, чтобы понять непосредственную
силу чувств. История с Анатолем приводит Наташу к душевному кризису и
одиночеству, которое для нее непереносимо. На молит¬ве в церкви Разумовских
Наташа ищет выход из духов¬ного одиночества. Общенациональная беда
заставляет Наташу забыть о своей личной трагедии. Ее русское на¬чало
проявляется и в патриотическом порыве при отъез¬де из Москвы. Она полностью
забывает о своем «я» и подчиняет жизнь служению другим. Любовь Наташи
сильна своей бескорыстностью, чем и отличается от рас¬четливого
самопожертвования Сони, Превращение Наташи в любящую мать и жену
совершенно естественно для нее. И в зрелом возрасте она верна себе. Все богатство
натуры Наташи растворяется в материнстве и семье, она иначе жить не может.
Когда выздоравливает ребенок и приезжает Пьер, «прежний огонь» зажигается «в
ее развившемся, красивом теле», «яркий, радостный свет» льется «потоками из ее
преобразившегося лица». Она чутко улавливает душой все хорошее, что есть в
Пьере: «...отражение это произошло не путем логической мысли, а другим —
таинственным, непосредственным отраже¬нием». В Наташе Ростовой Толстой
воплотил свое идеальное представление о женщине. Марья Волконская строгость
отца вынуждает княжну Марью искать прибежище в религии. Как и Наташа, Марья
живет жизнью сердца и способна на самопожертвование (исто¬рия с мадемуазель
Бурьен). Чуткое сердце подсказывает ей после сообщения о гибели брата, что тот
жив. Тонкое понимание другого человека помогает княжне понять, что нельзя
сообщать Лизе о смерти князя Андрея. Как и все герои Толстого, княжна Марья
проверяется испы¬таниями 1812 года. Она гневно отвергает предложение
мадемуазель Бурьен остаться на милость французов. Патриотизм ее так же
искренен, как и наивное поведе¬ние во время бунта богучаровских крестьян.
Толстой все время подчеркивает ее душевную красоту и стремление делать людям
добро. Именно духовность привлекает Ни¬колая к ней. Она делается
привлекательной. Брак княж¬ны Марьи и Николая Ростова оказывается
счастливым, потому что они обогащают друг друга. Элен Безухова
противопоставляется княжне Марье. Духов¬ность княжны Марьи делает ее
прекрасной, несмотря на внешнюю некрасивость. Эгоизм и беспринципность Элен
вызывают «гадкое чувство», несмотря на ее прекрасную внешность. Она цинично
следует законам светского об¬щества и поэтому пользуется его уважением. Война
про¬веряет Элен, как и остальных героев. Во время патрио¬тического подъема
всего общества она занята только со¬бой и пытается выйти замуж при живом
муже, приняв веру врага. Элен была мертва уже задолго до ее физиче¬ской смерти.
Это один из самых отталкивающих образов в романе.
Пьер Безухов - характеристика литературного героя (персонажа)
Пьер Безухов
ПЬЕР БЕЗУХОВ — герой романа-эпопеи Л.Н.Толстого «Война и мир» (1863-1869).
Прототипами образа П.Б. служили вернувшиеся из Сибири декабристы, жизнь
которых дала Толстому материал для первоначального замысла,
преобразовавшегося постепенно в эпопею об Отечественной войне 1812 года.
Подобный П.Б. персонаж есть уже в первоначальном замысле повести о
вернувшемся из Сибири декабристе, Петре Ивановиче Лабазо-ве. В ходе работы
над набросками и ранней редакцией романа Толстой сменил много имен будущему
П.Б. (князь Кушнев, Аркадий Безухий, Петр Иванович Медынский). Почти без
изменений (по сравнению с замыслом романа) осталась основная сюжетная линия
героя: от юношеской беззаботности до зрелой умудренности.
Петр Кириллович Безухое — незаконнорожденный сын богатого и знатного
екатерининского вельможи, признанный законным наследником лишь после
смерти отца. До 20 лет он воспитывался за границей, появившись в свете, обращал
на себя внимание нелепостью поведения и одновременно естественностью,
отличавшей его от окружения. Как и его друг Андрей Болконский, П.Б.
поклоняется Наполеону, считая его истинно великим деятелем своего времени.
П.Б. — увлекающаяся натура, человек, наделенный мягким и слабым характером,
добротой и доверчивостью, но в то же время подверженный бурным вспышкам
гнева (эпизоды ссоры и объяснения с Элен после дуэли; объяснение с Анатолем
Курагиным после его попытки увезти Наташу). Добрые и разумные намерения
постоянно приходят в противоречие со страстями, одолевающими П.Б., и часто
приводят к большим неприятностям, как в случае с кутежом в компании Долохова
и Курагина, после которого он был выслан из Петербурга.
Став после смерти отца одним из самых богатых людей, наследником титула, П.Б.
вновь подвергается серьезнейшим испытаниям и искушениям, в результате интриг
князя Василия женившись на его дочери Элен, светской красавице, неумной и
распутной женщине. Этот брак делает героя глубоко несчастным, приводя к дуэли
с Долоховым, к разрыву с женой. Склонность к философским рассуждениям сводит
П.Б. с видным масоном Баздеевым и способствует увлечению масонством. П.Б.
начинает верить в возможность достижения совершенства, в братскую любовь
между людьми. Он пытается под влиянием новых для него мыслей заниматься
улучшением быта своих крестьян, видя счастье жизни в заботе о других. Однако
из-за своей непрактичности терпит неудачи, разочаровываясь в самой идее
переустройства крестьянской жизни.
Поиски содержания и смысла бытия сопровождаются у П.Б. символическими
сновидениями (сон о собаках-страстях, терзающих его; сон, увиденный после
Бородинского боя под впечатлением последнего разговора с князем Андреем и
самого сражения). Свойство психики П.Б. преобразовывать еще недостаточно
уясненные им мысли в образы сновидений вполне объяснимо эмоциональным
состоянием героя, а также его подверженностью (под влиянием масонства)
философско-мистическим настроениям. Так, например, П.Б., принявший решение
убить Наполеона, высчитывает мистическое число его и своего имен.
В 1808 году П.Б. становится во главе петербургского масонства и постепенно,
осознав фальшь этого движения, приходит к разочарованию в его идеалах и
участниках. Самый напряженный период жизни героя — накануне и во время
войны 1812 года. Глазами П.Б. читатели романа наблюдают за знаменитой кометой
12-го года, предвещавшей необыкновенные и страшные, по общему убеждению,
события. Канун войны осложняется для героя ясно осознанным им чувством
глубокой любви к Наташе Ростовой, в разговоре с которой он проговаривается о
своем чувстве.
Приняв близко к сердцу события войны, разочаровавшись в своем прежнем кумире
Наполеоне, П.Б. отправляется на Бородинское поле наблюдать за сражением. Он
видит единение защитников Москвы, желающих «навалиться» на врага «всем
народом». Там же П.Б. становится свидетелем общего молебна перед иконой
Смоленской Божьей матери. Возле Бородина происходит и последняя встреча П.Б.
с князем Андреем, высказывающим ему заветную мысль о том, что истинное
понимание жизни там, где «они», простые русские солдаты. Именно на
Бородинском поле П.Б. впервые испытывает чувство единства с окружающими,
помогая им во время боя.
В опустевшей и горящей Москве, где герой остается, чтобы убить злейшего врага
своего и человечества, Наполеона, он становится свидетелем многих ужасов
войны; пытаясь по возможности помогать людям (защищает женщину, спасает из
огня ребенка), попадает в плен как «поджигатель» и переживает там ужасные
минуты ожидания смерти, наблюдая за казнью пленных.
В плену для П.Б. открывается новый мир и новый смысл существования: вначале
он осознает невозможность пленения не тела, но живой, бессмертной души
человека. Там же герой встречается с Платоном Каратаевым, в результате общения
с которым постигает, сначала интуитивно, а затем и разумом, народное
мироощущение: любовь к жизни, осознание себя частью целого мира. Настоящее
сближение с народом происходит у героя именно в плену, когда он меньше всего
об этом думает, но оказывается поставленным судьбой в общее со всем народом
положение. Формирование неясного ощущения в понятную мысль происходит у
П.Б. также во сне (о мире — живом шаре, покрытом каплями воды), после
пробуждения от которого его освобождают из плена, и он вновь вливается в общий
поток народной жизни как ее активный участник. Под впечатлением встречи с
Каратаевым П.Б., который раньше «не видел вечного и бесконечного ни в чем»,
научился «видеть вечное и бесконечное во всем. И это вечное и бесконечное был
Бог».
После окончания войны, смерти Элен П.Б. вновь встречается с Наташей и женится
на ней. В эпилоге он изображен счастливым отцом семейства, любимым и
любящим мужем; человеком, нашедшим свое место и назначение в жизни.
Общее направление развития образа П.Б. — движение к сближению с народным
миропониманием, которое происходит у героя на основе сложного синтеза
интуитивного, эмоционального и рационального начал. Именно поэтому П.Б. —
единственный герой романа-эпопеи, который оказывается одинаково близок
Андрею Болконскому, Наташе Ростовой и Платону Каратаеву, каждый из которых
являет собой лишь одно из этих начал. Соединение эмоционального и
рационального в восприятии жизни было особенно близко и самому Толстому,
поэтому П.Б. — один из любимых героев автора. Среди других персонажей,
многие из которых восходят к прототипам «семейной хроники» ТолстыхВолконских, П.Б. на первый взгляд не отмечен легкоузнаваемыми или
автобиографическими чертами. Однако ему, как и самому Толстому, присуще
увлечение Руссо, стремление к сближению с народом, его внутреннее развитие
совершается в борьбе духовного и интеллектуального начала с чувственным,
страстным. Таким образом, П.Б. вполне может быть поставлен в ряд других героев
писателя, отличающихся аналитическим складом ума и имеющих биографические
параллели с их создателем.
Многие черты П.Б. позволяли еще современникам, а также более поздним
исследователям видеть в герое как характер, «выхваченный из жизни»,
отличающийся своими «русскими чертами», характерными для людей 10-20-х
годов XIX века (увлечение руссоизмом, масонством, французской революцией,
декабристские идеи), так и тип человека 60-х годов XIX века, который кажется
«мудрее» людей того поколения. Этот взгляд также подтверждается определенной
близостью духовного развития П.Б. к философско-этическим исканиям самого
автора, усложненностью интеллектуально-эмоциональной жизни героя,
возможностью его соотнесения с персонажами русской литературы 1860-х годов
(например, Раскольников из «Преступления и наказания» Ф.М.Достоевского),
смысл образов которых в той или иной степени направлен на отрицание
наполеонизма не только как злодейства, но и как индивидуализма в высшей
степени проявления.
По степени воплощения в герое основных начал жизни, отражения
закономерностей исторической действительности прошлого века, умения
«сопрягать» эмоциональное с рациональным, степени близости героя-дворянина с
простым народом, активного участия в общенародной жизни в период
исторического перелома, правдивости отражения основного направления
духовного развития самого автора, соотнесенностью с персонажами других
произведений писателя и русской литературы XIX века П.Б. вполне можно считать
одним из самых главных героев творчества Л.Н.Толстого.
Наташа Ростова - характеристика литературного героя (персонажа)
Наташа Ростова
НАТАША РОСТОВА — героиня романа-эпопеи Л.Н. Толстого «Война и мир»
(1863-1869). Этот образ зародился у писателя, когда возник первоначальный
замысел повести о вернувшемся в Россию декабристе и его жене, переносившей с
ним все тяготы изгнания. Прототипом Н.Р. считается свояченица писателя Татьяна
Андреевна Берс, в замужестве Кузминская, обладавшая музыкальностью и
красивым голосом. Второй прототип — жена писателя, который признавался, что
«взял Таню, перетолок с Соней, и получилась Наташа».
По данной героине характеристике, она «не удостаивает быть умной». В этом
замечании проявляется основная отличительная черта образа Н.Р. — ее
эмоциональность и интуитивная чуткость; недаром она необыкновенно
музыкальна, обладает редким по красоте голосом, отзывчива и непосредственна. В
то же время в ее характере есть внутренняя сила и несгибаемый нравственный
стержень, что роднит ее с лучшими и популярнейшими героинями русской
классической литературы.
Наталья Ильинична — дочь известных в Москве хлебосолов, добряков,
разоряющихся богачей графов Ростовых, семейные черты которых получают от
Денисова определение «ростовская порода». Н.Р. предстает в романе, пожалуй,
наиболее ярким представителем этой породы, благодаря не только своей
эмоциональности, но и многим другим качествам, важным для понимания
философии романа. Н.Р. как бы бессознательно воплощает в себе то истинное
понимание жизни, причастность к общенародному духовному началу, достижение
которого дается главным героям — Пьеру Безухову и Андрею Болконскому —
только в результате сложнейших нравственных исканий.
В начале романа Наташе тринадцать лет, она некрасивая, но живая и
непосредственная девочка, живущая в атмосфере постоянной влюбленности. По
мере развития сюжета она превращается в привлекательную своей живостью и
обаянием девушку, чутко реагирующую на все происходящее. Чаще всего именно
Н.Р. принадлежат в романе самые точные характеристики других героев. Она
способна на самопожертвование и самозабвение, высокие душевные порывы
(обжигает раскаленной линейкой руку, чтобы доказать свою любовь и дружбу
Соне; фактически решает судьбу раненых, отдавая подводы, чтобы вывезти их из
горящей Москвы; спасает от умопомешательства мать после смерти Пети;
самозабвенно ухаживает за умирающим князем Андреем).
В то же время Н.Р. может быть очень эгоистичной, что диктуется не разумом, а
скорее инстинктивным стремлением к счастью и полноте жизни. Став невестой
Андрея Болконского, она не выдерживает годичного испытания и увлекается
Анатолем Курагиным, готовая в своем увлечении на самые безрассудные поступки.
После случайной встречи в Мытищах с раненым князем Андреем, осознавая свою
вину и получив возможность искупить ее, Н.Р. вновь возрождается к жизни; а
после смерти Болконского (уже в эпилоге романа) становится женой Пьера
Безухова, близкого ей по духу и по-настоящему любимого ею. В эпилоге Н.Р.
представлена Толстым как жена и мать, целиком погруженная в свои семейные
заботы и обязанности, разделяющая интересы мужа и понимающая его. Образ Н.Р.
явно полемически заострен Толстым по отношению к новым модным идеям
женской эмансипации.
Образ Андрея Болконского
Образ Андрея Болконского в романе Толстого «Война и мир»
Сколько надежд и обещаний принесло России начало XIX столетия — «дни
Александрова прекрасного начала»! Сколько умов и сердец всколыхнули
открывающиеся возможности не только проявить себя, «войти в историю», но и —
в первую очередь — стать полезным своей стране, внести в жизнь своего
государства, своего народа кардинальные изменения!
Сколько их, русских юношей, воспитанных на классических примерах отваги и
мужества, самоотверженности и патриотизма, зачитывавшихся книгами о
героических подвигах, бережно хранивших воспоминания о героизме своих дедов
и прадедов, были подняты, вознесены этим романтическим порывом! Сколько
зрелых мужей, как бы ощущая вторую молодость, может, и не строя никаких
иллюзий, но все же почувствовавших дуновение свежего ветра начала столетия,
неподдельный интерес государя к благодатным для страны переменам, шагнули
вперед... Да, спустя годы и столетия нам, конечно, понятно, что не всегда желать —
значит, сделать, что бывает много объективных и субъективных причин… Но уже
одно то, что было это желание, что были эти несколько шагов, говорит многое о
человеке.
Неординарные личности не идут проторенной дорогой, а идут своим путем, никуда
не сворачивая. Поэтому и привлекают они к себе наше пристальное внимание, и
часто вызывают безграничное уважение, желание хоть немного походить на них —
будь то в реальной жизни или на страницах литературных произведений. Именно
таким, неординарным, отличающимся от всех, мы с первой же встречи на
страницах «Войны и мира» видим одного из главных героев Л. Н. Толстого —
князя Андрея Болконского. Когда говоришь об этом человеке (а образ этот
настолько рельефный, живой, как бы пульсирующий малейшими деталями и
подробностями, что воспринимаешь его не как отвлеченного литературного героя),
слово «князь» начинает сиять своим первоначальным блеском. Это уже не просто
высокий титул, символ богатства и знатности, это — в данном случае — как
отличительный знак подлинного благородства и высокой души, предназначения
вести за собой других, как первые русские князья водили полки и стояли насмерть
рядом с простыми ратниками, радея о славе своего Отечества. Таков князь Андрей.
Он сразу обращает на себя внимание в салоне Анны Павловны Шерер, и не только
высокомерием, как может первоначально показаться. Болконский вне этой суеты и
погони за чинами, установлением нужных связей, этой бесконечной игры в
настоящую жизнь. Бросив за весь вечер несколько французских фраз, устало
наблюдая, как его жена по привычке кокетничает с другими, он находит искреннее,
теплое слово для Пьера Безухова, как бы вознаграждая его за неудачный прием в
салоне. Он говорит с Пьером по-русски! У себя в кабинете, сбросив броню,
которой он отгородил свою душу от чуждого и наносного, князь становится совсем
другой. Мы узнаем, что по желанию отца, старого заслуженного генерала,
Болконский начал военную службу с низших чинов, что уважение к армии и
простому солдату стало для него принципом жизни. Мы знаем, что его отец живет
историей русской армии и учредил премию тому, кто напишет историю
суворовских войн. Поэтому вполне логично и понятно решение князя Андрея,
оставив беременную жену, идти на войну, совершенствовать свое предназначение
высшего офицера, талант и способность стратега. По должности своей и связям он
попадает адъютантом в штаб Кутузова, но сразу следует сказать, что это для него
не удобное, безопасное местечко, не удачный случай сделать карьеру и получить
награду, а большие возможности проявить себя, простор для его развивающегося
таланта военачальника и командира.
Отправляя с сыном письмо Михаилу Илларионовичу, другу и бывшему
сослуживцу, старый князь пишет, чтоб он сына «в хорошие места употреблял и
долго адъютантом не держал: скверная должность». При этом утверждает как
незыблемое правило: «Николая Андреевича Болконского сын из милости служить
ни у кого не будет». Это на фоне суеты прочих великосветских особ, собирающих
рекомендательные письма и правдами и неправдами, просьбами и унижениями
пристраивающих своих сыновей в адъютанты! Поражает напутственное слово
отца, навечно врезаясь в память и сердце, и достойный ответ сына:
«— Помни одно, князь Андрей: коли тебя убьют, мне, старику, больно будет… —
Он неожиданно замолчал и вдруг крикливым голосом продолжал: — А коли
узнают, что ты себя повел не как сын Николая Болконского, мне будет… стыдно!
— взвизгнул он. — Этого вы могли бы и не говорить мне, батюшка, — улыбаясь,
сказал сын».
Наверное, единственная просьба князя Андрея к отцу — если его убьют, не
отдавать жене сына — тоже связана с этим «стыдно», потому что в высшем свете, в
близком окружении его жены, мальчику не дадут такого воспитания, как в доме
Болконских. Лев Толстой не просто показывает нам князя Андрея в деле. Мы
видим до мелочей поведение князя во время разговоров, его умение дать отпор
зарвавшемуся наглецу, защитить перед всеми несправедливо забытого человека,
дать спокойный, разумный совет и не дать вспыхнуть назревающей ссоре. Мы
видим не показную, а настоящую храбрость и благородство, истинное понимание
воинской дисциплины и служение Отечеству.
Во время Шенграбенского сражения князь Андрей, единственный из посланных с
приказом штабных офицеров, доберется до батареи капитана Тушина и не только
передаст приказ отступать, но и лично поможет, под пулями, в пыли, снять и
эвакуировать орудия, то есть поступит как товарищ и соратник, как настоящий
мужчина. Не ставя себе в заслугу этот поступок (как это сделали бы многие
штабные офицеры), князь Андрей скажет об этом на совете, только чтобы отметить
заслуги капитана Тушина, взволнованный тем, что этого человека незаслуженно
ругают: «…Успехом этого дня мы обязаны более всего действию этой батареи и
геройской стойкости капитана Тушина с его ротой». Себя, стоявшего рядом с ним
под пулями, он и не подумает причислить к героям! Более того, Л. Толстой нам
покажет столкновение в душе князя Андрея желаемого с реальным, когда ему
«было грустно и тяжело», потому что увиденное им на войне «было так странно,
что непохоже на то, чего он надеялся». Болконского возмущает отношение многих
высших офицеров к войне, их желание не помочь армии, а прежде всего сберечь
себя, получив при этом награду и продвижение. Поэтому так гневно он одергивает
адъютанта Жеркова, посмевшего за спиной смеяться над генералом Маком —
командиром разбитой армии союзников. Сколько сдержанной ярости и осуждения
в словах Болконского: «Мы или офицеры, которые служим своему царю и
отечеству и радуемся общему успеху, и печалимся общей неудаче, или мы лакеи,
которым дела нет до господского дела».
Отделяя себя от этих «мальчишек», этих штабных лакеев, князь Болконский все же
не даст никому безнаказанно оскорблять честь офицера штаба. И это не
абстрактное понимание чести мундира, это уважение к настоящим командирам и
умение защитить собственное достоинство. На неуместное замечание о «штабных
молодчиках» он отвечает Николаю Ростову спокойно и гордо, но при этом говорит,
что сейчас «всем нам придется быть на большой, более серьезной дуэли», где у них
будет общий соперник.
Л. Толстой показывает, как во время этого разговора в душе Николая Ростова
«странное чувство озлобления соединилось с уважением » и что «никого бы он
столько не желал иметь своим другом, как этого ненавидимого им адъютантика».
«Звездный час» князя Андрея, «его Тулон» во время Аустерлицкого сражения
поражает не просто величием подвига, проявлением личности, храбрости офицера.
До его восторженного «Вот оно!» мы видим, что он так же, как и Кутузов, уязвлен
в самое сердце беспорядочным отступлением русской армии, что он слазит с коня
«со слезами стыда и злобы». Его мысли и ощущения, когда он, схватив древко
знамени, под свист пуль, бежит вперед, связаны, прежде всего, с «несомненной
уверенностью, что весь батальон побежит за ним».
Тяжелое ранение и пребывание на волосок от смерти многое изменяют в душе
князя Андрея. Каким мелким и ничтожным покажется князю его бывший кумир
Наполеон и его слова по сравнению с тем «высоким, справедливым и добрым
небом», как бы олицетворяющим суть жизни и счастья. Казалось бы, итог подвела
сама жизнь: все, ради чего он пошел на войну, выглядело не так, до его ума и
таланта никому не было дела; все, что казалось ему суетным, мелочным,
ничтожным в высшем свете, преследовало его и здесь. Есть у князя Андрея дела и
дома: умирает при родах жена, в чем-то освобождая от своего ненужного
присутствия (они давно были чужие друг другу), в чем-то — оставляя чувство
вины перед ней, остается сын, которого нужно растить и воспитывать, имение,
отданное отцом в его полное распоряжение. Наконец, есть он сам с его вечно
ищущим умом, стремлением к каким-то переменам. Запершись в своем имении, он
выписывает и читает больше, чем это делают многие в столице. Он (почти за
полвека до реформы!) переводит своих крестьян в «вольные хлебопашцы»,
строится, вводит какие-то преобразования в хозяйстве. Кроме того, переживает
минуты сильного волнения по поводу болезни своего малыша. Но как мало этого
для деятельной натуры!
Поражает «потухший, мертвый» взгляд князя, который заметил Пьер. Именно ему
удается сдвинуть Болконского с «мертвой точки», вернуть к жизни, сказав на
пароме, казалось бы, простые слова: «Надо жить, надо любить, надо верить». И «в
первый раз после Аустерлица он [князь Андрей] увидал то высокое, вечное небо,
которое он видел, лежа на Аустерлицком поле, и что-то давно минувшее, что было
в нем, вдруг радостно и молодо проснулось в его душе».
Наверное, благодаря этому пробуждению князь Андрей сумел понять душу тогда
еще далекой от него девушки Наташи, радуясь ее желанию полететь на небо, ее
умению видеть красоту лунной ночи. Именно после этого символично расцветет,
отряхиваясь от зимнего оцепенения — смерти, старый дуб, как бы подсказывая
князю, что «жизнь не кончена в тридцать один год»… оказывается, что и на
штатской службе есть возможность служить отечеству — появляется новый проект
для комитета Сперанского. Он снова молод и силен, и с новой силой звенит в нем
жизнь, и на балу вспыхивает почти по-детски мысль: «Если она [Наташа] сначала
подойдет к своей кузине, она будет моей женой». Он ведь отлично знал, что иначе
Наташа просто не может поступить!
Болконский снова, как на войне, хочет не абстрактной деятельности, не видимости
дела, а самого дела. Представив себе всю канцелярскую, заседательскую возню,
«стеклянные глаза» и «фальшивую улыбку» главы комитета, он «вспомнил
мужиков, Дрона-старосту, и, приложив к ним права тех лиц, которые он
распределял по наградам, ему стало удивительно, как он долго мог заниматься
такою праздною работой. Ему стало совестно за себя». Я не могу до сих пор
объяснить, как смог князь Андрей, уступая настояниям отца, отсрочить свадьбу и
надолго уехать, по-рыцарски возвращая Наташе полную свободу и лишь себя
считая связанным обещанием. Может, Л. Толстой просто не мог представить их
вместе и в буднях семейной жизни?
Князь держит себя в руках, узнав о неверном шаге Наташи, даже с лучшим другом
не хочет говорить об этом. «Можно простить», — говорил он когда-то в
абстрактном споре, но болит в душе и другое: «Я не могу простить». Болконский
ищет личной встречи с Анатолием Курагиным, чтобы найти повод поссориться и
вызвать его на дуэль, не вмешивая в эту историю Наташу, даже сейчас бережно,
по-рыцарски, относясь к девушке. Война 1812 года, общая опасность, нависшая
над страной, по-настоящему вернет князя Андрея к жизни. Теперь уже не желание
проявить свой офицерский талант, найти «свой Тулон» движет им, а человеческое
чувство обиды, гнева на захватчиков родной земли, желание отомстить. Он
воспринимает наступление французов как личное горе. «Имел удовольствие не
только участвовать в отступлении, но и потерять в этом отступлении все, что имел
дорогого, не говоря об имениях и родном доме… отца, который умер с горя. Я
смоленский», — отвечает князь на вопрос о своем участии в военных действиях. И
мы отмечаем, что он отвечает незнакомому офицеру по-русски, и сказать о себе «я
смоленский», мог простой солдат.
Немного ревниво выслушав план Денисова о возможности разрыва вражеских
коммуникаций и отметив его дельность, князь Андрей даже не подумает вернуться
к своей прежней штабной деятельности. Более того, он откажется принять очень
лестное предложение Кутузова быть его адъютантом. Болконский искренне
обрадуется словам Кутузова: «Я тебя с Аустерлица помню… Помню, помню, со
знамением помню», но есть у него более веское, более важное теперь в душе: «А
главное — я привык к полку, полюбил офицеров, и люди меня, кажется, полюбили.
Мне бы жалко было оставить полк…» И Кутузов, искренне, после смерти старого
друга Николая Болконского назвавший себя отцом князя Андрея, поймет его:
«Жалею, ты бы мне нужен был; но ты прав… Я знаю, твоя дорога — это дорога
чести». Это возвращает нас к напутствию старого князя, к его пожеланию, чтобы
главнокомандующий использовал сына в хорошем деле.
Однополчане, простые солдаты, называют Болконского «наш князь», любят его —
и нет уже высокомерного холодного отрешения от других, нет взгляда свысока.
Болконский снова, как под Шенграбеном, на батарее Тушина, нашел общее дело и
не уклоняется от своего долга. Перед Бородинским сражением, разговаривая с
Пьером, объясняя другу происходящее, князь Андрей произносит, казалось бы,
очень нелогичную фразу, по крайней мере, противоречащую его прежней военной
деятельности: «Успех никогда не зависел и не будет зависеть ни от позиции, ни от
вооружения, ни даже от числа; а уж меньше всего от позиции». А на вопрос Пьера,
от чего же зависит успех, он ответит: «От того чувства, которое есть во мне, в нем,
— он указал на Тимохина, — в каждом солдате». Именно в уста Андрея
Болконского, имеющего «честь служить здесь, в полку», вкладывает Лев Толстой
свое понимание истории и человека как ее творца, свое видение Бородинского
сражения. «Французы разорили мой дом и идут разорить Москву, и оскорбили и
оскорбляют меня всякую секунду. Они враги мои, они преступники все, по моим
понятиям. И так же думает Тимохин и вся армия», — говорит князь Андрей. Это
чувство единения со своими солдатами не дает ему права уклониться, упасть
наземь, спасаясь от вражеской гранаты. И это же чувство заставит его простить
глубокую личную обиду Анатолию Курагину, когда он увидит его в госпитальной
палате, потерявшего ногу в Бородинском сражении. Он не только теперь сможет
простить, но еще сильнее полюбит Наташу, когда встретится с нею в Мытищах.
Казалось, новые истины откроются князю, он увидит хорошее, истинное не только
в идеальном, он сам станет совершеннее в своем новом понимании Правды и
Добра.
Андрей Болконский — единственный из героев «Войны и мира», чей путь
продолжится и после его смерти. Образ литературного героя как бы продолжает
свое развитие, приходя к логическому итогу. Останься князь Андрей жив, его
место было бы в рядах декабристов, рядом с другом Пьером, со своим сыном —
«впереди огромного войска» единомышленников. И сын Николинька, по сути мало
помнящий отца, знавший его больше по рассказам, стремится, как и он, быть
лучшим, быть полезным людям. Как похожи на слова князя Андрея мысли его
сына: «Я только об одном прошу бога: чтобы было со мною то, что было с людьми
Плутарха, и я сделаю то же. Я сделаю лучше. Все узнают, все полюбят меня, все
восхитятся мною». Подрастает еще один человек, который пойдет «дорогою
чести», для кого жить только для себя — «душевная подлость».
16. Роман «Война и мир»: создание, особенности историзма Л.Н. Толстого.
Война и мир". Это название не только иллюстрирует чередование и сочетание в
романе военных и мирных эпизодов, но и включает в себя различное значение
слова "мир". "Мир" - это и состояние "без войны", и крестьянская община, и
мироздание ( все, что окружает нас; среда физическая и духовная). Это заглавие
отражает глубокий философский смысл. В слове “мир” до революции было др.
буквенное обозначение звука [и] — i десятеричное, и сл. Пис-сь как “м1ръ”. Это
свидетельствовало, что оно многозначно. Слово “мир” в заглавии означало
окружающий нас свет. Оно имеет массу значений, освещающих важную сторону
народной жизни, взгляды, идеалы, быт и нравы различных слоев общества.
Эпическое начало в романе невидимыми нитями связал в единое целое картины
войны и мира. “Война”, означало не одни военные действия враждебных армий, но
и воинственную враждебность людей в мирной жизни, разделенных социальными
и нравственными барьерами, понятие “мир” фигурирует и раскрывается в эпопее в
своих разнообразных значениях. Мир — это жизнь народа, не находящегося в сост.
войны. Мир — это крестьянский сход, затеявший бунт в Богучарове. Мир — это
будничные интересы, которые, в отличие от бранной жизни, так мешают Николаю
Ростову быть “прекрасным челом” и так досаждают ему, когда он приезжает в
отпуск и ничего не понимает в этом “дурацком мире”. Мир — это ближайшее
окружение чела, которое всегда рядом с ним: на войне или в мирной жизни. Но мир
— это и весь свет, Вселенная. Мир — это братство людей, независимо от
национальных и классовых различий. Мир — это жизнь, мировоззрение, круг идей
героев. Мир и война идут рядом, переплетаются, взаимопроникают и
обуславливают друг друга. В общей концепции романа мир отрицает войну,
потому что содержание и потребность мира — труд и счастье, свободные и
естественные, и потому радостное проявление личности. А содержание и
потребность войны — разобщенность, отчужденность и изолированность людей.
Ненависть и враждебность людей, отстаивающих корыстные интересы,
самоутверждение своего эгоистичного “я”, несущее другим разрушение, горе,
смерть. Этот роман рассказывает, что есть война в жизни целого народа и в жизни
каждого чела, какую роль играют войны в мировой истории, это роман и об
истоках войны, и о ее исходе.
Особенности жанра и композиции. Роман - произведение большого объема,
охватывающее 16 лет (с 1805 по 1821 год) жизни России и более 500 различных
героев, среди которых реальные действующие лица, описание исторических
событий, герои, вымышленные автором, и множество людей, без имен, такие как
"генерал, кот. приказал", "офицер, кот. не доехал". Этим автор подтверждает свою
точку зрения, что движение истории происходит не под влиянием конкретных
личностей, а благодаря всем участникам событий.
Чтобы объединить такой огромный материал в одно произведение, нужен новый
жанр - жанр эпопеи. Толстой попытался представить и разработать свою
философию. Разработанная им философическая концепция была нова и
оригинальна, автор создал жанр, названный романом-эпопеей. Жанр произведения
определяет и композицию романа. В основе комп. лежит также прием антитезы.
Всех героев можно разделить на тяготеющих к Наполеону , тяготеющих к
Кутузову; первые: сем-во Курагиных, светское общ-во во гл. с А.П. Шерер, Берг,
Вера и др. получают некоторые черты Наполеона, хотя и не так сильно выражен.:
холодное равнодушие Элен, самовлюбленность и узость взглядов Берга, и эгоизм
Анатоля, и лицемерная праведность Веры, цинизм Василя Курагина. Герои же,
находящиеся ближе к Кутузову, естественны и близки к народу, чутко реагируют
на глобальные исторические событиия, как личные несчастья и радости ( Пьер,
Андрей, Наташа). Всех положительных героев Т. Наделяет способностью к
самосовершенствованию, их духовный мир развивается на протяжении романа,
только Кутузов и Платон Каратаев не меняются, они "статичны в своей
положительности ".
Философия истории, её воплощение в романе. "Война и мир" является романомэпопеей, где описываюся реальные исторические события: Аустерлицкое,
Шенграбенское, Бородинское сражения, заключение Тильзитского мира, взятие
Смоленска, сдача Москвы, партизанская война и др., в которой проявляют себя
реальные исторические личности. Исторические события выполняют
композиционную роль в романе. Бородинское сражение во многом определило
исход войны 1812 года, описанию его посвящено 20 глав романа, оно является
кульминационным центром.
Произведение приняло вид философ-психологического исторического романа, в
котором Т. рассматривает и угадывает "внутреннее строение жизни".
Т. писал, что главная мысль романа - "мысль народная". Она не столько в
изображении самого народа, его быта, жизни, а в том, что каждый положительный
герой романа связывает свою судьбу с судьбой нации. На стр. романа, особ. во
втор. части эпилога Т. говорит, что до сих пор вся история писалась как история
отдельных личностей, как правило, тиранов, монархов, никто не задумывался , что
является движущей силой истории. По мысли Т. -это "роевое начало", дух и воля
не одного человека, а нации ,насколько силен дух и воля народа, наст. вероятны
исторические события. Победу в Отеч. войне Толстой объясняет тем, что
столкнулись две воли: франц. солдат и всего рус. народа. Эта война была
справедливой для русских, они воевали за свою Родину, их дух и воля к победе
оказалась сильнее. Воля к победе особенно ярко проявляется в массовых сценах:
сдачи Смоленска, подготовки к Бородинскому сражению. Т подчерк., что война
1812 года действительно народная, сам народ поднялся на борьбу с захватчик. Не
на жизнь, а на смерть войну Т называет "дубина народной войны";
Всеобщее признание "Войны и мира" одним из величайших произведений мировой
литературы не привело до настоящего времени к окончательному решению
вопроса об исторической верности толстовского романа, об историзме его
художественного метода. Анализ характеров главных героев романа проводится
обычно вне проблемы историзма, нередко в абстрактно-психологическом плане.
Противоречивость в подходе к проблеме историзма "Войны и мира" особенно
сказалась в критике раннего периода. Такой ценитель литературы, как Тургенев
нашел с самого начала в романе Толстого недостаток исторических красок и
модернизацию в изображении эпохи; многие из второстепенных критиков
высказывались в том же духе; и в то же время упорно раздавались голоса,
утверждавшие яркую историчность романа. Помимо различия точек зрения,
противоречивость оценок была обусловлена и тем, что критики сосредоточивали
внимание на разных сторонах проблемы, дававшей повод - в силу особенностей
произведения - для диаметрально противоположных выводов. Не последнюю роль
сыграло и то обстоятельство, что проблему исторической верности повествования
смешивали с вопросом о соответствии нового произведения канонам
установившегося жанра исторического романа, ибо совершенно очевидно, что
требования, которым должен удовлетворять исторический роман, не тождественны
требованиям, которые обязательны для других художественных жанров.
Принцип исторической верности по-разному сказывается в историческом романе,
исторической поэме и исторической драме. Тем более по-разному проявляется он в
искусстве и в науке. Задачи, стоящие перед ученым-историком и перед
художником, создающим произведение исторического жанра, неодинаковы, и в
связи с этим различны критерии историчности научно-исторического очерка и
художественного произведения, воспроизводящего историческую эпоху. Упреки в
неисторичности "Войны и мира" оказались в числе основных причин, побудивших
Толстого выступить с принципиальными разъяснениями об особом характере
художественно-исторических жанров, к которым неприменимы требования,
предъявляемые к трудам историков. В своей статье "Несколько слов по поводу
книги "Война и мир" (1868), статье, вышедшей в свет еще до того, как роман был
закончен, а также в черновых набросках предисловия, писавшихся еще раньше,
Толстой подчеркнул одно из важнейших различий между историком и
художником, изображающими одну и ту же эпоху. Писатель указал на то, что его
разногласие с рассказом историков "неслучайное, а неизбежное". ...
История создания
Замысел эпопеи формировался задолго до начала работы над тем текстом, который
известен под названием «Война и мир». В наброске предисловия к «Войне и миру»
Толстой писал, что в 1856 г. начал писать повесть, «герой которой должен был
быть декабрист, возвращающийся с семейством в Россию. Невольно от настоящего
я перешёл к 1825 году… Но и в 1825 году герой мой был уже возмужалым,
семейным человеком. Чтобы понять его, мне нужно было перенестись к его
молодости, и молодость его совпала с … эпохой 1812 года… Ежели причина
нашего торжества была не случайна, но лежала в сущности характера русского
народа и войска, то характер этот должен был выразиться ещё ярче в эпоху неудач
и поражений…» Так Толстой постепенно пришёл к необходимости начать
повествование с 1805 года.
Битва под Аустерлицем
К работе над повестью Толстой возвращался несколько раз. В начале 1861 года он
читал главы из романа «Декабристы», написанные в ноябре 1860 — начале 1861
года, Тургеневу и сообщал о работе над романом Герцену.[1] Однако работа
несколько раз откладывалась, пока в 1863—1869 гг. не был написан роман «Война
и мир». Некоторое время роман-эпопея воспринимался Толстым как часть
повествования, которое должно было закончиться возвращением Пьера и Наташи
из сибирской ссылки в 1856 (именно об этом идёт речь в 3-х сохранившихся главах
романа «Декабристы»). Попытки работы над этим замыслом предпринимались
Толстым последний раз в конце 1870-х, после окончания «Анны Карениной».
Роман «Война и мир» имел большой успех. Отрывок из романа под названием
«1805 год» появился в «Русском вестнике» 1865 г.; в 1868 г. вышли три его части,
за которыми вскоре последовали остальные две (всего четыре тома) [2].
Признанный критикой всего мира величайшим эпическим произведением новой
европейской литературы, «Война и мир» поражает уже с чисто технической точки
зрения размерами своего беллетристического полотна. Только в живописи можно
найти некоторую параллель в огромных картинах Паоло Веронезе в венецианском
Дворце дожей, где тоже сотни лиц выписаны с удивительною отчётливостью и
индивидуальным выражением[3]. В романе Толстого представлены все классы
общества, от императоров и королей до последнего солдата, все возрасты, все
темпераменты и на пространстве целого царствования Александра I[3]. Что ещё
более возвышает его достоинство как эпоса — это данная им психология русского
народа. С поражающим проникновением изобразил Толстой настроения толпы, как
высокие, так и самые низменные и зверские (например, в знаменитой сцене
убийства Верещагина).
Везде Толстой старается схватить стихийное, бессознательное начало человеческой
жизни. Вся философия романа[3] сводится к тому, что успех и неуспех в
исторической жизни зависит не от воли и талантов отдельных людей, а от того,
насколько они отражают в своей деятельности стихийную подкладку исторических
событий. Отсюда его любовное отношение к Кутузову, сильному, прежде всего, не
стратегическими знаниями и не геройством, а тем, что он понял тот чисто русский,
не эффектный и не яркий, но единственно верный способ, которым можно было
справиться с Наполеоном [3]. Отсюда же и нелюбовь Толстого к Наполеону, так
высоко ценившему свои личные таланты; отсюда, наконец, возведение на степень
величайшего мудреца скромнейшего солдатика Платона Каратаева за то, что он
сознаёт себя исключительно частью целого, без малейших притязаний на
индивидуальное значение. Философская или, вернее, историософическая мысль
Толстого большей частью проникает его великий роман — и этим-то он и велик —
не в виде рассуждений, а в гениально схваченных подробностях и цельных
картинах, истинный смысл которых нетрудно понять всякому вдумчивому
читателю.
В первом издании «Войны и мира» был длинный ряд чисто теоретических страниц,
мешавших цельности художественного впечатления; в позднейших изданиях эти
рассуждения были выделены и составили особую часть. Тем не менее, в «Войне и
мире» Толстой-мыслитель отразился далеко не весь и не самыми характерными
своими сторонами. Нет здесь того, что проходит красною нитью через все
произведения Толстого, как писанные до «Войны и мира», так и позднейшие — нет
глубоко пессимистического настроения. И в «Войне и мире» есть ужасы и смерть,
но здесь они какие-то, если можно так выразиться, нормальные. Смерть, например,
князя Болконского принадлежит к самым потрясающим страницам всемирной
литературы, но в ней нет ничего разочаровывающего и принижающего; это не то,
что смерть гусара в «Холстомере» или смерть Ивана Ильича. После «Войны и
мира» читателю хочется жить, потому что даже обычное, среднее, серенькое
существование озарено тем ярким, радостным светом, который озарял личное
существование автора в эпоху создания великого романа.
В позднейших произведениях Толстого превращение изящной, грациозно
кокетливой, обаятельной Наташи в расплывшуюся, неряшливо одетую, всецело
ушедшую в заботы о доме и детях помещицу производило бы грустное
впечатление; но в эпоху своего наслаждения семейным счастьем Толстой все это
возвёл в перл создания.
Позже Толстой скептически относился к своим романам. В январе 1871 года
Толстой отправил Фету письмо: «Как я счастлив,.. что писать дребедени
многословной вроде „Войны“ я больше никогда не стану»[4]
6.12.1908 года Толстой записал в дневнике: «Люди любят меня за те пустяки —
„Война и мир“ и т. п., которые им кажутся очень важными.» [5]
Летом 1909 года один из посетителей Ясной Поляны выражал свой восторг и
благодарность за создание «Войны и мира» и «Анны Карениной». Толстой ответил:
«Это всё равно, что к Эдисону кто-нибудь пришёл и сказал бы: „Я очень уважаю
вас за то, что вы хорошо танцуете мазурку“. Я приписываю значение совсем
другим своим книгам.»
17. Герой Толстого: выбор между правдой и ложью («Три смерти», «Смерть Ивана
Ильича» и др.).
В 1886 году появляется повесть Толстого «Смерть Ивана Ильича». Сюжетной
основой повести послужила тяжелая болезнь и смерть знакомого писателя —
бывшего члена тульского суда Ивана Ильича Мечникова, брата известного ученого
И. И. Мечникова. Но единичный жизненный факт Толстой поднял до
глубочайшего обобщения, раскрывшего типические черты жизни и психологии
людей из привилегированных кругов общества. Как все люди его круга, Иван
Ильич стремился добиться в жизни богатства, карьеры, видного общественного
положения и влияния. И он всего этого добился и мог считать себя преуспевающим
человеком. Ему казалось, что его жизнь и поведение заслуживают всяческого
уважения, что он полезный деятель общества, хороший семьянин, которого любят
и чтут его домашние. Но вот он заболел неизлечимой болезнью. И в ходе болезни,
постепенно Иван Ильич начинает прозревать, что жизнь его прошла без настоящей
пользы и смысла, что все, что он считал важным и значительным, на самом деле
исполнено пустоты и лицемерия. Он увидел, что все окружающие его — друзья,
сослуживцы и даже члены семьи — холодные эгоисты, глубоко равнодушные друг
к другу, что вся его деятельность не приносила никому пользы и счастья, что его
жизнь была пустой и бессмысленной и что все то, чем он жил и увлекался,
недостойно настоящего человека. И ему стало страшно умирать. Перед самой
смертью герой повести духовно и нравственно просветляется, перерождается, как
бы «воскресает», вдруг осознавая всю пустоту и бесплодность прошлой жизни и
идеал жизни настоящей, достойной человека. Этот идеал, к пониманию которого
приходит нравственно переродившийся Иван Ильич, — идеал самого Толстого, все
те же толстовские идеи нравственного совершенствования и царства божия внутри
человека. Толстой хочет сказать своей повестью, что внешняя жизнь человека
ничто, что главное — это внутренняя жизнь по завету божию. Так в повести
сливаются обличительная и морализаторская тенденция в духе тех «вечных»
нравственных истин, на позиции которых становится Толстой. Однако сильной
стороной повести было как раз обличение безнравственной, пустой и бесплодной
жизни людей привилегированных кругов. Источником драмы Ивана Ильича
оказывался в изображении Толстого весь установившийся строй жизни,
вынуждающий человека делать не то, что нужно другим людям и ему самому как
человеку, а то, что на поверку оказывается ложью, лицемерием и обманом, в
котором запутались люди того собственнического, эксплуататорского
антинародного общества, к которому принадлежал герой повести.
18. Творчество Фофанова
Константин Михайлович Фофанов родился в небогатой купеческой семье,
систематического образования не получил. Писал стихи с детства. Печатался с
1881 г. в самых разных журналах и газетах, более всего в "Новом времени"; Л. С.
Суворин издал несколько сборников его стихотворений, очень неравноценных.
Жизнь Фофанова была омрачена постоянной бедностью и тяжелым недугом. Умер
он в глубокой нищете, почти не принятый новой читательской аудиторией.
В сознании современников Фофанов обрел мифологизированный облик Поэта,
служителя Красоты, способного в минуты вдохновенья подняться над
обыденностью и собственным несовершенством (алкоголизм, психическое
заболевание). В этом запоздалом романтизме есть и болезненная взвинченность, и
простодушие, которого будет лишена поэзия следующих поколений, и зов уйти в
"сны" и "грезы" от беспросветно-унылой прозы реального. "Сны" в его поэзии
(вещие, волшебные, пленительные, святые и пр.) "кажутся... каким-то особым
знаком, утверждающим принадлежность стихов Фофанову",- писал один из
тогдашних критиков.
Поэтическая условность причудливо соединяется у Фофанова с неожиданной
точностью конкретной детали, особенно в пейзажных зарисовках. Он любит
фиксировать запахи земли: "Пахнет укропом и пахнет крапивой..." "Пахнет свежею
травою и увядшею листвой..." Эти прозаизмы были тогда непривычны. Но именно
на пересечении романтически неопределенного "взлета" и крепкой связи с земной
"предметностью" возникали лучшие образы Фофанова; по собственному его
точному определению, "Еще к земле прикован чуткий слух,/Но к небесам уже
подьяты крылья".
Природа у Фофанова чаще всего городская или окраинная: парки, сады, бульвары,
аллеи, пруды, решетки, каменные стены и т.д. Тоскливая будничность
современного города постепенно обретает фантастические очертания, предстает
как "чудовище" - воплощение городского кошмара и шире - обреченности
существования. А в пейзаже петербургского пригорода проступает космическикатастрофический облик "поруганной" земли; здесь Фофанов перекликался с
символистами. Они высоко чтили его, но порой несколько выпрямляли,
"подтягивая" к своему мироощущению. Так, Мережковский полагал, что для
Фофанова жизненные явления, хранящие "божественную тайну мира", "в высшей
степени прозрачны". Брюсов же ценил в нем дух диссонанса (столь характерный
для поэтов рубежа веков), хотя, быть может, и преувеличивал его остроту, когда
писал: "Через всю поэзию Фофанова проходит... борьба двух начал: романтизма,
зовущего поэта укрыться в "гротах фантазий", и человека наших дней, смутно
сознающего все величие, всю силу, все грозное очарование современного мира".
Поэзии Фофанова присуще противопоставление низкой действительности и
высоких идеалов, декларативность, живописная выразительность, языковые и
стилистические небрежности и вольности, воспринимавшиеся как проявления
искренности. В поэзии Фофанова усматриваются черты, делающие её переходной
от традиционных форм к модернизму. В целом период с середины 1880-х до
середины 1890-х в истории русской поэзии нередко называют «фофановским»,
поскольку поэзия Фофанова оказалась созвучна распространённым настроениям,
нашла широкий отклик у читателей и вызвала подражания. О творчестве Фофанова
одобрительно отзывались художник И. Е. Репин (автор портрета Фофанова,
крёстный отец сына), поэты Я. П. Полонский и А. Н. Майков, писатели Л. Н.
Толстой и Н. С. Лесков.
Фофанов страдал алкоголизмом, в начале 1890-х перенёс тяжёлое психическое
заболевание, последние десять лет жизни провёл в нищете и пьянстве. Продолжал
много писать, но были изданы лишь сборник «Иллюзии» (1900), поэма в октавах
«Необыкновенный роман» и поэма «После Голгофы» (1910).
***
Звезды ясные, звезды прекрасные
Нашептали цветам сказки чудные,
Лепестки улыбнулись атласные,
Задрожали листы изумрудные.
И цветы, опьяненные росами,
Рассказали ветрам сказки нежные,И распели их ветры мятежные
Над землей, над волной, над утесами.
И земля, под весенними ласками
Наряжаяся тканью зеленою,
Переполнила звездными сказками
Мою душу, безумно влюбленную.
И теперь, в эти дни многотрудные,
В эти темные ночи ненастные,
Отдаю я вам, звезды прекрасные,
Ваши сказки задумчиво-чудные!..
Декабрь 1885
Поэзия-бог
Когда его судьба не мучала сурово
И в небеса мечты волшебные влекли,
Как часто повторял он с детства это слово:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли".
Тогда он жизнь любил и веровал так страстно
В поэзию, добро, в свободу и любовь,
Что даже родичи подшучивали властно
И на его восторг - нахмуривали бровь.
Он с ранних лет стал петь, все больше о небесном:
О вечности, любви, о грезах и цветах;
Он в мире не хотел исчезнуть неизвестным,
Кончина ранняя вселяла тайный страх.
Наивный юноша, он думал, что со славой
Богатство и почет к нему вернутся в дверь,
И вот чрез тридцать лет, с мучительной отравой,
С отчаяньем в груди, терзается теперь.
Меж тем как где-нибудь в заброшенном селеньи
Счастливый юноша досужим вечерком
Восторженно твердит в его стихотвореньи
Созвучия легки, склоняясь над столом;
Меж тем как стих его, затверженный украдкой,
Девица юная строчит в альбом подруг
И говорит о нем в мечтах с улыбкой сладкой:
"Как счастлив, кто создал такой волшебный звук!
Должно быть он красив, и смелым взором ясен.
О если бы его увидеть, хоть вдали!..
И это потому, что мир мечты прекрасен:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли!"
А он, создатель строф, волнующих так нежно,
Певец восторженной любви и красоты, Нахмурен, голоден, одет всегда небрежно,
Не может выбиться из бед и нищиты.
Подруга, что, пленясь прекрасными строфами,
С ним разделяла жизнь, насмешливо ушла
И музу прокляла, игравшую сердцами, Затем что бедностью истерзана была.
Ей надоело жить в священных недостатках,
Блестящей прозою ее с ума свели;
И шепчет вновь она в алмазах и перчатках:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли!"
Поэта же язвят то клеветой то сплетней.
Укоры рвутся с уст и сердце боль щемит.
О, лучше б жизнь прожить глупей и незаметней,
Чем вечно ощущать позорный жар ланит!..
Вот и теперь идет он городом огромным;
Вновь скоро Рождество и скоро Новый год.
Морозит... Снег хрустит... И силуэтом темным
Поспешно тень его озябшая идет.
Повсюду суета... Движение на рынках...
Пред конками толпы, разносчики кричат
И машут новыми журналами в картинках.
Весь в белом инее Александринский сад.
Здесь бюстов много есть писателей-собратьев...
Счастливые! Им нет забот земного дня!
И крепко держит их мороз в своих объятьях,
Но крепче их металл - без крови и огня!
И, голову склонив, как бы пугаясь дали,
Певец "Светланы" здесь... Остановись, внемли!
Ты видишь письмена на сером пьедестале:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли!"
А дальше в золотом шеломе Исаакий,
Адмиралтейства шпиц вознесся, как стрела.
Мороз крепчает все... Торопится не всякий.
И медленно толпа на Невский поплыла.
В редакции тепло. Свет льется из камина.
Конторщики гремят "ренгтонкою"... Часы
Уныло тикают. К нему идет мужчина,
Изящен, надушен, закручены усы.
"У нас довольно есть из вашего... К тому же,
Редактор обещал не помещать стихов...
Авансы не даем: дела у нас все хуже!" Раскланялся, сказал:"pardon" - и был таков!
И вот поэт опять на улице холодной.
Движенье, суета... Зажглись огни вдали...
И едут, и идут... И мыслит он голодный:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли!"
Толкнулся в новую редакцию. В ней-то же.
И подозрительно курносый господин
Смотрел через очки, как будто думал: боже,
Уже не сыщик ли от кружковых дружин?
Зашел к приятелю... Тот хмурится - без денег,
Бранит издателя, пальто стащил в ломбард.
Опять схватил бронхит, бродя весь день без денег,
И не на что побрить проросших бакенбард.
И вот поэт идет к приятелю другому...
Тот - как сапожник пьян и потчует вином.
Напился и поэт. Идет, шатаясь, к дому.
И на ночлег попал он в полицейский дом.
Он бредит, он не спит, он брошен в яму волчью,
Косматые тела вокруг него легли,
И шепчет кто-то злой с иронией и желчью:
"Поэзия есть бог в святых мечтаниях земли!"
Сочельник... В окнах свет. Повсюду на витринах
Сверкает мишура для елочных прикрас.
Как шумно в улицах! Как людно в магазинах!
Трамваи движутся... Уже девятый час!
Нет денег ни гроша у бедного поэта,
Все строго косятся, смущаяся его.
И в озлоблении он думал: песня спета!..
Не нужен никому! Не надо ничего!...
И, грустный он пришел в холодную каморку.
Насмешливо глядят портреты со стены,
Как будто говорят: глодай сухую корку!
Забудь, забудь свои осмеяные сны!
И, в бешенстве рукой бессильно потрясая,
Бросает он в огонь тетради прошлых дней
И говорит, смеясь: "Да, муза дорогая,
Поэзия есть зверь пугающий людей!"
А ночь уже плыла над городом блестящим,
Спокойно ночь плыла над льдистою рекой,
Плыла над рощами, светила мерзлым чащам,
Светила кладбищу усопшею луной.
И там, на небесах, в созвездии Медведиц,
В лучистом бисере, в сверкающей пыли
Серебрянных миров, услышал песнопевец:
"Поэзия есть бог в святых мечтах земли!"
ДЕКАДЕНТАМ
Бледная, с поблекшими чертами,
А в очах огонь безумных грез,
Вот она!.. Вокруг ее - хаос
И жрецы с подъятыми власами.
Бьют они в горячечную грудь,
И вопят они о чем-то непонятном,
Но не их кадилом - ароматным
Свежим воздухом пора вздохнуть!
Прочь, рабы! И прочь, князья уродства,
Душен ваш бесчувственный огонь...
Прочь, фигляры! Маску донкихотства
Пусть сорвет с вас дерзкая ладонь!
Нет, не гром вас божий покарает,
Хохот черни злобно вас убьет...
Ваша Муза - как больной урод,
Что себя собою утешает!
Чернь дерзка, но искренна порой...
Ваша Муза - мумия пред нею...
И пророк грядущего - метлой
Вас прогонит, с вами - вашу фею,
Вашу Музу с гаерской клюкой!
(1900)
Журавли
Свежело. Астры отцветали.
Сквозное золото аллей
Чуть трепетало. Я в печали
Следил за л'етом журавлей.
Они пугливо отлетали
К теплу полуденных морей!
Их стая в небе потонула, Я проводил их недвижим.
Вдруг чем-то радостным пахнуло, Я счастлив счастьем стал чужим!
Моей душе отрадно было,
Что, бросив севера ночлег,
Они не встретят здесь уныло
Последний лист и первый снег.
И думал: так мечты поэта,
Звеня, стремятся от земли К любви, в лазурь тепла и света,
Как вы, седые журавли!..
(Сентябрь 1889)
Накануне зимы
Еше на ветке помертвелой
Дрожит как сказочный коралл,
Багряный лист, но иней белый
Уж кровли блестками убрал...
Недолго ждать! Ручей прозрачный
Замедлит свой журчащий бег,
И на него фатою брачной
Небрежно ляжет первый снег.
И солнце, алое в тумане,
Как факел к нам заглянет в сад, На строй хрустальных колоннад
И на глазетовые ткани.
Ты скажешь: " Дедушка-мороз
Колдует в полночь, осыпает
Чело поникнувших берез
И прядь серебряных волос
В их ветки мертвые вплетает".
Ты скажешь:" Фей разнообразных
Здесь хоровод в ночи вился,
И с ожерелий их алмазных
Упали перлы на леса".
И не подумаешь, что злобно
Здесь ночью снежная метель
С своею песнею надгробной
Стлала холодную постель;
Что бедных странников знобила,
Что в эту ночь не одного
Она под снегом схоронила,
Сама не зная для чего...
(1887)
19.Творчество К.К. Случевского (обзор).
Поэзия Случевского в конце XIX века вызывала такое же разделение мнений, как и
в начале его творческой деятельности. Группирующийся около Случевского
кружок поэтов «Пятницы» (редакция юмористического листка «Словцо» и
альманаха «Денница») ставила его очень высоко, называла «королём» современной
русской поэзии (Платон Краснов), посвящала ему особые книги (Аполлон
Коринфский, «Поэзия К. К. Случевского», Санкт-Петербург, 1900) и т. д.
Значительная часть журналистики и критики относилась к Случевскому холодно, а
подчас и насмешливо. При присуждении в 1899 г. Пушкинских премий Н. А.
Котляревский, которому II отделение Академии наук поручило разбор
стихотворений Случевского, высказался за назначение маститому поэту награды 1го разряда — полной премии, но большинство голосов постановило ограничиться
почётным отзывом.
Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый — это я, каким я стал на вид,
А другой — то я мечты моей…
Неодинаковому отношению критики к Случевскому вполне соответствует
неровность поэтических достоинств его стихотворений. Ни у одного из русских
поэтов с именем нет такого количества слабых стихотворений. Недостатки доходят
подчас до курьезов (хор в мистерии «Элоа», начинающийся словами: «Была коза и
в девушках осталась»; введение в русскую речь французского апострофа — «Ходят
уши настр’жа»). Самый стих Случевского, в начале его деятельности звучный и
красивый, с годами стал тяжёл и неуклюж, в особенности в стихах
полуюмористического и обличительного характера (например, «Из дневника
одностороннего человека»). В стихотворениях и поэмах мистического характера
(«Элоа» и др.) символизм и отвлечённость переходят иногда в непонятность.
Но вместе с тем у Случевского есть несомненные и незаурядные достоинства.
Первое место в ряду их занимает полная самостоятельность. У Случевского почти
нет перепевов; всё, что он писал, носило отпечаток собственной его душевной
жизни. Стихотворением, поставленным во главе собрания его сочинений, он сам
называет себя поэтом «неуловимого», которое «порою уловимо». В этом
отношении он в наиболее удачных из своих «дум» напоминает Тютчева. Он ищет в
«земном творении» «облики незримые, глазу незаметные, чудеса творящие»; он
убеждён, что «не все в природе цифры и паи, мир чувств не раб законов тяготенья,
и у мечты законы есть свои». Это даёт ему в лучшие моменты творчества
истинную внутреннюю свободу и поднимает на большую высоту его лирическое
настроение. В ряду лирических стихотворений Случевского выдаются последние
по времени произведения его музы — «Песни из уголка», интересные по свежести
чувства и бодрости духа, черпающего свою бодрость именно в том, что «жизнь
прошла», что поэт «ни к чему теперь не годен», что «мгла» «своим могуществом
жестоким» его не в силах сокрушить, что «светом внутренним, глубоким» он
может «сам себе светить».
НА КЛАДБИЩЕ
Я лежу себе на гробовой плите,
Я смотрю, как ходят тучи в высоте,
Как под ними быстро ласточки летят
И на солнце ярко крыльями блестят.
Я смотрю, как в ясном небе надо мной
Обнимается зеленый клен с сосной,
Как рисуется по дымке облаков
Подвижной узор причудливых листов.
Я смотрю, как тени длинные растут,
Как по небу тихо сумерки плывут,
Как летают, лбами стукаясь, жуки,
Расставляют в листьях сети пауки...
Слышу я, как под могильною плитой,
Кто-то ежится, ворочает землей,
Слышу я, как камень точат и скребут
И меня чуть слышным голосом зовут:
"Слушай, милый, я давно устал лежать!
Дай мне воздухом весенним подышать,
Дай мне, милый мой, на белый свет взглянуть,
Дай расправить мне придавленную грудь.
В царстве мертвых только тишь да темнота,
Корни крепкие, да гниль, да мокрота,
Очи впавшие засыпаны песком,
Череп голый мой источен червяком,
Надоела мне безмолвная родня.
Ты не ляжешь ли, голубчик, за меня?"
Я молчал и только слушал: под плитой
Долго стукал костяною головой,
Долго корни грыз и землю скреб мертвец,
Копошился и притихнул наконец.
Я лежал себе на гробовой плите,
Я смотрел, как мчались тучи в высоте,
Как румяный день на небе догорал,
Как на небо бледный месяц выплывал,
Как летели, лбами стукаясь, жуки,
Как на травы выползали светляки...
***
Ходит ветер избочась
Вдоль Невы широкой,
Снегом стелет калачи
Бабы кривобокой.
Бьется весело в гранит,
Вихри завивает,
И, метелицей гудя,
Плачет да рыдает.
Под мостами свищет он
И несет с разбега
Белогрудые холмы
Молодого снега.
Под дровнишки мужика
Всё ухабы сует,
Кляче в старые бока
Безотвязно дует.
Он за валом крепостным
Воет жалким воем
На соборные часы
С их печальным боем:
Много близких голосов
Слышно в песнях ваших,
Сказок муромских лесов,
Песен дедов наших!
Ходит ветер избочась
Вдоль Невы широкой,
Снегом стелет калачи
Бабы кривобокой.
<1857-1860>
LUX AETERNA *
Когда свет месяца бесстрастно озаряет
Заснувший ночью мир и всё, что в нем живет,
Порою кажется, что свет тот проникает
К нам, в отошедший мир, как под могильный свод.
И мнится при луне, что мир наш - мир загробный,
Что где-то, до того, когда-то жили мы,
Что мы - не мы, послед других существ, подобный
Жильцам безвыходной, таинственной тюрьмы.
И мы снуем по ней какими-то тенями,
Чужды грядущему и прошлое забыв,
В дремоте тягостной, охваченные снами,
Не жизнь, но право жить как будто сохранив...
* Вечный свет (лат.). - Ред.
ПОСЛЕ КАЗНИ В ЖЕНЕВЕ
Тяжелый день... Ты уходил так вяло...
Я видел казнь: багровый эшафот
Давил как будто бы сбежавшийся народ,
И солнце ярко на топор сияло.
Казнили. Голова отпрянула, как мяч!
Стер полотенцем кровь с обеих рук палач,
А красный эшафот поспешно разобрали,
И увезли, и площадь поливали.
Тяжелый день... Ты уходил так вяло...
Мне снилось: я лежал на страшном колесе,
Меня коробило, меня на части рвало,
И мышцы лопались, ломались кости все...
И я вытигивался в пытке небывалой
И, став звенящею, чувствительной струной,К какой-то схимнице, больной и исхудалой,
На балалайку вдруг попал едва живой!
Старуха страшная меня облюбовала
И нервным пальцем дергала меня,
"Коль славен наш господь" тоскливо напевала,
И я вторил ей, жалобно звеня!..
***
Я видел свое погребенье.
Высокие свечи горели,
Кадил непроспавшийся дьякон,
И хриплые певчие пели.
В гробу на атласной подушке
Лежал я, и гости съезжались,
Отходную кончил священник,
Со мною родные прощались.
Жена в интересном безумьи
Мой сморщенный лоб целовала
И, крепом красиво прикрывшись,
Кузену о чем-то шептала.
Печальные сестры и братья
(Как в нас непонятна природа!)
Рыдали при радостной встрече
С четвертою частью дохода.
В раздумьи, насупивши брови,
Стояли мои кредиторы,
И были и мутны и страшны
Их дикоблуждавшие взоры.
За дверью молились лакеи,
Прощаясь с потерянным местом,
А в кухне объевшийся повар
Возился с поднявшимся тестом.
Пирог был удачен. Зарывши
Мои безответные кости,
Объелись на сытных поминках
Родные, лакеи и гости.
<1859>
20. Поэзия С. Надсона: проблематика, устойчивые образы язык (о поэтических
штампах).
Нередко, - особенно за последнее время, - приходится слышать
циркулирующее среди публики мнение о том, будто Надсон - типичный "нытик".
Критики, в свою очередь, обращают преимущественно внимание на мотивы
"разочарования", на пессимистические настроения его поэзии. Надсон
характеризуется обыкновенно, как поэт "женственного лиризма", как поэт,
лишенный способности извлекать из своей лиры "мужественно-страстные и
энергические звуки", как поэт, исполненный "тихой грусти". Стихотворения
Надсона сравниваются с "неутешными слезами преждевременно увядающей
красоты".
Но подобные суждения о Надсоне крайне несправедливы: они совершенно
игнорируют положительные стороны его лирики.
Правда, Надсон - яркий пример "слабого", "раздвоенного", изнывающего под
бременем "страданий" и скорбей интеллигента. Правда, Надсон слишком много
говорил о своих страданиях и скорбях. Но он не ограничивался простым описанием
их и жалобами на свою "бесталанную долю". Он постоянно старался стать "выше
судьбы". Его лирике вовсе не так чужды "мужественно-страстные и энергетические
звуки", как это кажется с первого взгляда. Больной - он постоянно проявлял
стремления к настоящей, полной жизни, "уставший" и "слабый" - он постоянно
грезил о силе.
В его лирике можно найти предпосылки того мировоззрения, которое нашло
свое яркое выражение в философии "воли к силе и воли к жизни"... Перед его
умственным взором мелькает силуэт того обстоятельно-величественного образа,
который лег в основу учения о "сверхчеловеке"...
Одним словом, Надсон, по положительным сторонам своей поэзии, весьма
близко стоит к проповеднику "сверхчеловеческих" начал, апостолу "исполинов
будущего" - Фридриху Ницше.
I
В предисловии ко второму тому своего философского трактата "Человеческое,
слишком человеческое" Ницше делает следующее ценное признание: указывая на
"здоровые", даже "веселые" настроения, которыми проникнут ряд его
произведений, написанных непосредственно после его отречения от
"романтического пессимизма" - от культа шопенгауэровской философии, - он
заявляет: "однако, от более проницательного и сочувствующего взора не
ускользнет то, что придает особенную прелесть этим сочинениям, - он замечает
именно, что в них говорит человек, страдающий и обездоленный, и говорит так,
как будто он не страдает и не обездолен.*
* Цитируем по русскому переводу: "Сочин." Ницше, т. V, стр. 9 (изд.
Клюкина).
Еще определеннее выражается он в одном из своих писем.
Болезненное состояние является энергическим стимулом к жизни. Таким
стимулом кажется мне период моей долгой болезни: я открыл тогда жизнь, как
нечто совершенно новое; я наслаждался вещами, которыми неспособны
наслаждаться другие; из моего стремления к жизни, к здоровью я создал свою
философию... Именно в годы наибольшего понижения моей жизненности я
перестал быть,пессимистом; инстинкт самосохранения запретил мне создать
философию убожества и малодушия.
В приведенных цитатах - ключ к пониманию Ницшевской философии он
вскрывает ту истинную, психологическую и патологическую подпочву, на которой
эта философия выросла, они дают возможность осветить должным образом
таинственную фигуру носителя "сверхчеловеческой" силы, закованного в латы
"холодной жесткости", проповедника "морали господ", великого хищника,
"самодовлеющего" философа - отшельника Заратустры.
Образ Заратустры, перед которым любят преклоняться, как перед чем-то
недосягаемо величественным, оказывается лишь pium desi-derium страдающего и
обездоленного, пораженного тяжелым недугом интеллигента. Создавая его и
стараясь, таким образом, излечиться от своего недуга и своего пессимизма, Ницше
вовсе не переходил в лагерь безусловных оптимистов.
Пессимизм, от которого отрекался Ницше, был, как видно из его слов,
пессимизм "романтический". Этим именем Ницше называл пессимизм людей,
загипнотизированных разочарованиями, пресыщением, одиночеством и другими
"болотными трясинами" настолько, что им недоступно даже стремление выбраться
из этих "трясин", - пессимизм людей, скользящих взором лишь по поверхности
жизни и не старающихся заглянуть в ее "трагическую" глубину. Это, - по мнению
Ницше, - пессимизм "побежденных". Пессимизму побежденных он
противопоставлял свой пессимизм.
Свой пессимизм он определял, как "волю (стремление) к трагическому". Тот,
кто носит в своей груда эту "волю", не испытывает страха ни перед чем "ужасным
или загадочным, свойственным всякому бытию": ужасное является для него даже
желанным. Он одушевлен "отвагой, гордостью, тоской по могучему великому
врагу". Он, трезво смотрящий на жизнь, не заблуждающийся нисколько
относительно лежащих в ее основе трагических элементов, тем не менее, имеет
силу идти навстречу жизни, ее ужасам и опасностям.
Образ Заратустры - это именно апофеоз "воли к трагическому".
Всем в своей жизни и своей "победой" над жизнью, всем своим внутренним
развитием и внутренним совершенством Заратустра обязан страданию, "великому
страданию".
Он "сочетал в своей душе все, что только может дать болезнь, яд и опасность";
его удел - страдать так, как никто еще не страдал. Путь к "новой" жизни, по
которому он идет, - до бесконечности трудный путь, этот путь пролегает среди
горных теснин и утесов, над горными стремнинами и пропастями.
И Ницше заявляет: "Вы всячески хотите избавиться от страдания. А мы?.. мы
хотим еще более лютого страдания, чем оно когда-либо было! Состояние
блаженства, как вы его понимаете, - вовсе не есть цель: оно кажется нам концом...
Дисциплина страдания, великого страдания... разве вы не знаете, что только
подобная дисциплина способствовала до сих пор всякий раз повышению
человеческого типа?"*
* Jemeits von Gut und Buse
В страдании, таким образом, для Ницше весь смысл жизни; в стремлении к
страданиям - все величие, достигнутое человеческой душой. Культ страдания - это
сущность ницшевской философии.
Только страдание, - по мнению Ницше, - движет прогресс: поэтому Ницше
отрицательно отнесся к идее наступления на земле царства всечеловеческого
блаженства: в идеальном царстве не будет страданий, и отсутствие их, в глазах
Ницше, должно означать застой.
В страхе перед призраком "застоя", он дошел до другого рода крайних
выводов, продиктованных, несомненно, остро-патологическим состоянием его
душевного мира. Если прогресс движется страданием, то для успешного хода
прогресса необходимо требуется возможно большее увеличение суммы страдании
на земле. Человек, идущий по пути к "новой" жизни, должен не только сам
страдать, но и быть свидетелем чужих страданий, доставлять другим людям
страдания. Отсюда проповедь гнета, насилия, хищничества...
Такова философия "сверхчеловеческих" начал, которую Фридрих Ницше
создал, основываясь исключительно на данных своей внутренней жизни. Пользуясь
исключительно данными своего внутреннего опыта для создания своего
положительного идеала Ницше вынужден был условиями окружавшей его
общественной среды... Ницше вырабатывал свое миросозерцания в эпоху "пяти
миллиардов", т.е. в эпоху первого решительного торжества немецкого
"бюргерства", торжества, наступившего после франко-прусской войны... Среди
толпы немецких филистеров-бюргеров Ницше чувствовал себя на положении
"одинокого интеллигента", не видел вокруг себя ничего, кроме слабости и
ничтожества или пошлого и тупого самодовольства.
Только одно "стремление к трагическому", способность страдать, открытое им
в тайниках его собственного душевного мира, служили ему спасительным маяком,
возвышали его над прозой бесцветной бюргерской жизни... И с тем большей
энергией он сгущал "трагические" краски, рисуя образ идеально-сильного
человека, тем резче он подчеркивал контраст между своим идеалом и идеалами
"бюргерства"...
Но, повторяем, его идеал был pium de iderium больного, душевно-раздвоенного
человека.
II
Широко пользовался данными своей внутренней жизни и русский поэт,
выясняя свои положительные стремления.
Надсон принадлежал к тому поколению русской интеллигенции, которому
пришлось быть свидетелем первого решительного торжества торговопромышленной цивилизации в России. Представители этого поколения
интеллигенции, подобно Фридриху Ницше, чувствовали себя одинокими людьми в
толпе "буржуев", были подавлены пустотой и бесцветностью "мещанской" жизни.
Не соединенные никакими органическими узами с народной жизнью, сознаваясь в
своем полном бессилии работать с пользой на общее благо, они громко заговорили
о своей "бесталанной доле", о своем беспомощном положении. Б
противоположность предшествующему им поколению интеллигентов, интеллигентам-народникам, они избрали собственный душевный мир главным
предметом художественного изображения, обратились к разработке
индивидуальной психологии...
Надсон пошел вскоре далее в этом направлении, раскрыл более, чем "кто-либо
другой из его сверстников, содержание душевной жизни "одинокого" человека
"восьмидесятых годов", полнее других передал "разочарования" и "сомнения",
преследовавшие этого человека, тоску и отчаяние, угнетавшие этого человека...
Особенно углубиться во внутренний самоанализ Надсона заставляли факты его
неудачно сложившейся жизни - его зависимое положение, его происхождение*
чрезмерная нервозность его натуры, рано развившаяся и быстро
прогрессировавшая болезнь, потеря близких ему людей и т.д....
* В недавно вышедшем сборнике "Недопетые песни" Надсона мы находим
факты, свидетельствующие о том, как Надсону приходилось страдать за свое
"происхождение".
Но, не видя вокруг себя ничего положительного, заявляя, что на арене
современной ему обыкновенной жизни "одно ничтожество свой голос возвышает",
замечая вокруг себя только фигуры "фарисеев" и "торгашей", - в то же время
преследуемый неудачами в личной жизни, - он, тем не менее, не реагировал на
"удары враждебной судьбы" тем пессимизмом, который Ницше называет
"романтическим". Другими словами, он не отступал малодушно перед
опасностями, перед "страшным и трагическим, свойственным всякому бытию".
Нет - верьте вы, слепца, трусливые душою!
Из страха истины себя я не солгу,
За вашей жалкою я не пойду толпою...
Так восклицает он в одном стихотворении. Он не отдает "сердца на служение"
призракам. Он старается подвергать все явления жизни "мучительным сомнениям",
беспощадному анализу. Беспощадный анализ доставлял ему даже наслаждение.
Еще мальчиком он подметил в себе эту психологическую черту. "Находят, что
беспощадный анализ - мученье, - писал он в своем дневнике. Я, наоборот, нахожу в
нем какое-то особенное наслаждение, особенное удовольствие, похожее, как мне
кажется, на то удовольствие, которое чувствовал Пьер Безухов, объясняясь с
Элен"...
Стремление смотреть в лицо "опасности", в "трагическую глубину жизни"
резко выделяло его из толпы современных ему" пессимистов", завязших в
"болотных трясинах" и не шедших далее поверхностной "разочарованности". А
способность испытывать удовольствие от этого стремления - уже служила первым
признаком того, что Надсону не была чужда "воля к трагическому", о которой
говорит Ницше.
И, действительно, в произведениях Надсона мы находим ясно выраженный
культ страдания.
Он рассказывает в одном стихотворении, как после томительно долгого дня
ему удается уйти в тишину своего "одинокого угла" и там насладиться
страданиями.
Как долго длился день!.. Как долго я не мог
Уйти от глаз толпы, в мой угол одинокий,
Чтобы пошлый суд глупцов насмешкою жестокой
Ни горьких дум моих, ни слез не подстерег...
И вот, я , наконец, один с моей тоской:
Спешите-ж, коршуны, - бороться я не стану,
Слетайтесь хищною и жалкою толпой
Терзать моей души зияющую рану!..
Пусть из груди порой невольно рвется крик,
Пусть от тяжелых мук порой я задыхаюсь:
Как новый Прометей, к страданьям я привык,
Как новый мученик, я ими упиваюсь.
Несмолкавшая боль "зияющей в его душе раны" заставила его обратиться к
тому же способу "врачевания", к какому пришел и Ницше. Подобно последнему,
Надсон нашел противоядие против угнетавшего его недуга в самих страданиях. Он
благословлял страдания.
Они мне не дадут смириться пред судьбой,
Они от сна мой ум ревниво охраняют,
И над довольною и сытою толпой,
Как взмах могучих крыл, меня преподымают!..
Страданиями он "оградил" свою душу от "пошлой суеты земного бытия"...
Только там, где "что ни миг, то боль, где, что ни шаг, то зло" - он чувствует прилив
жизненной энергии, только там его посещает творческий экстаз,
Он жаждет "нечеловечески великого страдания", того самого страдания,
которое носит в своей груди отшельник Заратустра... Страдания придают, по
мнению Надсона, особенно высокую ценность жизни. Перенесший страдания, по
его мнению, именно "открывает жизнь, как совершенно новое, находит в ней
своеобразную прелесть. Надсон любит описывать радости этой" ново-открытой
жизни".
Он рисует часто картины грозы - символ "великих" страданий - и картины
жизни, освеженной "грозой", - говорит о том, как oсoбенно "хорош покой
остынувшей природы, когда гроза сойдет с померкнувших небес", как после грозы
оживают цветы... "влажно дышут воды, как зелен и душист залитый солнцем
лес!.."
Он постоянно стремится сойтись "лицом к липу с грозой"... Он постоянно
восторгается величественной красотой "грозы".*
* См., напр., стихотв.: "Чу, кричит, буревестник".
Он признает страдание необходимейшим условием прогресса. Отсутствие
страданий приведет, по его мнению, к застою. Полное избавление от страданий
будет, по его мнению, знаменовать не торжество человечества, а, напротив,
"конец" человечества.
Когда мир "зацветет бессмертною весной", когда глубь небес "загорит
бессмертным днем" и грозы не будут дерзновенно пролетать над землей, возмущая
торжество дня рокочущим громом, когда, одним словом, воплотится "заветный
идеал и на смену вечности мученья вечный рай счастливцам" просияет, - тогда
человек, по мнению Надсона, очутится в безвыходном положении. Он не будет в
состоянии наслаждаться дарами завоеванного счастья и покоя.
Рисуя образ этого человека "будущего", поэт обращается к нему со
следующими словами:
Твой покой не возмутит заботы,
Ты не раб, - ты властелин судьбы:
Или вновь ты захотел работы,
Слез и жертв, страданья и борьбы?
Или все,к чему ты шел тревожно,
Шел путем лишений и скорбен,
Стало вдруг и жалко и ничтожно
Роковой бесцельностью своей?..
В царстве "всемирного счастья" больное человеческое сердце должно, по
убеждению Надсона, заглохнуть без горя, как "нива без гроз": оно не отдаст за
блаженство покоя" креста "благодатных "страданий; оно затоскует о "доле борца",
оно уподобится узнику, который успел привыкнуть к неволе и, будучи выпущен из
"мрачной темницы", тоскует об этой темнице.
И Надсон, подобно Ницше, с негодованием отвергает идеал "всемирного
счастья".
Сколько подвигов мысли, и мук, и трудов,
И итог этих трудных, рабочих веков, Пир животного, сытого чувства!
Жалкий, пошлый итог! Каждый честный боец
Не отдаст за него свой терновый венец...
Если, вообще, право на "пир чувства" и признает Надсон, то лишь право на
"пир такого чувства, которое непосредственно приобретено ценой страдания. Если
он признает право наслаждаться ароматом роз, то лишь ароматом таких роз,
которые имеют острые терния...
Он признает лишь "трагическую" радость. Об сущности этой трагической
радости говорит, напр., одно из его лучших стихотворений "Мгновение", героями
которого являются узники, наслаждающиеся восторгами любви накануне казни.
Мысль о предстоящей казни, вливая яд в их кубок наслаждений, тем самым
заставляет их бесконечно высоко ценить мгновения своего счастья...
Стихотворение все проникнуто тем трагическим "стремлением к жизни и силе", о
котором проповедует автор "Заратустры"...
Таковы "ницшеанские" мотивы поэзии Надсона.
Русский поэт не развил подобных мотивов в стройную систему. Он не
олицетворил различных проявлений "воли к трагическому, воли к жизни и силе" в
одном грандиозном образе, в образе носителя "нечеловечески-великого страдания".
Он лишь наметил несколько контуров "бесстрашно-великих", могучих, "как буря"
героев (Икар, Геростат), покупающих свое величие ценой "трагического". Он лишь
тосковал по великом "пророке", который единственно мог бы, по его мнению,
спасти человечество из его безысходного положения... Далее, он не дошел в своем
культе страдания до апологии гнета, насилия, хищничества.
Но, во всяком случае, "ницшеанские" мотивы являются самыми интересными и
характерными мотивами его поэзии.
ВПЕРЕД!
Вперед, забудь свои страданья,
Не отступай перед грозой,Борись за дальнее сиянье
Зари, блеснувшей в тьме ночной!
Трудись, покуда сильны руки,
Надежды ясной не теряй,
Во имя света и науки
Свой частный светоч подымай!
Пускай клеймят тебя презреньем,
Пускай бессмысленный укор
В тебя бросает с озлобленьем
Толпы поспешный приговор;
Иди с любящею душою
Своею торною тропой,
Встречая грудью молодою
Все бури жизни трудовой.
Буди уснувших в мгле глубокой,
Уставшим - руку подавай
И слово истины высокой
В толпу, как светлый луч, бросай.
31 мая 1878
В ТОЛПЕ
Не презирай толпы: пускай она порою
Пуста и мелочна, бездушна и слепа,
Но есть мгновенья, когда перед тобою
Не жалкая раба с продажною душою,
А божество - толпа, титан - толпа!..
Ты к ней несправедлив: в часы ее страданий,
Не шел ты к ней страдать.... Певец ее и сын,
Ты убегал ее проклятий и рыданий,
Ты издали любил, ты чувствовал один!...
Приди же слиться с ней; не упускай мгновенья,
Когда болезненно-отзывчива она,
Когда от пошлых дел и пошлого забвенья
Утратой тяжкою она потрясена!..
1881
***
Неужели сейчас только бархатный луг
Трепетал позолотой полдневных лучей?
Неуклюжая туча ползет, как паук,
И ползет - и плетет паутину теней!..
Ах, напрасно поверил я в день золотой,
Ты лгала мне, прозрачных небес бирюза;
Неподвижнее воздух, томительней зной,
И все ближе гремит, надвигаясь, гроза!..
Встанут серые вихри в дорожной пыли,
Заволнуется зыбкое море хлебов,
Дрогнет сад, наклоняясь челом до земли,
Облетят лепестки недоцветших цветов...
Сколько будет незримых, неслышных смертей,
Сколько всходов помятых и сломанных роз!..
Долго солнце огнем благодатных лучей
Не осушит пролитых природою слез!..
А не будь миновавшие знойные дни
Так безоблачно тихи, светлы и ясны,
Не родили б и черную тучу они Эту черную думу на лике весны!..
1883
***
Умерла моя муза!.. Недолго она
Озаряла мои одинокие дни:
Облетели цветы, догорели огни,
Непроглядная ночь, как могила, темна!..
Тщетно в сердце, уставшем от мук и тревог,
Исцеляющих звуков я жадно ищу:
Он растоптан и смят, мой душистый венок,
Я без песни борюсь и без песни грущу!..
А в былые года сколько тайн и чудес
Совершалось в убогой каморке моей:
Захочу - и сверкающий купол небес
Надо мной развернется в потоках лучей,
И раскинется даль серебристых озер,
И блеснут колоннады роскошных дворцов,
И подымут в лазурь свой зубчатый узор
Снеговые вершины гранитных хребтов!..
А теперь - я один... Неприютно, темно
Опустевший мой угол в глаза мне глядит;
Словно черная птица, пугливо в окно
Непогодная полночь крылами стучит...
Мрамор пышных дворцов разлетелся в туман,
Величавые горы рассыпались в прах И истерзано сердце от скорби и ран,
И бессильные слезы сверкают в очах!..
Умерла моя муза!.. Недолго она
Озаряла мои одинокие дни:
Облетели цветы, догорели огни,
Непроглядная ночь, как могила, темна!..
1885
***
Я чувствую и силы, и стремленье
Служить другим, бороться и любить;
На их алтарь несу я вдохновенье,
Чтоб в трудный час их песней ободрить.
Но кто поймет, что не пустые звуки
Звенят в стихе неопытном моем,Что каждый стих - дитя глубокой муки,
Рожденное в раздумьи роковом;
Что каждый миг "святого вдохновенья"
Мне стоил слез, невидных для людей,
Немой тоски, тревожного сомненья
И скорбных дум в безмолвии ночей?!.
1878
ИДЕАЛ
Не говори, что жизнь - игрушка
В руках бессмысленной судьбы,
Беспечной глупости пирушка
И яд сомнений и борьбы.
Нет, жизнь - разумное стремленье
Туда, где вечный свет горит,
Где человек, венец творенья,
Над миром высоко царит.
Внизу, воздвигнуты толпою,
Тельцы минутные стоят
И золотою мишурою
Людей обманчиво манят;
За этот призрак идеалов
Немало сгибнуло борцов,
И льется кровь у пьедесталов
Борьбы не стоящих тельцов.
Проходит время,- люди сами
Их свергнуть с высоты спешат
И, тешась новыми мечтами,
Других тельцов боготворят;
Но лишь один стоит от века,
Вне власти суетной толпы, Кумир великий человека
В лучах духовной красоты.
И тот, кто мыслию летучей
Сумел подняться над толпой,
Любви оценит свет могучий
И сердца идеал святой;
Он бросит все кумиры века,
С их мимолетной мишурой,
И к идеалу человека
Пойдет уверенной стопой!
21. Творчество В. Соловьева. Основные темы, образы – символы. Роль иронии в
поэтическом мире Соловьева.
Владимир Сергеевич Соловьев(1853-1900) – философская лирика
В гимнастические годы пережил нигилистический религиозный кризис – выбросил
в окно иконы. В 70-е гг. он выступил как поборник православной русской идеи, в
80-е стал проповедовать теократию – власть церкви под эгидой римского папы и
католичества в союзе с русским самодержавием. Был одним из инициаторов
движения за единение религиозных конфессий. Поэтическое творчество Соловьева
было одновременно философским, религиозным и эстетическим. Этот творческий
синкретизм был личным выражением проповедуемой им философии всеединства.
К концу 19 столетия все чаще констатировалось состояние хаотичности
человеческого бытия, рождалось убеждение в преображении мира не путем
социально-политических реформ, а путем кардинального преобразования в
духовных сферах человеческого бытия. Основная тема: раздумья о роли человека в
мировой жизни. Особая органическая связь творчества с философией определялась
тем, что свою философию он разрабатывал не только как систему логических
категорий, но и как новую мифологию. Учение о Софии – живой душе человека и
природы, вселенной. Положил начало софиологии. Софийная, т.е. преображающая
функция в искусстве. Вообще, Мочульский утверждал, что с ранних лет Соловьев
обладал мистической интуицией. Уже в ранних стихотворениях звучит намек на
первые детские видения –
Близко, далеко, не здесь и не там,
В царстве мистических грез,
В мире невидимом смертным очам,
В мире без смеха и слез…
Там я, богиня, впервые тебя
Ночью туманной узнал…
В его стихах проступают известные символы философских концепций, например,
учения Платона о том, что мир чувственный – это лишь тень мира идеального:
Милый друг, иль ты не видишь, что все видимое нами –
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий –
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?..
Утверждение двоемирия – первичная позиция всех романтиков. У Соловьева
София – это знак причастности человека к творению Царства Божия. Вообще,
современный теоретики утверждают, что парадигма художественного символизма
может быть выражена в трех принципиальных координатах:
1. в стремлении взять жизнь в целом – как заданность, которая, развертываясь,
придает смысл явлениям
2. в использовании мифологем
3. в наличии катарсиса как момента очищения и преображения
Все эти координаты у Соловьева есть, значит, он предшественник русского
символизма.
Мочульский писал, что мистические волны Соловьева были сопряжены с
сильными переживаниями любви к женщине. (Софья Петровна Хитрово, потом
Мартынова)
Важнейшей особенностью всей поэзии Соловьева является стремление
синтезировать в образе-сиволе две стороны объективного стремления –
материальную и идеальную. Соловьев не принял символистов, однако своей
поэзией утверждал принципы символизма.
философия Владимира Соловьёва
Основной идеей его религиозной философии была идея Софии — Душа Мира. Речь
идёт о мистическом космическом существе, объединяющем Бога с земным миром.
София представляет собой вечную женственность в Боге и, одновременно, замысел
Бога о мире. Этот образ встречается в Библии, но Соловьёву он был открыт в
мистическом видении. Реализация Софии возможна трояким способом: в теософии
формируется представление о ней, в теургии она обретается, а в теократии она
воплощается.
* Теософия — дословно Божественная мудрость. Она представляет собой синтез
научных открытий и откровений христианской религии в рамках цельного знания.
Вера не противоречит разуму, а дополняет его. Соловьёв признает идею эволюции,
но считает её попыткой преодоления грехопадения через прорыв к Богу. Эволюция
проходит пять этапов или «царств»: минеральное, растительное, животное,
человеческое и божье.
* Теургия — дословно боготворчество. Соловьёв решительно выступал против
моральной нейтральности науки. Теургия — это очистительная практика, без
которой невозможно обретение истины. В её основе лежит культивирование
христианской любви как отречение от самоутверждения ради единства с другими.
* Теократия — дословно власть Бога, то, что Чаадаев называл совершенным
строем. В основе подобного государства должны лежать духовные принципы, и
оно должно иметь не национальный, а вселенский характер. По мысли Соловьёва,
первым шагом к теократии должно было послужить объединение русской
монархии с католической церковью.
В 1880- годы Владимир Соловьев написал и опубликовал ряд работ, в которых
пропагандировал идею воссоединения Западной и Восточной Церквей под
главенством Римского Папы, за что подвергся критике славянофилов и
консерваторов. Важнейшая из них — Россия и Вселенская Церковь, 1889, Париж
[1]
Родился в Москве 16 января 1853 года в семье русского историка Сергея
Михайловича Соловьева. Мать философа Поликсена Владимировна принадлежала
к Украинско-Польской семье, среди предков которой был известный украинский
философ Г. С. Сковорода. Отец Владимира Соловьёва отличался строгостью нрава.
В семье всё было подчинено строгим правилам. Как отмечал А. Ф. Лосев,
«обстановка ранних лет Владимира Соловьёва сложилась весьма благоприятно для
его последующего духовного развития».[1] В 1864 году отец с сыном были против
ссылки Чернышевского на каторгу. Учился будущий философ в московской 5-й
гимназии (ныне московская школа № 91). В 1869 поступил в Московском
университете на естественное отделение, через два года перейдя на историкофилологическое. Изучал труды А.С. Хомякова, Шеллинга и Гегеля, Канта, Фихте.
В двадцать один год написал свою первую крупную работу "Кризис западной
философии", в которой выступил против позитивизма и разделения (дихотомии)
"спекулятивного" (рационалистического) и "эмпирического" знаний.
В июне 1876 года приступил к преподаванию в университете, но из-за
профессорской склоки в марте 1877 года покинул Москву и переехал в СанктПетербург, где стал членом Ученого комитета при Министерстве народного
просвещения и одновременно преподавал в университете[2].
В 1880 году защитил докторскую диссертацию. Игравший в Петербургском
университете влиятельную роль М. И. Владиславлев, который раньше
положительно оценил магистерскую диссертацию Соловьёва, стал относиться к
нему довольно холодно, так что Владимир Соловьёв оставался на должности
доцента, но не профессора.
28 марта 1881 г. прочитал лекцию, в которой призывал помиловать убийц
Александра II. Прочтение той лекции, текст которой не сохранился, считают
причиной его ухода из университета. Хотя дело осталось без серьёзных
последствий.
В. С. Соловьёв. Портрет работы И. Репина (1891)
Целиком отдаётся написанию произведений чисто богословского характера,
которые уже были подготовлены его философско-теоретическими раздумьями:
задумывает трёхтомный труд в защиту католицизма, но по разным причинам
цензурного и технического характера вместо этих запланированных трёх томов
вышла в 1886 году работа «История и будущность теократии», а в 1889 году, уже
на французском языке, в Париже, — «Россия и Вселенская Церковь». В последние
годы своей жизни и особенно с 1895 года возвращается к философии.
Семьи не имел; жил большей частью в имениях своих друзей или за границей; был
человеком экспансивным, восторженным и порывистым. К концу 1890-х годов
здоровье его стало заметно ухудшаться. Летом 1900 года Соловьев приехал в
Москву, чтобы сдать в печать свой перевод Платона. Уже 15 июля, в день своих
именин, почувствовал себя очень плохо. В тот же день он попросил своего друга
Давыдова отвезти его в подмосковное имение Узкое (ныне в черте Москвы,
Профсоюзная ул., 123а), принадлежавшее тогда князю Петру Николаевичу
Трубецкому, в котором тогда жил со своей семьей друг и ученик Владимира
Соловьёва, известный профессор Московского университета Сергей Трубецкой,
являвшийся единокровным братом владельца имения. В имение Соловьев приехал
уже тяжело больным. Врачи определили у него склероз артерий, цирроз почек и
уремию, а также полное истощение организма, но помочь уже ничем не смогли. В.
С. Соловьев после двухнедельной болезни скончался в Узком в кабинете П. Н.
Трубецкого 31 июля (13 августа по новому стилю) 1900 года. Похоронен он был на
Новодевичьем кладбище, вблизи могилы своего отца.
Николай Бердяев
ОСНОВНАЯ ИДЕЯ ВЛ. СОЛОВЬЕВА[1]
Все более или менее признают, что Вл. Соловьев был величайшим русским
мыслителем. Но в современном поколении нет благодарности к его духовному
подвигу, нет понимания и почитания его духовного образа. Да и нужно признать,
что образ Вл. Соловьева остается загадочным. Он не столько раскрывал себя в
своей философии, богословии и публицистике, сколько прикрывал противоречия
своего духа. Есть Вл. Соловьев дневной и ночной. И противоречия Соловьева
ночного лишь по внешности примирялись в сознании Соловьева дневного. Про Вл.
Соловьева с одинаковым правом можно сказать, что он был мистик и рационалист,
православный и католик, церковный человек и свободный гностик, консерватор и
либерал. Противоположные направления считают его своим. Но он был в жизни и
оставался после смерти одиноким и непонятым. Вл. Соловьев был универсальный
ум, и он стремился преодолеть противоречия в конкретном всеединстве Творчество
его богато идеями и охватывает большое многообразие проблем. Но была одна
центральная идея всей жизни Вл. Соловьева, с которой был связан его пафос и его
своеобразное понимание христианства. С ней связана его ночная мистика и поэзия
и его дневная философия и публицистика. Это была идея богочеловечества. Вл.
Соловьев был прежде всего и больше всего защитник человека и человечества. Все
своеобразие христианского дела жизни Вл. Соловьева нужно искать в том, что он
вернулся к вере отцов и стал защитником христианства после гуманистического
опыта новой истории, после самоутверждения человеческой свободы в знании, в
творчестве, в общественном строительстве. Он воспринял в собственную глубину
этот опыт и, преодолев его злые плоды, ввел пережитое в свое христианское
миропонимание. Для него свобода и активность человека есть неотъемлемая часть
христианства. Христианство для него религия богочеловечества, он предполагает
не только веру в Бога, но и веру в человека. Он вносит в христианство принцип
развития и прогресса, он защищает свободу ума, свободу совести не менее
славянофилов, и этим он отличался от католичества. Сущность христианства он
видит в свободном соединении в богочеловечестве двух природ, божеской и
человеческой. Человек есть связующее звено между божественным и природным
миром. В творчестве Вл. Соловьева было несколько периодов, и необходимо
различать их, чтобы понять сложность его мировоззрения. Но во все периоды в
центре стоял для него вопрос об активном выражении человеческого начала в
богочеловечестве. Первый период, к которому относятся "Чтения о
богочеловечестве", характеризуется крайне оптимистическим взглядом на мировую
историю и на пути осуществления вселенской теократии. Вл. Соловьев не видит
трагизма мировой истории и верит в осуществление Царства Божьего путем
прогрессивной эволюции. Он исходит из кризиса современной безбожной
цивилизации, из кризиса позитивизма, который она породила в сознании, и кризиса
социализма, который она породила в жизни общественной. Он хочет религиозно
преодолеть этот кризис и видит преодоление его в свободной теократии. Но вместе
с тем Вл. Соловьев признает положительное значение за отпадением природных
человеческих сил от Бога, ибо после отпадения делается возможным свободное
соединение человека с Богом. Царство Божие не может быть осуществлено путем
принуждения и насилия. Принудительная теократия должна была пасть, и человек
должен был вступить на путь свободного раскрытия своих сил. Вл. Соловьев
думает, что мир должен пройти через свободу и свободно придти к Богу.
Вл. Соловьев сам прошел через школу германского идеализма, который был
школой свободы мысли и который имел такое же значение для русской
религиозной мысли, какое имела некогда греческая философия, особенно
платонизм, для восточной патристики.
Вл. Соловьев всегда понимал христианство не только как данность, но и как
задание, обращенное к человеческой свободе и активности. В этом его великая
заслуга. Дело Христово в мире есть прежде всего любовь. И дела любви, по
соловьевскому сознанию, нужны не для оправдания делами или верой, а для
осуществления Царства Божьего. "Человечество, — пишет он, — должно не только
принимать благодать и истину, данную во Христе, но и осуществлять эту благодать
и истину в своей собственной и исторической жизни". "Совершение Церкви или
создание христианской культуры в мире требует, кроме руководства вселенской
власти, также свободного действия личных человеческих сил". В богочеловечестве
коллективно должно произойти такое же соединение двух природ, какое
индивидуально произошло в Богочеловеке-Христе. Согласно своей
первоначальной схеме, Соловьев думал, что богочеловечество явится в результате
соединения божественного начала, преимущественно выраженного на Востоке, с
человеческим началом, преимущественно выраженным на Западе. Это он
утверждал, когда был еще близок к славянофильству. Симпатии Вл. Соловьева к
католичеству определялись его убеждением, что организованная человеческая
активность сильнее в католичестве, а православие слишком пассивно. Эти
католические симпатии определялись у него извне, а не изнутри самой
догматической системы католичества. Соловьев дорожил идеей догматического
развития Церкви, в котором он видел проявление человеческой действенности, и
видел больше такого развития на Западе, чем на Востоке. В этой идее
догматического развития Вл. Соловьев сходился с кардиналом Ньюманом, самой
замечательной католической индивидуальностью XIX века. "Существенное и
коренное отличие нашей религии от других восточных, — пишет Вл. Соловьев, —
в особенности от мусульманской, состоит в том, что христианство, как религия
богочеловеческая, предполагает действие Божие и вместе с тем требует и действия
человеческого. С этой стороны осуществление Царства Божьего зависит не только
от Бога, но и от нас, ибо ясно, что духовное перерождение человечества не может
произойти помимо самого человечества, не может быть только внешним фактом;
оно есть дело, на нас возложенное, задача, которую мы должны разрешить".
Вл. Соловьев верил в человечество как реальное существо. С этим связана самая
интимная сторона его религиозной философии, его учение о Софии. София есть
прежде всего для него идеальное, совершенное человечество. Человечество есть
центр бытия мира. И София есть душа' мира. София, душа мира, человечество, есть
двойное по своей природе: вещество божественное и тварное. Нет резкого
разделения между естественным и сверхъестественным, как в католической
теологии, в томизме. Человечество вкоренено в Божьем мире. И каждый отдельный
человек вкоренен в универсальном, небесном человеке, в Адаме Кадмане Каббалы.
Софийная мировая душа свободна. Она предмирно и предвременно отпала от Бога
и свободно должна вернуться к Богу. Бог есть абсолютно сущее. Человечество,
которое во Христе и через Христа становится богочеловечеством, есть абсолютно
становящееся. Явление Христа есть явление Нового Адама, нового духовного
человека, есть новый день творения, антропологический и космогонический
процесс. Вл. Соловьев совершенно чужд судебному пониманию искупления,
которое играет такую роль в официальной католической теологии. В понимании
искупления он ближе восточной патристике, чем западной. До Христа мировой
процесс шел к явлению Богочеловека. После мировой процесс идет к явлению
богочеловечества. И в понимание явления Богочеловека, и в понимание явления
богочеловечества Вл. Соловьев вносит эволюционный принцип. Ряд теофаний,
богоявлений подготовляли явление Богочеловека.
Оплодотворение божественной матери Церкви человеческим началом должно
породить обоженное человечество. Идея боговоплощения всегда преобладала у Вл.
Соловьева над идеей искупления. Вл. Соловьев никогда не понимал христианства
как исключительно религию личного спасения, а всегда понимал его как религию
преображения мира, религию социальную и космическую. Церковь не есть только
богочеловеческая основа спасения для отдельных людей, но и богочеловеческое
домостроительство для спасения "сего мира". Вл. Соловьев придавал огромное
значение еврейству именно потому, что в нем выражена активность личного
человеческого начала, что религиозная жизнь в нем есть драма между человеком и
Богом.
С религиозным утверждением человеческого начала связано у Вл. Соловьева его
понимание пророческого служения, свободного пророчествования, без которого
нет для него полноты христианской жизни. Соловьевская концепция теократии
предполагает существование пророка и пророческого служения. Пророческая
функция в духовной жизни и есть свободное духовное творчество. Пророк есть
боговдохновенный человек, и его пророческое служение есть свободное
вдохновение, без которого религиозная жизнь костенеет. Священство есть
консервативная основа религиозной жизни, оно есть вечная основа жизни Церкви.
Пророчество же есть начало творческое, начало движения, оно обращено к
грядущему. Тема о том, что в христианстве возможно пророчество, — интимная
тема всей духовной жизни Вл. Соловьева. Он сознавал себя призванным к
свободному пророчествованию. Он одинок и не понят, потому что несет
пророческое служение. Пророк всегда одинок, всегда находится в конфликте с
религиозным коллективом. В последней глубине пророк пребывает в Церкви и
соборности. Но он есть орган творческого развития в Церкви и потому проходит
через разрыв с застывшими формами коллективной церковной жизни. Он обращен
к еще неведомому грядущему. Догматическое развитие Церкви связано с
пророческой функцией церковной жизни.
В прогрессе Вл. Соловьев видит христианское начало, противоположное китаизму.
В статье "Об упадке средневекового миросозерцания", которая в свое время
наделала много шума и вызвала резкие нападения против Соловьева, он изобличает
полуязыческий характер средневекового христианства и видит в прогрессе
гуманности, в общественных реформах, осуществляющих большую социальную
правду и справедливость, осуществление христианских начал, хотя и не
осознанных. Вл. Соловьев всегда требовал, чтобы христианство было до конца
принято всерьез и осуществлялось во всей полноте жизни, личной и общественной.
Это основной мотив, которому он оставался верен всю жизнь. Он никогда не мог
примириться с тем, что христиане считают возможным для личной жизни
руководствоваться христианскими началами и заповедями, а для жизни
общественной и исторической руководствоваться началами, прямо
противоположными христианству, началами зоологическими. Он проповедует ту
бесспорную истину христианской морали, что христиане прежде всего должны
стремиться к тому, чтобы самим быть лучше и осуществлять заповеди Христа, а не
ненавидеть и преследовать не христиан. Эту христианскую истину он применяет к
решению еврейского вопроса. Христиане прежде всего должны по-христиански
относиться к евреям и давать им пример осуществления христианства в жизни.
Уже в первый период своей литературной деятельности Вл. Соловьев пишет
статью "Идея человечества у Ог. Конта", в которой он вновь настаивает на своей
исконной мысли, что человечество есть половина богочеловечества и что
почитание человечества есть часть христианской религии. Он сближает культ
Высшего Существа-Человечества у Ог. Конта с культом Мадонны и с культом
Софии у русского народа, отразившемся в нашей иконописи. Грех Ог. Конта был
грех против Сына Человеческого, который простится, а не против Духа Святого,
который не простится. "Когда полномочные представители христианства
сосредоточат свое внимание на том, что наша религия есть прежде всего и по
преимуществу религия богочеловеческая, и что человечество есть не придаток
какой-нибудь, а существенная, образующая половина богочеловечества, тогда они
решатся исключить из своего исторического пантеона кое-что бесчеловечное, что
туда случайно попало за столько веков, и внести вместо того немного побольше
человеческого". И Соловьев предлагает внести в христианский пантеон имя О.
Конта. Есть большая правда в основной мысли Соловьева. Но он не замечает, что
если человечество есть половина богочеловечества, то культ человечества,
оторванный от Бога и направленный против Бога, есть не половина
богочеловечества, а религия, противоположная христианству.
Вл. Соловьев был своеобразным христианским гуманистом. Христианство, как
религия богочеловеческая, безмерно выше гуманизма, но гуманизм все же выше
бестиализма. Многие же христиане в жизни общественной защищают бестиализм,
политику зоологическую. С этим Вл. Соловьев всю жизнь боролся и в этой борьбе
иногда упрощал сложность проблемы. Он не был свободен от иллюзий прогресса,
недооценивал силу зла в мире и слишком эволюционно представлял себе
осуществление Царства Божьего. Но когда мы представляем себе осуществление
теократии как результат необходимого развития, мы отвергаем свободу человека,
которая может производить не только добро, но и зло. Соловьевская вселенская
теократия есть чистейшая утопия, которая в последний период его жизни
потерпела крушение в его сознании. Он изверился в свою теократическую
концепцию и перестал быть оптимистом. Под конец жизни Вл. Соловьев пишет
гениальнейшее свое произведение "Повесть об антихристе", В этой повести
историческая перспектива исчезает, стираются грани между двумя мирами и все
представляется в апокалиптическом свете. Эсхатологическое понимание
христианства сменяет понимание историческое. В исторические задачи Вл.
Соловьев больше не верит и не ждет осуществления теократии в истории.
Слишком большой оптимизм сменяется слишком большим пессимизмом. Образ
антиантихриста представляется Соловьеву как образ филантропа, человеколюбца,
осуществителя социализма, всеобщего мира и счастья человечества. Черта,
родственная с Великим Инквизитором Достоевского, Вл. Соловьев видит
нарастание зла под видом добра, зла, соблазняющего добром. Власть окончательно
переходит к антихристу. Соединение церквей происходит за границами истории, в
конце времени, в плане апокалиптическом. Православный старец Иоанн первый
распознает антихриста, и этим утверждается особенная мистическая чуткость в
православии.
Все дело жизни Вл. Соловьева ставит мучительную проблему перед христианским
сознанием. Христиане должны всеми силами духа осуществлять правду Христову в
мире, не только в жизни личной, но и в жизни общественной, должны стремиться к
Царству Божьему не только на небе, но и на земле, и царство Божие на земле легко
может оказаться обманом и подменой, царством антихриста, соблазном под видом
добра. Ведь и коммунизм соблазняет кажущимся стремлением к осуществлению
социальной правды, но он является обезьяной и оборотнем христианской правды,
делом антихриста. Новое время как будто не создало ересей, подобных ересям
первых веков христианства, оно было равнодушно к вопросам догматическим. И
все-таки оно создало одну великую ересь, ересь гуманизма, которая возможна
лишь внутри христианского мира, ересь религиозной антропологии. Все ереси
оставили какую-нибудь важную и в церковном сознании не разрешенную
проблему, хотя и давали ложный ответ на эту проблему, и ереси всегда вызывали
творческое движение церковной мысли, в котором проблемы находили
положительное разрешение. Правда о человеке и его творческом призвании в мире
еще не была раскрыта до конца в христианстве, и это вызвало свободное
самоутверждение человека в новой истории. Это также есть вопрос о христианской
культуре и христианском обществе. Вл. Соловьев очень много сделал для
постановки религиозного вопроса о человеке и человечестве, хотя не всегда верно
его решал. Он был один из тех, которые верили в пророческую сторону
христианства, и уготовил положительное разрешение проблемы религиозной
антропологии.
И когда настанет час церковного разрешения этой проблемы церковного одоления
гуманизма изнутри, а не извне, о Вл. Соловьеве вспомнят иначе, чем сейчас о нем
вспоминают, и он будет признан великим деятелем на путях восполнения и
свершения Церкви Христовой.
Эпиграмма на К. П. Победоносцева
Сановный блюститель
Духовного здравия,
Ты, рабства, бесправья,
Гонений ревнитель,
Кощей православья!
Исполненный лести,
Коварства и злобы,
Наушник без чести,
Скопец от утробы!
Зачем без нужды себя вновь замарал?
Зачем у старушки ты книгу украл?
Кого обокрал ты?
Не ксендза, не ламу:
Придворную даму!..
И как не пропал ты
От сраму?
Когда в Колывани,
Верны убежденью,
Свершают крещенье, свое лютеране,
Печать уж заране
Кричит: преступленье!
Всех их в заточенье!
В острог!
Тебе ж комплименты
Строчат рецензенты
За явный подлог.
Крести ты хоть Ригу,
Как крестишь чукчей,
Бурят, лопарей;
Но... крестишь ты книгу
Чужую своей.
Где соль тут? Где перец?
Она - иноверец?
Она - униат?
Иль, мнишь ты, спасенный
В рай въедет крещенный
Тобой плагиат?
Скажи мне, какой укусил тебя овод?
С какою ты целью?
Иль так - по безделью?
Иль в старости вдруг захотел ты дать повод
Веселью?
И выбрал же время
Ты! В этакий год!
Народ на народ,
И племя на племя,
Хлебов недород!
Исполнилась чаша!
Готовится каша:
Политика ваша
Дает плод.
Святитель во фраке!
За подлость и враки
Пусть спят твои мощи
В осиновой роще, Не в раке,
Они хоть и тощи, Не глядя на это
В голодное лето
В именьи у тещи
Их сгложут собаки
В глухом буераке.
22. Поэзия А.Н. Апухтина.
К СЛАВЯНОФИЛАМ
О чем шумите вы, квасные патриоты?
К чему ваш бедный труд и жалкие заботы?
Ведь ваши возгласы России не смутят.
И так ей дорого достался этот клад
Славянских доблестей... И, варварства остаток,
Над нею тяготит татарский отпечаток:
Невежеством, как тьмой, кругом обложена,
Рассвета пышного напрасно ждет она,
И бедные рабы в надежде доли новой
По-прежнему влачат тяжелые оковы...
Вам мало этого, хотите больше вы:
Чтоб снова у ворот ликующей Москвы
Явился белый царь, и грозный, и правдивый,
Могучий властелин, отец чадолюбивый...
А безглагольные любимцы перед ним,
Опричники, неслись по улицам пустым...
Чтоб в Думе поп воссел писать свои решенья,
Чтоб чернокнижием звалося просвещенье,
И родины краса, боярин молодой,
Дрался, бесчинствовал, кичился пред женой,
А в тереме царя, пред образом закона
Валяясь и кряхтя, лизал подножье трона.
25 января 1856
СУМАСШЕДШИЙ
Садитесь, я вам рад. Откиньте всякий страх
И можете держать себя свободно,
Я разрешаю вам. Вы знаете, на днях
Я королем был избран всенародно,
Но это всё равно. Смущают мысль мою
Все эти почести, приветствия, поклоны...
Я день и ночь пишу законы
Для счастья подданных и очень устаю.
Как вам моя понравилась столица?
Вы из далеких стран? А впрочем, ваши лица
Напоминают мне знакомые черты,
Как будто я встречал, имен еще не зная,
Вас где-то, там, давно...
Ах, Маша, это ты?
О милая, родная, дорогая!
Ну, обними меня, как счастлив я, как рад!
И Коля... здравствуй, милый брат!
Вы не поверите, как хорошо мне с вами,
Как мне легко теперь! Но что с тобой, Мари?
Как ты осунулась... страдаешь всё глазами?
Садись ко мне поближе, говори,
Что наша Оля? Всё растет? Здорова?
О, Господи! Что дал бы я, чтоб снова
Расцеловать ее, прижать к моей груди...
Ты приведешь ее?.. Нет, нет, не приводи!
Расплачется, пожалуй, не узнает,
Как, помнишь, было раз... А ты теперь о чем
Рыдаешь? Перестань! Ты видишь, молодцом
Я стал совсем, и доктор уверяет,
Что это легкий рецидив,
Что скоро всё пройдет, что нужно лишь терпенье.
О да, я терпелив, я очень терпелив,
Но всё-таки... за что? В чем наше преступленье?..
Что дед мой болен был, что болен был отец,
Что этим призраком меня пугали с детства,Так что ж из этого? Я мог же, наконец,
Не получить проклятого наследства!..
Так много лет прошло, и жили мы с тобой
Так дружно, хорошо, и всё нам улыбалось...
Как это началось? Да, летом, в сильный зной,
Мы рвали васильки, и вдруг мне показалось...
.......................
Да, васильки, васильки...
Много мелькало их в поле...
Помнишь, до самой реки
Мы их сбирали для Оли.
Олечка бросит цветок
В реку, головку наклонит...
"Папа,- кричит,- василек
Мой поплывет, не утонет?!"
Я ее на руки брал,
В глазки смотрел голубые,
Ножки ее целовал,
Бледные ножки, худые.
Как эти дни далеки...
Долго ль томиться я буду?
Всё васильки, васильки,
Красные, желтые всюду...
Видишь, торчат на стене,
Слышишь, сбегают по крыше,
Вот подползают ко мне,
Лезут всё выше и выше...
Слышишь, смеются они...
Боже, за что эти муки?
Маша, спаси, отгони,
Крепче сожми мои руки!
Поздно! Вошли, ворвались,
Стали стеной между нами,
В голову так и впились,
Колют ее лепестками.
Рвется вся грудь от тоски...
Боже! куда мне деваться?
Всё васильки, васильки...
Как они смеют смеяться?
............
Однако что же вы сидите предо мной?
Как смеете смотреть вы дерзкими глазами?
Вы избалованы моею добротой,
Но всё же я король, и я расправлюсь с вами!
Довольно вам держать меня в плену, в тюрьме!
Для этого меня безумным вы признали...
Так я вам докажу, что я в своем уме:
Ты мне жена, а ты - ты брат ее... Что, взяли?
Я справедлив, но строг. Ты будешь казнена.
Что, не понравилось? Бледнеешь от боязни?
Что делать, милая, недаром вся страна
Давно уж требует твоей позорной казни!
Но, впрочем, может быть, смягчу я приговор
И благости пример подам родному краю.
Я не за казни, нет, все эти казни - вздор.
Я взвешу, посмотрю, подумаю... не знаю...
Эй, стража, люди, кто-нибудь!
Гони их в шею всех, мне надо
Быть одному... Вперед же не забудь:
Сюда никто не входит без доклада.
<1890>
ПАРА ГНЕДЫХ
(Перевод из Донаурова)
Пара гнедых, запряженных с зарею,
Тощих, голодных и грустных на вид,
Вечно бредете вы мелкой рысцою,
Вечно куда-то ваш кучер спешит.
Были когда-то и вы рысаками
И кучеров вы имели лихих,
Ваша хозяйка состарелась с вами,
Пара гнедых!
Ваша хозяйка в старинные годы
Много имела хозяев сама,
Опытных в дом привлекала из моды,
Более нежных сводила с ума.
Таял в объятьях любовник счастливый,
Таял порой капитал у иных;
Часто стоять на конюшне могли вы,
Пара гнедых!
Грек из Одессы и жид из Варшавы,
Юный корнет и седой генерал —
Каждый искал в ней любви и забавы
И на груди у нее засыпал.
Где же они, в какой новой богине
Ищут теперь идеалов своих?
Вы, только вы и верны ей доныне,
Пара гнедых!
Вот отчего, запрягаясь с зарею
И голодая по нескольку дней,
Вы подвигаетесь мелкой рысцою
И возбуждаете смех у людей.
Старость, как ночь, вам и ей угрожает,
Говор толпы невозвратно затих,
И только кнут вас порою ласкает,
Пара гнедых!
1870-е годы
***
Ночи безумные, ночи бессонные,
Речи несвязные, взоры усталые...
Ночи, последним огнем озаренные,
Осени мертвой цветы запоздалые!
Пусть даже время рукой беспощадною
Мне указало, что было в вас ложного,
Все же лечу я к вам памятью жадною,
В прошлом ответа ищу невозможного...
Вкрадчивым шепотом вы заглушаете
Звуки дневные, несносные, шумные...
В тихую ночь вы мой сон отгоняете,
Ночи бессонные, ночи безумные!
1876
"ДЕРЕВЕНСКИЕ ОЧЕРКИ"
1. ПОСВЯЩЕНИЕ
Еще свежа твоя могила,
Еще и вьюга с высоты
Ни разу снегом не покрыла
Ее поблекшие цветы;
Но я устал от жизни этой,
И безотрадной и тупой,
Твоим дыханьем не согретой,
С твоими днями не слитой.
Увы! ребенок ослепленный,
Иного я от жизни ждал:
В тумане берег отдаленный
Мне так приветливо сиял.
Я думал: счастья, страсти шумной
Мне много будет на пути...
И, Боже! как хотел, безумный,
Я в дверь закрытую войти!
И я поплыл... Но что я видел
На том желанном берегу,
Как запылал, возненавидел,Пересказать я не могу.
И вот, с разбитою душою,
Мечту отбросивши свою,
Я перед дверью роковою
В недоумении стою.
Остановлюсь ли у дороги,
С пустой смешаюсь ли толпой,
Иль, не стерпев души тревоги,
Отважно кинусь я на бой?
В борьбе неравной юный воин,
В боях неопытный боец,Как ты, я буду ль тверд, спокоен,
Как ты, паду ли наконец?
О, где б твой дух, для нас незримый,
Теперь счастливый ни витал,
Услышь мой стих, мой труд любимый:
Я их от сердца оторвал!
А если нет тебя... О, Боже!
К кому ж идти? Я здесь чужой...
Ты и теперь мне всех дороже
В могиле темной и немой.
13 августа 1859
2. В ПОЛДЕНЬ
Как стелется по ветру рожь золотая
Широкой волной,
Как пыль поднимается, путь застилая
Густою стеной!
Как грудь моя ноет тоской безымянной,
Мученьем былым...
О, если бы встретить мне друга нежданно
И плакать бы с ним!
Но горькие слезы я лью только с вами,
Пустые поля...
Сама ты горька и полита слезами,
Родная земля!
27 июня 1859
3. ПРОСЕЛОК
По Руси великой, без конца, без края,
Тянется дорожка, узкая, кривая,
Чрез леса да реки, по степям, по нивам,
Все бежит куда-то шагом торопливым,
И чудес, хоть мало встретишь той дорогой,
Но мне мил и близок вид ее убогой.
Утро ли займется на небе румяном Вся она росою блещет под туманом;
Ветерок разносит из поляны сонной
Скошенного сена запах благовонный;
Все молчит, все дремлет,- в утреннем покое
Только ржи мелькает море золотое,
Да куда ни глянешь освеженным взором,
Отовсюду веет тишью и простором.
На гору ль въезжаешь - за горой селенье
С церковью зеленой видно в отдаленьи.
Вот и деревенька, барский дом повыше...
Покосились набок сломанные крыши.
Ни садов, ни речки; в роще невысокой
Липа да орешник разрослись широко,
А вдали, над прудом, высится плотина...
Бедная картина! Милая картина!..
Уж с серпами в поле шумно идут жницы,
Между лип немолчно распевают птицы,
За клячонкой жалкой мужичок шагает,
С диким воплем стадо путь перебегает.
Жарко... День, краснея, всходит понемногу...
Скоро на большую выедем дорогу.
Там скрипят обозы, там стоят ракиты.
Из краев заморских к нам тропой пробитой
Там идет крикливо всякая новинка...
Там ты и заглохнешь, русская тропинка!
По Руси великой, без конца, без края,
Тянется дорожка, узкая, кривая.
На большую съехал - впереди застава,
Сзади пыль да версты... Смотришь, а направо
Снова вьется путь мой лентою узорной Тот же прихотливый, тот же непокорный!
6 июля 1858
4. ПЕСНИ
Май на дворе... Началися посевы,
Пахарь поет за сохой...
Снова внемлю вам, родные напевы,
С той же глубокой тоской!
Но не одно гореванье тупое Плод бесконечных скорбей,Мне уже слышится что-то иное
В песнях отчизны моей.
Льются смелей заунывные звуки,
Полные сил молодых.
Многих годов пережитые муки
Грозно скопилися в них...
Так вот и кажется, с первым призывом
Грянут оне из оков
К вольным степям, к нескончаемым нивам,
В глубь необъятных лесов.
Пусть тебя, Русь, одолели невзгоды,
Пусть ты - унынья страна...
Нет, я не верю, что песня свободы
Этим полям не дана!
10 мая 1858
5. ЛЕТНЕЙ РОЗЕ
Что так долго и жестоко
Не цвела ты, дочь Востока,
Гостья нашей стороны?
Пронеслись они, блистая,
Золотые ночи мая,
Золотые дни весны.
Знаешь, тут под тенью сонной
Ждал кого-то и, влюбленный,
Пел немолчно соловей;
Пел так тихо и так нежно,
Так глубоко безнадежно
Об изменнице своей!
Если б ты тогда явилась,Как бы чудно оживилась
Песня, полная тоской;
Как бы он, певец крылатый,
Наслаждением объятый,
Изнывал перед тобой!
Словно перлы дорогие,
На листы твои живые
Тихо б падала роса;
И сквозь сумрачные ели
Высоко б на вас глядели
Голубые небеса.
19 июня 1858
6
Вчера у окна мы сидели в молчаньи...
Мерцание звезд, соловья замиранье,
Шумящие листья в окно,
И нега, и трепет... Не правда ль, все это
Давно уже было другими воспето
И нам уж знакомо давно?
Но я был взволнован мечтой невозможной;
Чего-то в прошедшем искал я тревожно,
Забытые спрашивал сны...
В ответ только звезды светлее горели,
Да слышались громче далекие трели
Певца улетавшей весны.
16 мая 1858
7. ГРУСТЬ ДЕВУШКИ
Идиллия
Жарко мне! Не спится...
Месяц уж давно,
Красный весь, глядится
В низкое окно.
Призатихло в поле,
В избах полегли;
Уж слышней на воле
Запах конопли,
Уж туманы скрыли
Потемневший путь...
Слезы ль, соловьи ли Не дают заснуть...
Жарко мне! Не спится...
Сон от глаз гоня,
Что-то шевелится
В сердце у меня.
Точно плачет кто-то,
Стонет позади...
В голове забота,
Камень на груди;
Точно я сгораю
И хочу обнять...
А кого - не знаю,
Не могу понять.
Завтра воскресенье...
Гости к нам придут,
И меня в селенье,
В церковь повезут.
Средь лесов дремучих
Свадьба будет там...
Сколько слез горючих
Лить мне по ночам!
Все свои печали
Я таю от дня...
Если б только знали,
Знали про меня!
Как вчера я встала
Да на пашню шла,
Парня повстречала
С ближнего села.
Нрава, знать, такого Больно уж не смел:
Не сказал ни слова,
Только посмотрел...
Да с тех пор томится
Вся душа тоской...
Пусть же веселится
Мой жених седой!
Только из тумана
Солнышко блеснет,
Поднимусь я рано,
Выйду из ворот...
Нет, боюсь признаться...
Как отцу сказать?
Станет брат ругаться,
Заколотит мать...
Жарко мне! Не спится...
Месяц уж давно,
Красный весь, глядится
В низкое окно.
24 июля 1858
8. СОСЕД
Как я люблю тебя, дородный мой сосед,
Когда, дыша приязнью неизменной,
Ты плавной поступью приходишь на обед,
С улыбкой вкрадчиво-смиренной!
Мне нравятся в тебе - твой сладкий голосок,
Избыток важности и дум благочестивых,
И тихо льющийся, заманчивый поток
Твоих бесед медоточивых;
Порою мысль твоя спокойно-высока,
Порой приходишь ты в волненье,
Касаясь не без желчи, хоть слегка,
Ошибок старого дьячка
И молодого поколенья...
И, долго слушая, под звук твоих речей
Я забываюся... Тогда в мечте моей
Мне чудится, что, сев в большие дроги,
На паре толстых лошадей
Плетусь я по большой дороге.
Навстречу мне пустынный путь лежит:
Нет ни столбов, ни вех, ни гор, ни перевоза,
Ни даже тощеньких ракит,
Ни даже длинного обоза,Все гладко и мертво; густая пыль кругом...
А серый пристяжной с своей подругой жирной
По знойному пути бредут себе шажком,
И я полудремлю, раскачиваясь мирно.
26 мая 1858
9. СЕЛЕНЬЕ
Здравствуй, старое селенье,
Я знавал тебя давно.
Снова песни в отдаленьи,
И, как прежде, это пенье
На лугах повторено.
И широко за лугами
Лесом красится земля;
И зернистыми снопами
Скоро лягут под серпами
Отягченные поля.
Но, как зреющее поле,
Не цветут твои жнецы;
Но в ужасной дикой доле,
В сокрушительной неволе
Долго жили их отцы;
Но духовными плодами
Не блестит твоя земля;
Но горючими слезами,
Но кровавыми ручьями
Смочены твои поля.
Братья! Будьте же готовы,
Не смущайтесь - близок час:
Срок окончится суровый,
С ваших плеч спадут оковы,
Перегнившие на вас!
Будет полдень молчаливый,
Будет жаркая пора...
И тогда, в тот день счастливый,
Собирайте ваши нивы,
Пойте песни до утра!
О, тогда от умиленья
Встрепенуться вам черед!
О, тогда-то на селенье
Луч могучий просвещенья
С неба вольности блеснет!
16 июля 1858
10. ПРОЩАНИЕ С ДЕРЕВНЕЙ
Прощай, приют родной, где я с мечтой ленивой
Без горя проводил задумчивые дни.
Благодарю за мир, за твой покой счастливый,
За вдохновения твои!
Увы, в последний раз в тоскливом упоеньи
Гляжу на этот сад, на дальние леса;
Меня отсюда мчит иное назначенье,
И ждут иные небеса.
А если, жизнью смят, обманутый мечтами,
К тебе, как блудный сын, я снова возвращусь,Кого еще найду меж старыми друзьями
И так ли с новыми сойдусь?
И ты... что будешь ты, страна моя родная?
Поймет ли твой народ всю тяжесть прежних лет?
И буду ль видеть я, хоть свой закат встречая,
Твой полный счастия рассвет?
26 июня 1858
СОЛДАТСКАЯ ПЕСНЯ О СЕВАСТОПОЛЕ
Не веселую, братцы, вам песню спою,
Не могучую песню победы,
Что певали отцы в Бородинском бою,
Что певали в Очакове деды.
Я спою вам о том, как от южных полей
Поднималося облако пыли,
Как сходили враги без числа с кораблей
И пришли к нам, и нас победили.
А и так победили, что долго потом
Не совались к нам с дерзким вопросом,
А и так победили, что с кислым лицом
И с разбитым отчалили носом.
Я спою, как, покинув и дом и семью,
Шел в дружину помещик богатый,
Как мужик, обнимая бабенку свою,
Выходил ополченцем из хаты.
Я спою, как росла богатырская рать,
Шли бойцы из железа и стали,
И как знали они, что идут умирать,
И как свято они умирали!
Как красавицы наши сиделками шли
К безотрадному их изголовью,
Как за каждый клочок нашей русской земли
Нам платили враги своей кровью;
Как под грохот гранат, как сквозь пламя
и дым,
Под немолчные, тяжкие стоны
Выходили редуты один за другим,
Грозной тенью росли бастионы;
И одиннадцать месяцев длилась резня,
И одиннадцать месяцев целых
Чудотворная крепость, Россию храня,
Хоронила сынов ее смелых...
Пусть не радостна песня, что вам я пою,
Да не хуже той песни победы,
Что певали отцы в Бородинском бою,
Что певали в Очакове деды.
1869
Анатолий Федорович Кони
A. H. Апухтин
Кони А. Ф. Воспоминания о писателях.
Сост., вступ. ст. и комм. Г. М. Миронова и Л. Г. Миронова
Москва, издательство "Правда", 1989.
OCR Ловецкая Т. Ю.
В самом начале шестидесятых годов Литературный фонд предпринял ряд
любительских спектаклей, в которых участвовали виднейшие представители
русской литературы, жившие или временно находившиеся в Петербурге.
Спектакли прошли блестящим образом и усердно посещались публикой. Этого,
однако, нельзя было приписать только одному ее желанию увидеть своих
любимцев на сцене. Оно в гораздо большей степени удовлетворялось
литературными чтениями, бывшими тогда новинкой и имевшими огромный успех.
На одном из них я слышал в первый раз Федора Михайловича Достоевского,
читавшего рассказ "об оторвавшейся пуговке" из письма Макара Девушкина в
"Бедных людях". Почти на каждом из таких чтений выступал А. Н. Майков со
своим стихотворением "Старое и новое", отрывком из поэмы "Поля", который он
декламировал превосходно, повторяя его по нескольку раз по настойчивому
требованию публики, наэлектризованной и мастерским исполнением, и
соответствием конца стихотворения тем радужным надеждам на светлое будущее,
которые жили тогда в сердце русского общества. Без "Полей" не обходилось ни
одно литературное чтение, и стоило Майкову появиться на эстраде и прочесть чтолибо другое, как из публики начинали раздаваться требования: "Поля! Поля!" -- что
подало повод одному из сатирических журналов изобразить Майкова пред
многочисленной аудиторией, с ужасом повторяющего вместе с нею свой стих: "А
там поля, опять поля!"
На той же эстраде иногда появлялся и молодой, бледнолицый и еще не дошедший
до своей чудовищной тучности А. Н. Апухтин. Он любил читать свое
стихотворение "Актеры", в котором уже слышались звуки затаенной и
непроходящей грусти, проникающей все его прекрасные стихотворения. Много лет
спустя мне пришлось с ним встретиться у одного из моих сослуживцев, где
однажды я рассказал о своих наблюдениях и выводах относительно самоубийств в
Петербурге, дела о которых проходили через мои руки, как прокурора окружного
суда. Апухтин очень заинтересовался приведенными мною статистическими
данными и содержанием предсмертных писем самоубийц. Через несколько лет,
встретясь со мною, он вспомнил про это, и я послал ему набросанное мною
изложение дела об одном самоубийстве, затем напечатанное мною в "Неделе" 1881
года под названием "Пропавшая серьга".
Дело шло о бедной прибалтийской мещанке, брошенной с двумя детьми молодым
инженером, который прижил их с нею. Уехав на юг России, он сначала немного
помогал ей, посылая ничтожные суммы и редкие письма со "словесами лукавствия"
и выражением лживой нежности к детям. Вскоре, однако, не скрывая, что ведет
рассеянную жизнь, требующую сравнительно больших расходов, он предложил
матери своих детей "дружбу" и прервал с нею всякие сношения. Бедная женщина
билась, как рыба об лед, работала на швейной машине и содержала три
меблированные комнаты, скудный доход с которых употребляла на подготовку
сына в реальное училище и на плату за обучение дочери. Для этого она отказывала
себе во всем, питаясь подолгу одним лишь чаем и черным хлебом. Окружающие
считали ее вдовой, а она воспитывала в детях чувство уважения к их будто бы
умершему отцу. Сравнительно спокойное течение ее безрадостной жизни было,
однако, нарушено тремя обстоятельствами: женская болезнь заставила отказаться
от заработка шитьем; сын, несмотря на наем учителя для подготовки, не выдержал
вступительного экзамена в реальное училище и, наконец, -- самое для нее ужасное
-- на ее 15-летнюю дочь было взведено одной из жилиц обвинение в краже
бриллиантовой серьги. Несмотря на мольбы несчастной матери не делать огласки,
жилица вызвала полицию; был составлен протокол, и все, а в том числе и дети,
узнали, что она не вдова, а незамужняя девушка с двумя незаконнорожденными
детьми. Этого последнего удара она перенести не могла -- и отравилась медным
купоросом, оставив трогательное письмо, в котором просит прощения у
окружающих, и, заявляя, что больше жить не имеет сил, клянется, что ее дочь не
способна быть воровкой. Жилица тотчас выехала, а через несколько дней, на
допросе у судебного следователя, показала, что, разбирая на новой квартире свои
вещи, она нашла между ними серьгу, которую считала украденной.
"Многоуважаемый А. Ф.,-- писал мне Апухтин,-- с величайшей благодарностью
возвращаю вам "Пропавшую серьгу". Случай действительно драматический, но
главный драматизм его заключается в том, что на легкомысленный поступок
девицы Сидоровой (жилицы) можно смотреть как на благодеяние, оказанное
несчастной героине этого дела. Не случись истории с серьгой, она бы еще долго
тянула свою каторжную жизнь, которая много хуже купороса. Самоубийство, помоему, вовсе не преступление и даже не малодушие, а часто весьма разумный
выход. По этому поводу мне бы хотелось поговорить с вами поподробнее". Когда
состоялась наша беседа, он при расставании сказал мне, что давно хочет заняться
этим вопросом. "Причем коснусь и вас!" -- прибавил он. Я придал последним
словам значение простой шутки, но зимой 1885/86 года получил от него следующее
письмо: "В прошлом году я говорил вам, что пишу поэму, которая косвенно будет
касаться вас. Теперь эта вещь окончена, но я не считаю себя вправе пускать ее в
обращение, не прочитав предварительно вам, а потому прошу вас или заехать ко
мне (ежедневно от часа до четырех), или назначить мне день и час, когда я могу
застать вас дома. Проектированная поэма обратилась в стихотворение не очень
больших размеров, а потому не бойтесь продолжительной скуки". Я предложил
Алексею Николаевичу приехать ко мне и, ввиду приписки к его первому письму:
"Высота меня не пугает, если на лестнице есть стулья", распорядился поставить на
каждой площадке лестницы до четвертого этажа, в котором я жил, стулья. Но когда
в назначенный час швейцар дал звонок и я вышел на лестницу, то меня поразила
легкость, с которою Апухтин нес свое огромное, грузное тело, "беря штурмом", как
он выразился, каждый ряд ступеней. Эта живость совершенно не соответствовала
его крайней тучности, которая вызвала его известную шутку над собою: "Жизнь
пережить -- не поле перейти. Да, точно: жизнь скучна и каждый день скучнее. Но
грустно до того сознания дойти, что поле перейти мне все-таки труднее". Он
вообще любил подшучивать над своей фигурой, рассказывая, например, про
маленькую девочку, которая, войдя в гостиную матери, где он сидел, спросила,
указывая на него пальчиком: "Мама, это человек или нарочно?"
Он даже не запыхался и прямо приступил к чтению своего обширного
произведения "Последняя ночь", названного им впоследствии: "Из бумаг
прокурора". В нем было два места, относительно которых он сомневался, находя,
что они слишком удлиняют стихотворение. Первое начиналось словами: "В какую
рубрику меня вы поместите?" -- и кончалось словами: "Среди тяжелых дум она
(мысль о самоубийстве) в ночной тиши сознательно сложилась и окрепла"; а
второе начиналось словами: "О, посмотрите же кругом: не я один ищу спасения в
покое!" -- и кончалось словами: "Но обвинять ли их? Винить ли жизни строй,
бессмысленный и злой, не знающий прощенья?" А за этим следовало: "Как
опытный и сведущий юрист, все степени вины обсудите вы здраво". Я настаивал на
введении и этих отрывков в текст чудесного стихотворения, и Апухтин со мной
согласился, подарив мне на память рукопись в первоначальном виде и два к ней
добавления. В этой рукописи есть много вариантов, сравнительно с напечатанным.
Наибольший из них следующий: "Но с отроческих лет я начал в жизнь вникать, в
людские действия, их цели и причины,-- и стерлась детской веры благодать, как
бледной краски след с неконченной картины",-- говорится в напечатанном; в
рукописи же вместо "отроческих лет" стоит "с детства раннего", а последние два
стиха читаются так: "И клали на душу тяжелую печать коварства, лжи и зла
вседневные картины".
Последний раз в жизни я видел Апухтина за год до его смерти, в жаркий и
душный летний день, у него на городской квартире. Он сидел с поджатыми под
себя ногами, на обширной тахте в легком шелковом китайском халате, широко
вырезанном вокруг пухлой шеи,-- сидел, напоминая собою традиционную фигуру
Будды. Но на лице его не было буддистского созерцательного спокойствия. Оно
было бледно, и глаза смотрели печально. От всей обстановки веяло холодом
одиночества, и казалось, что смерть уже тронула концом крыла душу вдумчивого
поэта.
23. Особенности прозы В.М. Гаршина (автобиографичность, экспрессионизм,
романтизм, аллегоризм, пессимизм и тд).
Символика героев Гаршина
Всего Гаршин написал 17 произведений. Однако он был одним из любимых
писателей 1880-х гг. Гаршин – один из новаторов в русском реализме 19в.,
сознательно стремившемся в нем открыть новые пути, преодолеть описательность
и объективность литературы. Главный герой рассказов и повестей Гаршина –
человек потрясенной совести, наделенный особыми свойствами: чуткостью к
чужой боли, переживанием ее как своей собственной, способностью видеть за
гримасами жизни социальные бездны и бытийные провалы, острым чувством
гражданской ответственности. Всеми этими качествами был наделен сам писатель.
Участник войны с Турцией 1877г. Эти впечатления отразились в цикле «Четыре
дня». Гаршин отмечает жуткие натуралистические подробности. Но его натурализм
– не самоцель, а способ ударить читателя в сердце и подвести его к образу иного
порядка – к символу-воплощению всего ужаса войны. Таких символов много.
Сцепление их всех создает особую художественную ткань, получившую у
исследователей определение сгущенного, концентрированного реализма.
Сгущенность стиля создает и напряженная интонация рассказа, написанного в
форме воспоминания-исповеди его героя. Самосознание человека, пораженного
злом жизни, становится главным объектом художественного исследования у
Гаршина. Гаршин нигде не упоминает о необходимости или оправданности войны,
зато отмечает, что народу непонятны ее причины. Рецензент первого сборника
рассказов Гаршина в журнале Отечественные записки точно определил специфику
его философствующего субъекта: «В сущности, у Гаршина только один герой,
только в разных лицах… Гаршин рисует пробуждающегося человека, который
ощупью, но уже настойчиво ищет света и выхода из этой бездны мрака и лжи, куда
его повергла тысячелетняя история»
Символика произведений Гаршина
Тяга к философским обобщениям, к сведению всех частных проблем к одной самой
общей – проблеме зла определила склонность писателя к художественной
аллегории и символике. В рассказе-сказке Attаlеa princeрs символы – оранжерея –
царская власть, пальма – революционер, Бразилия – родина=свобода. В красном
цветке символика субъективная – она возникает в воспаленном сознании. Красный
цвет, маки – символ зла. Короленко писал: « с грустной улыбкой автор говорит
нам: это был только красный цветок, простой цветок красного мака. Значит –
иллюзия. Но около этой иллюзии развернулась в страшно сгущенном виде вся
душевная драма самоотвержения и героизма, в которой так ярко проявляется
высшая красота человеческого духа». Антитеза гордыни и жертвенности – главная
тема и конструктивный принцип последних рассказов Гаршина. Философская
диалектика рассказов Гаршина не всегда была доступна позитивистской критике и
социологическому литературоведению: его упрекали в фатализме и пессимизме –
между тем все творчество проникнуто верой в талант человеческий.
Гаршин «Красный цветок» и «Художники». Хрестоматийным стал его
аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек,
находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым злом в образе
ослепительно красных цветов мака на больничной клумбе. Характерно для
Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображение
героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек у
писателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современники
оценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу,
несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта,
так как рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек
вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может
быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас
вопреки собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека
делает его непредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не
только бунт против зла, но и само зло. Гаршин любил живопись, писал статьи о
ней, поддерживая передвижников. Тяготел он к живописи и в прозе - не только
делая своими героями именно художников("Художники", "Надежда Николаевна"),
но и сам мастерски владея словесной пластикой. Чистому искусству, которое
Гаршин почти отождествлял с ремесленничеством, он противопоставлял более
близкое ему реалистическо еискусство, болеющее за народ. Искусство, способное
задевать душу, тревожить её. От искусства он, романтик в душе, требует шокового
эффекта, чтобы поразить "чистую, прилизанную, ненавистную толпу" (слова
Рябинина из рассказа "Художники").
Военная тема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу,
растерянную перед непостижимостью этой неведомо кем предумышленной и
никому не нужной бойни. А между тем Русско-турецкая война 1877 года была
начата с благородной целью помощи братьям-славянам в избавлении от турецкого
ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные.
Персонаж не хочет убивать других людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус").
Тем не менее он, подчиняясь общему порыву и считая это своим долгом,
записывается добровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя
автору. Но что существенно - нелепость эта не единична в общем строе бытия. В
том же рассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной боли, студентмедик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественном сопряжении
высвечивается один из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этот вопрос
мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой, рефлектирующий интеллигент,
протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в неких безликих
силах, что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе и саморазрушению.
Именно конкретного человека. Личность. Лицо. реалистичность гаршинской
манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость
выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое
обозначение предметов и фактов. Короткая, отточенная фраза, без придаточных
предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает глаза, видит
— кусты, высокое небо» («Четыре дня»).
Художественные силы Гаршина, его умение живописать ярко и выразительно,
очень значительны. Немного он написал - около десятка небольших рассказов, но
они дают ему место в ряду мастеров русской прозы. Лучшие его страницы в одно и
то же время полны щемящей поэзии и такого глубокого реализма, что, например, в
психиатрии "Красный Цветок" считается клинической картиной, до мельчайших
подробностей соответствующей действительности. В рассказах создавшего яркие
образы свободолюбивых, способных на подлинный героизм людей из народа.
Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического
охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и
обращение к новым для литературы психологическим типам и ситуациям. В
гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего душевной
болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит
страстный протест против произвола над личностью. Хрестоматийным стал его
аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной человек,
находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым злом в образе
ослепительно красных цветов мака на больничной клумбе. Характерно для
Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент) изображение
героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек у
писателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современники
оценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются противостоять злу,
несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта,
так как рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек
вовлечён в него- и не только социальными силами, но и, что не менее, а может
быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас
вопреки собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека
делает его непредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не
только бунт против зла, но и само зло.
«Рядовой» герой и его повседневная жизнь, состоящая из будничных мелочей, —
это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с
творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых
разных направлений. Свою роль в этом процессе сыграло также творчество
писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с
романтическими (Гаршин, Короленко).
24. Творчество В.М. Короленко. (Проблематика, стилевые особенности, традиция.
(произведение по выбору)
След. шаг Короленко-познание народа в будничных условиях,в к-ых и формы
протеса должны быть иным.Они могут быть не менее драматичными,но должны
немпременно вырастать из сложных повседневных отношений.Важно было снять с
народных героев ореол исключительности.Вся жизнь народе-укор неправде,и он
верит в справделивость и оживает в борьбе за нее.На эту темы написаны «Сон
Макара»(1885) и «Река играет»(1892).Сон Макара.Примитивная жизнь М вся
тратилась на поиски пропитания.Зависит от подаяний природы.Он смирен и полон
сознания невозможности каких-либо перемен в жизни.Только во сне он позволяет
себе заспорить с большим Тойоном о справедливости.Готов покаяться в том,что
много пил,обманывал.Но когда увидел,что чаша весов,на к-ой лежит сделанное им
добро,тянет мало и ему не миновать ада,его терпение истощилось.Стал отстаивать
свои права.Вдруг ощутил в себе дар слова,старый Тойон,сначала рассердившийся
на такую дерзость,потом стал слушать с большим вниманием.М рассказал,как
гоняли его старосты,заседатели,исправники,попы,томили нужда и
голод,морозы.Заметил,что чаша добра потянула вниз,в пользу.Жаль,что торжество
справедливости увидел лишь во сне..
Макар - главный герой, крестьянин.
Сам автор отнес свое произведение к "святочным рассказам". Написанный в
якутской ссылке (зима 1883-го), рассказ навеян реальными бытовыми
впечатлениями молодого писателя (он жил у крестьянина Захара Цыкунова,
который и стал прототипом Макара). Но, называя в первоначальных набросках
героя Захаром, Короленко, очевидно, недаром сменил его имя на Макара - на него,
по русской поговорке, "все шишки валятся"; с другой стороны, короленковский
Макар живет именно там, куда другой фольклорный Макар "телят не гонял".
Макар - потомок русских крестьян, житель "глухой слободки Чалган", затерянной
"в далекой якутской тайге". Отделяя себя от "поганых якутов", он по-русски
говорит "мало и довольно плохо"; "работал он страшно, жил бедно, терпел голод и
холод", много пил. В канун Рождества, выпив и отправившись осматривать своп
ловушки в тайге - в надежде поймать лисицу, Макар заблудился и стал замерзать.
Во сне он видит попика Ивана, умершего четыре года назад, всю свою
незадавшуюся жизнь, а потом оказывается на суде у "старого Тойона", в котором
персонифицирован Бог. Тойон начинает взвешивать грехи Макара, и их
оказывается так много, что Тойон велит отдать Макара в наказание церковному
трапезнику в мерины. Но тут в избу входит "сын старого Тойона" и просит отца
разрешить Макару "что-нибудь" сказать. И Макар, вдруг ощутив в себе "дар
слова", рассказывает в подробностях о своей жизни: как "его гоняли всю жизнь!
Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники, требуя подачи; гоняли
попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засухи;
гоняла промерзшая земля и злая тайга!.."
Горький рассказ его сменяется яростью: "Как он мог до сих пор выносить это
ужасное бремя". Он надеялся на "лучшую долю", по "теперь он стоял у конца, и
надежда угасла..." От рассказа Макара заплакал старый Тойон, "старый попик
Иван", "молодые божьи работники", а чаша весов, где находились грехи Макара,
"подымалась все выше и выше!" Этот рассказ Короленко был чрезвычайно
популярен у современников, а его аллегорическая подоплека позволяла давать
различные интерпретации - как революционного характера, так и сугубо
христианские.
Рассказ допускает и менее драматическое толкование: обстоятельства позволяют
предположить, что Макар не замерз в тайге, а видит сон, отлеживаясь после
попойки (ср. первую фразу рассказа и начало гл. IV).
Слепой музыкант
Музыка тоже великая сила, дающая возможность владеть сердцем толпы... Да, он
прозрел... он чувствует и людское горе, и людскую радость, он прозрел и сумеет
напомнить счастливым о несчастных...
(В. Г. Короленко)
“Глаза, - сказал кто-то, - зеркало души” . Быть может, вернее было бы сравнить их
с окнами, которыми вливаются в душу впечатления яркого, сверкающего цветного
мира” , - написал В. Г. Короленко в своей чудесной поэтической повести “Слепой
музыкант” о слепом от рождения, но очень одаренном мальчике. Великий гуманист
Владимир Галактионович в этом произведении попытался ответить на вечные
вопросы о том, что такое счастье, какую роль играют в жизни человека искусство и
любовь.
Петрусь (так звали слепого) родился живым и подвижным ребенком, но
постепенно сделался задумчивым, стремящимся проникнуть в тайны, ему
недоступные. Ведь он был лишен самого прекрасного пути познания мира - красок,
света, всех оттенков живой и прекрасной природы.
Два человека приняли сначала особое участие в судьбе ребенка. Его мать и дядя
Максим. Этот мужчина, в свое время известный забияка, уехал в Италию и
примкнул к Гарибальди. Оттуда вернулся калекой, “правую ногу ему совсем
отрезали, и поэтому он ходил на костыле, а левая рука была повреждена и годилась
только на то, чтобы кое-как опираться на палку” . Два разных начала - нежность и
поэтичность матери и мужество старого воина - помогли Петрусю узнавать мир.
Сначала он изучал комнаты, прислушиваясь ко всему и ощупывая каждый предмет.
С волнением читаем мы о том, как знакомился он с весенним миром, песнями птиц.
Малыш, не в силах понять всего многообразия, “тихо застонал и откинулся назад
на траву” . Он был в глубоком обмороке.
Ему шел пятый год, когда искусство вошло в его жизнь. Тонкий психолог,
Короленко удивительно точно передает чувства, которые испытывает слепой
ребенок. Автор подмечает едва уловимые переживания, впечатления движения
детской души. Благодаря тому, что несчастный родился в богатой семье и окружен
любящими людьми, он получает возможность развить в себе художественный дар.
На свирели играл Иохим. И эта игра на простой дудке, которую деревенский
парень сделал сам после долгих поисков подходящего дерева, положила начало
превращению слепого мальчика в музыканта. И Петрусь каждый вечер приходил в
конюшню слушать музыку Иохима. Долго пришлось матери на лучшем
заграничном пианино “бороться с куском украшенной вербы” . Мальчик не
признавал ее игры. Своей душой он чувствовал родное и близкое в звуках свирели
и пугался при исполнении шумной и хитрой пьесы. И только когда барыня поняла,
что “у мужика Иохима истинное, живое чувство” и открыла и у себя такое же, она
сумела заставить мальчика полюбить свою игру. С помощью звуков ребенок
учился постигать и состояние души и цвета.
“Это увлечение музыкой стало центром его умственного роста: оно заполняло и
разнообразило его существование” . Слепой учился играть на пианино, но любил
также и дудку.
Благодаря режиму, заведенному дядей Максимом, мальчик нормально развивался
физически и даже познакомился с соседской девчонкой Эвелиной, которая стала
товарищем всей его жизни. Им хорошо вместе. Эвелина о многом рассказывает
Петру, а тот играет для нее, стремясь все свои впечатления переложить на музыку.
Детская дружба переросла в юношескую привязанность, а затем и в настоящую
любовь. Эвелина порой переставала замечать недостатки своего возлюбленного, да
и Петр вместе с ней не чувствовал его так остро.
Но чем больше Петр становился личностью, тем больше страдал от своей
ущербности. И, может быть, замкнулся бы он в себе и сделал себя навсегда
несчастным, если бы не дядя. Ведь недаром тот отдал свое здоровье за счастье
людей. Максим постоянно добивался, чтобы и племянник думал меньше о своем
недостатке, а больше о страданиях других, чтобы научился чувствовать чужое
горе. Дядю беспокоило, что богатая усадьба - недостаточный, тесный мир для
подростка, а жизнь здесь совсем не похожа на ту, которой живет большинство
людей. Поэтому и Петрусь, “ставший уже юношей, вырос, как тепличный цветок,
огражденный от резких сторонних влияний далекой жизни” .
И вот в усадьбу приглашаются различные гости, в том числе и музыканты. Петр и
сам порой выезжает в люди. Все эти впечатления, с одной стороны, развили
“замечательную тонкость ощущений” у него, “слух его чрезвычайно обострился” .
С другой - привели к душевному кризису. Ему казалось, что жизнь не нужна, в него
вложена некая злоба, потому что он родился слепым. Его мучает желание видеть.
Желание, которое судьба удовлетворила в последствии на одно мгновение, когда
он узнал, что его ребенок родился нормальным.
Юноша стал уверять, что ему лучше было бы, если бы он был нищим, потому что в
заботах о пропитании и тепле ему некогда было бы думать о своем несчастье. Но
встреча с настоящим слепым нищим потрясает его. И твердый, как сталь, дядя
Максим предлагает Петру бросить все преимущества богатой жизни и понастоящему испытать все тяготы, участь несчастных. “Ты умеешь только
кощунствовать со своей сытою завистью к чужому голоду!... “- бросает Максим
Яценко племяннику. И тот в конце концов присоединяется к бродячим слепым
музыкантам. Но играл он не ту интимную музыку, что в усадьбе, для себя и
близких. Сейчас его игра веселила народ в праздники и ярмарки, а порой умиляла
или заставляла грустить. В конце концов страдания, о которых он узнал по
собственному опыту, излечили его, душа исцелилась, “как будто страшный кошмар
навсегда исчез из усадьбы” , куда Петр возвращается. Мы видим, что помогла ему
обрести душевный мир народная музыка, которой он овладел в совершенстве. А
вскоре он овладел и высотами классической музыки в Киеве.
Юноше довелось испытать и другое счастье в жизни. Читателя охватывает
удивительная радость, когда он узнает, что Петр и Эвелина сыграли свадьбу. И их
любовь была вознаграждена. Родился сын. В течении долгих месяцев Петр боялся,
что ребенок будет слепым. Но слова доктора: “Зрачок сокращается. Ребенок видит
несомненно” , - “будто прожгли в мозгу огненную дорогу” .
Еще когда Петрусь был очень маленьким, старый гарибальдиец мечтал: “...
несправедливо обиженный судьбою подымет со временем доступное ему оружие в
защиту других, обездоленных жизнью, и тогда я недаром проживу на свете,
изувеченный старый солдат...” . Мечта старого воина сбылась. Повесть кончается
эпилогом, в котором рассказывается, как в Киеве состоялся дебют слепого
музыканта. В его музыке публика слышала и “живое чувство родной природы” , и
гремящую гулко бурю в небесах, и мелодию, счастливую и свободную, как степной
ветер. И вдруг находящийся в зале Максим услышал песню слепых: “Подайте
слепеньким... р-ради Христа” . И вместе с Максимом Яценко и публикой мы
чувствуем, что Петр Яценко действительно прозрел, потому что его искусство
служит людям и напоминает “счастливым о несчастных...” .
Слепой музыкант. В очень сложные условия ставит Короленко своего героя,
слепорожденного Петра, наделив его умом, талантом музыканта и обостренной
восприимчивостью ко всем проявлениям жизни, увидеть которые он никогда не
сможет. С детства он знал один толькр мир, спокойный и надежный, где он всегда
чувствовал себя центром. Он знал тепло семьи и доброе дружеское участие
Эвелины. Невозможность увидеть цвет, внешний облик предметов, красоту
окружающей природы огорчала его, но он представлял себе этот знакомый мир
усадьбы благодаря чуткому восприятию его звуков.
Все изменилось после встречи с семьей Ставрученков: он узнал о существовании
другого мира, мира вне усадьбы. К этим спорам, к бурному выражению мнений и
ожиданий молодежи он сначала отнесся с восторженным изумлением, но вскоре
почувствовал, "что эта живая волна катится мимо него". Он чужой. Правила жизни
в большом мире ему неизвестны, а также неизвестно, захочет ли этот мир принять
слепого. Эта встреча резко обострила его страдания, посеяла сомнения в его душе.
После посещения монастыря и знакомства со слепыми звонарями его не покидает
мучительная мысль о том, что обособленность от людей, злоба и эгоизм —
неизбежные качества слепорожденного человека. Петр чувствует общность своей
судьбы с судьбой озлобленного звонаря Егора, ненавидящего детей. Но возможно
и другое отношение к миру, к людям. Есть легенда о слепом бандуристе Юрке,
участвовавшем в походах атамана Игната Карого. “Эту легенду Петр узнал от
Ставручен-ко: знакомство с новыми людьми и большим миром принесло юноше не
только страдания, но и понимание того, что выбор пути принадлежит самому
человеку.
Более всего помог Петру дядя Максим, его уроки. После бродяжничества со
слепыми и паломничества к чудотворной иконе озлобление проходит: Петр
действительно вылечился, но не от физического недуга, а от недуга душевного. На
смену злобе приходит чувство сострадания к людям, желание им помочь. Слепой
обретает силы в музыке. Через музыку он может воздействовать на людей,
рассказывать им то главное о жизни, что так трудно понял он сам. Таков выбор
слепого музыканта.
В повести Короленко не только Петр сталкивается с проблемой выбора. Не
менее сложный выбор должна сделать и Эвелина, подруга слепого. С детства они
были вместе, обще ство и заботливое внимание девочки помогало и поддерживало
Петра. Их дружба много дала и Эвелине; как и Петр, она почти не имела
представления о жизни за пределами усадьбы. Встреча с братьями Ставрученко
была и для нее встречей с незнакомым и большим миром, который был готов
принять ее. Молодые люди пытаются увлечь ее мечтами и ожиданиями, они не
верят, что в семнадцать лет можно уже распланировать свою жизнь. Мечты
опьяняют ее, но в той жизни нет места Петру. Она понимает страдания и сомнения
Петра — и совершает "тихий подвиг любви": она первая говорит о своем чувстве
Петру. Решение создать семью также исходит от Эвелины. Это ее выбор. Ради
слепого Петра она сразу и навсегда закрывает перед собой путь, так заманчиво
обрисованный студентами. И писатель смог нас убедить, что это была не жертва, а
проявление искренней и очень самоотверженной любви.
26. Язык повести Чехова «Степь»
Лаконичное описание одежды, внешности, своеобразие языка героев дало
исчерпывающую характеристику персонажей: Кузьмичову, отцу Христофору,
Егорушке. Читая дальше, я был приятно удивлен. Оказывается, также великолепно
Чехов описывает природу, как будто это я сижу в бричке, и перед моими глазами
расстилается "бесконечная равнина" и я вижу, как "вдруг вся широкая степь
сбросила с себя утреннюю полутень, улыбнулась и засверкала росой". Простой,
скучный сюжет: дядя везет своего племянника в гимназию, постепенно
приобретает глубокий философский смысл. Печальный пейзаж степи - это тоска по
счастливой жизни, воле простого народа. Приближающаяся, но так и не
разразившаяся гроза "природа цепенела в молчании", тяготеющая над природой и
людьми, жаждущими освобождения - погибшие даром нерастраченные силы.
Дальше Чехов пишет: "Можно…подумать, что на Руси еще не перевелись …люди
вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойника и…эти фигуры были к лицу степи", но
по степи ездят другие люди, вроде Ивана Ивановича Кузьмичова и Варламова,
которые губят ее. Но не так все плохо "во всем, что видишь и слышишь, начинает
чудиться торжество красоты, молодость, расцвет сил и страстная жажда жизни" это Егорушка, тонко чувствующий красоту людей и природы, воспринимающий
жизнь с ее добром и злом, это Вася, который любит степь.
Повесть "Степь" - это размышление Чехова о жизни, о России, ее прошлом,
настоящем и будущем, о людях. Скучающая, ленивая степь, разрушающие природу
Кузьмичов и Варламов - это настоящее. Грозная, сверкающая молниями степь - это
пробуждение России от бездеятельности. Егорушка - это будущее России.
первая долгожданная публикация в толстом литературном журнале — в «Северном
вестнике» была напечатана повесть Чехова «Степь» (1888). В повести два плана:
реально-бытовой — путешествие мальчика Егорушки — и поэтический. В
обобщенно-поэтическом плане степь, сливающаяся с образом родины, живет своей
исполненной глубокого драматизма жизнью. Драматична и судьба людей, которых
рисует Чехов. Труд возчиков тяжел и однообразен, и, наблюдая за ними, Егорушка
думает: «Как скучно и неудобно быть мужиком!» А между тем широкая степная
дорога наводит на мысль о сказочных богатырях... Если бы они существовали! В
действительности же по степи катит жалкая бричка торгаша Кузьмичева, а когда
они встречаются с вездесущим хозяином степных просторов купцом Варлаамовым,
то перед ними — другой столь же невзрачный человек, лицо которого, как и у
Кузьмичева, заклеймлено печатью деловой сухости. Эта лирически
проникновенная повесть явилась глубоким размышлением писателя уже не только
о судьбе того или иного героя, но и о драме народа, родины. Более того, о ее
реальных причинах. Об этом идет речь, когда упоминается о поглощенных своей
коммерцией Кузьмичеве и Варлаамове, и уже прямо говорится в крамольных
рассуждениях непутевого брата трактирщика Соломона. Последний так
характеризует жизненный порядок, против которого восстает. «Видите, — говорит
он, — я лакей. Я лакей у брата, брат лакей у проезжающих, проезжающие лакеи у
Варлаамова, а если бы я имел десять миллионов, то Варлаамов был бы у меня
лакеем». Тут же он заявляет, что ему не нужны ни деньги, ни земли, ни овцы, что
вовсе не хочет он, чтобы его боялись и снимали перед ним шапки. «Значит, —
следует вывод, — я умнее вашего Варлаамова и больше похож на
человека».«Степь» была высоко оценена современниками, хотя истолкована
упрощенно.
27. Особенности прозы раннего А.П. Чехова
Ранне творчество Чехова(1880-1888).В рассказах Чехова всегда можно найти чтото новое:повышенную моральную требовательность к герою,скрытую пародию на
прежнюю ситуацию и т.п.Описания места действия-беглые,лаконичные,внешность
и костюм персонажа тоже эскизны.Все дела определяются сущностью
человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой проявляются истинные
человеческие качества героя.Конец рассказа тоже лаконичен,действие обрывается
довольно неожиданно.Но ситуация и поведение в ней героя заключает в себе
предмет для долгих моральных размышлений и выводов. «Толстый и
тонкий»(1883)-высмеивается добровольное холопство.Толстый намекает
тонкому,что он искренне рад встрече с приятелем по гимназии,и тонкий ведет себя
с ним как равный.Но как только узнает,что бывший приятель преуспел по
службе,имеет две звезды,стал бледнеть и заискивать.В «Смерти чиновника»(1883)
Червяков случайно чихнул в театре на лысину статского генерала,завязалась
каниетль с извинениями,которая кончилась смертью чиновника.Чехов решительно
выступал против модного в 80е годы преклонения перед «мужиком»,деревенским
укладом жизни.Ответ на идеализацию мужика-«Злоумышленник»(1885).Денису
Григорьеву невозможно втолковать,почему нельзя отвинчивать гайки на
железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме неотложных хозяйственных
потребностей ничего другого не может взять в толк.Показана пропасть между
официальным законодательством и правосознанием народа,следователь и мужикдва мира,оторванные один от другого.С брезгливостью воспроизводит и квасных
патриотов.Герои рассказов «Патриот своего отечества»(1883) и на
«Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и хвалить все русское.Два
брата,славянофил и западник,комически сведены в рассказе «Свистуны».
Ранняя литературная деятельность Чехова нача¬лась на страницах популярных
юмористических журналов 80-х годов. Первый печатный рассказ Чехова «Письмо
донского помещика Степана Владимировича к ученому соседу д-ру Фридриху»
по¬явился в № 10 журнала «Стрекоза» за 1880 год. В нем осмеи¬ваются
невежество и дикость донских помещиков-степняков. Тема¬тика большинства
ранних рассказов Чехова — мелочи обывательского существования. Характерны
для этого периода рассказы «Перед свадьбой», «Петров день», «В вагоне» (1881),
«Женщина без предрассудков» (1883), «Не в духе» (1884).
Главное в первых рассказах Чехова — комизм. Смешить чита¬теля — такую
задачу ставили все писатели-юмористы. Чехов раз¬рабатывает разные жанры: тут
и жанр шутливой сценки («За . двумя зайцами погонишься, ни одного не
поймаешь»), анекдоты (они вошли в сборник «И то и се»), рассказ-шутка («Жизнь
в во¬просах и восклицаниях», «Темпераменты»), фельетон («В Москве», «Осколки
московской жизни»), комическая реклама («Перепутан¬ные объявления»,
«Рекламные объявления»), рассказ-стилизация («Цветы запоздалые», «Драма на
охоте»), вопросы и ответы («Во¬просы и ответы», «Руководство для желающих
жениться», «Что необходимо для того, чтобы нравиться женщинам»), подписи к
рисункам. Чехов создает такие образцы юмористики, как «Жалобная книга», «С
женой поссорился», «Хирургия», «Налим», «Экзамен на чин». ).В рассказах Чехова
всегда можно найти что-то новое:повышенную моральную требовательность к
герою,скрытую пародию на прежнюю ситуацию и т.п.Описания места действиябеглые,лаконичные,внешность и костюм персонажа тоже эскизны.Все дела
определяются сущностью человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой
проявляются истинные человеческие качества героя.Конец рассказа тоже
лаконичен,действие обрывается довольно неожиданно.Но ситуация и поведение в
ней героя заключает в себе предмет для долгих моральных размышлений и
выводов. «Толстый и тонкий»(1883)-высмеивается добровольное
холопство.Толстый намекает тонкому,что он искренне рад встрече с приятелем по
гимназии,и тонкий ведет себя с ним как равный.Но как только узнает,что бывший
приятель преуспел по службе,имеет две звезды,стал бледнеть и заискивать.В
«Смерти чиновника»(1883) Червяков случайно чихнул в театре на лысину
статского генерала,завязалась каниетль с извинениями,которая кончилась смертью
чиновника.Чехов решительно выступал против модного в 80е годы преклонения
перед «мужиком»,деревенским укладом жизни.Ответ на идеализацию мужика«Злоумышленник»(1885).Денису Григорьеву невозможно втолковать,почему
нельзя отвинчивать гайки на железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме
неотложных хозяйственных потребностей ничего другого не может взять в
толк.Показана пропасть между официальным законодательством и правосознанием
народа,следователь и мужик-два мира,оторванные один от другого.С
брезгливостью воспроизводит и квасных патриотов.Герои рассказов «Патриот
своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и
хвалить все русское.Два брата,славянофил и западник,комически сведены в
рассказе «Свистуны».
Чехов вошел в литературу пародиями и юмористическими рассказами – весело, но
нельзя сказать, чтобы легко. Он дебютировал на страницах тогдашних журналов,
которым требовались, в первую очередь, рассказы-миниатюры, рассказы-«сценки»,
рассчитанные на мгновенный комический эффект. Чеховские юморески подобны
зарисовкам с натуры, его «сценки», говоря сегодняшним языком, будто сняты
скрытой камерой.
Автор «Палаты №6», «Дамы с собачкой», настойчиво стремился к краткости, к
сжатому, плотному повествованию. Краткость формы и талантливость для него
были синонимами. Конечно, краткость сама по себе отнюдь не безусловное
достоинство и не всегда «сестра таланта», похвала краткости предполагает умение
немногими словами сказать о многом, насытить скупую речь богатым внутренним
содержанием. Вот этим умением как раз и обладал Чехов. Он мог извлечь главное
из какой-то ситуации и представить эту часть так, чтобы читателю была понятна
суть дела. Краткости форм Чехов достигает за счет избежания большого
количества персонажей. Это количество ограничивается двумя-тремя лицами.
Когда тема и сюжет требует нескольких персонажей, Чехов обычно выбирает
центральное лицо, которое и рисует подробно, разбрасывая остальных, по фону,
как мелкую монету. Этот прием позволяет сфокусировать внимание читателя на
основной части рассказа.
Случай в театре («Смерть чиновника»), встреча на вокзале («Толстый и тонкий»),
беседа в вагоне поезда («Загадочная натура»), разговор за обеденным столом
(«Торжество победителя») – вот типичные для Чехова-юмориста ситуации. В
которых он описывает обыденную жизнь, самые элементарные и обычные бытовые
ситуации, которые можно увидеть каждый день, и, которые мы часто не замечаем.
В них он раскрывает разнообразные сюжеты, представляющие различных героев.
А типичный чеховский персонаж – это человек из толпы, один из многих. Смех он
вызывает не какими-то странностями или причудами, а наоборот, своими в общемто заурядными поступками. Эти поступки: взяточничество, чревоугодие, амбиции
«маленького человека», льстивость, – порой доходят до крайности, и вызывают не
только смех, а отвращение – стараемся никогда не совершать их.
Его произведения показывают поистине пошлую жизнь пошлого человека. Меньше
всего узнают себя читатели в таких произведения, когда пошлость прикасалась к
высоким явлениям человеческого духа. А ведь именно здесь его смех был особенно
ядовит и колюч. Яростью автора, надежно скрытой от массового читателя
юмористической формой изложения, рождены многие строки целящиеся прямо в
мишень; и чем меньше в человеке человечного, тем жестче подчерк юмориста.
Когда Чехов хочет указать на бездушие героя он придает ему свойства манекена, и
в юмористическом рассказе возникают грозные очертания сатиры. Такой герой
живет в плену нескольких закостеневших представлений, они, как панцирь
стягивают его живое чувство, глушат мысль. Привычка прислуживаться,
доведенная до крайности у таких людей, может принять и опасную форму; так
возникает фигура добровольного надзирателя и доносчика («Унтер Пришибеев»).
Унтер действует вопреки здравому смыслу, он выглядит посмешищем, ходячей
карикатурой, но от его тупого усердия исходит реальная угроза. Пришибеев со
своим нелепым поведением не оплачиваемого полицией добровольного шпиона,
живет с мыслью как бы чего плохого не случилось. Предмет, внушающий страх
здесь не имеет предела: ведь не для политических сходок собираются вечером
крестьяне, имена которых он вносит в свой список. Как бы себя жители не вели он
найдет повод взять их под стражу. Он портит жизнь не себе, а другим – и этим
страшен. Но по иронии судьбы человек, рьяно защищающий закон («Нешто в
законе сказано…» – главный его аргумент), законом же и наказывается. Уж в этой
нелепости – своеобразие чеховской сатиры; в отличие от Щедрина у Чехова нет
чистой сатиры; она у него сверкает юмористическими блестками. В конечном счете
Пришибеев не столько страшен сколько смешон. И когда, арестованный, вопреки
здравому смыслу, опять кричит свое: «Наррод расходись!» – ясно, что этот человек
– какой-то психологический курьез, фигура, близкая к гротеску. В Пришибееве, как
в кривом зеркале, уродливо отразилась самая суть полицейско-бюрократического
режима, то как халатно относятся к своей работе служащие: они тратят время на
пустяковые дела, не имеющие никакого значения, когда, между тем, более важное
забывается, оставаясь в незаконченном виде. Только Чехову было под силу создать
такую разностороннюю и вместе с тем целостную картину нравственного ущерба,
нанесенного эпохой 80-х годов среднему обывателю. То, что произошло с
Пришибеевым типичный, но не распространенный сюжет. Чаще, как видно из
сотен чеховских произведений, страх перед властью и сильными мира сего
заставляет обывателя приспосабливаться к обстановке. Так родилась почва для
типа хамелеона – одного из художественных открытий Чехова-юмориста.
Очень важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет
действие. Портреты героев даются обыкновенно только несколькими словами и
основными штрихами. Вспомним, например, портреты героев в «Ионыче» или
портрет «преступника» в «Злоумышленнике». Часто то, что входит у читателя в
привычное понятие о портрете (глаза героя, цвет волос и т.д.), у Чехова
совершенно отсутствует.
Пейзаж, как правило, скуп, реалистически точен и в то же время максимально
выразителен. Чехов требовал от произведения, чтобы читатель мог, «прочитав и
закрыв глаза, сразу вообразить себе изображаемый пейзаж». Поэтому вот как
Чехов рисует картину заката солнца: «За бугром догорала вечерняя заря. Осталась
одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими
облачками, как уголья пеплом» («Агафья»).
Композиционной особенностью чеховского рассказа является также прием
«рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например,
рассказы «Крыжовник» и «Человек в футляре». Этот прием позволяет автору
добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии формы.
Чехов старается писать языком простым и легким для нас, понятным любому слою
читателей. Простота языка – результат огромной, напряженной работы автора. Это
раскрывает сам Чехов, говоря: «Искусство писать, состоит, собственно, в искусстве
вычеркивать плохо написанное». Автор беспощадно борется со штампами языка и
избитыми выражениями. С другой стороны, Чехов стремится к созданию простых
синтаксических форм. Его сравнения и метафоры всегда новы, неожиданны и
полны свежести: писатель умеет обратить внимание на какую-то новую сторону
предмета, известную всем, но подмеченную как художественное средство лишь
особым зрением художника. Вот пример образного сравнения, взятый из записной
книжки Чехова: «Почва такая хорошая, что если посадить в землю оглоблю,
вырастет тарантас». Словарное богатство Чехова колоссально. Он знаток
профессионального жаргона, и читатель безошибочно, даже не предупрежденный
автором, узнает по языку профессию и социальное положение персонажа рассказа:
солдата, приказчика, моряка, монаха или врача.
Чехов ярко изобразил образ Унтера Пришибеева и по силе сатирической
выразительности, по широте обобщения этот герой может быть поставлен рядом с
лучшими сатирическими образами Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Имя унтера
стало нарицательным.
Вообще, персонажи чеховских юморесок прочно запоминаются, а иные, вроде
Червякова и Пришибеева, вошли в основной фонд нашего душевного опыта. При
осмыслении жизни, жизненных процессов на «сценки» Чехова ссылаются менее
охотно, чем на романы Достоевского, Толстого. И не случайно: в «сценке» перед
нами – полнокровный характер, завершенный образ. Внешне – зарисовка с натуры,
а по сути – глубокое художественное обобщение. Тем Чехов и отличается от своих
многочисленных собратьев. Их имена сегодня известны узким специалистам, а
ведь они были писателями небесталантливыми и некогда пользовались
популярностью. Но, умея смешить, они не умели обобщать, не умели говорить с
читателем на языке образов-характеров, и поэтому их сочинения не выдержали
самого главного испытания – испытания времени, которое выдержали чеховские
произведения, читаемые сейчас с таким же интересом.
28. Проблемы интеллигенции в творчестве А. П. Чехова
В своих произведениях Чехов откликается на нравственные и идейные искания
современной ему интеллигенции. В центре его внимания — мера духовной
ценности человека, независимо от его профессии и сословной принадлежности.
Чехов поднимает вопросы о ценности человеческой жизни, о нравственной
обязанности человека перед народом, о смысле человеческой жизни. Вопросы,
поднятые Чеховым, общечеловечны. В сюжетах из жизни интеллигенции Чехов
высказал свои самые сокровенные мысли о современной ему действительности, о
настоящем и будущем России, о нравственной позиции человека. В своих
рассказах Чехов показывает, как погибают лучшие представители русской
интеллигенции. Одним из таких людей является доктор Дымов, герой рассказа
“Попрыгунья”. Он принадлежит к той части русской интеллигенции, которой
Чехов восхищался. В образе доктора Дымова соединились и героизм труда, и
нравственная человеческая сила, и благородная любовь к Родине. Его жена Ольга
Ивановна посвятила свою жизнь поискам “великого человека”. С ее образом
связана тема пошлости, бессмысленности обывателей, а, по словам Горького,
пошлость была врагом Чехова. Ольга Ивановна так и не увидела рядом с собой
человека, которого она искала, не поняла силы и красоты Дымова. Его талант все
сочинения на a l l soch © 2005 и замечательные душевные качества были замечены
только после смерти. Ольга Ивановна так и не поняла, что ценность человеческой
жизни в ней самой, а не в ложном величии. Эпиграфом к “Попрыгунье” могут
служить слова профессора из “Скучной истории”: “Я хочу, чтобы наши жены, дети,
друзья, ученики любили в нас не имя, не фирму и не ярлык, а обыкновенных
людей”. У Чехова есть свои любимые герои. Все они натуры целостные,
целеустремленные, все они презирают жалкий уют, собственническое счастье. Все
они стремятся к жизни, достойной человека, к борьбе против подлости и пошлости.
Чехов сказал: “В человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и
мысли”. Известно и другое его высказывание: “Человек должен быть ясным
умственно, чистым нравственно и опрятным физически”. Это желание видеть
людей простыми, красивыми и гармоничными объясняет непримиримость Чехова к
пошлости, к нравственной и душевной ограниченности. Но если человек
подчиняется силе обстоятельств, если в нем постепенно гаснет способность к
сопротивлению, то он в конце концов теряет все истинно человеческое, что было
ему свойственно. Это омертвление человеческой души. Таков герой рассказа
“Ионыч”. Это молодой человек, полный неясных, но светлых надежд, с идеалами и
желаниями чего-то высокого. Но любовная неудача отвратила его от стремлений к
чистой, разумной жизни. Он поддался пошлости, окружающей его со всех сторон.
Он утратил все духовные интересы и стремления. Из его сознания исчезло то
время, когда ему были свойственны простые человеческие чувства: радость,
страдание, любовь. Мы видим, как человек, умный, прогрессивно мыслящий,
трудолюбивый, превращается в обывателя, в “живого мертвяка”. Мы видим его
нравственную деградацию. Такие герои Чехова, как Ионыч, утрачивают то
человеческое, чем наделила их природа. Но сами они довольны собой и не
замечают, что лишились главного — живой души. В своих произведениях Чехов
показывает, как бездумная радость повседневного существования может незаметно
привести даже человека живого и восприимчивого к полному духовному
опустошению. В этом отношении замечателен рассказ “Крыжовник”. Герой
рассказа — чиновник. Это добрый, кроткий человек. Мечтой всей его жизни было
желание иметь “усадебку” с крыжовником. Ему казалось, что этого достаточно для
полного счастья. Но представление Чехова о настоящем человеческом счастье
другое.
“Принято говорить, что человеку нужно только три аршина земли... Человеку
нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на
просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа”,
— писал Чехов. И вот мечта героя сбылась, он приобрел усадьбу, в его саду растет
крыжовник. И мы видим, что перед нами уже не прежний робкий чиновник, а
“настоящий помещик, барин”. Он наслаждается тем, что достиг своей цели. Чем
более герой доволен своей судьбой, тем страшнее он в своем падении. И брат героя
не может ответить на вопрос, какое добро нужно делать, чтобы избавиться от
гнусного собственнического счастья. Героев Чехова можно поделить на две
группы: одним из них мало свойственны нравственные переживания, другие же ,
напряженно ищут человека в себе и в окружающих. Равнодушию и серости
обывателей, приспособленцев в произведениях Чехова противостоит иное,
совестливое отношение к жизни, характерное для многих чеховских героев. Одним
из таких героев является Алехин, герой рассказа “О любви”. Это человек неплохой
и неглупый, но он погряз в мелких хозяйственных заботах. Он любит женщину,
замужнюю женщину. Он чувствует, что и она не равнодушна к нему. Они любят
друг друга молча. Алехину нечего дать ей, ему некуда ее увезти. Он не ведет
яркую, интересную, захватывающую жизнь художника, артиста, героя. Он
понимает, что, последуй она за ним, она не будет счастлива, а значит, не будет
счастлив и он. Заметим, что ни один герой Чехова не состоялся в любви. Может
быть, потому, что смысл жизни не в счастье, а в чем-то более значительном: “Я
понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить
от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в
их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе”. О смысле жизни, о
назначении человека спорят и в “Доме с мезонином”. Герой повести, молодой
художник, мечтает об утопическом идеале общественного устройства: если
освободить людей от тяжелого физического труда, разделив его, то тогда каждый
будет думать о главном, о поиске правды. Его “противник” — приверженец теории
“малых дел”, которые вносят небольшие изменения в жизнь народа, но не
поднимаются до решения главных задач. В рассказе воплощена жажда гармонии,
мечта о здоровом, осмысленном существовании, о духовной красоте человека, о
труде как основе справедливой и честной жизни. И Лида со своими малыми делами
доказывает, что это невозможно без общей идеи. Вот еще одна повесть, герой
которой размышляет о смысле жизни, о своих обязанностях перед народом.
Николай Степанович, герой “Скучной истории”, приходит к выводу, что он прожил
жизнь неверно. Размышляя о прожитых годах, он ищет оправдание своей
деятельности. Он заново оценивает свое поведение как гражданина, ученого, главы
семьи и приходит к выводу, что никогда не сопротивлялся пошлости, царившей и в
его доме, и в науке. Только в самом конце жизни герой нашел изъян и в своем
отношении к миру, и в научной работе: “Каждое чувство и каждая мысль живут во
мне особняком, и во всех моих суждениях о науке, театре, литературе, учениках и
во всех картинках, которые рисует мое воображение, даже самый искусный
аналитик не найдет того, что называется общей идеей или богом живого человека.
А коли нет этого, то, значит, нет и ничего”. Жизнь без общей идеи бессмысленна.
Чехов жаждал гармоничного существования для человека и страдал от отсутствия
общей идеи. Вопросы, поднятые Чеховым, актуальны и в наше время. Поэтому
Чехова можно считать писателем, творчество которого современно.
29. «Старшие» символисты. Анализ творчества одного из них: основные темы,
проблемы, образы-символы.
О поэтическом течении:
Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России.
По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в
русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов,
дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов,
К. Бальмонт, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в
символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок,
А. Белый, В. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма —
«младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько
возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.
Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений
— от взглядов античного философа Платона до современных символистам
философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее
познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования
мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов —
подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь
художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны»
невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова,
поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только
сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность
стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным
средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.
Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и
поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами
в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом,
общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически
организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия,
первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, музыка
значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими
сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование
музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов
порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и
перекличек.
Уже к концу прошлого века, в качестве реакции на критический реализм и
натурализм предшествующей эпохи, творческая интеллигенция Европы переболела
недолгой, но острой болезнью так называемого декадентства (от фр. decadence —
упадок). Впервые появившись во Франции, декадентские настроения
безнадежности, неприятия жизни, крайнего индивидуализма затронули
значительную часть художников многих направлений и видов искусств, но прежде
всего — поэтов. В разных странах подобное состояние духа проявлялось в разное
время. В России, например, оно с особой выразительностью дало о себе знать на
рубеже двух веков, в канун первой мировой войны и февральской революции 1917
года. К тому времени европейское искусство в целом уже стало приобретать новые,
не свойственные ему ранее черты, которые одним из первых попытался осмыслить
и проанализировать Н.А. Бердяев. Он, в частности, писал: «Много кризисов
искусство пережило за свою историю... Но то, что происходит с искусством в нашу
эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем
при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его
основах. Окончательно померк старый идеал классически прекрасного искусства, и
чувствуется, что нет возврата к его образам».
Символизм был явлением неоднородным, объединившим в своих рядах поэтов,
придерживавшихся самых разноречивых взглядов. Одни из символистов, такие, как
Н.Минский, Д.Мережковский, начинали свой творческий путь как представители
гражданской поэзии, а затем стали ориентироваться на идеи “богостроительства” и
“ религиозной общественности”. Принято различать «старших» и «младших»
символистов. «Старшие» (В. Брюсов. К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский,
3. Гиппиус), пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса
поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта.
“Старшие символисты” резко отрицали окружающую действительность, говорили
миру “нет”:
Я действительности нашей не вижу
Я не знаю нашего века...
(В.Я.Брюсов)
Земная жизнь лишь “сон”, ” тень”. Реальности противопоставлен мир мечты и
творчества — мир, где личность обретает полную свободу:
Есть одна только вечная заповедь — жить.
В красоте, в красоте несмотря ни на что.
(Д.Мережковский )
Реальная жизнь изображается как безобразная, злая, скучная и бессмысленная.
Особое внимание проявляли символисты к художественному новаторству —
преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики, рифмы и т.д.
“Старшие символисты” еще не создают систему символов. Они —
импрессионисты, которые стремятся передать тончайшие оттенки настроений,
впечатлений. Слово как таковое для символистов утратило цену. Оно стало ценным
только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении
стихотворения.
И.С. Тургенев. Повести 50-х гг. (Дневник лишнего чел-ка», «Фауст», «Ася»). Статья Чернышевского об «Асе».
В
40-50-е гг. Тург. воспринимается об-вом как бытописатель и психолог. Его «новая манера» заключ. в переходе к
психологич. жанрам. Так появился «Дневник лишнего чел-ка» (1850) и «Записки охотника» (1852). Если раньше автор
исследовал внешние об-ва ((н): крепостничество), то теперь он анализирует хар-р чел-ка. Обычно это интеллигент«постдекабрист». В 20е гг. он б/революционером, а теперь власть действовать не дает и он, занимаясь самопознанием,
становится лишним. «Дневник лишнего чел-ка». Сюжет: «лишний» чел-к – дворянин Чукатурин (нелепый чел-к с
нелепой фамилией) показан за 10 дней до смерти от туберкулеза. Он б/одинок, но женщины его любили, но та, к-рую
полюбил он – Лиза – влюблена в князя Н., приехавшего в их город. Все знают об этом. На балу все ждут, что во время
мазурки князь рбъяснится с Лизой, но он этого не делает – Лиза скомпрометирована. Чукатурин хочет сделать ей
предложение, но он слишком долго решается, а когда все-таки идет к ней, слышит, как какой-то чиновник уже
предлагает ей пожениться, и она соглашается. Чукатурин мучается, а вскоре умирает в своем сельце Овечьи воды.
«Дневник» оканчивается письмом издателя. В этой повести, как и в нек-х др. произвед-ях Тург. ищет героя времени в
среде дворян. Уже в «Рудине» (1855) есть мотив трагичности повествования. Он усиливается в «Поездке в Полесье»
(1853-57), «Фаусте» (1856) и «Асе» (1858). Жизнь скоротечна и подвластна природе. Чел-к не успевает сделать в жизни
почти ничего. Это осн. мысли этих произвед-й. «Ася»: рассказчик влюбился, но у него не хватило сил вовремя
объясниться, а потом было поздно. Тург. считает, что виновата в этом сила любви, а Чернышевский говорит, что
рассказчик - типичный лишний чел-к, к-рый пасует вегда, когда надо принять решение. «Фауст»: та же мысль, что и в
«Асе», что любовь как природа напоминает чел-ку о его великих возмож-тях и силах, предостерегает от
самоуверенности и призывает к самоотречению. Эти повести подготовили роман «Дворянское гнездо». В погоне за
личным счастьем чел-к не м/забывать о нравственности, иначе будет наказан природой. Работу над “Рудиным”
Тургенев начал в 1855 году. Сначала роман назывался “Гениальная натура”. Под гениальностью Тургенев понимал
способность убеждать и просвещать людей, разносторонний ум и широкую образованность, а под натурой — твердость
воли, острое чутье к потребностям общественной жизни. Но по ходу работы такое название перестало удовлетворять
Тургенева, поскольку по отношению к Рудину оно зазвучало иронически: “натуры” в нем вышло мало, не хватало воли
к практическому делу, хотя “гениальность” в нем была. Появление романа в печати вызвало много толков и споров в
литературных кругах и среди читателей. Критик “Отечественных записок” рассматривал Рудина лишь как бледную
копию предшествующих героев русской литературы — Онегина, Печорина, Бельтова. Но ему возражал Чернышевский,
отмечая, что Тургенев сумел показать в образе Рудина человека новой эпохи. Главный герой романа во многом
автобиографичен: это человек тургеневского поколения, который получил хорошее философское образование за
границей. Характер Рудина раскрывается в слове. Он — гениальный оратор. В своих философских речах о смысле
жизни, о высоком назначении человека Рудин просто неотразим. Человек не может, не должен подчинять свою жизнь
только практическим целям, заботам о существовании, утверждает он. Без стремления отыскать “общие начала в
частных явлениях” жизни, без веры в силу разума нет ни науки, ни просвещения, ни прогресса, а “если у человека нет
крепкого начала, в которое он верит, нет почвы, на которой он стоит твердо, как может он дать себе отчет в
потребностях, в значении, в будущности своего народа”? Просвещение, наука, смысл жизни — вот о чем говорит Рудин
так увлеченно, вдохновенно и поэтично. Он рассказывает легенду о птице, залетевшей на огонь и опять скрывшейся в
темноту. Казалось бы, человек, подобно этой птице, появляется из небытия и, прожив короткую жизнь, исчезает в
безвестности. Да, “наша жизнь быстра и ничтожна; но все великое совершается через людей”. Высказывания главного
героя произведения вдохновляют и зовут к обновлению жизни, к героическим свершениям. Силу воздействия Рудина на
слушателей, убеждение словом ощущают все. И каждый восхищается Ру-диным за его “необыкновенный ум”. Не
признает достоинств Рудина лишь Пигасов от обиды за свое поражение в споре. Но в первом же разговоре Рудина с
Натальей раскрывается одно из главных противоречий его характера. Ведь только накануне он так вдохновенно говорил
о будущем, о смысле жизни, о назначении человека — и вдруг предстает усталым человеком, не верящим ни в свои
силы, ни в сочувствие людей. Правда, достаточно одного возражения удивленной Натальи — и Рудин корит себя за
малодушие и вновь проповедует необходимость делать дело. Но автор в душе читателя уже посеял сомнение в том, что
слова Рудина согласуются с делом, а намерения — с поступками. Противоречивый характер своего героя писатель
подвергает серьезному испытанию любовью. Это чувство у Тургенева — то светлое, то трагичное и разрушительное, но
всегда это сила, обнажающая душу, истинную натуру человека. Вот тут-то и обнаруживается настоящий характер
Рудина. Хотя речи его полны энтузиазма, годы отвлеченной философской работы иссушили в нем сердце и душу.
Преобладание в главном герое рационального начала ощущается нами уже в сцене первого любовного признания.
Первое же возникшее на его пути препятствие — отказ Дарьи Михайловны Ласунской выдать дочь за небогатого
человека — приводит Рудина в полное замешательство. В ответ на свой вопрос: “Как вы думаете, что нам надобно
теперь делать?” — Наталья слышит: “Разумеется, покориться”. И много тогда горьких слов бросает Наталья Рудину: она
упрекает его в малодушии, трусости, в том, что его высокие слова далеки от дела. И Рудин чувствует себя жалким и
ничтожным перед нею. Он не выдерживает испытания любовью, обнаруживая свою человеческую неполноценность. В
романе главному герою противопоставлен Лежнев, противопоставлен открыто, прямолинейно: Рудин красноречив —
Лежнев обычно немногословен; Ру дин не может разобраться в самом себе — Лежнев превосходно понимает людей и
без лишних слов помогает близким, благодаря своему душевному такту и чуткости; Рудин ничего не делает — Лежнев
всегда чем-то занят. Но Лежнев не только антипод Рудина, он еще и оценивает главного героя, причем его оценки
неодинаковы в разные моменты, даже противоречивы, но в целом они помогают читателю понять сложный характер
героя и его место в жизни. Так, может быть, Лежнев, человек практического склада, и есть истинный герой романа? Он
умен, рассудителен, отзывчив, но деятельность его ограничена существующим порядком вещей. Автор постоянно
подчеркивает его, если можно так сказать, будничность. Да, Лежнев деловит, но для Тургенева невозможно свести весь
смысл жизни к деловитости, не одухотворенной высшей идеей. В Рудине отражена трагическая судьба человека
тургеневского поколения. Уход от реальности не мог не повлечь за собой отрицательных последствий: умозрительность,
слабое знакомство с практической стороной жизни. Такие люди, как Рудин, носители высоких идеалов, хранители
культуры, служат прогрессу общества, но явно лишены практического потенциала. Ярый противник крепостного права,
Рудин оказался абсолютно беспомощным в осуществлении своего идеала. Он — своего рода странник-скиталец, чем-то
напоминающий бессмертного Дон Кихота. Финал романа героичен и трагичен одновременно. Рудин гибнет на
баррикадах Парижа. Вспоминаются слова из его письма к Наталье: “Я кончу тем, что пожертвую собой за какой-нибудь
вздор, в который даже верить не буду...”Роман «дворянское гнездо» посвящен времени, когда западническая картина
мира в сознании достаточно большой часть русской интеллигенции, и Тур здесь не исключение, стала если не
вытесняться, то в некоторых существенных пунктах активно корректироваться славянофильской. Действие романа
происходит в 1842 г. т.е. как раз тогда, когда в русском образованном обществе начинаются настоящие баталии между
представителями западнической и славянофильской партий. Ситуация, в которой оказалась Лиза, начинающая после
знакомства с Лаврецким, пробудившим в её душе глубокое чувство, метаться между «счастьем» чувственного
наслаждения и отрицающим его «долгом». Лавр. не имеет прочной связи со славянофильской доктриной, он мечется
между счастьем и долгом, однако вначале горячо защищает (что немыслимо для славянофилов) новоевропейский идеал
личного счастья, которое, по его словам, человек должен создавать сам, своими руками, не оглядываясь с трухе и
беспокойстве на Судьбу или Провидение – ту таинственную силу, которая от века запрещала человеку столь смелое,
независимое поведение, и за непослушание карала смертью.
Роман «дворянское гнездо» посвящен времени, когда западническая картина мира в сознании достаточно большой часть
русской интеллигенции, и Тур здесь не исключение, стала если не вытесняться, то в некоторых существенных пунктах
активно корректироваться славянофильской.
В романе «Рудин» Паршин представлен человеком с внутренне пустой личностью, полагающий, что спасение России
заключается в механическом копировании западноевропейских образцов. Ему противопоставлен явно пользующийся
глубокой авторской симпатией главный герой романа Федор Лаврецкий, выступающий в споре с Паршиным как бы от
лица славянофилов и защищающий в их позиции то, что близко самому Тур. При этом Лавр. Не имеет прочной связи со
славянофильской доктриной, он мечется между счастьем и долгом, однако вначале горячо защищает (что немыслимо
для славянофилов) новоевропейский идеал личного счастья. По сюжету отец хотел сформировать душу юноши на
иностранный образец, привить ему любовь ко всему английскому. Именно под влиянием такого воспитания Федор
оказался человеком, оторванным от жизни, от народа. Писатель подчеркивает богатство духовных интересов своего
героя. Федор является страстным поклонником игры Мочалова («не пропускал ни одного представления»), он глубоко
чувствует музыку, красоты природы, словом, все эстетически прекрасное. Лаврецкому нельзя отказать и в трудолюбии.
Он очень прилежно учился в университете. Даже после женитьбы, прервавшей почти на два года учебу, Федор
Иванович вернулся к самостоятельным занятиям. И после измены жены Федор взял себя в руки и «мог заниматься,
работать», хотя скептицизм, подготовленный опытами жизни, воспитаньем, окончательно забрался в его душу. Он стал
очень равнодушен ко всему. Это явилось следствием оторванности его от народа, от родной почвы. Ведь Варвара
Павловна оторвала его не только от занятий, его работы, но и от родины, заставив его скитаться по западным странам и
забыть о долге перед своими крестьянами, перед народом. Правда, с детства его не приучили к систематическому труду,
поэтому временами он находился в состоянии бездействия. Лаврецкий сильно отличается от героев, созданных
Тургеневым до «Дворянского гнезда». К нему перешли положительные черты Рудина (его возвышенность,
романтическое устремление) и Лежнева (трезвость взглядов на вещи, практицизм). Он имеет твердый взгляд на свою
роль в жизни – улучшать быт крестьян, он не замыкается в рамки личных интересов.
Излюбленное место действия в тургеневских произведениях - "дворянские гнезда" с царящей в них атмосферой
возвышенных переживаний. Их судьба волнует Тургенева и один из своих романов, который так и называется
"Дворянское гнездо", проникнут чувством тревоги за их судьбу. Этот роман проникнут сознанием того, что "дворянские
гнезда" вырождаются. Критические освещает Тургенев дворянские родословные Лаврецких и Калитиных, видя в них
летопись крепостнического произвола, причудливую смесь "барства дикого" и аристократического преклонения перед
Западной Европой.
Тургенев очень точно показывает смену поколений в роде Лаврецких, их связи с -различными периодами исторического
развития. Жестокий и дикий самодур-помещик, прадед Лаврецкого ("что барин восхотел, то и творил, мужиков за ребра
вешал ... старшого над собой не знал"); его дед, который однажды "перепорол всю деревню", безалаберный и
хлебосольный "степной барин"; полный ненависти к Вольтеру и "изуверу" Ди-дероту, - это типичные представители
русского "барства дикого". Сменяют их приобщившиеся к культуре то претензии на "французскость", то англоманство,
что мы видим в образах легкомысленной старой княжны Кубенской, в весьма преклонном возрасте вышедшей замуж за
молодого француза, и отца героя Ивана Петровича Начав с увлечения "Декларацией прав человека" и Дидро, он кончил
молебнами и баней. "Вольнодумец - начал ходить в церковь и заказывать молебны; европеец - стал париться и обедать в
два часа, ложиться в девять, засыпать под болтовню дворецкого; государственный человек - сжег все свои планы, всю
переписку, трепетал перед губернатором и егозил перед исправником". Такова была история одного из родов русского
дворянства Также дано представление о семействе Калитиных, где родителям нет никакого дела до детей, лишь бы были
накормлены и одеты. Вся эта картина дополняется фигурами сплетника и шута старого чиновника Гедеонове кого,
лихого отставного штаб-ротмистра и известного игрока - отца Панигина, любителя казенных денег - отставного
генерала Коробьина, будущего тестя Лаврецкого, и т.п. Рассказывая историю семей персонажей романа, Тургенев
создает картину весьма далекую от идиллического изображения "дворянских гнезд". Он показывает раэрошерстую
Россию, люди которой ударяются во все тяжкие от полного курса на запад до буквально дремучего прозябания в своем
имении. А все "гнезда", которые для Тургенева были оплотом страны, местом, где концентрировалась и развивалась ее
мощь, претерпевают процесс распада, разрушения. Описывая предков Лаврецкого устами народа (в лице дворового
человека Антона), автор показывает, что история дворянских гнезд омыта слезами многих их жертв. Одна из них - мать
Лаврецкого - простая крепостная девушка, оказавшаяся, на свое несчастье, слишком красивой, что привлекает внимание
барича, который, женившись из желания досадить отцу, отправился в Петербург, где увлекся другой. А бедная Малаша,
не перенеся еще и того, что у нее, в целях воспитания, отняли сына, "безропотно, в несколько дней угасла". Тема
"безответности" крепостного крестьянства сопровождает все повествование Тургенева о прошлом рода Лаврецких.
Образ злой и властной тетки Лаврецкого Глафиры Петровны дополняют образы постаревшего на барской службе
дряхлого лакея Антона и старухи Апраксеи. Эти образы неотделимы от "дворянских гнезд". Помимо крестьянской и
дворянской линий автор еще разрабатывает линию любовную. В борьбу между долгом и личным счастьем перевес
оказывается на стороне долга, которому любовь не в силах противостоять. Крах иллюзий героя, невозможность для него
личного счастья являются как бы отражением того социального краха, который пережило дворянство в эти годы.
"Гнездо" - это дом, символ семьи, где не прерывается связь поколений. В романе Дворянское гнездо" нарушена эта
связь, что символизирует разрушение, отмирание родовых поместий под влиянием крепостного права. Итог этого мы
можем видеть например, в стихотворении Н. А. Некрасова "Забытая деревня". Но Тургенев надеется, что не все еще
потеряно, и обращается в романе, прощаясь с прошлым, к новому поколению, в котором он видит будущее
России.Художественное осмысление проблемы деятельного начала в человеке Иван Сергеевич Тургенев дал в романе
«Накануне». В произведении заложена «мысль о необходимости сознательно-деятельных натур» для движения
общества к прогрессу. Инсаров же возвышается над всеми действующими лицами романа (исключая Елену. С ней он
вровень). Он возвышается как герой, вся жизнь которого освещается мыслью о подвиге. Самой привлекательной чертой
Инсарова для автора является любовь к родине — Болгарии. Инсаров — воплощение огненной любви к отчизне. Душа
его полна одним чувством: состраданием родному народу, находящемуся в турецкой кабале. «Если бы вы знали, какой
наш край благодатный! — говорит Инсаров Елене. — А между тем его топчут, его терзают... у нас все отняли, все: наши
церкви, наши права, наши земли; как стадо гоняют нас поганые турки, нас режут... Люблю ли я родину? — Что же
другое можно любить на земле? Что одно неизменно, что выше всех сомнений, чему нельзя не верить после Бога? И
когда эта родина нуждается в тебе...» Все произведение И. С. Тургенева проникнуто «величием и святостью» идеи
освобождения страждущей отчизны. Инсаров — своеобразный идеал самоотречения. Его в высшей степени
характеризует самоограничение, наложение на себя «железных цепей долга». Он смиряет в себе все другие желания,
подчиняя свою жизнь служению Болгарии. Однако его самоотречение отличается от смирения перед долгом Лаврецкого
и Лизы Калити-ной: оно имеет не религиозно-этическую, а идейную природу. В соответствии с принципом
объективного отображения действительности Тургенев не хотел и не мог затушевать те качества (пусть и не всегда
привлекательные), какие виделись ему в герое — не абстрактном образе, а в живом человеке. Любой характер слишком
сложен, чтобы рисовать его только одной краской — черной или белой. Инсаров — не исключение. Порою он слишком
рассудочен в своем поведении, даже простота его нарочита и сложна, а сам он слишком зависим от собственного
стремления к независимости. Писателя в Инсарове привлекает донкихотство. Иных же, способных на действие героев
вокруг него нет. «Нет еще у нас никого, нет людей, куда ни посмотри, — говорит Шубин. — Все — либо милюзга,
грызуны, гамлети-ки... из пустого в порожнее переливатели да палки барабанные! А то вот еще какие бывают: до
позорной тонкости самих себя изучили, щупают беспрестанно пульс каждому своему ощущению и докладывают самим
себе: вот что я, мол, чувствую, вот что я думаю. Полезное дельное занятие! Нет, кабы были между нами путные люди,
не ушла бы от нас эта девушка, эта чуткая душа не ускользнула бы, как рыба в воду». «Гамлетики»... Слово сказано! Не
слышится ли в этих словах Шубина и авторское самоосуждение? В «Накануне» явственнее, чем в других романах
Тургенева, О1дущается присутствие самого автора, его раздумий и сомнений, слишком ясно отраженных в раздумьях
многих персонажей, в их помыслах и интересах. Тургенев выразил себя даже в тихой и светлой зависти к любви
главных героев. Случайно ли, склоняясь перед этой любовью, Берсенев говорит себе те самые слова, которые не раз
встречаются в письмах автора. «Что за охота лепиться к краешку чужого гнезда?» Есть один потаенный сюжет в романе
«Накануне», никак не связанный с общественно-политическими борениями в предре-форменной России. В поступках,
размышлениях, высказываниях героев постепенно совершается развитие авторской мысли о счастье. «"Жажда любви,
жажда счастья, больше ничего,— похвалил Шубин...— Счастья! Счастья! Пока жизнь не прошла... Мы завоюем себе
счастие!" Берсенев поднял на него глаза. "Будто нет ничего выше счастья?"— проговорил он тихо...» Недаром вопросы
эти заданы в самом начале романа, они требуют ответа. Дальше каждый из героев будет находить свое счастье. Шубин
— в искусстве, Берсенев — в занятиях наукой. Инсаров не понимает личного счастья, если родина в скорби. «Как же это
можно быть довольным и счастливым, когда твои земляки страдают?» — задается вопросом Инсаров, и Елена готова
согласиться с ним. Для них личное должно быть основано на счастье других. Счастье и долг, таким образом, совпадают.
И оно вовсе не то разъединяющее благополучие, о котором говорит в начале романа Берсенев. Но позже герои осознают,
что даже их альтруистическое счастье греховно. Перед самой смертью Инсарова Елена ощущает, что за земное — какое
бы оно ни было — счастье человек должен нести наказание. Для нее это — смерть Инсарова. Автор раскрывает свое
понимание закона жизни: «...счастье каждого человека основано на несчастии другого». Но если так, то счастье
действительно «разъединяющее слово» — и следовательно, оно недопустимо и недостижимо для человека. Есть только
долг, и необходимо следовать ему. Вот одна из важнейших мыслей романа. Но будут ли когда-нибудь в России
бескорыстные донкихоты? Автор не дает прямого ответа на этоп вопрос, хотя надеется на его положительное решение.
Нет ответа и на вопрос, звучащий в самом названии рома на—«Накануне». Накануне чего? — появления русских Инса
ровых? Когда же они появятся? «Когда же придет настоящш день?» — этот вопрос задает Добролюбов в одноименной
статье Что это — как не призыв к революции? Гениальность же Тургенева заключается в том, что он сумел увидеть
актуальные проблемы времени и отразить в своем романе, не потерявшем свежести и для нас. Сильные, смелые,
целеустремленные личности нужны России во все времена.
Из каких общественных слоев появятся новые люди? Какую программу обновления России они примут и как приступят
к освобождению крестьян? Эти вопросы волновали Тургенева давно. Еще в 1855 году сосед Тургенева Василий
Каратеев, отправляясь в Крым в качестве офицера дворянского ополчения, оставил писателю в полное распоряжение
рукопись автобиографической повести. Главным ее героем был молодой болгарский революционер Николай Димитров
Катранов. В 1848 году в составе группы болгарских юношей он приехал в Россию и поступил на историкофилологический факультет Московского университета. Начавшаяся в 1853 году русско-турецкая война всколыхнула
революционные настроения балканских славян, боровшихся за освобождение от многовекового турецкого ига. В начале
1853 года Катранов с русской женой Ларисой уехал на родину в болгарский город Свиштов. Но внезапная вспышка
скоротечной чахотки спутала все планы. Пришлось ехать на лечение в Венецию, где он простудился и скончался 5 мая
1853 года. Вплоть до 1859 года рукопись Каратеева пролежала без движения, хотя, познакомившись с нею, Тургенев
воскликнул: "Вот герой, которого я искал!" Между тогдашними русскими такого еще не было. Почему же Тургенев
обратился к сюжету в 1859 году, когда и в России такие герои (*100) появились? Почему в качестве образца для русских
"новых людей" он предложил болгарина Инсарова? Что не устроило Тургенева в добролюбовской интерпретации
романа "Накануне", опубликованного в январском номере журнала "Русский вестник" за 1860 год? Добролюбов,
посвятивший роману статью "Когда же придет настоящий день?", отметил четкую расстановку в нем главных
действующих лиц. Центральная героиня романа Елена Стахова стоит перед выбором. На место ее избранника
претендуют молодой ученый Берсенев, будущий художник Шубин, преуспевающий государственный чиновник
Курнатовский и болгарский революционер Инсаров. Елена олицетворяет молодую Россию накануне общественных
перемен. Кто нужнее ей сейчас: люди науки, искусства, государственной службы или гражданского подвига? Выбор
Еленой Инсарова дает ответ на этот вопрос. Добролюбов отметил в Елене "смутную тоску", "бессознательную и
неотразимую потребность новой жизни, новых людей, которая охватывает теперь все русское общество, и даже не одно
только так называемое образованное". Тургенев обращает внимание на близость Елены к народу. С тайным
восхищением слушает она истории нищей девочки Кати о жизни "на всей Божьей воле" и воображает себя странницей.
Из народного источника приходит к Елене русская мечта о правде, которую нужно искать далеко-далеко, со
странническим посохом в руках. Из того же источника - готовность пожертвовать собою ради других, ради высокой
цели спасения попавших в беду людей. Внешний облик Елены напоминает птицу, готовую взлететь, и ходит героиня
"быстро, почти стремительно, немного наклонясь вперед". Смутная тоска и неудовлетворенность ее тоже связаны с
темой полета. "Отчего я с завистью гляжу на пролетающих птиц? Кажется, полетела бы с ними, полетела - куда, не
знаю, только далеко, далеко отсюда". "Долго глядела она на темное, низко нависшее небо; потом она встала, движением
головы откинула от лица волосы и, сама не зная зачем, протянула к нему, к этому небу, свои обнаженные, похолодевшие
руки". Проходит тревога - "опускаются невзлетевшие крылья". И в роковую минуту, у постели больного Инсарова,
Елена видит в окно высоко над водой белую чайку. "Вот если она полетит сюда... это будет хороший знак..." Чайка
закружилась на месте, сложила крылья - и, как подстреленная, с жалобным криком пала куда-то далеко за темный
корабль". Таким же окрыленным героем, достойным Елены, оказывается Дмитрий Инсаров. Что отличает его от русских
Берсеневых и Шубиных? Прежде всего - цельность характера, полное отсутствие противоречий между словом и делом.
Он занят не собой, все помыслы его сосредоточены на высшей цели - освобождении родины, Болгарии. Ему прощаешь
даже ту прямолинейность, которую подметил Шубин, слепивший две статуэтки Инсарова в виде героя и упрямого
барана. Ведь ограниченность и одержимость - типично донкихотовская черта. Рядом с сюжетом социальным
развертывается в романе философский. Он открывается спором Шубина с Берсеневым о счастье: не эгоистическое ли
это чувство, не разъединяет ли людей стремление к нему? Соединяют людей слова: "родина, наука, справедливость". А
любовь объединяет лишь тогда, когда она "любовь-жертва", а не "любовь-наслаждение". Инсарову и Елене кажется, что
их любовь соединяет личное с общественным. Но жизнь вступает в противоречие с желаниями и надеждами людей. На
протяжении всего романа Инсаров и Елена не могут избавиться от ощущения непростительности своего счастья, от
страха расплаты за любовь. Любовь к Инсарову ставит перед Еленой не простой вопрос: совместимо ли великое дело,
которому она отдалась, с горем бедной, одинокой матери? Елена смущается и не находит приемлемого ответа. Любовь
ее к Инсарову приносит страдание не только матери: она оборачивается невольной нетерпимостью по отношению к
отцу, к друзьям, она ведет Елену к разрыву с Россией: "Ведь все-таки это мой дом,- думала она,- моя семья, моя
родина..." Елена безотчетно ощущает, что и в ее чувствах к Инсарову счастье близости с любимым возвышается над
любовью к тому делу, которому весь, без остатка, хочет отдаться герой. Отсюда - чувство вины перед Инсаровым: "Кто
знает, может быть, я его убила?" Да и больной Инсаров задает Елене такой же вопрос: "Скажи мне, не приходило ли
тебе в голову, что эта болезнь послана нам в наказание?" В отличие от Чернышевского и Добролюбова с их
оптимистической теорией "разумного эгоизма", утверждавшей полное единство личного и общего, счастья и долга,
любви и революции, Тургенев обращает внимание на скрытый драматизм человеческих чувств, на борьбу
центростремительных (эгоистических) и центробежных (общественных) начал в душе каждого человека. Трагичен
человек и потому, что он находится в руках слепой природы, которая не хочет считаться с неповторимой ценностью его
личности и с равнодушным спокойствием поглощает всех. Этот мотив универсального трагизма жизни вторгается в
роман неожиданной смертью Инсарова, исчезновением следов Елены на этой земле - "навсегда, безвозвратно". "Смерть,
как рыбак, который поймал рыбу в свою сеть и оставляет ее на время в воде: рыба еще плавает, но сеть на ней, и рыбак
выхватывает ее - когда захочет". Однако мотив трагизма человеческого существования не умаляет, а, напротив,
укрупняет в романе Тургенева красоту и величие дерзновенных освободительных порывов человеческого духа, придает
социальному содержанию романа широкий общечеловеческий смысл. Современников Тургенева из стана
революционной демократии озадачивал финал романа: неопределенный ответ Увара Ивановича на вопрос Шубина,
будут ли у нас, в России, люди, подобные Инсарову. Какие загадки могли быть на этот счет, когда "новые люди"
пришли и заняли ключевые посты в журнале "Современник"? Очевидно, Тургенев мечтал о приходе иных "новых
людей"? Он действительно вынашивал мысль о союзе всех антикрепостнических сил и о примирении партий на основе
общей и широкой общенациональной идеи. В "Накануне" Инсаров говорит: "Заметьте: последний мужик, последний
нищий в Болгарии и я - мы желаем одного и того же. У всех у нас одна цель. Поймите, какую это дает уверенность и
крепость!" Но в жизни случилось другое. Добролюбов решительно противопоставил задачи "русских Инсаровых" той
программе общенационального единения, которую провозглашает тургеневский герой. Русские Инсаровы борются не с
внешним врагом, а с "внутренними турками", в число которых Добролюбов заключает не только консерваторов,
противников реформ, но и близких Тургеневу по духу либералов. Статья Добролюбова без промаха бьет в святая святых
убеждений и верований Тургенева. Познакомившись с ней до публикации, Тургенев умоляет Некрасова не печатать ее.
Когда же статья была все же опубликована - покидает "Современник" навсегда.«Отцы и дети». Образ Базарова как
отражение в Л. 60-х гг. разночинско-демократич. движ-я. Нигилизм и его оценка автором романа. Худ. своеобразие
романа.
Роман «О и Д» был написан к 1861 г., а опубликован в «Русском вестнике» за 1862 г. Роман начинается
с семейного конфликта у Кирсановых. Его смысл в том, что 2 поколение не понимают д/друга, т.к представляет
противоположные обществ. течения. Совр. писателю критика раскололась: реакционеры считали, что Тург. показал
падение Базарова, а демократич. критика считала, что он «выпорол отцов». Несмотря на различие во взглядах Базарова и
Павла Петровича, Тург. подчеркивает, что полностью связь поколение не рушится, культура объединяет их. В
разночинцах Тург. привлекало отсутствие барской изнеженности, порыв к практичному делу. Базаров настолько
антогонизирует дворянству, что полностью порывает с барством. Он отрицает все ценности барства, ставя себя в
трагичную ситуацию. базаров не прост. в его душе скрываются сильные чув-ва. С виду он самоуверенный и резкий, но у
него уязвимое сердце. Его категорич. отрицание поэзии заставляет усомниться в искренности этого отрицания. Это
предвосхищает героев Достоевского, в которых злоба и ожесточение были проявлением любви. Тург. дает картину
векового крепостнического запустения, а на его фоне – фигура Базарова. Этот крестьянский фон связывает его нигилизм
с общенародным недовольством. В Базарове отражен чисто рус. хар-р. Базаров боготворит естественнонаучные знания и
считает, что с их помощью м/нейтрализовать и барскую мечтательность, и крестьянские суеверия. Но Базаров
опускается до вульгарного материализма. Он все на свете хочет объяснить с пом. природных законов – любовь – только
физиологич. потребность, загадочного взгляда не м/б, т.к. в анатомии глаза об этом ничего не сказано и т.д. Культивируя
физиологич. законы, он забывает о законах человеческих. Против вульгарного материализма Базарова поднимаются
прекрасные романтич. силы природы. С 13й главы начинается конфликт внутри самого Базарова (любовь к Одницовой).
Теперь в нем живут 2 чел-ка: один – прежний Базаров, отрицающий саму возмож-ть любви, 2й – Горячо любящий
Базаров. Базаров в шоке – получается, что все его убеждения о физиологии неверны, жизнь сложнее, чем его
физиология. Это привело к кризису. Он пытается разгадать себя и свое новое чув-во, понять мир, но не сделав этого,
бежит от обступивших его вопросов. Базаров еще раз проезжает по всем тем, кого он посетил и рвет со всеми – с
Кирсановыми, Одинцовой, родителями и мужиками. В конце естественные науки не смогли спасти Базарова о тифа и он
умирает. Тург. предугадал многое в рус. нигилизме: ниспровержение искусства Зайцевым, писаревское разрушение
эстетики. Базаров отображает все издержки нигилистич. теорий. + полемика: С выходом романа И. С. Тургенева “Отцы
и дети” начинается оживленное обсуждение его в печати, которое сразу же приобрело острый полемический характер.
Почти все русские газеты и журналы откликнулись на появление романа. Произведение порождало разногласия как
между идейными противниками, так и в среде единомышленников, например, в демократических журналах
“Современник” и “Русское слово”. Спор, по существу, шел о типе нового революционного деятеля русской истории.
“Современник” откликнулся на роман статьей М. А. Антоновича “Асмодей нашего времени”. Обстоятельства,
связанные с уходом Тургенева из “Современника”, заранее располагали к тому, что роман был оценен критиком
отрицательно. Антонович увидел в нем панегирик “отцам” и клевету на молодое поколение. Кроме того, утверждалось,
что роман очень слаб в художественном отношении, что Тургенев, ставивший своей целью опорочить Базарова,
прибегает к карикатуре, изображая главного героя чудовищем “с крошечной головкой и гигантским ртом, с маленьким
лицом и преболыпущим носом”. Антонович пытается защищать от нападок Тургенева женскую эмансипацию и
эстетические принципы молодого поколения, стараясь доказать, что “Кук-шина не так пуста и ограниченна, как Павел
Петрович”. По поводу отрицания Базаровым искусства Антонович заявил, что это — чистейшая ложь, что молодое
поколение отрицает только “чистое искусство”, к числу представителей которого, правда, причислил Пушкина и самого
Тургенева. В журнале “Русское слово” в 1862 году появляется статья Д. И. Писарева “Базаров”. Критик отмечает
некоторую предвзятость автора по отношению к Базарову, говорит, что в ряде случаев Тургенев “не благоволит к
своему герою”, что он испытывает “невольную антипатию к этому направлению мысли”. Но общее заключение о
романе сводится не к этому^. Д. И. Писарев находит в образе Базарова художественный синтез наиболее существенных
сторон мировоззрения разночинной демократии, изображенных правдиво, несмотря на первоначальный замысел
Тургенева. Критическое отношение автора к Базарову воспринимается критиком как достоинство, так как “со стороны
виднее достоинства и недостатки”, а “строго критический взгляд... в настоящую минуту оказывается плодотворнее, чем
голословное восхищение или раболепное обожание”. Трагедия Базарова, по мнению Писарева, состоит в том, что для
настоящего дела в действительности нет благоприятных условий, а потому, “не имея возможности показать нам, как
живет и действует Базаров, И. С. Тургенев показал нам, как он умирает. В своей статье Д. И. Писарев подтверждает
общественную чуткость художника и эстетическую значимость романа: “Новый роман Тургенева дает нам все то, чем
мы привыкли наслаждаться в его произведениях. Художественная отделка безукоризненно хороша... А явления эти
очень близки к нам, так близки, что все наше молодое поколение своими стремлениями и идеями может узнать себя в
действующих лицах этого романа”. Еще до начала непосредственной полемики Д. И. Писарев фактически
предугадывает позицию Антоновича. По поводу сцен с Ситниковым и Кукшиной он замечает: “Многие из литературных
противников “Русского вестника” с ожесточением накинутся на Тургенева за эти сцены”. Однако Д. И. Писарев
убежден, что настоящий нигилист, демократ-разночинец так же, как и Базаров, должен отрицать искусство, не понимать
Пушкина, быть уверенным, что Рафаэль “гроша медного не стоит”. Но для нас важно, что Базаров, погибающий в
романе, “воскресает” на последней странице писаревской статьи: “Что делать? Жить, пока живется, есть сухой хлеб,
когда нет ростбифу, быть с женщинами, когда нельзя любить женщину, а вообще не мечтать об апельсиновых деревьях
и пальмах, когда под ногами снеговые сугробы и холодные тундры”. Пожалуй, мы можем считать статью Писарева
наиболее яркой трактовкой романа в 60-е годы. В 1862 году, в четвертой книжке журнала “Время”, издаваемого Ф. М. и
М. М. Достоевскими, выходит интересная статья Н. Н. Страхова, которая называется “И. С. Тургенев. “Отцы и дети”.
Страхов убежден, что роман — замечательное Достижение Тургенева-художника. Образ же Базарова критик считает
крайне типичным. “Базаров есть тип, идеал, явление, возведенное в перл создания”. Некоторые черты базаровского
характера объяснены Страховым точнее, чем Писаревым, например, отрицание искусства. То, что Писарев считал
случайным непониманием, объясняемым индивидуальным развитием героя (“Он сплеча отрицает вещи, которых не
знает или не понимает...”), Страхов воспринимал существенной чертой характера нигилиста: “...Искусство всегда носит
в себе характер примирения, тогда как Базаров вовсе не желает примириться с жизнью. Искусство есть идеализм,
созерцание, отрешение от жизни и поклонение идеалам; Базаров же реалист, не созерцатель, а деятель...” Однако если у
Д. И. Писарева Базаров — герой, у которого слово и дело сливаются в одно целое, то у Страхова нигилист все еще герой
“слова”, пусть с жаждой деятельности, доведенной до крайней степени. На тургеневский роман откликнулся и
либеральный критик П. В. Анненков. В своей статье “Базаров и Обломов” он пытается доказать, что, несмотря на
внешнее отличие Базарова от Обломова, “зерно заложено одно и то же в обеих натурах ”. В 1862 году в журнале “Век”
выходит статья неизвестного автора “Нигилист Базаров”. Посвящена она прежде всего анализу личности главного героя:
“Базаров — нигилист. К той среде, в которой он поставлен, он относится безусловно отрицательно. Дружбы для него не
существует: он терпит своего приятеля, как сильный терпит слабого. Родственные отношения для него привычка
родителей к нему. Любовь он понимает как материалист. На народ смотрит с пренебрежением взрослого на малых
ребят. Никакой сферы деятельности не остается для Базарова”. Что же касается нигилизма, неизвестный критик
заявляет, что отрицание Базарова не имеет под собой основы, “для него нет причин”. В работе А. И. Герцена “Еще раз
Базаров” главным объектом полемики становится не тургеневский герой, а Базаров, созданный в статьях Д. И. Писарева.
“Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих
и добавил, чего недоставало в книге”, — писал критик. Кроме того, Герцен сравнивает Базарова с декабристами и
приходит к выводу, что “декабристы — наши великие отцы, Базаровы — наши блудные дети”. Нигилизм в статье назван
“логикой без структур, наукой без догматов, покорностью опыту”. В конце десятилетия в полемику вокруг романа
включается сам Тургенев. В статье “По поводу “Отцов и детей” он рассказывает историю своего замысла, этапы
публикации романа, выступает со своими суждениями по поводу объективности воспроизведения действительности:
“...Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни — есть высочайшее счастье для литератора, даже если эта
истина не совпадает с его собственными симпатиями”.Рассмотренные в сочинении работы не являются единственными
откликами русской общественности на роман Тургенева “Отцы и дети”. Практически каждый русский писатель и
критик высказал в той или иной форме свое отношение к проблемам, поднятым в романе. А не это ли является
настоящим признанием актуальности и значимости произведения?Борьба двух лагерей — революционнодемократического и либерально-крепостнического, борьба “отцов и детей” — такова тема романа Тургенева. Тургенев,
всегда чутко прислушивающийся к новым явлениям в общественной жизни, отразил в романе “Отцы и дети” типичный
конфликт эпохи и обозначил ряд актуальных проблем, в частности, проблему характера и роли “нового человека” в
период революционной ситуации 60-х годов. В романе писатель показал борьбу “отцов” и “детей” на фоне
общественной и социальной жизни России. Тургенев описал русскую деревню накануне 1861 года с ее нищетой,
бескультурьем, невежеством. На фоне нищей, рабской и мятежной России, на фоне либерального дворянства
вырисовывается могучая фигура Базарова. Образ Базарова занимает центральное место в романе. Все остальные
персонажи романа группируются вокруг него, раскрываются во взаимоотношениях с ним, подчеркивают его
превосходство, ум, душевную силу, свидетельствуют о его одиночестве в среде уездных аристократов. Тургенев сразу
же показывает, что Базаров — демократ, разночинец, человек труда, чужд аристократическому этикету и условностям. В
столкновении с “барчуками проклятыми” его облик раскрывается полностью. Базаров противопоставлен Павлу
Петровичу, демократизм одного — аристократизму другого. Последовательность, убежденность, воля и
целеустремленность Базарова контрастируют с раздвоенностью Аркадия, с его случайными убеждениями, мягкостью и
отсутствием осознанной цели. Именно в столкновениях с различными персонажами, противопоставленными ему,
раскрываются замечательные черты Базарова: в спорах с Павлом Петровичем — зрелость ума, глубина суждений и
непримиримая ненависть к барству и рабству; во взаимоотношениях с Аркадием — способность привлекать на свою
сторону молодежь, быть учителем, воспитателем, честность и непримиримость в дружбе; в отношениях с Одинцовой —
умение глубоко и по-настоящему любить, цельность и честность натуры, сила воли и чувство собственного достоинства.
Главное место в романе занимают сцены споров. Герои Тургенева раскрывают свое мировоззрение в прямых
высказываниях, в столкновениях со своими идейными противниками. Базаров — натура независимая, не склоняющаяся
ни перед какими авторитетами, все подвергающая суду мысли. Типичен и интерес Базарова к естественным наукам,
хотя ни карьера ученого, ни карьера врача не явились бы его уделом. Наиболее резко искаженное понимание
Тургеневым позиции революционных демократов сказалось в изображении взаимоотношений Базарова с народом. В
первых главах романа писатель подчеркивает кровную связь Базарова с народом: Базаров гордо заявляет, что дед его
“землю пахал”, простые люди чувствуют в нем своего человека. Всему этому противоречат презрительные реплики
Базарова о народе, о его невежестве. Герой романа рисуется как человек, не склонный отдать свою жизнь на благо
народа. Об этом свидетельствует знаменитое суждение Базарова о белой избе и лопухе. “Да вот, например, — говорит
он своему товарищу Кирсанову, — ты сегодня сказал, проходя мимо избы нашего старосты Филиппа, — она такая
славная, белая, — вот сказал ты, Россия тогда достигнет совершенства, когда у последнего мужика будет такое же
помещение, и всякий из нас должен этому способствовать... А я и возненавидел этого последнего мужика, Филиппа или
Сидора, для которого я должен из кожи лезть и который мне даже спасибо не скажет... да и на что мне его спасибо? Ну,
будет он жить в белой избе, а из меня лопух расти будет; ну, а дальше?” Писарев отмечал, что “у мужиков лежит сердце
к Базарову, потому что они видят в нем простого и умного человека, но в то же время этот человек для них чужой,
потому что он не знает их быта, их потребностей, их надежд и опасений, их понятий, верований и предрассудков”.
Тургенев заставляет своего героя возненавидеть мужика. В предсмертных словах Базарова о том, что он не нужен
России, звучит разочарование в общественной деятельности, неверие в будущее народа, что, конечно, было чуждо
революционным демократам. И все же, несмотря на явную противоречивость и сложность Базарова, в нем подкупает
покоряющая сила, цельность, недюжинность натуры. Писарев подчеркивал, что “Тургенев вдумался в тип Базарова и
понял его так верно, как не поймет ни один из наших молодых реалистов”.В высказываниях об “отцах и детях” сам
писатель неоднократно говорил о своем тяготении к Базарову. Так, в письме к Случевскому Тургенев писал: “Базаров
все-таки подавляет все остальные лица романа. Мне мечталась фигура сумрачная, дикая, большая, до половины
выросшая из почвы, сильная, злобная, честная — и все-таки обреченная на гибель, потому что она все-таки стоит в
преддверии будущего.Любовная повесть Тургенева: идейный мир и повествовательнаяструктура.В 1950-е годы
формируется тип «любовной» тургеневской повести – одного их важнейших жанров в творчестве писателя. К
характерным образцам этого жанра относится: «Фауст», «Ася», «Первая любовь», «Вешние воды». При известном
различии в сюжетах все повести обладают заметной структурой, смысловой и стилевой общностью. Их герои
принадлежат, как правило, к дворянской интеллигенции; в большинстве своем это люди, получившие хорошее
воспитание и не чуждые культурных интересов. Композиционным и одновременно духовным центром каждой из
повестей является образ молодой женщины, по традиция называемой «тургеневской девушкой», чье сердце ждет
идеального избранника и готово раскрыться для большой и сильной любви. «Сдержанная страсть» - так можно было бы
определить основную характерологическую особенность этого женского типа, восходящего во многом к любимому Тур
образу Татьяны Лариной. Другой литературный источник образа тургеневской девушки – независимые, уверенные в
себе, пренебрегающие консервативной общественной моралью героини романов Жорж Санд, которую увлекавшийся ею
в 1840-е г. Тургенев называла одной из наших святых. Согласно новым представлениям, семья, церковь, гос-во не могут
управлять свободой человеческого чувства, оно не должно быть подавленно ими; если же оно все же нуждается в какойто регуляции и гармонизации, то лучшее средство для этого – воспитание по-новому гуманного, просвещённого ума,
обладая которым человек сам, без посредников, сможет разобраться в своих чувствах и благодаря которому научится
уважать и воплощать на практике «принцип равенства в любви», когда ни один из любящих не возвышается над другим
и не утверждает себя за счёт другого. Часто в тургеневской любовной повести возникает структурная пара: сильный
женский персонаж – слабый мужской, слабость которого, исходя из новой концепции любви, правильно было бы
объяснить его излишней рефлективностью и внутренней разорванность. – плода традиционного воспитания. Есть в теме
любви у Тур и тёмная сторона. Её появление в тургеневском творчестве уместно связать с переломным для всего
русского западничества 1848 г. – годом 3-ей фран революции. разрушительной силе любви в тургеневских повестях
обычно противостоит идея долга, понятия как бескомпромиссное отречение от любви чувственных соблазнов. Однако
искренне восхищение людьми долго никогда не переходит у писателя в его апогею: идеал нового человека с
раскрепощённым сердцем, несмотря на его трагическую оборотную сторону, больше говорит о его душе.тема любви и
смерти в романах Тургенева «Накануне» и «Отцы и дети».Обыкновенно тургеневским скепсисом в отношении
возможности (по крайней мере, скорого) социального возрождения России объяснят неожиданную раннюю смерть
главного героя романа. Инсаров умирает на руках Елены в гостиничном номере в Венеции, так и не успев доехать до
Болгарии, где он собирался стать во главе антитурецкого восстания. В обстоятельствах смерти Инсарова нет ничего
героического, как вполне обыденна его болезнь, приведшая к ней: скоротечная чахотка, развившаяся из-за обычной
простуды. Однако скепсис Тур имеет не только социально-историческую, но и более глубокую – философскую
подоплёку. Это шопенгауэровский пессимизм, направленный против оптимистической идеи исторического развития.
Спрашивая себя, за какую вину Инсаров наказан смертью, а она сама – утратой любимого человека. Тур в качестве
главной причины смерти своего героя считает, что он виноват, как виновата Елена, в том, что оба они бросали вызов
Мировой Воле, а значит, и Традиции, призывавшей покоряться её законам. Покорности они противопоставили волевой
активизм, основанный, несмотря на его, внешне жертвенный характер, не на отречении от своего «я». Караются герои и
за попытку соединить эгоистическое счастье чувственного наслаждения в любви и долг самоотверженного служения
ближним. Долг есть долг, это, по Шопенгауэру, форма аскезы, поэтому никакие компромиссы с личным счастьем здесь
невозможны. Сделав ставку на любовь, Елена и Инсаров, как герои любовных повестей, обрекли себя на страдания и
гибель. Смерть Базарова от случайного заражения, так же как и смерть Инсарова от чахотки, есть реалистическибытовое проявление мистического возмездия Мировой Воли, причем орудие возмездия, как и в повестях, становится
любовь. Отрицание Бар любви как стихии, порабощающей человека, внешне напоминает отвержение её людьми долга.
Как и для низ, для него человек, «поставивший всю свою жизнь на карту женской любви», как отзывается он о
Кирсанове, долгие годы после смерти своей роковой возлюбленной Нелли продолжающей мечтать о ней и
поэтизировать её образ, - проявляет постыдную слабость. Но если те боролись с любовью, отрекаясь от себя и принося
жертву, то Баз борется с ней, ничем не жертвуя, а наоборот, все больше замыкаясь в своем эгоцентризме. Потому он не
только не спас. от любви, но сам становится её жертвой. Петербург в романе. В «Преступлении и наказании»
внутренняя драма своеобразным приемом вынесена на людные улицы и площади Петербурга. Действие все время
перебрасывается из узких и низких комнат в шум столичных кварталов. На улице приносит себя в жертву Соня, здесь
падает замертво Мармеладов, на мостовой истекает кровью Катерина Ивановна, на проспекте перед каланчой
застреливается Свидригайлов, на Сенной площади кается всенародно Раскольников. Многоэтажные дома, узкие
переулки, пыльные скверы и горбатые мосты – вся сложная конструкция большого города середины столетия вырастает
тяжеловесной и неумолимой громадой над мечтателем о безграничных правах и возможностях одинокого интеллекта.
Достоевский в границах одного романа развернул исключительное богатство социальных характеров и показал сверху
донизу целое общество в его чиновниках, помещиках, студентах, ростовщицах, стряпчих, следователях, мещанах,
ремесленниках, священниках, кабатчиках, сводницах, полицейских и каторжниках. Это – целый мир сословных и
профессиональных типов, закономерно включенных в историю одного идеологического убийства.Достоевский в
«Преступлении и наказании», так же как и во всех других своих произведениях, анализ элементарных, простейших,
повседневных явлений и фактов «текущей» действительности стремился слить воедино с анализом ее наиболее
сложных, наиболее трудно поддающихся художественному анализу, «фантастических» характеров и явлений.
Достоевский остро сознавал, что повседневная, будничная жизнь буржуазного города на только рождает материальную
нищету и бесправие, но и вызывает к жизни, в качестве их необходимого духовного дополнения, в мозгу людей
различного рода фантастические «идеи» и идеологические иллюзии, не менее гнетущие, давящие и кошмарные, чем
внешняя сторона жизни столицы. Внимание Достоевского – художника и мыслителя – к этой, более сложной,
«фантастической» стороне жизни большого города позволило ему соединить в «Преступлении и наказании» и
последующих романах скупые и точные картины повседневной, «прозаической», будничной действительности с таким
глубоким ощущением ее социального трагизма, такой философской масштабностью образов и силой проникновения в
«глубины души человеческой».История преступления и наказания Раскольникова происходит в Петербурге. И это не
случайно: самый фантастический на свете город порождает самого фантастического героя. В мире Достоевского место,
обстановка, природа неразрывно связаны с героями, составляют единое целое. Только в мрачном и таинственном
Петербурге могла зародиться «безобразная мечта» нищего студента, и Петербург здесь не просто место действия, не
просто образ – Петербург участник преступления Раскольникова. На протяжении всего романа лишь несколько кратких
описаний города, напоминающих театральные ремарки, но их вполне достаточно, чтобы проникнуть в «духовный»
пейзаж, чтобы почувствовать «Петербург Достоевского».Раскольников также двойствен, как и породивший его
Петербург (с одной стороны, Сенная площадь – «отвратительный и грустный колорит картины»; с другой – Нева –
«великолепная панорама»), и весь роман посвящен разгадке этой двойственности Раскольникова – Петербурга.Другой
пример одухотворения материи – жилища героев Достоевского. «Желтая каморка» Раскольникова, которую
Достоевский сравнивает с гробом, противопоставляется комнате Сони: у Раскольникова, закрытого от мира, – тесный
гроб, у Сони, открытой миру, – «большая комната с тремя окнами»; о комнате старухи-процентщицы Раскольников
замечает: «Это у злых и старых вдовиц такая чистота». Жилища героев Достоевского не имеют самостоятельного
существования – они лишь одна из функций сознания героев.Это относится и к описанию Достоевским природы. Мир,
окружающий человека, всегда дается как часть души этого человека, становится как бы внутренним пейзажем
человеческой души, в немалой степени определяет человеческие поступки. В душе Раскольникова-убийцы так же
«холодно, темно и сыро», как в Петербурге, и «дух немой и глухой» города звучит в Раскольникове как тоскливая песня
одинокой шарманки.Духовно и описание страшной грозовой ночи, предсмертной ночи Свидригайлова, когда его жуткий
душевный хаос сливается с таким же жутким природным хаосом.С.М. Соловьев, специально занимавшийся изучением
цветового фона произведений Достоевского, пришел к выводу, что «Преступление и наказание» – «наиболее
совершенное по художественному наполнению произведение Достоевского – создано при использовании фактически
одного желтого фона! Этот желтый тон – великолепное, целостное живописное дополнение к драматическим
переживанием героев». С.М. Соловьев приводит в качестве приема «желтую коморку» Раскольникова «со своими
желтенькими, пыльными <…> обоями», «желтоватые, обшмыганные и истасканные обои» в комнате Сони
Мармеладовой, мебель «из желтого отполированного дерева» в комнате Порфирия Петровича, «желтый» цвет обоев в
номере гостиницы, где остановился Свидригайлов. «Желтый цвет уже сам по себе создает, вызывает, дополняет,
усиливает атмосферу нездоровья, расстройства, надрыва, болезненности, печали, – делает вывод С.М. Соловьев. – Сам
грязно-желтый, уныло-желтый, болезненно-желтый цвет вызывает чувство внутреннего угнетения, психической
неустойчивости, общей подавленности».В.В. Кожинов обратил внимание на «очень существенное сопоставление <в
«Преступлении и наказании»> двух слов: слово «желтый» не раз соседствует с другим словом одного с ним корня –
«желчный», которое, кстати, тоже часто встречается в романе.Во взаимодействии с «желчью» «желтизна» приобретает
смысл чего-то мучительного, давящего.Наконец, слово «желтый» связано, по-видимому, еще и с тем, что «Преступление
и наказание» – ярко выраженный петербургский роман. Дело в том, что образ Петербурга прочно ассоциировался в
русской литературе с желтым цветом.Вероятно, и в романе Достоевского обилие «желтого» как-то связано с самим
ощущением Петербурга, его общего колорита.Устойчивое отношение Достоевского к Петербургу как к «самому
умышленному городу в мире», как к «сочиненному», «самому фантастическому в мире», объясняется тем, что писатель
считал Петербург «детищем» Петра I;по мысли Достоевского, Петербург еще больше углуб. пропасть между нар-м и
интеллигенцией.Идиот Этот роман – новый этап в развитии мировоззрения Достоевского.Все действующие лица
романа потеряли веру. Они противопоставлены князю Мышкину.Вторая идея романа – пагубность страстей,
двойственность страстей (страсть – это чувство, замешанное с грехом).В центре романа – процесс нравственного
разрушения, нравственная антитеза. Здесь противопоставление идеального князя Мышкина всем остальным.
Достоевский показывает два ума: главный и неглавный. Князь Мышкин живет главным умом – сердцем.Достоевский
показывает религиозный характер антитезы – кризис безверия. В атеизме суть падения нравов.Композиционный
стержень – князь Мышкин. Все сюжетные линии сходятся к нему. Центральное место занимает картина «Мертвый
Христос» в доме Рогожина. Мышкин, увидев эту картину, ужасается: «От этой картины и вера может пропасть».В
романе все померкло из-за силы власти и денег. Обогащение – главная цель всех героев романа.Мотив корыстолюбия
раскрывается в образе Рогожина.Вся жизнь Рогожина посвящена страсти, любви к Настасье Филипповне. Любовь
Рогожина оборачивается стремлением к властвованию.Ипполит Терентьев близок к образу героя-парадоксалиста. Он –
носитель вселенского бунта. Бунтует он даже против самих законов природы.Структура «темного мира» имеет
двойственный характер: Петербург 60-х гг. 19 в. и семейства Епанчиных, Иволгиных,Лебедевых.Тема апокалепсиса –
гибели мира, зараженного безверия и бесовщиной.Образ Мышкина эмпиричен: это человек, чужой на родине, тип
мечтателя, человек, оторванный от жизни. Он чувствует себя беспомощным, ненужным. Тема отчужденности и
социальной утопичности подчеркивается Достоевским. Мышкин жаждет исцеления, возвращается в Россию с великой
миссией: узнать свою родину, понять народ русский и русскую веру. За 6 месяцев Мышкин меняется, он понимает душу
русского народа. Мышкин хочет стать проповедником христианской веры. Он превращается в русского православного
миссионера.Тревога за русское дворянство звучит в речи Мышкина, образ которого – художественный автопортрет
самого Достоевского.Духовный облик Мышкина: в «темный мир» приходит человек не от мира сего. Его любят и
ненавидят одновременно. Он хочет отдать свою душу за ближнего. Мышкин считает себя ниже других, поэтому
постоянно самоумаляется. Его миссия – сорвать с каждого человека его грубую маску и увидеть в нем образ божий;
разбудить его лучшие качества, увидеть в нем человека, внутреннюю сущность.В каждом человеке Мышкин пытается
спасти живую душу, открыть милосердие и доброту, которые есть в глубине души у каждого человека.Образ князя
Мышкина был задуман как воплощение личности Христа. Но Христос - богочеловек, а Мышкин не удержался на этой
высоте.Мышкин выдумал свою любовь к Настасье Филипповне. Он не любил всех, как Христос.Невозможно черты
богочеловека привнести в образ обычного человека, греховного. Достоевский писал роман о человеке идеальном, но не
о богочеловеке.Все-таки, хотя Мышкин погибает, его лучшие качества остаются в сердцах людей, которые его
окружали.Роман не кончается сценой в доме Рогожина; он кончается словами генеральши Епанчиной: «Все мы за
границей одна фантазия».Образ «положительно прекрасного» человека остался в «Идиоте» невоплощенным, но он
развился в следующих романах Достоевского.В "Братьях Карамазовых" стержневой связью всей идейно-эстетической
конструкции романа становится противостояние Ивана и Алёши, все остальные коллизии и сюжетные ходы тем или
иным образом соотносятся с их духовным противоборством, хотя внешне все события вихрятся вокруг убийства Фёдора
Павловича Карамазова, отца "случайного семейства", — к убийству же невольно направляется и внимание читателя.
Сложное сопряжение внешнего развития действия и скрытых внутренних борений в самой глубине событийной стихии
— высочайшее художественное достижение Достоевского-романиста. Тут ему, пожалуй, нет равных среди русских
писателей, за исключением разве что Чехова.В центре борьбы между сакральным и профанным началами, между ясной
стройностью веры и стихией безверия — фигура Алёши Карамазова. От того выбора, который ему предстоит
совершить, зависят (символически) в конечном итоге судьбы мира. Ибо он символизирует собою ищущее человечество.
Поэтому именно против него направлены все бесовские удары. Он выносит на себе основную тяготу противостояния
им.Достоевского заботят прежде всего внутренние процессы разрушения апостасийного мира — он пытается отыскать и
утвердить то, что способно обернуть эти процессы вспять, хотя бы остановить их на первых порах. Одного отрицания
тут явно недостаточно, необходимо обозначить положительное начало в бытии мира. Таким началом единственно
может стать положительно прекрасный человек. И этот человек — Алёша.Федор Павлович – воплощение старого
общества, упадка определенного уровня развития истории. Сладострастник, злой шут, циник, богохульник, он не верит в
Бога, но боится ада. Он любитАлешу искренне. Федор Павлович – самое яркое воплощение «карамазовщины» (цепкость
к жизни, тяга к жизни, страсти).Все дети повинны в отцеубийстве. Дмитрий желал смерти отца. Он унаследовал
сладострастие, жестокость. Душа его раздвоена: он стремится и к Богу, и к черту. Его бунт близок бунту Ивана, но он
ближе всех к Алеше. В нем сильна жажда обновления. Его сердце, его совесть спасли от убийства. Он сознательно идет
на каторгу, чтобы пострадать и страданием очиститься. Это образ кающегося грешника. Дмитрий говорит, что в нашей
душе всегда Бог с Дьяволом борется, а поле битвы – сердца людей.Иван ближе всех к отцу. Внутренняя мысль его
сжигает: он решает, есть Бог или нет. Свое безверие он переживает как личную трагедию. Он верит в Бога, но не
принимает его мира. Его бунт в том, что Бог создал несправедливый мир, но он забывает, что человек сам повинен в
этом. Раз Бог создал несправедливый мир, то несправедливый Бог не есть Бог. Иван ставит себя на место Бога, будто он
справедливее и милосерднее Бога. Иван забывает о первородном грехе человека. Он снимает ответственность с человека
и кладет ее на Бога. Вместо логических аргументов Иван сочиняет легенду.«Легенда о Великом Инквизиторе». Второе
пришествие Христа на землю. Легенда-монолог Великого Инквизитора, адресованы Христу. Христос молчит, ему
ничего не надо говорить. Великий Инквизитор потерял свою веру. Чтобы оправдать свое предательство, он критикует
Христа, пытается низвести его до обыкновенных людей. Великий Инквизитор говорит, что людям не нужна свобода.
Накорми их, и они пойдут за любым. Великий Инквизитор, любя людей, презирает их. Хлебы – это символ безбожного
социализма, символ материализма и благополучия. Для Достоевского католичество – тот же социализм, ведь власть
Папы Римского – земная власть. Благодаря свободе, зло вошло в нашу жизнь. Отними свободу – зла не будет. Это о
первом искушении Христа.Второе искушение Христа. Веру в Бога не надо доказывать внешними чудесами.Третье
искушение Христа. Христос говорит, что ему не нужны блага мира. Великий Инквизитор осуждает Христа в том, что
тот дает внутреннюю веру. Великий Инквизитор пытается исправить учение Христа, сделать его «доступным» для
человека. Это говорит о том, что люди должны стать стадом рабов.Христос уважает страдание Великого Инквизитора,
его муки, жалеет его безверие.Алеша говорит Ивану, что тайна Великого Инквизитора в том, что он потерял
веру.Великий Инквизитор не мелкий бес. Это образ величественный и трагический. Он принимает на себя страдания
людей. Это аскет, мудрец, филантроп. Достоевский показывает в Великом Инквизиторе образ будущего Антихриста.
Антихрист выступает против Христа за христову заповедь любви к ближнему. Антихрист – Лжехристос. Антихрист
тонко будет исправлять подвиг Христа. У Соловьева Антихрист – человеколюбец и социальный реформатор.Великий
Инквизитор отрицает духовную сущность человека, образ Христа в нем. Чтобы осчастливить человечество, Великий
Инквизитор отнимает у него все человеческое. Это безграничный деспотизм. Без свободы человек превращается в зверя,
а свобода превращается в акт веры. В этой легенде Достоевский показывает религию православия как религию
свободы.Позиция Ивана («все позволено») воплощается в отцеубийстве.У Ивана есть двойник – Смердяков. Путь его –
путь страшного небытия. Пытаясь защитить Дмитрия, Иван сходит с ума.Алеша обрисован плохо, потому что его образ
должен был развиться во втором романе. Образом Алеши не определяется сюжет романа. Этот образ более земной,
более реальный. Алеша не мистик, а реалист. Это антипод Ивана. Он достиг возрождения. Алеша – совесть героев
романа. Он чист сердцем. Чистота сердца дает ему крепкую веру. Он любит людей, потому что они люди. В его душе
нет себялюбия и гордости, поэтому он – воплощение христианского смирения. У него деятельный характер любви. Все
покорены Алешей. Он испытывает то же искушение, что и его братья. Алеша всегда был под покровом
Богородицы.Достоевский показывает новый тип христианской духовности – монашеское служение в миру. Алеша
проходит через монашеские испытания.Алеша тоже наделен «карамазовщиной». Он поверил в то, что Зосима не святой.
Проявляется тихий бунт Алеши. Увидев сострадание Грушеньки, Алеша понимает, что виноват.В романе важен
отрывок о первом чуде Христа (Кана Галилейская). Алеша видит во сне, что Зосима говорит ему: «Иди к нам». Алеша
понимает, что старец – подвижник. Его искушение было ложным. Видение Алеши – символ всеобщего воскресения
людей, радости, царства божьего. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана.Продолжение темы соборности в романе –
дружба Алеши с мальчиками, смерть Илюшечки. Личная любовь к одному становится любовью ко всем. Здесь звучит
вера Достоевского в то, что все люди объединятся любовью друг к другу.Старец Зосима – воплощение поисков
«положительно прекрасного» человека. На Достоевского повлияла поездка к Амвросию Оптинскому в Оптину пустынь.
Внешне Зосима похож на Амвросия, а внутренне – на Тихона Задонского. Зосиму отличают красота жизни, вера, любовь
к людям. Зосима не является портретом канонического старца, это герой Достоевского. Учение Зосимы о человеке и
мире преобладает над учением о Боге. Это литературный образ старца. Уклон в земную жизнь делает образ Зосимы
радостнымВ "Казаках" Толстой — окончательно сложившийся мастер, равный ведущим реалистам того периода
развития отечественной словесности.Героем своим он избирает человека, относящегося к давно сложившемуся в нашей
литературе типу "лишнего человека". Толстовский Оленин — из тех, о ком говорят, что он "ещё не нашёл себя". Поиск
же себя он пытается осуществить в бытии, наиболее близком, по его выводу, к естественной жизни, где-то на грани
между цивилизацией и натуральной стихией. В стремлении своём к натуре и натуральной основе бытия, Оленин
мечтает опроститься, жить жизнью простого казака, жениться на казачке красавице Марьяне, олицетворяющей для него
природную гармонию.Примером близости человека к природе становится для Оленина старый казак дядя Ерошка.
Ерошка вовсе не образец добродетели. Нравственность Ерошки весьма отлична от христианской морали, она именно
натуральна. Так, он легко вызывается доставить Оленину "красавицу" и отвергает возражение не утратившего понятие
о религиозном запрете молодого человека как противное естественному порядку вещей. Ерошка "подсматривает"
законы естественной жизни и переносит их на жизнь человека.И это то, к чему всё более тяготеет Оленин, ощущая себя
порой именно частью, неразрывной частью натуральной жизни. Тяготение же к натуральному существованию есть
подсознательное стремление к снятию с себя всякой ответственности и всякой вины за свой грех — не что иное.
Причина проста, банальна. И не в том ли подоснова всего руссоизма: сбыть собственную греховность, извергнуть её
куда-то вовне? Переложить вину на кого-то или что-то...Не следует упускать вниманием, что повесть Толстого
появилась в 1863 году: ещё не отшумели споры вокруг "Отцов и детей", и Чернышевский бросает в котёл общественных
страстей свой роман "Что делать?", начиная перепахивать склонные к соблазну натуры. Общество и без того
возбуждено совершаемыми переменами. И в это самое время Оленин вдали от всего суетного хаоса мечтает о слиянии с
первозданной стихией? Упрёки Толстому раздавались несомненные: за намеренный уход от важнейших вопросов
современности, за едва ли не пренебрежение ими.Ушёл от проблем? Нет. Именно насущнейших проблем человеческого
бытия и коснулся писатель в своём создании. Ведь истинно важные вопросы — не в той суетности, какою тешили себя
шумливые прогрессисты. То пришло и в своё время ушло. Но вечным остался вопрос о смысле жизни и о счастье в этой
жизни. Толстой не ушёл от проблем бытия, он самые острые из них обнаружил и отразил. Вполне закономерно, что они
не вполне совпадали с общественной злобой дня.Духовный и творческий кризис Л.Н. Толстого 50-х – начала 60-х годов.
Работа в Яснополянской школе с крестьянскими детьми. Рассказы из крестьянской жизни. Эпическая повесть
«Казаки».По монографии М.Н. Дунаева «Вера в горниле сомнений». Стихия природной гармонии нашла наиболее
полное отображение в шедевре раннего Толстого — в повести "Казаки" (1863). В "Казаках" Толстой — окончательно
сложившийся мастер, равный ведущим реалистам того периода развития отечественной словесности.Героем своим он
избирает человека, относящегося к давно сложившемуся в нашей литературе типу "лишнего человека". Толстовский
Оленин — из тех, о ком говорят, что он "ещё не нашёл себя". Поиск же себя он пытается осуществить в бытии, наиболее
близком, по его выводу, к естественной жизни, где-то на грани между цивилизацией и натуральной стихией. В
стремлении своём к натуре и натуральной основе бытия, Оленин мечтает опроститься, жить жизнью простого казака,
жениться на казачке красавице Марьяне, олицетворяющей для него природную гармонию.Примером близости человека
к природе становится для Оленина старый казак дядя Ерошка. Ерошка вовсе не образец добродетели. Нравственность
Ерошки весьма отлична от христианской морали, она именно натуральна. Так, он легко вызывается доставить Оленину
"красавицу" и отвергает возражение не утратившего понятие о религиозном запрете молодого человека как противное
естественному порядку вещей. Ерошка "подсматривает" законы естественной жизни и переносит их на жизнь
человека.И это то, к чему всё более тяготеет Оленин, ощущая себя порой именно частью, неразрывной частью
натуральной жизни. Тяготение же к натуральному существованию есть подсознательное стремление к снятию с себя
всякой ответственности и всякой вины за свой грех — не что иное. Причина проста, банальна. И не в том ли подоснова
всего руссоизма: сбыть собственную греховность, извергнуть её куда-то вовне? Переложить вину на кого-то или чтото...Не следует упускать вниманием, что повесть Толстого появилась в 1863 году: ещё не отшумели споры вокруг
"Отцов и детей", и Чернышевский бросает в котёл общественных страстей свой роман "Что делать?", начиная
перепахивать склонные к соблазну натуры. Общество и без того возбуждено совершаемыми переменами. И в это самое
время Оленин вдали от всего суетного хаоса мечтает о слиянии с первозданной стихией? Упрёки Толстому раздавались
несомненные: за намеренный уход от важнейших вопросов современности, за едва ли не пренебрежение ими.Ушёл от
проблем? Нет. Именно насущнейших проблем человеческого бытия и коснулся писатель в своём создании. Ведь
истинно важные вопросы — не в той суетности, какою тешили себя шумливые прогрессисты. То пришло и в своё время
ушло. Но вечным остался вопрос о смысле жизни и о счастье в этой жизни. Толстой не ушёл от проблем бытия, он
самые острые из них обнаружил и отразил. Вполне закономерно, что они не вполне совпадали с общественной злобой
дня.Мысль народная и философия истории в романе-эпопее «Война и мир» (1863 – 1869). «Война и мир» - целая
система мироосмысления, огромный отрезок русской социальной жизни. По словам исследователя Ильина, это
художественно изложенная философия жизни.Здесь происходит соединение жизни личной и исторической, жизни
частных лиц и целых народов.Во второй части эпилога Толстой излагает свою концепцию философии истории:1.
историю делают сами народные массы;2. люди делают историю каждый поодиночке, а не вместе;3. люди делают
историю бессознательно.В романе наблюдается антитеза Наполеона и Кутузова. Толстой рисует портрет Наполеона
несколько снижено. Наполеон во всем играет; он актер.Кутузов не считает себя демиургом истории. Он везде простой.
Толстой снижает его внешнее величие, но подчеркивает его внутреннюю активность. Кутузов – внешнее воплощение
мысли народной.Наполеон и Кутузов – это два начала бытия: начало добра, веры (Кутузов) и зла, Антихристова духа
(Наполеон).Толстой выдвигает в первую очередь нравственные требования.Роман "Анна Каренина" есть
повествование о цепи больших и малых преступлений (не в уголовном, разумеется, смысле): о переступлении,
постоянном переступании через некую черту, ограничивающую своеволие человека сознанием его ответственности. А
на то, что речь в романе идёт именно о преступлении (преступлениях) — и неизбежном наказании — и что
преступление здесь не перед законом человеческим обнажается, а перед законом высшим, от Бога идущим, указывается
изначально эпиграфом "Мне отмщение, и Аз воздам".
Разделение персонажей автор совершает прежде всего по их отношению к мысли семейной. Семья — тот оселок, на
котором проходит проверку едва ли не каждый, включая и периферийных действующих лиц "Анны Карениной". Два
противоположно различных типа отношения к семье символизированы характерами и мирочувствием Алексея
Вронского и Константина Лёвина.Толстой осуществляет теперь основное противоположение различных типов
жизнепонимания по преобладанию в них либо рассудка, либо сердца. Однако сердце в толстовском художественном
восприятии сопряжено не с духовными, но преимущественно (хотя и не исключительно) с эмоциональными
переживаниями его героев — даже когда они живут в ощущении своей связи с Богом. Связь эту они переживают скорее
эвдемонически, а не в полноте веры. Внутренний мир человека Толстой отражает на уровне эмоционального состояния,
наследуя тип восприятия "внутреннего человека" от сентиментализма (в котором точное соответствие нашло для себя
художественное мировидение Руссо).Ум героев Толстого направлен обычно на поиск и оправдание удовольствий, не
обязательно чувственного свойства, но и рационального, интеллектуального, но и наслаждения приверженностью
форме. Таков ум Стивы, но таков же и ум Каренина. Особенно своеобразен Каренин, гедонист рациональной формы, в
которую он облекает жизнь. Каренин пребывает в холодной чистоте рациональной сферы бытия, тогда как почти все
прочие, наполняющие собою светское общество, затемняют свой разум, оправдывая собственную греховность, то есть
лицемерия. Но этому обществу Алексей Александрович противостать не в силах.Толстой прослеживает движение
греховного стремления в душе Анны, и психологический анализ внутреннего состояния героини поразительно
совпадает со святоотеческим учением о развитии греха в человеке.Мы наблюдаем и прилог, начальное восприятие
внешнего соблазна, затем сочетание мысли с прилогом, затем внимание, переход во власть искушения, затем
услаждение, внутреннее ощущение прелести греховного действия, затем пожелание, переходящее в согрешение.Автор
передаёт это развивающееся в ней состояние, как некий внутренний, но прорывающийся наружу — блеском в глазах,
улыбкою — огонь, пламя, что доставляет муку и наслаждение одновременно, и разгорается всё сильнее и жжёт, и губит.
Порой это обозначается лишь лёгкими, но и резкими штрихами.Одновременно с падением Анны совершается
восхождение к обретению истины — мучительное восхождение Константина Лёвина. Пути Анны и Лёвина пролегают в
несовпадающих плоскостях, и лишь однажды им суждено было пересечься, замкнув тот возводимый автором свод,
каким он перекрывал всё романное пространство. Анна и Лёвин встретились — и как будто открылась на мгновение та
гибельная пропасть, что могла поглотить карабкающегося ввысь и постоянно оступающегося и срывающегося человека.
Лёвин сам почувствовал, что может сорваться, увлечённый прелестью (и в житейском, и в духовном смысле), какую он
ощутил в Анне. Сила соблазна её была слишком велика. Лёвин прошёл по самому краю пропасти, но не упал. Он всётаки был слишком устремлён вверх, и это его спасло.Лёвин долго живёт мечтой о счастье, не пытаясь одолеть соблазн
профанного эвдемонического идеала. Правда, понимает он счастье отлично от прочих: он видит счастье в
незамутнённом семейном благополучии.Лёвин — человек "от земли", он близок мужицкому пониманию жизни, недаром
сознаёт себя частью народа. В городе он чужак, там одолевает его "путаница понятий, недовольство собой, стыд перед
чем-то", но стоит ему вновь оказаться в родной стихии, и "понемногу путаница разъясняется и стыд и недовольство
собой проходят". Вот что спасает его от падения.Правда, непосредственного натурального чувства жизни в чистоте у
него всё же нет, цивилизация не могла не задеть его, обрекая на многие внутренние муки.Не оттого ли Лёвин вдруг
утрачивает ощущение счастья в браке? Разумеется, причиной того становится отчасти несовпадение реальной семейной
жизни с его измышленным идеалом, но это-то дело обычное. Но поскольку для его внутреннего состояния он сам как
субъект любви важнее объекта этой любви, то и энергия счастья может у него иметь своим источником прежде его
собственные душевные переживания, а не присутствие любимого человека, но собственный-то внутренний резерв вдруг
оказывается исчерпанным, и вместо счастья семейная жизнь приносит ему совершенно иные ощущения.Можно сказать,
используя апостольскую истину, что любовь Лёвина долго ищет своего — и оттого в какой-то момент она исчерпывает
себя. Поэтому, когда в семье его всё налаживается и уже ничто не препятствует полному наслаждению счастьем, Лёвин
входит в состояние отчаяния и близок самоубийству (а это биографический факт из жизни самого Льва Толстого, Лёвы,
как звала его жена).Отвергая ограниченность разума, Лёвин приходит к тому, что он знал и прежде: дурно жить ради
сокровищ на земле — нужно жить для сокровищ небесных. Душа по природе христианка, и заложенное в ней мешал
понять разум. Теперь, освободившись от его гнёта и послушавшись сердца, Лёвин обретает подлинное знание Бога.И
Лёвин окончательно отвергает разум как средство познания Истины — и утверждает для того необходимость веры.
Веры, которую он знал с детстваЛёвин приходит к мысли, такой простой и такой сложнейшей, что без Бога жизнь
невозможна. Эта истина открыта давно, она известна всем поколениям живших на земле людей, но каждый человек
должен в поте лица своего добывать и добывать для себя эту истину. Лёвин именно это и совершил.По лекции. «Анна
Каренина» (1873 – 1877) - трагическое произведение. Здесь уже нет светлой, гармоничной мысли.Роман был начат в
1873 г. неожиданно для Толстого. Сначала он хотел написать роман об эпохе Петра I.На замысел «Анны Карениной»
большое влияние оказал «Евгений Онегин» Пушкина. Но здесь иной поворот темы. В окончательный вариант «Евгения
Онегина» не вошел незаконченный отрывок «Гости съезжались на дачу» о неверной жене. Закончил его Толстой.
Основной вопрос, поставленный в романе «Анна Каренина»: имеет ли человек право строить счастье за счет несчастья
другого?По первоначальному замыслу, героиня Толстого намеренно снижена. Но Толстой прерывает работу над этим
вариантом.Толстой ставит вопрос по-другому: если жена хороша, а муж недостоин ее, то как решить эту проблему?
Анна становится все более привлекательной и внешне, и внутренне, а Каренин – все более снижается. Но Толстой не
отступает от своей мысли: «Мне отмщение, и Аз воздам».В романе уже нет гармонии и единства. Принцип Толстого:
нераздельность жизни исторической и частной. Толстой здесь исследует жизнь.«Анна Каренина» - единственное
произведение в мировой литературе, которое соединило в себе: 1) внутреннюю историю страсти и 2) злободневные
вопросы общественной жизни, хозяйства, науки, философии, искусства. Здесь очень простой композиционный прием:
открытый параллелизм сюжетных линий: Анны и Левина. Связь не внешняя, а внутренняя.Наблюдается продолжение
европейских традиций. Это чисто русский тип социально-психологического романа. Источник его – творчество
Пушкина (стиль, язык, тон холодного наблюдения, лаконичность, психологизм). Психология показана через внешний
жест, а не через внутренние монологи.Эпиграф взят не прямо из Библии, а через книгу Шопенгауэра.Толстой выносит
на первый план проблему вины человека, его отступления, преступления, проблему отношения к жизни
вообще.Центральная проблема романа решается через мысль семейную. Ею определен весь строй романа. Для Толстого
семья – сосредоточение мира, добра. Поэтому все герои делятся на тех, кто принимают и понимают семью, и на тех, кто
нет. Для одних важна погоня за удовольствиями (Анна, Вронский, Стива), для других – святость семьи
(Левин).Вронский живет по светским шаблонам. Он Анну не ради любви полюбил, а ради удовлетворения своего
тщеславия. Анна раскусила Вронского. Он не готов нести ответственность за Анну. Безмолвное предательство
Вронского губит ее. Он умер духовно, когда погибла Анна. Вронский понял, что именно он погубил ее. Минута
прощения Карениным Анны стала еще одним разоблачением Вронского.Анна пренебрегает святостью брака.
Постепенно она раздваивается: в ней происходит конфликт между долгом и чувством. Дух злобы прорастает в ней. Грех
Анны - пренебрежение страданием другого ради чувственной любви. Она уже не чувствует себя человеком. Победила
темная сторона Анны. Она отрекается от Бога для собственного эгоистического греха. Ее стремление покориться
чувству приводит к трагедии. Она пренебрегает страданием не только мужа, но и сына. Борьба между душевным и
телесным в ней закончилась победой телесного. Жажда мщения Вронскому приводит Анну окончательно к гибели. Не
общество погубило Анну, она погубила себя сама.Левин пытается жить совестью. Он открыт людям, миру. Его спасает
Фоканыч, который советует ему жить по правде, жить по-божески; божьим судом, а не умом. Но Левин не является
идеалом семейной жизни. Рецепт семейного счастья только намечается (Парменовы).Основные этапы жизни и
творчества Гаршина. Русский писатель, критик. Родился 2 (14) февраля 1855 в имении Приятная Долина Бахмутского
уезда Екатеринославской губ. в семье дворян, ведущих свою родословную от золотоордынского мурзы Горши. Отец был
офицером, участвовал в Крымской войне 1853–1856. Мать, дочь морского офицера, принимала участие
в революционно-демократическом
движении
1860-х
годов.
Пятилетним ребенком Гаршин пережил семейную драму, повлиявшую на характер будущего писателя. Мать влюбилась
в воспитателя старших детей П.В.Завадского, организатора тайного политического общества, и бросила семью. Отец
пожаловался в полицию, после чего Завадского арестовали и сослали в Петрозаводск по политическому обвинению.
Мать переехала в Петербург, чтобы навещать ссыльного. До 1864 Гаршин жил с отцом в имении близ г.Старобельска
Харьковской губ., затем мать забрала его в Петербург и отдала в гимназию. В 1874 Гаршин поступил в петербургский
Горный институт. Спустя два года состоялся его литературный дебют. В основу его первого сатирического очерка
Подлинная история Энского земского собрания (1876) легли воспоминания о провинциальной жизни. В студенческие
годы Гаршин выступал в печати со статьями о художниках-передвижниках. В день объявления Россией войны Турции,
12 апреля 1877, Гаршин добровольцем вступил в действующую армию. В августе был ранен в бою у болгарского
селения Аяслар. Личные впечатления послужили материалом для первого рассказа о войне Четыре дня (1877), который
Гаршин написал в госпитале. После его публикации в октябрьском номере журнала «Отечественные записки» имя
Гаршина стало известно всей России. Получив годовой отпуск по ранению, Гаршин вернулся в Петербург, где его тепло
приняли писатели круга «Отечественных записок» – М.Е.Салтыков-Щедрин, Г.И.Успенский и др. В 1878 Гаршин был
произведен в офицеры, по состоянию здоровья вышел в отставку и продолжил учебу как вольнослушатель
Петербургского
университета.
Война наложила глубокий отпечаток на восприимчивую психику писателя и его творчество. Простые в фабульном
и композиционном отношении рассказы Гаршина поражали читателей предельной обнаженностью чувств героя.
Повествование от первого лица, с использованием дневниковых записей, внимание к самым болезненным душевным
переживаниям создавало эффект абсолютной тождественности автора и героя. В литературной критике тех лет часто
встречалась фраза: «Гаршин пишет кровью». Писатель соединял крайности проявления человеческих чувств:
героический, жертвенный порыв и осознание мерзости войны (Четыре дня); чувство долга, попытки уклонения от него
и осознание невозможности этого (Трус, 1879). Беспомощность человека перед стихией зла, подчеркнутая трагическими
финалами, становилась главной темой не только военных, но и более поздних рассказов Гаршина. Например, рассказ
Происшествие (1878) – это уличная сценка, в которой писатель показывает лицемерие общества и дикость толпы
в осуждении проститутки. Даже изображая людей искусства, художников, Гаршин не находил разрешения своим
мучительным душевным поискам. Рассказ Художники (1879) проникнут пессимистическими размышлениями
о ненужности настоящего искусства. Его герой, талантливый художник Рябинин, бросает живопись и уезжает
в деревню, чтобы учить крестьянских детей. В рассказе Attalea princeps (1880) Гаршин в символической форме выразил
свое мироощущение. Свободолюбивая пальма в стремлении вырваться из стеклянной оранжереи пробивает крышу
и погибает. Романтически относясь к действительности, Гаршин пытался разорвать заколдованный круг жизненных
вопросов, но болезненная психика и сложный характер возвращали писателя в состояние отчаяния и безысходности. Это
состояние усугублялось событиями, происходившими в России. В феврале 1880 революционер-террорист
И.О.Млодецкий совершил покушение на главу Верховной распорядительной комиссии графа М.Т.Лорис-Меликова.
Гаршин как известный писатель добился у графа аудиенции, чтобы просить о помиловании преступника во имя
милосердия и гражданского мира. Писатель убеждал высокого сановника в том, что казнь террориста только удлинит
цепочку бесполезных смертей в борьбе правительства и революционеров. После казни Млодецкого у Гаршина
обострился маниакально-депрессивный психоз. Не помогло путешествие по Тульской и Орловской губерниям. Писателя
поместили в Орловскую, а затем в Харьковскую и Петербургскую психиатрические лечебницы. После относительного
выздоровления Гаршин долгое время не возвращался к творчеству. В 1882 вышел его сборник Рассказы, который вызвал
в критике жаркие споры. Гаршина осуждали за пессимизм, мрачный тон его произведений. Народники использовали
творчество писателя, чтобы на его примере показать, как мучается и терзается угрызениями совести современный
интеллигент. В августе-сентябре 1882 по приглашению И.С.Тургенева Гаршин жил и работал над рассказом
Из воспоминаний рядового Иванова (1883) в Спасском-Лутовинове. Зимой 1883 Гаршин женился на слушательнице
медицинских курсов Н.М.Золотиловой и поступил на службу секретарем канцелярии Съезда представителей железных
дорог. Много душевных сил писатель потратил на рассказ Красный цветок (1883), в котором герой ценой собственной
жизни уничтожает все зло, сконцентрированное, как рисуется его воспаленному воображению, в трех цветках мака,
растущих на больничном дворе. В последующие годы Гаршин стремился к упрощению своей повествовательной
манеры. Появились рассказы, написанные в духе народных рассказов Толстого, – Сказание о гордом Аггее (1886),
Сигнал (1887). Детская сказка Лягушка-путешественница (1887) стала последним произведением писателя. Умер
Гаршин в Петербурге 24 марта (5 апреля) 1888.
Проблема «героя времени» в романах Тургенева «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне». Мастерство
Тургенева-романиста.
Повести о лишнем чел-ке, написанные в 50х гг. явл. прологом к «Рудину» (1855). Тург.
задавался «?»: что м/сделать дворянин в совр. условиях, когда надо решать конкретные вопросы. Рудин – образованный
чел-к, но он не замечает, что не понимает людей. Он не м/выдержать испытания любовью. Наталья по неопытности
решила, что пылкие речи Рудина и есть дей-я, но это б/не так. Жизнь Рудина клонилась к закату. Его сердце очерствлено
образованностью, он все анализирует и сравнивает. Даже после объяснения с Натальей он долго анализирует счастлив
он или нет, хотя это д/б быть понятно и так. После краха их романа Рудин начинает заниматься приктич. делами. Но
сразу замахивается на невыполнимое - сделать реку пригодной д/судоходства, перестроить систему преподавания в
гимназии, он парит в облаках. Лежнев – его антипод, он наоборот жмется к земле. В финале Рудин гибнет на парижских
баррикадах 1848 г. Это бессмысленный конец, т.к. жизнь Рудина бессмысленна. «Дворянское гнездо» (1856-58) –
последняя попытка Тург. найти героя среди дворян. Тург задавался «?»: способно ли дворянство накануне реформы
сыграть ключевую роль в рус. истории. Лаврецкий не так как Рудин испорчен образованием. В нем соединены лучшие
кач-ва Рудина и Лежнева – мечтательность и практичность. Лаврецкий исцеляется от влияния света. Его счастье с Лизой
неполно – они оба мучаются чув-вом стыда от неправомерности их счастья (из-за плохой жизни народа). Их разрыв явл.
д/них наказанием за это. В финале Тург. делает вывод, что дворянство не м/ничего сделать, он приветствует поколение
разночинцев, идущее ему на смену. В 3м романе трилогии – «Накануне» (1860) Тург. героем избирает болгарского
революционера Инсарова. Вся его жизнь направлена на освобождение Болгарии. Юная Елена олицетворяет Россию
накануне перемен. На нее претендуют молодой ученый Берсенев, скульптор и живописец Шубин, чиновник
Курнатовский и революционер Инсаров. И Елена (т.е. Россия) выбирает революционера. Инсаров только тогда отвечает
Елене взаимностью, когда убеждается, что она пожертвует всем ради Болгарии. Но мать Елены несчастна, что дочь
уехала в Болгарию. Елена задается вопросом стоит ли горем матери платить за идею (т.е. за свободу Болгарии). В конце
оба они приходят к выводу, что любовь и борьба несовместимы. «Накануне» - роман о порыве России к переменам.
Тург. проводит такую мысль: болгары (по словам Инсарова) все – от князей до крестьян готовы пожертвовать всем ради
свободы родины. Тург. призывал к единству. Добролюбов в статье «Когда же придет настоящий день?»
противопоставил задачи болгар и русских: у Болгарии внешние враги, у России – внутренние. Тург. б/категорически не
согласен, просил Некрасова не печатать эту статью, а когда ее опубликовали порвал с «Современником» навсегда.
Роль гротеска у Салтыкова-Щедрина.Михаил Евграфович Салтыков-Щедрин родился в 27 января 1826 года в селе
Спас-Угол Тверской губернии. По отцу он принадлежал к старинному и богатому дворянскому роду, по матери –
купеческому сословию. Мать, деспотичная помещица жестоко относилась не только к своим крепостным, но и к своим
домашним. Позднее эти воспоминания отразятся в произведениях будущего писателя в романах «Господа Головлевы»,
«Пошехонская сторона» и др.. Он поступает в московский дворянский институт, а затем в Царскосельский лицей, где
увлекается идеями Белинского, оказавшего в дальнейшем огромное влияние на творчество писателя, где, собственно он
им и становится, под влиянием друга Петрушевского и его кружка. Молодой писатель, как было свойственно людям
того времени, мечтал о переустройстве России на социалистических началах, что и стало главной идеей его дальнейших
литературных трудов. В 1847г. в печати появляются его первые литературные произведения – «Противоречия» и
«Запутанное дело». После успешного окончания лицея Салтыков-Щедрин становится довольно успешным чиновником
военного ведомства, но служба его мало интересует и, видя бессмысленность такого существования, он в 1847-48гг.
пишет свою первую повесть «Загубленное дело», принесшую ему известность, так как она была проникнута
настроением сильного политического процесса, за что в последствии в 1848г. по указу Николая I был сослан в Вятку,
где и продолжал писать свои знаменитые произведения. Находясь под полицейским надзором, писатель изучает
провинциальную жизнь простого народа и начинает еще больше испытывать ненависть к существующему
крепостническом строю. В 1855г. после смерти Николая I ему разрешают вернуться из ссылки в Петербург и после
долгих лет литературного застоя он в 1856г. написал «Губернские очерки», принесшие славу писателю. В «очерках» он
выступил обличителем бюрократической власти и ярым защитником закрепощенных крестьян. В 1868г. СалтыковЩедрин уходит в отставку и окончательно посвящает себя литературной деятельности, став вместе с Некрасовым во
главе «Отечественных записок». Любимым приемом писателя в написании произведений стал гротеск – изображение
действительности в преувеличенном, уродливо-комическом виде, переплетении реального с фантастическим, страшного
со смешным. Этот прием наиболее ярко писатель использовал в своих знаменитых творениях «Дикий помещик» и
«История одного города». В 1869г. начался сказочный цикл писателя. Сказки явились своеобразным итогом, синтезом
идейно-творческих исканий сатирика. В то время главной задачей своей сатиры писатель считал исследование явлений
общественной жизни, социальных пороков и болезней. Из-за существования строгой цензуры автор не мог прямо
изображать истинную несостоятельность российской власти, и стал делать это с помощью сказок «для детей изрядного
возраста», как называл свои произведения сам Салтыков-Щедрин.Сказка «Дикий помещик» была написана в этот
период в 1869г. и ее идея была направлена против общественного антинародного строя. Начиная со сказочного зачина,
писатель вводит своего читателя как бы в обычный сказочный мир: «В некотором царстве, в некотором государстве
жил-был….», со всеми фольклорными выражениями и персонажами. С первого взгляда, это забавная история о
помещике недалеко ума, гордящийся, что он потомственный российский дворянин, князь Урус-Кучум-Кильдибаев
который жил и всего у него было вдоволь, он был глуп, читал газету «Весть» и было у него мягкое, белое и рассыпчатое
тело, ничего делать не умел, ненавидел своих крестьян и мечтал только о том, чтобы избавиться от «холопьего духа»,
хотя живя за счет своих мужиков. С помощью гротескного приема писатель рисует помещика, молящегося богу об
избавлении его от мужиков, но в итоге услышана молитва самих замученных мужиков об их избавлении. Но, оставшись
один без кормильца Сеньки (собирательный образ крестьянина) и остальных своих кормильцев, совсем одичал: «...весь
он, с головы да ног, оброс волосами, словно древний Исав, а ногти у него сделались как железные... ходил же все
больше на четвереньках... Утратил даже способность произносить членораздельные звуки... Но хвоста еще не приобрел»
- превратился в человека-медведя. Но без своих мужиков страдал не только помещик, прекратилась поставка продуктов
в город и государству перестали платить. Самих мужиков писатель сравнивает с пчелиным роем: «вдруг поднялся
мякинный вихрь и, словно туча черная, пронеслись в воздухе посконный мужицкие портки» и не менее живописное их
возвращение: «чрез губернский город летел отроившийся рой мужиков осыпал всю базарную площадь. Сейчас эту
благодать обрали, посадили в плетушку и послали в уезд». К помещику приезжают то актер Садовский, то генералы, то
капитан-исправник, дружит он и с говорящим медведем. В концовке те же мужики помещика «высморкали, вымыли»,
отобрали газету «Весть» и капитан-исправник снова приставил к помещику Сеньку, и жизнь стала прежнею, ничего не
изменилось.В «Диком помещике» писатель настоящую быль превращает в сказку путем прибавления к реальности
гротескных оборотов, сатирических гипербол, фантастических эпизодов. Гротескная сатира Салтыкова-Щедрина
пронизана желанием свободы и правды. Салтыков-Щедрин поставил перед собой цель обличить уродство,
невозможность существования самодержавия с его общественными пороками, законами, нравами, высмеять все его
реалии. В произведении «История одного города», написанном в 1869-1870гг. рассказывается об истории некоего
города Глупова, не просто русского губернского города, в котором жизнь изображается в уродливо-комичном и
преувеличенном виде, а условное, символическое изображение всей России, в котором появляются фантастические
учреждения: «Министерство побед и одолений», «Департамент государственных умопомрачений», и вымышленные
должности 22-х градоначальников: первого градоначальника Глупова с несуразным именем Амадей Клементий
Мануйлович искусно стряпающий макароны, имя которого уже говорит о многом: о скоротечной «вестернизации»
России «сверху», о том, как страна наводнялась заграничными авантюристами, о том, насколько чужды простым людям
были насаждавшиеся сверху нравы и о многом другом. Из этого же предложения читатель узнает о том, что Амадей
Мануйлович попал в градоначальники «за искусную стряпню макарон» - гротеск; Прыщ – майор Иван Пантелеевич
(Фаршированная голова) при котором жителям города жилось лучше всех, потому что делами совсем не занимался из-за
фаршированной головы, писатель в этой гротесковой ситуации, показывает, что при существующем общественнополитическом строе народ не может быть свободен; француз Дю-Марио – «при ближайшем рассмотрении оказавшийся
девицей». Перехват-Залихватский, военачальник, который, въехав в город на коне сжег гимназию и упразднил все
науки, Удав – «чиновник для чтения в сердцах», Дыба – «чиновник для преступлений», Брудастый - градоначальник
(глава «Органчик»), произносивший только две фразы: «не потерплю» и «разорю», которых было достаточно, чтобы
управлять городом Глупово – этот образ стал образцом гротеска у которого вместо головы был инструмент,
символизируя тупость и бездушие.Угрюм-Бурчеев, смотритель, разрушивший старый город и построивший другой на
новом месте – этот был самым устрашающим градоначальником, «прохвост, задумавший охватить всю вселенную»,
который хотел реализовать свои планы, он пытался так сделать, чтобы все в Глупове жили по его плану, что в итоге
приводит к разрушению Глупова, к смерти всех глуповцев, самого Угрюм-Бурчеева и его порядков, а его кончина и есть
кульминация идеи Салтыкова-Щедрина о бесчеловечности, противоестественности абсолютной власти, граничащей с
самодурством и бесперспективность ее существования. Он как бы воплощает идею, что крепостничеству в России рано
или поздно придет конец и показывает это аллегорическим сюжетом, когда Угрюм-Бур-чеев не может остановить реку,
а значит и нет будущего у тиранической власти Весь реальный мир города писатель изображает в гротескных образах и
персонажи градоначальников аллегоричны, и символизируют самодержавно-крепостническую власть, обнажая
социальные и нравственные пороки русского общества, подразумевая в городе Глупове саму Россию того времени, а
жителей города – россиянами. Все произведение стилизованно под русскую сказку и пронизано сатирическими
намеками и историческими сравнениями: упоминание о вражде с соседскими племенам - людоедами, лягушечниками,
рукосуями с реальными историческими конфликтами между славянскими древлянами, полянами, радимичами; сказания
приглашении варяжских князей управлять русским народом; сравнение персонажей и реальными личностями - Негодяев
— Павел I, Беневоленский напоминает Сперанского, Угрюм-Бурчеев — Аракчеева, а в образе Грустилова узнается сам
Александр I.
Салтыков-Щедрин использовал в своих произведениях гротеск, как средство для раскрытия через эти
образные преувеличения внутреннюю суть описываемых им исторических эпизодов жизни того времени, обличающий
пороки и выявляющий нелепость и абсурд реальной жизни, передающий саркастическую иронию, характерную для
Салтыкова-Щедрина.В произведениях, стилизованные под народную сказки, писатель, осуждая долготерпение
народное, призывает бороться, отказавшись от рабского мировоззрения и условность созданного мира СалтыковаЩедрина. В своих произведениях он дает увидеть читателям соотношение реалии жизни и художественного мира
писателя. В самые непростые времена в политической жизни России Салтыков-Щедрин продолжал писать и его
произведения в Отечественных записках» еще больше наполнялись язвительностью, направленной против
существующего самодержавия. А после казни в 1881 году Александра II, цензура стала еще свирепее, и в 1884 году
журнал был закрыт. Писатель, отдавший журналу шестнадцать лет своей жизни, был погружен в тягостные
переживания и мучительную физическую болезнь, но, не смотря на это, он продолжал истово писать. В 1889году 8
апреля Салтыков-Щедрин умер. Значение творчества в истории русской и в том числе и мировой литературы огромно.
Своим творчеством писатель продолжал и развивал традиции великих русских писателей-сатириков: Фонвизина,
Грибоедова, Пушкина, Гоголя, использовавших смех, как серьезное оружие в борьбе с пороков общества и власти.
Салтыков-Щедрин подобно Фонвизину сочетал в своей манере написания произведений смешное и трагическое.
Только в отличии от фонвизинского «Недоросля» в произведениях Салтыкова-Щедрина беспощадны сатира не дает
счастливой концовки. Благоговейно относился писатель к творчеству великого Гоголя и старался в своем творчестве
развивать гоголевские традиции и как Гоголь старался создавать такие же емкие образы и обобщения, как тот делал в
«Ревизоре» и «Мертвых душах», показывая за своими персонажами, как пескарь, идушка и др. образы российских
самодержавцев и поработителей народа.Салтыков-Щедрин, работая во времена крепостнической, деспотичной
несвободы, выработал свою собственную манеру письма, основанную на применении языка Эзопа - аллегорического,
иносказательного способа выражения мысли писателя. Который давал ему возможность выражать свои идеи не прямо, а
завуалировано в его фантастических образах.Писатель придумал своим героям прозвища, которые потом стали широко
употребляемыми в читающем обществе: «пенкосниматели» - литераторы-либералы, «помпадуры» - крупные
администраторы, так кратко и выразительно писатель раскрывал истинную сущность осуждаемых им явлений общества.
В некотором роде сатирические произведения писателя универсально остро воспринимаются сознанием читателей в
любой момент истории Российского народа, где нарушается его право на достойную жизнь и осознания себя свободным
человеком.
Николай Алексеевич Некрасов (1821-1877) занимает особое место в истории русской литературы и резко выделяется
среди писателей-гуманистов второй половины XIX в. Его поэзия, бесспорно, связана множеством нитей с
предшествующим литературным развитием и с творчеством великих современников - с Тургеневым, Фетом, Тютчевым,
Достоевским, Толстым. Очевидно исключительное своеобразие Некрасова. Он не только сочувствовал народу, он
отождествлял себя с ним, с крестьянской Россией, говорил от ее имени и ее языком. Он стал выразителем
пробуждавшегося самосознания народных масс, и это определило идейные и художественные особенности его
творчества и его поэзии. Некрасов решительно отрекся от породившей его поместной среды, с гневом и проклятием
осудил прошлое своего дворянского рода. "Хлеб полей, возделанных рабами, Нейдет мне впрок", - заявил он в
стихотворении 1855 г. А в конце жизни он продиктовал слова, в которых высказал ту же мысль: "Судьбе угодно было,
что я пользовался крепостным хлебом только до 16 лет, далее я не только никогда не владел крепостными, но, будучи
наследником своих отцов не был ни одного дня даже владельцем клочка родовой земли". Стихи Некрасова имели
огромный успех, все чувствовали, что появился поэт, которого еще не было на Руси. Он произнес обличительный
приговор самодержавию, высказал свою любовь к народу, и светлую веру в прекрасное будущее Родины. Лирический
герой Некрасова - почти всегда человек надломленный, раздираемый внутренними противоречиями, мучимый своим
несовершенством. Этот глубокий духовный конфликт самого поэта, в котором он постоянно исповедовался читателю,
заставлял его искать среди предшественников и современников свой идеал, неустанно созидать высокий образ "рыцаря
без страха и упрека". То, что мы привыкли определять как "образ положительного героя, и в малой степени не передает
возвышенный идеал некрасовской лирики, воплощенный то в собирательном образе Гражданина, призывающего Поэта:
"на благо ближнего живи", то в образе пламенного певца, умевшего любить, ненавидя... Образ ГЕРОЯ в творчестве
Некрасова постоянно меняется: ведь меняется время, меняется Россия, меняется и сам поэт. Особые черты обретает этот
ГЕРОЙ в пореформенную эпоху, в некрасовском творчестве 6О-х годов. Прошло совсем немного времени после
проведения демократических реформ - и стало ясно: общество обмануто. И Некрасов, так поверивший было в
исполнение заветных мечтаний о свободе, возвращается к прежним темам: по сути, освобождение не состоялось.
Однако теперь в поэзии Некрасова, в самом его тоне звучит нечто новое: надлом, разочарование. И не только в
возможности все разом изменить: переживший крушение главных своих надежд поэт сомневается в том, во имя кого
жил и боролся, - в самом НАРОДЕ: Некрасовский ГЕРОЙ не абстрактен, это не воплощение вечных человеческих
добродетелей - он меняется в зависимости от требований эпохи, в зависимости от сиюминутных задач своего дела:
"жизни во имя народа". Каков же должен быть ГЕРОЙ теперь, когда народ увиделся Некрасову не только страдающим,
но и забитым, лишенным воли к счастью, любящим собственное рабство?! Некрасов отдал дань романтизму сборником
стихотворений "Мечты и звуки" (1840), жестоко осужденным, даже высмеянным тогда же Белинским. Зрелый Некрасов,
начиная со стихотворения "В дороге" ("Скучно? скучно!... Ямщик удалой...") 1845 года, является продолжателем
пушкинской линии в русской поэзии - по преимуществу реалистической. В некрасовской лирике есть лирический герой,
но единство его определяется не кругом тем и идей, связанных с определенным типом личности, как Лермонтова, а
общими принципами отношения к действительности. И здесь Некрасов выступает как выдающийся новатор,
существенно обогативший русскую лирическую поэзию, расширивший горизонты действительности, охваченной
лирическим изображением. Тематика Некрасова-лирика разнообразна. Первый из художественных принципов
Некрасова-лирика можно назвать социальным. Узкий круг лирической тематики он дополнил новой темой- социальной.
Вспомним хрестоматийные строки 1848 года "Вчерашний день, часу в шестом". В своем последнем стихотворении "О
Муза, я у двери гроба" поэт последний раз вспомнит "эту бледную, в крови,/ Кнутом иссеченную Музу". Источник
вдохновения поэта, Муза, у Некрасова - родная сестра несчастных, подвергаемых насилию и угнетению. Не любовь к
женщине, не красота природы, а страдания замученных нуждой бедняков - вот источник лирических переживаний во
многих стихах Некрасова. Причем эта социальная тема меняет характер и собственно любовной лирики
Некрасова.начинается стихотворение 1858 года. И герой предлагает помолиться за тех, "кто все терпит", "чьи работают
грубые руки,/ Предоставив почтительно нам/ Погружаться в искусства, в науки,/ Предаваться мечтам и страстям". Ясно,
что дворянин по происхождению, Некрасов выражает здесь сознание разночинца, истинного демократа, знающего
темные стороны общественного бытия, испытавшего на себе голод и холод, не умеющего, не способного дворянски
брезгливо и спесиво отвернуться от изнанки жизни. В то же время лирический герой Некрасова не просто разночинец, а
разночинный интеллигент. Вот еще один шедевр некрасовской любовной лирики "Я не люблю иронии твоей"
(датируется предположительно 1850 годом и тоже предположительно обращенное к К.Я.Панаевой). Одновременно это и
образец интеллектуальной поэзии, герой и героиня культурные люди, в их отношениях ирония и, главное, высокий
уровень самосознания. Они знают, понимают судьбу своей любви и заранее грустят. Воспроизведенная Некрасовым
интимная ситуация и возможные пути ее разрешения напоминают отношения героев Чернышевского "Что делать?".
Ярчайшим проявлением новой лирической темы - социальной - стало стихотворение "Еду ли ночью по улице темной"
(1847). Это душераздирающая история женщины, которую нужда, голод и смерть ребенка выгнали на панель.
"Беззащитная, больная и бездомная", женщина вызывает жалость, но нет возможности помочь несчастной жертве
социальной неустроенности. Из этого же ряда многие стихотворения 40-50-х годов: "В дороге". "Перед дождем",
"Тройка", "Родина", "Псовая охота", маленький цикл "На улице", "Несжатая полоса". "Маша". "Тяжелый крест достался
ей на долю", " В больнице". Пафос этих стихотворений, источник лиризма в них суммируется и обобщается в
небольшой поэме "Рыцарь на час" (1862), особенно в знаменитых строках:
"От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви,"- обращается поэт к матери. Эти строки волнуют и сегодня. Второй художественный принцип
Некрасова-лирика - социальный аналитизм. И это было новым в русской поэзии,отсутствующим и у Пушкина, и у
Лермонтова, тем более у Тютчева и Фета. С дошкольного возраста мы помним стихи "Однажды, в студеную зимнюю
пору" - про мужичка с ноготок. Но не все знают, что предшествует этому отрывку в стихотворении "Крестьянские дети",
где герой оборачивает "другой стороною медаль" крестьянского детства:То есть герой некрасовской лирики умеет
видеть социальный смысл воспроизводимых явлений и придавать его своим вполне лирическим излияниям. Иными
словами, носителем, субъектом социальной типизации оказывается не только автор, но и его лирический герой.
Социальный аналитизм пронизывает два известнейших стихотворения "Размышления у парадного подъезда" (1858) и
"Железная дорога" (1864). В "Размышлениях..." конкретный единичный факт - приход мужиков с просьбой или жалобой
к министру государственных имуществ - возводится в ранг типичного явления: "Знать, брели-то долгонько они/ Из
каких-нибудь дальних губерний". Лирический герой домысливает то, что на увиденных им из окна мужиках, как
говорится, не написано. То же в четверостишии "За заставой, в харчевне убогой...", строки 86-89 и, наконец, знаменитый
финал стихотворения "Назови мне такую обитель...".За "Железную дорогу" редактор "Современника", где она впервые
была напечатана, и он же автор стихотворения получил второе, предпоследнее предупреждение о возможном закрытии
журнала от самого министра внутренних дел Валуева, известного автора либерально-реформаторских проектов. Особые
нарекания цензуры вызвал, на первый взгляд, вполне невинный эпиграф: цензоры поняли, что все "страшно эффектное",
как выразился один из них, стихотворение придает эпиграфу острый общественный смысл и бросает тень не только на
руководившего строительством Николаевской железной дороги бывшего главноуправляющего железными дорогами
графа Клейнмихеля, но и на его умершего покровителя, и на его ныне царствующего сына. Вторая и четвертая части
стихотворения, проведенный в них социальный анализ выливались в страшное обвинение правительства в геноциде, как
сказали бы сегодня, и спаивании собственного народа. Столь же социально заострено и презрительное отношение
Ванюшиного папаши-генерала к каторжному труду простого народа. Два принципа отражения действительности в
некрасовской лирике закономерно выходили на третий принцип - революционность. Лирический герой поэзии
Некрасова убежден, что только народная, крестьянская революция может изменить жизнь России к лучшему. Два
разобранных выше стихотворения вполне ясно иллюстрируют этот принцип: отрывок "Назови мне такую обитель" из
"Размышлений" и последние три строфы второй части "Железной дороги". Революционность сознания лирического
героя Некрасова придавала его стихам агитационно-пропагандистский характер. Особенно сильно эта сторона сознания
лирического героя проявилась в стихотворениях, посвященных сподвижникам Некрасова по революционнодемократическому движению, другим вождям этого движения: Белинскому, Добролюбову, Чернышевскому, Писареву.
Некрасов в обрисовке их личностей исходит из того, что революционно-демократическая деятельность является самым
завидным и желанным уделом, и вообще роль "народного заступника" для Некрасова есть, используя формулу Фета,
"патент на благородство" для любого честно мыслящего современника. Черты вождей революционной демократии
приобретают иконописный характер, их жизненный путь представляется в традициях жития мученика-аскета,
подвижника за народ. Таково стихотворение "Памяти Добролюбова" (1864). В его содержании не стоит выискивать
реальных или вымышленных черт, в нем воспроизведено преимущественно должное. Безвременно скончавшийся
критик в некрасовском стихотворении не есть конкретный, живший когда-то человек, а "идеал общественного деятеля,
который одно время лелеял Добролюбова", как позднее признавался сам автор. Обычно Некрасова представляют поэтом
деревенско-крестьянской тематики. Но есть у него и урбанистическая лирика, т.е. стихи о городе, в которых он
выступает достойным продолжателем петербургских страниц "Евгения Онегина" и "Медного всадника" и
предшественником Блока. Гениальным образцом стихотворения о большом городе с его социальными драмами является
"Утро" (1872-73 гг.). Но три первые строфы (из 9) в нем не городские. Сначалапоэт обращается к "ней", связывая ее
грусть и душевные страдания с "окружающей нас нищетою", с которой "здесь природа сама заодно". Затем следуют две
"сельские" строфы с характерными, эмоционально окрашенными эпитетами: унылые, жалкие, мокрые, сонные, "кляча с
крестьянином пьяным,/ Через силу бегущая вскачь", туман, мутное небо, и вывод автора: "Хоть плачь?", "Но не краше и
город богатый". В стихотворении воскрешаются мотивы ранних "городских" стихов: "Еду ли ночью", "На улице",
"Убогая и нарядная" (1859), цикла "О погоде" (1858-65 гг.). Жизнь города ужасна, никакой отрады для измученной души
героя в ней нет. Прежде всего, в городской суете нет смысла, трудовые усилия обитателей столицы отчуждены от них:
дела их налицо - лиц, людей не видно: "железной лопатой... мостовую скребут", "начинается всюду работа", "возвестили
пожар с каланчи", "на позорную площадь кого-то провезли" - преобладают безличные и неопределенно-личные
конструкции. То же и в последних строках: "кто-то умер", "где-то раздался выстрел -Кто-то покончил с
собой".Человеческие фигуры в стихотворении символизируют отчужденность людей друг от друга и от жизни - смерть.
Первыми, если не лицами - лиц нет, - то первым родом деятельности, встречаемым в стихотворении, оказывается работа
палача. Сейчас они произведут гражданскую казнь, т.е. ритуал публичного лишения гражданских и политических прав.
Затем мы видим офицеров, едущих на дуэль. Еще целый ряд образов проходит перед нами. Торговля, этот двигатель
буржуазного прогресса, у поэта революционной демократии - торжество бессмыслицы: "Торгаши просыпаются дружно
и спешат за прилавки засесть: Целый день им обмеривать нужно, Чтобы вечером сытно поесть".Всего лишь. Понятно,
что певец капиталистического Петербурга не был поклонником и сторонником капитализма. А вот отголоски
литературных предшественников Некрасова: "Чу! из крепости грянули пушки! Наводненье столице грозит", - эхо
"Медного всадника", но в совершенно другой эмоциональной окраске. Избиение вора дворником уже не вызывает в
душе героя тех чувств, того сочувствия, которым проникнута сценка поимки вора в цикле "На улице". Слова "колотит" и
"попался" -- низкая лексика, просторечие: "Опять вор! Опять бьют". "Гонят стадо гусей на убой" - понятно: чтоб есть. И
заключительный аккорд - самоубийство на чердаке - лучше не придумаешь в этой юдоли! Впрочем, нет ни заключения,
ни аккорда, ибо в конце стихотворения не точка, а многоточие, т.е. этот бессмысленный ряд можно длить бесконечно.
Некрасов оборвал свое гнетущее, сводящее с ума и в могилу обозрение столичной жизни на полуслове... Под стать
эмоциональному колориту стихотворения размер - трехстопный анапест, напевно-тягучий и заунывный. Поется тяжело,
мелодия скрипит и буксует: размер нарушают сверхсхемные ударения в начале стиха: "Верю - здесь не страдать
мудрено"; "В даль сокрытую...", "Жутко нервам..."; "Чу! из крепости..."; "Выстрел - кто-то покончил с собой...".
Большинство произведений русской классики сочетают художественную неувядаемость с глубиной и поистине
неисчерпаемостью смысла. К сожалению, поэма "Кому на Руси жить хорошо?" не из их числа. Она прямолинейна в
своей однозначности и однопланова, трудно заключить о глубине ее содержания. Поэтому мы рекомендуем нашим
читателям еще раз перечесть ее текст перед экзаменом или иным образом освежить в памяти ее содержание.Некрасов
является преемником и продолжателем лучших традиций русской поэзии — ее патриотизма, гражданственности и
гуманности.Тема о назначении поэзии — одна из основных в лирике Некрасова. Стихотворение “Поэт и гражданин” —
это драматическое раздумье поэта о соотношении высокой гражданственности с поэтическим искусством. Перед нами
герой, находящийся на распутье и как бы олицетворяющий разные тенденции в развитии русской поэзии тех лет,
чувствующий намечающуюся дисгармонию между “гражданской поэзией” и “чистым искусством”.Чувства Поэта
изменяются от иронии по отношению к Гражданину, от чувства превосходства над ним к иронии, обиде на самого себя,
затем к чувству необратимой потери человеческих и творческих ценностей и далее (в последнем монологе) к угрюмому
озлоблению. Движение чувств у Гражданина: от требования “громить” пороки смело, “обличать зло” к пониманию
необходимой для настоящей поэзии активной борьбы, гражданской позиции. По существу, перед нами не поединок двух
противников, а взаимный поиск истинного ответа на вопрос о роли поэта и назначении поэзии в общественной жизни.
Скорее всего, речь идет о столкновении разных мыслей и чувств в душе одного человека. В споре нет победителя, а есть
общий, единственно верный вывод: роль художника в жизни общества настолько значительна, что требует от него не
только художественного таланта, но и гражданских убеждений.В литературу XIX века вошла Муза Некрасова — сестра
страдающего, истерзанного, угнетенного народа (“Вчерашний день, часу в шестом...”). Муза Некрасова не только
сочувствует, она протестует и зовет к борьбе.Тема народа традиционно считается некрасовской темой. Ап. Григорьев
назвал его “человеком с народным сердцем”. По словам Достоевского, поэт “любил всех тех, кто страдал от
насилья”.Стихотворение “Тройка” написано в излюбленном для Некрасова жанре песни. Ритмико-стилистический строй
стихотворения характеризуется особой напевностью, повторами, присущими Народной песне. В центре стихотворения
образ крестьянской девушки, на которую “заглядеться не диво”. Стихотворение имеет два временных пласта: настоящее
и будущее. В настоящем девушка живет в ожидании любви: “знать, забило сердечко тревогу”. Но в будущем ее ждет
тяжелая доля, обычная для женщины-крестьянки: “будет бить тебя муж-привередник и свекровь в три погибели гнуть”.
Конец стихотворения полон грусти (“и схоронят в сырую могилу, как пройдешь ты тяжелый свой путь”). Тройка —
образ-символ, часто появляющийся в народных песнях (“Вот мчится тройка почтовая”), это всегда образ свободы, воли,
символ движения, мечты о счастье. В последней строфе отчетливо звучит мотив: счастье — это только мечта: “не
догнать тебе бешеной тройки”.В стихотворении “Размышления у парадного подъезда” преобладает эпическое начало:
обобщенная характеристика “парадного подъезда” и обрисовка мужиков-просителей. Поэт не наделяет каждого из
крестьян какими-либо конкретными, индивидуальными чертами. Детали портрета сливают эту группу людей в единый
поэтический образ: “деревенские люди”, “армячишко худой на плечах”, “крест на шее и кровь на ногах”. Во второй
части появляется лирическая нота. Это авторское обращение к “владельцу роскошных палат”, которое звучит то
взволнованно-патетически (“Пробудись!.. Вороти их! в тебе их спасенье!”), то скорбно и гневно (“Что тебе эта скорбь
вопиющая, что тебе этот бедный народ?”), то зло и иронично (“и сойдешь ты в могилу... герой”).В заключительной,
третьей части эпическое и лирическое сливаются воедино. История мужиков получает конкретное завершение (“За
заставой, в харчевне убогой все пропьют мужики до рубля и пойдут, побираясь дорогой...”).Завершается стихотворение
вопросом, на который у поэта не находится определенного ответа:Ты проснешься ль, исполненный сил?Очень важна
для понимания особенностей поэзии Некрасова так называемая“покаянная лирика” — “Умру я скоро”, “Рыцарь на час”,
“Я за то глубоко презираю себя...”. Именно некрасовский герой явил образец мужества и попытки преодоления
трагического разлада с самим собой, потому что ему все казалось, что он не соответствует высокому идеалу поэта и
человека.Особое место в “покаянной лирике” занимает тема нравственного идеала, в поисках которого лирический
герой обращается прежде всего к тем, кто нес в себе боль о человеке, боль о России (“На смерть Шевченко”, “Памяти
Добролюбова”,“Пророк”). Народный заступник — страдалец, идущий на жертву. Характерен мотив избранности,
исключительности великих людей, которые проносятся “звездой падучей”, но без которых “заглохла б нива жизни”. В
образе “народных заступников” проявляется их глубокий демократизм, органичная связь с народной культурой.Поновому Некрасов писал о любви. Поэтизируя взлеты любви, он не обошел вниманием ту “прозу”, которая “в любви
неизбежна”. В его стихах появился образ независимой героини, подчас своенравной и неприступной (“Я не люблю
иронии твоей...”). Отношения между любящими стали в лирике Некрасова более сложными: духовная близость
сменяется размолвкой и ссорой, герои часто не понимают друг друга, и это непонимание омрачает их
любовь.Трагическое восприятие жизни, сострадание ближнему, беспощадная рефлексия и в то же время безудержная
жажда счастья — вот отличительные черты поэзии Некрасова.
Краткое содержание произведения Очарованный странник автора Лесков Н.С.
Кони, степи, травы, ветры, колокольный звон, церкви да избушки и бесконечная, беспредельная дорога. Во всем дух
красоты, дух очарования, поэзии, ведь поэзия — это глубокое, внутреннее очарование души. Этим поэтическим духом
проникнут лесковский «Очарованный странник». Такой родной, такой острой, такой пронзительной, тоскливой красотой
дышат эти страницы! Читаешь и как будто утопаешь, все глубже погружаешься и долго, долго потом находишься под
влиянием этой красоты и чувствуешь в себе силу, и вдохновение, и порыв, и веру, и спокойствие.Неожиданно для себя
находишь в Лескове источник силы и красоты, впервые читаешь книгу-песню, где русский язык звучит
завораживающей музыкой, а со страниц слышны запахи степей. И удивительно слушать эту песню, которая оставляет
ощущение восторженности и глубокой простоты, ощущение чего-то нового и прекрасного, что открывается в
мире.«Очарованный странник» — это житие русского народа, эта книга хранит в себе суть и загадку русской души. Вот
она, загадка; вот она, легенда, народная сказка, правдивое и волшебное сказание о нашей земле; задушевная русская
песня, которая, может быть, покажется слишком непонятной другому народу, но которая звучит для русского человека
волшебной музыкой раздолья, острой боли и великой любви к Богу и красоте.«Знойный вид, жестокий; простор — краю
нет; травы, буйство; ковыль белый, пушистый, как серебряное море волнуется, и по ветерку запах несет: овцой пахнет, а
солнце обливает, жжет, и степи, словно жизни тягостной, нигде конца не предвидится, и тут глубине тоски дна нет...
Зришь сам не знаешь куда, и вдруг перед тобой отколь ни возьмется обозначается монастырь или храм, и вспомнишь
крещеную землю и заплачешь».И ведь как красиво. Так и встают перед глазами эти церкви и степи, и музыка звучит, и
каждое слово ворожит, пронзительное, простое, забытое, Доброе. «Не греть солнцу зимой против летнего, не видать ему
век любви против того, как я любила; так ты и скажи ему: мол. Груша, умирая, так тебе ворожила и на рок положила».
Хочется любоваться, хочется очутиться там, хочется отозваться, запеть.Читаешь «Очарованного странника» и кажется,
что это твое, это наше, это в нас. Все это в нас: и греховность, и праведность, и кони, и степи, и церквушки, и песни, и
дороги. А потому этот лесковский сказ просто возвращает нас к самим себе, к родному языку, народной песне, к красоте
природы, к сказкам и церквушкам, превращая в «очарованных странников», мудрых, грешных и праведных, для
которых закон — порыв, судья — душа, а все богатство — степи, да кони, да колокольный звон.Описание
ЛевшиОтличительные свойства прозы Н.С. Лескова - сказочные мотивы, сплетение комического и трагического,
неоднозначность авторских оценок персонажей - в полной мере проявились в одном из самых известных произведений
писателя “Левше”.Знакомя нас с главным героем, автор не демонстрирует его привлекательность, всего несколько
деталей: “косой левша, на щеке пятно родимое, а на висках волосья при ученье выдраны”. Однако Левша - искусный
тульский мастеровой, один из тех тульских оружейников, которым удалось подковать английскую “нимфозорию” и, тем
самым, превзойти английских мастеров. При встрече с самим царём Левша не пугается, а “идет в чем был: в опорочках,
одна штанина в сапоге, другая мотается, а озямчик старенький, крючочки не застегаются, порастеряны, а шиворот
разорван; но ничего, не конфузится”. Левша, неказистый мужичок, не боится идти к государю, так как уверен в своей
правоте, в качестве своей работы. Действительно, здесь есть чему подивиться - умельцы не только не испортили
диковину, но и по мастерству обошли англичан: подковали стальную блоху и написали свои имена на подковках. Это
такая миниатюрная работа, что увидеть результат можно в «мелкоскоп», увеличивающий в несколько сотен раз, а
мастера по причине бедности делали всю деликатную работу без «мелкоскопа», потому что у них «так глаз
пристрелявши». Однако имени Левши на подковах не было, так как он считал себя недостойным этого. По его мнению,
ничего особенного он не сделал, ведь работал с деталями меньше подковок: выковывал гвоздики, чтобы их
прибить.Левша готов пожертвовать собой ради Отечества, во имя дела. Он едет в Англию без документов, голодный
(ему в дороге “на каждой станции пояса на один значок еще перетягивали, чтобы кишки с легкими не перепутались”),
чтобы показать иностранцам русскую смекалку и умение, и вызывает уважение англичан своим нежеланием остаться в
их стране. Мастерство и умение Левши вызвало заслуженное уважение у англичан, но, к сожалению, он был лишён
технических знаний, доступных английским мастерам, и, как результат, подкованная Левшою с товарищами
“нимфозория” больше не может танцевать: «Это жалко, - сожалеют англичане, - лучше бы, если б вы из арифметики по
крайности хоть четыре правила сложения, знали, то, бы вам было гораздо пользительнее, чем весь Полусонник. Тогда
бы вы могли сообразить, что в каждой-машине расчет силы есть; а то вот хоша вы очень в руках искусны, а не
сообразили, что такая малая машинка, как в нимфозории, на самую аккуратную точность рассчитана и ее подковок несть
не может. Через это теперь нимфозория и непрыгает и дансе не танцует».
Когда Левша возвращается на родину, он заболевает и умирает, никому не нужный. Брошенный на пол в
“простонародной” больнице, он олицетворяет собой негуманность, недальновидность и неблагодарность
государственной власти - причину неустроенности России, как считает автор.Из всего рассказа становится очевидным,
что Лесков сочувствует Левше, жалеет его, авторские комментарии наполнены горечью. В образе Левши отразились
поиски Лесковым положительного национального героя, и, на мой взгляд, этот образ очень близок к цели.Русский
национальный характер Левши, героя сказа Н.С.Лескова
Лесков не дает имени своему герою, подчеркивая тем самым собирательный смысл и значение его характера. В образ
Левши собраны основные черты русского национального характера.· РелигиозностьРелигиозность русского народа
проявляется в эпизоде, когда тульские мастера, в том числе Левша, перед началом работы пошли поклониться иконе
“мценского Николы” - покровителя торгового и военного дела. Также религиозность Левши “переплетается” с его
патриотизмом. Вера Левши - одна из причин, по которой он отказывается остаться в Англии. “Потому,- отвечает,- что
наша русская вера самая правильная, и как верили наши правотцы, так же точно должны верить и потомцы.”· Сила воли,
мужество и смелостьЛевша в числе трех оружейников в течение двух недель упорно работал над диковинной блохой.
Все это время они сидели взаперти, держа в тайне свою работу. Именно здесь проявляется сила духа, так как пришлось
работать в тяжелых условиях: с закрытыми окнами и дверями, без отдыха, чтобы во время работы не разу не выйти из
их “тесной хороминки”, в которой “от безотдышной работы в воздухе такая потная спираль сделалась, что
непривычному человеку с свежего поветрия и одного раза нельзя было продохнуть”.· Терпение и стойкостьМного раз
Левша проявляет терпение и стойкость: и когда Платов “словил левшу за волосы и начал туда-сюда трепать так, что
клочья полетели”, и когда Левша, плывя из Англии домой, несмотря на ненастье, сидит на палубе, чтобы поскорей
увидеть Родину: “Как вышли из буфты в Твердиземное море, так стремление его к России такое сделалось, что никак
его нельзя было успокоить. Водопление стало ужасное, а, левша все вниз в каюты нейдет - под презентом сидит,
нахлобучку надвинул и к отечеству смотрит. Много раз англичане приходили его в теплое место вниз звать, но он,
чтобы ему не докучали, даже отлыгаться начал.”ПатриотизмБудучи в Англии, Левша отвергает выгодные предложения
англичан: обосноваться в Лондоне, выучить науки, побывать на заводах на практике, устроиться на престижную работу,
жениться, обзавестись семьей. (“Оставайтесь у нас, мы вам большую образованность передадим, и из вас удивительный
мастер выйдет”, «Англичане назвались, чтобы его родителям деньги посылать”, “ мы вас женим”), так как он любит
свою Родину, любит её обычаи, её традиции. Левша не представляет свою жизнь вне России. “Мы,-- говорит,-- к своей
родине привержены, и тятенька мой уже старичок, а родительница -- старушка и привыкши в свой приход в церковь
ходить”, “а я желаю скорее в родное место, потому что иначе я могу род помешательства достать ”. Левша - истинный
патриот, патриот в душе, одарен от рождения, ему присуща высокая нравственность и религиозность. Он прошел через
множество испытаний, но даже в смертный час он помнит о том, что должен сообщить военный секрет англичан,
незнание которого отрицательно отражается на боеспособности русской армии.· ДобротаНесмотря на его сильную
привязанность к Родине, Левша отказывает англичанам в просьбе остаться очень вежливо, стараясь ихне обидеть. Он
делает это так, что его отказ не только не расстроил англичан, а даже вызвал у них уважение. И атамана Платова он
прощает за грубое обращение с собой. “У него хоть и шуба овечкина, так душа человечкина”,-- говорит о своем русском
товарище “аглицкий полшкипер”. · Трудолюбие и одарённостьОдной из основных тем в рассказе является тема
творческой одаренности русского человека. Талант, по Лескову, не может существовать самостоятельно, он обязательно
должен основываться на нравственной, духовной силе человека. Сам сюжет, сама история этого сказа рассказывает о
том, как Левша, вместе со своими товарищами, смог “переплюнуть” английских мастеров без всяких приобретённых
знаний, только благодаря одарённости и трудолюбию. Необыкновенное, чудесное мастерство - основное свойство
Левши. Он утер нос «аглицким мастерам», подковал блоху такими мелкими гвоздями, что и в самый сильный
«мелкоскоп» не увидишь. Образом Левши Лесков доказывал, что неверно мнение, вложенное в уста императора
Александра Павловича: у иностранцев “такие природы совершенства, что как посмотришь, то уже больше не будешь
спорить, что мы, русские, со своим значением никуда не годимся”.
Собственное имя Левши, подобно именам многих величайших гениев, навсегда утрачено для потомства, но его
похождения могут служить воспоминанием эпохи, общий дух которой схвачен метко и верно. Образ Левши, по мысли
писателя, напоминает о тех временах, когда имело значение «неравенство талантов и дарований», и заставляет с грустью
смотреть на современность, когда, «благоприятствуя возвышению заработка, машины не благоприятствуют
артистической удали, которая иногда превосходила меру, вдохновляя народную фантазию к сочинению подобных
нынешней баснословных легенд».
В настоящей работе мы рассмотрели русский национальный характер на примере произведения Н.С.Лескова “Левша”.
Анализируя это произведение, находя в его главном герое признаки русского национального характера, мы обнаружили,
что “Левша” является произведением, в котором Лесков, непревзойдённый мастер сказа, мастерски выделил основные
черты русского национального характера и показал их на примере своих героев, в особенности Левши. Автор, чтобы
сделать это, использует различные языковые средства выразительности, такие как использование “народных” словечек
(“нимфозория” - инфузория, “укушетка” - кушетка и т.д). Это придаёт “Левше” особый “шарм”. Левша - символ
русского народа. Левша олицетворяет русский народ, он религиозен, патриотичен, трудолюбив, добр и свободолюбив.
Лесковым представлен поистине великий человек: талантливый мастер, с широкой душой, горячим любящим сердцем, с
глубокими патриотическими чувствами. Таким образом, в завершении данной работы, следует сказать, что русский
национальный характер, безусловно, имеет свои характерные черты, отличные от черт присущих иным народам и такие
непонятные для них. Та внутренняя сила, духовность и жертвенность народа, его доброта, душевная простота,
сострадание и бескорыстие и, вместе с тем, инертность, нелогичность и нерациональность поступков, поведение,
оправданное чаще всего лишь интуицией, все это делает русский народ не похожим ни на один народ в мире. Россия же,
в которой живет такой необыкновенный народ, не похожа ни на одну страну в мире.произведение левша русский
национальный характер
УСПЕНСКИЙ Глеб Иванович (13.10.1843-24.03.1902), русский прозаик, публицист. Сын чиновника, внук сельского
дьячка. Не сумев завершить учебу в университете, рано начал печататься (с 1862 в ж. “Зритель” и “Ясная Поляна”) с
очерковыми рассказами о жизни трущобного люда, нищих мастеровых и чиновников.
В “Современнике” Н. А. Некрасова печатается цикл очерков “Нравы Растеряевой улицы” (1866) о жизни
пореформенной России.
После запрещения “Современника” и с переходом к Некрасову (при соредакторстве М. Е. Салтыкова-Щедрина)
“Отечественных записок” (1868) Успенский получает постоянную работу, начинается новый этап его творческой жизни,
отмеченный углубленными размышлениями о России 1860-70-х (цикл “Разоренье”, 1869-71). Трезвый, беспощадный
реализм, глубина и точность социальных наблюдений резко выделяли писателя среди коллег-литераторов,
ограничивавшихся обличительным бытописательством.В н. 1870-х Успенский дважды выезжает за границу;
впечатления от этих поездок легли в основу ряда его произведений последующих лет: “Больная совесть”, “Заграничный
дневник провинциала”, “Письма из Сербии”. В очерковом цикле “Новые времена, новые заботы” (1873-78) писатель
прослеживает растлевающее и обезличивающее влияние на русского человека капиталистического
предпринимательства.В к. 1870-х в творчестве и судьбе Успенского наступает поворот. Он пытается выявить источник
“хитроумной механики народной жизни” и глубинные причины господства в русской жизни “прижимки”, т. е.
обираловки трудящегося человека новыми, посткрепостническими притеснителями, и алкоголя. Успенский “идет в
народ”, поселившись в Новгородской губ. Жизнь в селе, изучение быта и сознания крестьян приводят его к выводу о
великой “власти земли” (“Из деревенского дневника”, 1877-80, “Крестьянин и крестьянский труд”, 1880, “Власть
земли”, 1882).
Публикации Успенского в “Отечественных записках”, которые после смерти Некрасова до 1884 возглавлял СалтыковЩедрин, вызывали резкие критические отклики как в литературной прессе, так и в народнической среде. Усиление
капитализации страны писатель, в отличие от своих оппонентов, не склонен считать чем-то быстропроходящим и
случайным; он предрекает, что “ужасность” власти капитала “будет понята читателями, когда статистические дроби
придут к нам в виде людей, изуродованных и искалеченных”. В сб. “Живые цифры” (1888) за статистическими сводками
предстают горькие картины нищеты и сиротства, изматывающий труд и полная беззащитность перед “властью
капитала”.В произведениях позднего Успенского еще отчетливее, чем прежде, присутствует личность самого автора:
впечатлительного и ироничного, искреннего и деликатного, доверчивого и нетерпимого к фактам. Его не переставая
мучила “русская неурядица”, “нескладица общей жизни”. С 1892 из-за тяжелой душевной болезни Успенский
окончательно отошел от литературной работы.Первым крупным произведением Успенского, обобщившим ранний опыт
писателя и явившимся важным этапом в его творческом развитии, были очерки «Нравы Растеряевой улицы» (1866),
начало которых появилось в «Современнике» незадолго до закрытия журнала. Они написаны на материале наблюдений
за жизнью Тулы. Писатель с глубоким сочувствием рассказал о жизни городской бедноты — ремесленников, рабочих;
вместе с тем писатель продолжил зарисовку убогой жизни чиновников (семья Претерпеевых, образ Толоконникова и
др.), мещан (очерки «Мещанин Дрыкин», «Балканиха», «Медик Хрипушин» и др.). Большим достижением художника
явились образы мелких буржуазных хищников, дельцов, кабатчиков, наживавшихся на народной нужде, невежестве,
пьянстве; особенно ярко очерчен образ Прохора Порфирыча, являющегося сюжетным центром произведения. В
«Нравах...» сказались существеннейшие черты дарования Успенского как самобытного художника-реалиста — его
острая наблюдательность, искусство диалога, рассказчика, сочный юмор, умение создавать обобщающие картины и
образы. Крупнейшим произведением Успенского конца 60-х— начала 70-х годов явился цикл его повестей «Разоренье»
— «Наблюдения Михаила Ивановича» (1869), «Тише воды, ниже травы» (1870) и «Наблюдения одного лентяя» (1871).
Для Успенского в этом произведении характерно обращение к крестьянской жизни, к проблемам отношения передовой
разночинной интеллигенции к народу. В последующих частях «Разоренья» характерно нарастание интереса писателя к
крестьянской жизни и к проблемам отношений передовой разночинной интеллигенции к народу. Все это делает
«Разоренье» этапным произведением писателя на грани 1860 и 1870-х годов. В творчестве Успенского, в его
мировоззрении в период 60–70-х годов нашло отражение положение народа, крестьянства пореформенной деревни.
Знакомство с народническими кругами способствовало более обостренному и пристальному интересу писателя к
крестьянскойжизни. За границей писатель знакомится с Тургеневым. Их дружеские связи не прекращаются в течение
всей жизни Успенского. В 70-е годы писатель глубоко проникает в картины крестьянской жизни. Захваченный
проблемами народной, крестьянской жизни, Успенский в конце 70-х годов решает ближе узнать деревенскую жизнь. В
1877-м он все лето проводит в селе Сопки, Валдайского уезда, Новгородской губернии, весной же следующего года с
женой едет в Самарскую губернию и работает письмоводителем ссудо-сберегательного товарищества в село Сколково.
Результатом наблюдений и изучения разных сторон крестьянской жизни явился цикл очерков, получивших название
«Из деревенского дневника» (1877—1880). Фактические по своей основе, очерки давали глубокую обобщающую
картину жизни пореформенной деревни. Очерки вызвали большую волну откликов как в критике, так и в широких
читательских кругах, прежде всего потому, что писатель смело и правдиво раскрыл противоречия деревенской
действительности, показал разложение крестьянской общины, на которую так много надежд возлагали народники,
воссоздал картину пореформенного разорения деревни, малоземелья, растущего влияния кулачества и т.д. Очерки были
ярким произведением и в художественном отношении: здесь проявилось мастерство писателя в обрисовке уклада жизни
целых социальных слоев, искусство авторского повествования в сочетании с рассказами самих героев очерков. Начиная
с очерков «Из деревенского дневника» крестьянская тема становится главной, определяющей в творчестве Успенского.В
одно и тоже время Чехов продолжает работу в драматическом жанре, сообщает не очень большие пьесы, «шутки»,
водевили («Свадьба», 1890), комедию «Леший» (1890) В середине 1890-х гг. Чехов вернулся к собственным
драматургическим поискам, расчитывая перенести в пьесы ключевые основы «объективной» прозы: сюжетная острота
сменялась на вид спокойным течением событий, а все драматические коллизии перемещались в сферу духовных
переживаний героев. В фабуле ослаблялись составляющие занимательности, что восполнялось эмоциональной
интенсивностью воздействия, напряженность которого поддерживалась «случайными» репликами, приобретавшими
условную окрашенность, и еще внесловесными средствами (паузами, жестами персонажей, «посторонними» звуками,
мелочами обстановки), в совокупности создававшими необыкновенно ощутимый для восприятия чеховской
драматургии психологический подтекст. Впрочем к адекватному воспроизведению свежей драмы отечественные театры
оказались не готовы: представление пьесы «Чайка» на сцене Александринского театра (1896) завершилось проигрышем,
и лишь постановка Столичного Художественного театра (1898) открыла публике умение Чехова-драматурга.
Постановки дальнейших чеховских пьес («Дядя Ваня», 1899; «Три сестры», 1901, «Вишневый сад», 1904)
осуществлялись лишь на сцене этого театра.
Символика героев ГаршинаВсего Гаршин написал 17 произведений. Однако он был одним из любимых писателей
1880-х гг. Гаршин – один из новаторов в русском реализме 19в., сознательно стремившемся в нем открыть новые пути,
преодолеть описательность и объективность литературы. Главный герой рассказов и повестей Гаршина – человек
потрясенной совести, наделенный особыми свойствами: чуткостью к чужой боли, переживанием ее как своей
собственной, способностью видеть за гримасами жизни социальные бездны и бытийные провалы, острым чувством
гражданской ответственности. Всеми этими качествами был наделен сам писатель. Участник войны с Турцией 1877г.
Эти впечатления отразились в цикле «Четыре дня». Гаршин отмечает жуткие натуралистические подробности. Но его
натурализм – не самоцель, а способ ударить читателя в сердце и подвести его к образу иного порядка – к символувоплощению всего ужаса войны. Таких символов много. Сцепление их всех создает особую художественную ткань,
получившую у исследователей определение сгущенного, концентрированного реализма. Сгущенность стиля создает и
напряженная интонация рассказа, написанного в форме воспоминания-исповеди его героя. Самосознание человека,
пораженного злом жизни, становится главным объектом художественного исследования у Гаршина. Гаршин нигде не
упоминает о необходимости или оправданности войны, зато отмечает, что народу непонятны ее причины. Рецензент
первого сборника рассказов Гаршина в журнале Отечественные записки точно определил специфику его
философствующего субъекта: «В сущности, у Гаршина только один герой, только в разных лицах… Гаршин рисует
пробуждающегося человека, который ощупью, но уже настойчиво ищет света и выхода из этой бездны мрака и лжи,
куда его повергла тысячелетняя история» Символика произведений ГаршинаТяга к философским обобщениям, к
сведению всех частных проблем к одной самой общей – проблеме зла определила склонность писателя к
художественной аллегории и символике. В рассказе-сказке Attаlеa princeрs символы – оранжерея – царская власть,
пальма – революционер, Бразилия – родина=свобода. В красном цветке символика субъективная – она возникает в
воспаленном сознании. Красный цвет, маки – символ зла. Короленко писал: « с грустной улыбкой автор говорит нам:
это был только красный цветок, простой цветок красного мака. Значит – иллюзия. Но около этой иллюзии развернулась
в страшно сгущенном виде вся душевная драма самоотвержения и героизма, в которой так ярко проявляется высшая
красота человеческого духа». Антитеза гордыни и жертвенности – главная тема и конструктивный принцип последних
рассказов Гаршина. Философская диалектика рассказов Гаршина не всегда была доступна позитивистской критике и
социологическому литературоведению: его упрекали в фатализме и пессимизме – между тем все творчество проникнуто
верой в талант человеческий.Гаршин «Красный цветок» и «Художники». Хрестоматийным стал его аллегорический
рассказы "Красный цветок". душевно больной человек, находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым
злом в образе ослепительно красных цветов мака на больничной клумбе. Характерно для Гаршина (и в этом отнюдь не
только автобиографический момент) изображение героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что
человек у писателя не в силах справиться с неизбывностью зла в мире. Современники оценили героизм гаршинских
персонажей: те пытаются противостоять злу, несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом
бунта, так как рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только
социальными силами, но и, что не менее, а может быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель
зла - подчас вопреки собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает его
непредсказуемым, выплеск этой не поддающейся контролю стихии - не только бунт против зла, но и само зло. Гаршин
любил живопись, писал статьи о ней, поддерживая передвижников. Тяготел он к живописи и в прозе - не только делая
своими героями именно художников("Художники", "Надежда Николаевна"), но и сам мастерски владея словесной
пластикой. Чистому искусству, которое Гаршин почти отождествлял с ремесленничеством, он противопоставлял более
близкое ему реалистическо еискусство, болеющее за народ. Искусство, способное задевать душу, тревожить её. От
искусства он, романтик в душе, требует шокового эффекта, чтобы поразить "чистую, прилизанную, ненавистную толпу"
(слова Рябинина из рассказа "Художники").Военная тема у Гаршина пропущена через горнило совести, через душу,
растерянную перед непостижимостью этой неведомо кем предумышленной и никому не нужной бойни. А между тем
Русско-турецкая война 1877 года была начата с благородной целью помощи братьям-славянам в избавлении от
турецкого ига. Гаршина же волнуют неполитические мотивы, а вопросы экзистенциальные. Персонаж не хочет убивать
других людей, не хочет идти на войну (рассказ "Трус"). Тем не менее он, подчиняясь общему порыву и считая это своим
долгом, записывается добровольцем и гибнет. Бессмысленность этой гибели не даёт покоя автору. Но что существенно нелепость эта не единична в общем строе бытия. В том же рассказе "Трус" умирает от гангрены, начавшейся с зубной
боли, студент-медик. Эти два события - параллельны, и именно в их художественном сопряжении высвечивается один
из главных гаршинских вопросов - о природе зла. Этот вопрос мучил писателя всю жизнь. Не случайно его герой,
рефлектирующий интеллигент, протестует против мировой несправедливости, воплощающейся в неких безликих силах,
что влекут человека к гибели и разрушению, в том числе и саморазрушению. Именно конкретного человека. Личность.
Лицо. реалистичность гаршинской манеры. Для его творчества характерны точность наблюдения и определённость
выражений мысли. У него мало метафор, сравнений, вместо этого — простое обозначение предметов и фактов.
Короткая, отточенная фраза, без придаточных предложений в описаниях. «Жарко. Солнце жжёт. Раненый открывает
глаза, видит — кусты, высокое небо» («Четыре дня»).Художественные силы Гаршина, его умение живописать ярко и
выразительно, очень значительны. Немного он написал - около десятка небольших рассказов, но они дают ему место в
ряду мастеров русской прозы. Лучшие его страницы в одно и то же время полны щемящей поэзии и такого глубокого
реализма, что, например, в психиатрии "Красный Цветок" считается клинической картиной, до мельчайших
подробностей соответствующей действительности. В рассказах создавшего яркие образы свободолюбивых, способных
на подлинный героизм людей из народа. Для литературы 80-х годов характерно не только расширение географического
охвата изображаемого, социального и профессионального круга персонажей, но и обращение к новым для литературы
психологическим типам и ситуациям. В гротескных формах, рожденных воображением человека, страдающего
душевной болезнью, по-своему отражаются существенные особенности эпохи и звучит страстный протест против
произвола над личностью. Хрестоматийным стал его аллегорический рассказы "Красный цветок". душевно больной
человек, находящийся в психиатрической лечебнице, борется с мировым злом в образе ослепительно красных цветов
мака на больничной клумбе. Характерно для Гаршина (и в этом отнюдь не только автобиографический момент)
изображение героя на грани безумия. Дело не столько в болезни, сколько в том, что человек у писателя не в силах
справиться с неизбывностью зла в мире. Современники оценили героизм гаршинских персонажей: те пытаются
противостоять злу, несмотря на собственную слабость. Именно безумие оказывается началом бунта, так как
рационально осмыслить зло, по Гаршину, невозможно: сам человек вовлечён в него- и не только социальными силами,
но и, что не менее, а может быть, и более важно, силами внутренними. Он сам отчасти носитель зла - подчас вопреки
собственным представлениям о себе. Иррациональное в душе человека делает его непредсказуемым, выплеск этой не
поддающейся контролю стихии - не только бунт против зла, но и само зло. «Рядовой» герой и его повседневная жизнь,
состоящая из будничных мелочей, — это художественное открытие реализма конца XIX в., связанное более всего с
творческим опытом Чехова, готовилось коллективными усилиями писателей самых разных направлений. Свою роль в
этом процессе сыграло также творчество писателей, пытавшихся соединить реалистические способы изображения с
романтическими (Гаршин, Короленко).
Фофанов. Родился 18 (30) мая 1862 в Петербурге. Дед его, как сообщает сам Фофанов, «был привезен в Петербург
двенадцатилетним мальчиком из Олонецкой губернии», работал «мыльщиком в бане», но в конце концов выбился в
люди – стал «купцом третьей гильдии и уже имел кожевенную лавку». «Отец... имел лесной двор». Систематического
образования не получил – учился в дешевых частных пансионах, много читал: «десяти лет почти знал наизусть Горе от
ума и обожал Пушкина».
Писать стихи начал в отрочестве, в четырнадцать лет подражал Некрасову, в шестнадцать-восемнадцать увлекся
Библией и написал множество стихотворений на библейские темы в возвышенно-народническом духе. Одно из них в
1881 появилось в газете «Русский еврей» под псевдонимом. Другое, Таинство любви, написанное в 1885 и напечатанное
в 1888 в журнале «Наблюдатель», вызвало разбирательство в Синоде и закрытие журнала. Оно было уже едва ли не
сотой публикацией: Фофанов постоянно печатался в иллюстрированных изданиях и в суворинской газете «Новое
время», а в 1887 почти все написанное было собрано в книге «Стихотворения». За год до этого поэт «безвременья» 1880х годов С.Надсон приветствовал в лице Фофанова «большое дарование чисто художественного оттенка». Литературный
обозреватель «Нового времени» В.Буренин, со своей стороны, противопоставлял «наивную, небрежную, даже порой
неряшливую музу» Фофанова «фразистой рутине» Надсона и надсоновщины. Первый же сборник Фофанова привел в
восторг И.Репина, который познакомился с поэтом, написал в 1888 его портрет и оставался другом Фофанова до конца
его дней. При активной поддержке Я.П.Полонского сборник был выдвинут на соискание Пушкинской премии Академии
наук, которой, впрочем, не получил из-за языковых и стилистических вольностей автора. Их отмечали и более
снисходительные читатели (в том числе Толстой, Лесков и Чехов), но относили за счет поэтической
непосредственности. Мечтательная меланхолия, устремленность в «сказок мир воздушный», «поэзия полутонов и
полузвуков, передающая душевное состояние, промежуточное между радостью и горем» (Г.Бялый) – все это было
вполне созвучно «сумеречной» эпохе, и недаром время от смерти Надсона (1887) до смерти Александра III (1896)
критики именуют «фофановским» периодом истории русской поэзии. Первый сборник имел умеренный, но
несомненный успех, и издатель «Нового времени» А.С.Суворин, не без оснований считавший Фофанова своей
креатурой, выпустил в 1889 его вторую книгу под тем же непритязательным заглавием. Третья книга Фофанова
называлась Тени и тайны (1892). В том же году в издании «Московской иллюстрированной газеты» вышла его
пространная повесть в стихах Барон Клакс – своего рода переделка Евгения Онегина. Итоговым можно считать
стихотворное собрание в пяти частях, выпущенное в 1896 тем же Сувориным; его дополняет сборник Иллюзии
(1900).Переживший в начале 1890-х годов тяжелое психическое заболевание и страдавший алкоголизмом Фофанов
прожил последние десять лет жизни – первую декаду нового столетия – в пьянстве и нищете. По-прежнему
многочисленные стихи его (всего им написано свыше 2000 стихотворений, не считая поэм, сказок, баллад и т.п.)
печатались в массовых газетах и журналах; он подготовил к печати еще два сборника: Эфиры (стихотворения 1901–
1906) и Крылья и слезы (стихотворения 1907–1911), но издателя для них не нашлось. Удалось опубликовать лишь две
тоненькие брошюры: После Голгофы (1910) и поэму в октавах Необыкновенный роман – опять-таки «переделку»
пушкинского Домика в Коломне. Читатели Фофанова остались в прошлом; стихи в лучшем случае не имели отклика
(Блок в 1910 назвал их явлением «нововременской культуры»). Однако же и Мережковский, и Брюсов, и Горький
относились к нему с почтением и безусловной симпатией; сын его, взявший звучный псевдоним Олимпов, был вместе с
начинающим Игорем Северянином основателем «эгофутуризма», предтечами которого Северянин провозгласил
Фофанова и поэтессу М.Лохвицкую. И программа, и самое существование «эгофутуризма» крайне сомнительны; однако
некоторая преемственность все же наблюдается. К поэзии Северянина в немалой степени относится типологическая
характеристика, данная творчеству Фофанова в Очерках по истории русской литературы (СПб, 1907) С.Венгерова: «Он
почти никогда не берет русских сюжетов, а удаляется – за море, в Японию, в Палестину, в Скандинавию, в сказочное
царство царевича Триолета, потому что это освобождает его от обязанности описывать точно и определенно... в его
видениях реют только эльфы, феи, мелькают заморские царевичи, рыцари... часто стихотворения его обусловливаются
не содержанием, а музыкальными особенностями того размера, который его в данный момент пленил». Отмечает
Венгеров и «нарядность поэтического стиля, переходящую в крайнюю вычурность». При всех этих свойствах
творчество Фофанов признается, однако, своеобразным, существенным и в известной мере плодотворным явлением
русской поэзии конца 19 в. Умер Фофанов в Петербурге 17 (30) мая 1911.
Поэзия СлучевскогоСлучевский Константин Константинович (1837 - 1904), поэт, прозаик. Родился 26 июля (7 августа
н.с.) в Петербурге в семье государственного чиновника, сенатора. Получил отличное домашнее образование. Учился в 1м кадетском корпусе, который закончил с отличием в 1855, служил в лейб-гвардии Семеновском полку. В 1859
поступил в Академию Генштаба, но в сентябре 1860 внезапно подал в отставку и уехал за границу. В 1861 слушал
лекции в Сорбонне, изучал философию и естественные науки в университетах Берлина, Лейпцига, Гейдельберга,
получил степень доктора философии. По возвращении в Россию служил в Главном управлении по делам печати и в
Министерстве государственных имуществ. С 1891 по 1902 Случевский был главным редактором официальной газеты
"Правительственный вестник". В последние годы жизни он был членом Совета министра внутренних дел, членом
Ученого комитета Министерства народного просвещения, гофмейстером двора (придворный чин и должность 3-го
класса). Такова карьера Случевского. Литературная деятельность на раннем этапе была не столь успешной, как в
последние годы жизни. Первые публикации остались незамеченными ни критикой, ни публикой. Перелом произошел в
1861, когда Случевский встретился с А.Григорьевым, на которого его стихи произвели сильное впечатление и вскоре
были напечатаны в некрасовском "Современнике". Однако революционные демократы (Добролюбов, Курочкин)
подвергли поэзию Случевского столь жесткой критике, что он перестал писать и уехал за границу. Только одиннадцать
лет спустя его стихи вновь стали появляться в печати. В 1880 - 90 вышли четыре книги его стихотворений и пять книг
прозы, три тома географо-этнографических очерков "По северу России", а также поэмы и драматические сцены в стихах
на темы современной жизни.
В 1902 вышла последняя книга стихов "Песни из "Уголка".Умер Случевский в 1904, 25 сентября (8 октября н.с.) в
Петербурге. в конце XIX века вызывала такое же разделение мнений, как и в начале его творческой деятельности.
Группирующийся около Случевского кружок поэтов «Пятницы» (редакция юмористического листка «Словцо» и
альманаха «Денница») ставила его очень высоко, называла «королём» современной русской поэзии (Платон Краснов),
посвящала ему особые книги (Аполлон Коринфский, «Поэзия К. К. Случевского», Санкт-Петербург, 1900) и т. д.
Значительная часть журналистики и критики относилась к Случевскому холодно, а подчас и насмешливо. При
присуждении в 1899 г. Пушкинских премий Н. А. Котляревский, которому II отделение Академии наук поручило разбор
стихотворений Случевского, высказался за назначение маститому поэту награды 1-го разряда — полной премии, но
большинство голосов постановило ограничиться почётным отзывом.
Никогда, нигде один я не хожу,
Двое нас живут между людей:
Первый — это я, каким я стал на вид,
А другой — то я мечты моей…
Неодинаковому отношению критики к Случевскому вполне соответствует неровность поэтических достоинств его
стихотворений. Ни у одного из русских поэтов с именем нет такого количества слабых стихотворений. Недостатки
доходят подчас до курьезов (хор в мистерии «Элоа», начинающийся словами: «Была коза и в девушках осталась»;
введение в русскую речь французского апострофа — «Ходят уши настр’жа»). Самый стих Случевского, в начале его
деятельности звучный и красивый, с годами стал тяжёл и неуклюж, в особенности в стихах полуюмористического и
обличительного характера (например, «Из дневника одностороннего человека»). В стихотворениях и поэмах
мистического характера («Элоа» и др.) символизм и отвлечённость переходят иногда в непонятность.Но вместе с тем у
Случевского есть несомненные и незаурядные достоинства. Первое место в ряду их занимает полная самостоятельность.
У Случевского почти нет перепевов; всё, что он писал, носило отпечаток собственной его душевной жизни.
Стихотворением, поставленным во главе собрания его сочинений, он сам называет себя поэтом «неуловимого», которое
«порою уловимо». В этом отношении он в наиболее удачных из своих «дум» напоминает Тютчева. Он ищет в «земном
творении» «облики незримые, глазу незаметные, чудеса творящие»; он убеждён, что «не все в природе цифры и паи, мир
чувств не раб законов тяготенья, и у мечты законы есть свои». Это даёт ему в лучшие моменты творчества истинную
внутреннюю свободу и поднимает на большую высоту его лирическое настроение. В ряду лирических стихотворений
Случевского выдаются последние по времени произведения его музы — «Песни из уголка», интересные по свежести
чувства и бодрости духа, черпающего свою бодрость именно в том, что «жизнь прошла», что поэт «ни к чему теперь не
годен», что «мгла» «своим могуществом жестоким» его не в силах сокрушить, что «светом внутренним, глубоким» он
может «сам себе светить».
Апухтин Алексей Николаевич [1840(1)–1893] — русский поэт-лирик.Родился Апухтин в небогатой дворянской семье.
Воспитание поэт получил в привилегированном училище Правоведения. В личной жизни Апухтин был тесно связан с
великосветским петербургским обществом. В своем творчестве Апухтин обращался к теме о призвании поэта, являясь
горячим поклонником «чистого искусства» и врагом «гражданского служения в поэзии. Но главная тема его творчества
– любовь, но не страстная, а тихая и глубокая. Поэзия Апухтина очень музыкальна и не случайно многие из стихов
положены на музыку. Наибольшую известность принесли Апухтину романсы, многие из них положены на музыку
П.Чайковским и другими известными композиторами. Используя традиции цыганского романса, Апухтин внес в этот
жанр свой темперамент.
В самом начале шестидесятых годов Литературный фонд предпринял ряд любительских спектаклей, в которых
участвовали виднейшие представители русской литературы, жившие или временно находившиеся в Петербурге.
Спектакли прошли блестящим образом и усердно посещались публикой. Этого, однако, нельзя было приписать только
одному ее желанию увидеть своих любимцев на сцене. Оно в гораздо большей степени удовлетворялось литературными
чтениями, бывшими тогда новинкой и имевшими огромный успех. На одном из них я слышал в первый раз Федора
Михайловича Достоевского, читавшего рассказ "об оторвавшейся пуговке" из письма Макара Девушкина в "Бедных
людях". Почти на каждом из таких чтений выступал А. Н. Майков со своим стихотворением "Старое и новое", отрывком
из поэмы "Поля", который он декламировал превосходно, повторяя его по нескольку раз по настойчивому требованию
публики, наэлектризованной и мастерским исполнением, и соответствием конца стихотворения тем радужным
надеждам на светлое будущее, которые жили тогда в сердце русского общества. Без "Полей" не обходилось ни одно
литературное чтение, и стоило Майкову появиться на эстраде и прочесть что-либо другое, как из публики начинали
раздаваться требования: "Поля! Поля!" -- что подало повод одному из сатирических журналов изобразить Майкова пред
многочисленной аудиторией, с ужасом повторяющего вместе с нею свой стих: "А там поля, опять поля!" На той же
эстраде иногда появлялся и молодой, бледнолицый и еще не дошедший до своей чудовищной тучности А. Н. Апухтин.
Он любил читать свое стихотворение "Актеры", в котором уже слышались звуки затаенной и непроходящей грусти,
проникающей все его прекрасные стихотворения. Много лет спустя мне пришлось с ним встретиться у одного из моих
сослуживцев, где однажды я рассказал о своих наблюдениях и выводах относительно самоубийств в Петербурге, дела о
которых проходили через мои руки, как прокурора окружного суда. Апухтин очень заинтересовался приведенными
мною статистическими данными и содержанием предсмертных писем самоубийц. Через несколько лет, встретясь со
мною, он вспомнил про это, и я послал ему набросанное мною изложение дела об одном самоубийстве, затем
напечатанное мною в "Неделе" 1881 года под названием "Пропавшая серьга". Дело шло о бедной прибалтийской
мещанке, брошенной с двумя детьми молодым инженером, который прижил их с нею. Уехав на юг России, он сначала
немного помогал ей, посылая ничтожные суммы и редкие письма со "словесами лукавствия" и выражением лживой
нежности к детям. Вскоре, однако, не скрывая, что ведет рассеянную жизнь, требующую сравнительно больших
расходов, он предложил матери своих детей "дружбу" и прервал с нею всякие сношения. Бедная женщина билась, как
рыба об лед, работала на швейной машине и содержала три меблированные комнаты, скудный доход с которых
употребляла на подготовку сына в реальное училище и на плату за обучение дочери. Для этого она отказывала себе во
всем, питаясь подолгу одним лишь чаем и черным хлебом. Окружающие считали ее вдовой, а она воспитывала в детях
чувство уважения к их будто бы умершему отцу. Сравнительно спокойное течение ее безрадостной жизни было, однако,
нарушено тремя обстоятельствами: женская болезнь заставила отказаться от заработка шитьем; сын, несмотря на наем
учителя для подготовки, не выдержал вступительного экзамена в реальное училище и, наконец, -- самое для нее ужасное
-- на ее 15-летнюю дочь было взведено одной из жилиц обвинение в краже бриллиантовой серьги. Несмотря на мольбы
несчастной матери не делать огласки, жилица вызвала полицию; был составлен протокол, и все, а в том числе и дети,
узнали, что она не вдова, а незамужняя девушка с двумя незаконнорожденными детьми. Этого последнего удара она
перенести не могла -- и отравилась медным купоросом, оставив трогательное письмо, в котором просит прощения у
окружающих, и, заявляя, что больше жить не имеет сил, клянется, что ее дочь не способна быть воровкой. Жилица
тотчас выехала, а через несколько дней, на допросе у судебного следователя, показала, что, разбирая на новой квартире
свои вещи, она нашла между ними серьгу, которую считала украденной. "Многоуважаемый А. Ф.,-- писал мне
Апухтин,-- с величайшей благодарностью возвращаю вам "Пропавшую серьгу". Случай действительно драматический,
но главный драматизм его заключается в том, что на легкомысленный поступок девицы Сидоровой (жилицы) можно
смотреть как на благодеяние, оказанное несчастной героине этого дела. Не случись истории с серьгой, она бы еще долго
тянула свою каторжную жизнь, которая много хуже купороса. Самоубийство, по-моему, вовсе не преступление и даже
не малодушие, а часто весьма разумный выход. По этому поводу мне бы хотелось поговорить с вами поподробнее".
Когда состоялась наша беседа, он при расставании сказал мне, что давно хочет заняться этим вопросом. "Причем
коснусь и вас!" -- прибавил он. Я придал последним словам значение простой шутки, но зимой 1885/86 года получил от
него следующее письмо: "В прошлом году я говорил вам, что пишу поэму, которая косвенно будет касаться вас. Теперь
эта вещь окончена, но я не считаю себя вправе пускать ее в обращение, не прочитав предварительно вам, а потому
прошу вас или заехать ко мне (ежедневно от часа до четырех), или назначить мне день и час, когда я могу застать вас
дома. Проектированная поэма обратилась в стихотворение не очень больших размеров, а потому не бойтесь
продолжительной скуки". Я предложил Алексею Николаевичу приехать ко мне и, ввиду приписки к его первому письму:
"Высота меня не пугает, если на лестнице есть стулья", распорядился поставить на каждой площадке лестницы до
четвертого этажа, в котором я жил, стулья. Но когда в назначенный час швейцар дал звонок и я вышел на лестницу, то
меня поразила легкость, с которою Апухтин нес свое огромное, грузное тело, "беря штурмом", как он выразился,
каждый ряд ступеней. Эта живость совершенно не соответствовала его крайней тучности, которая вызвала его
известную шутку над собою: "Жизнь пережить -- не поле перейти. Да, точно: жизнь скучна и каждый день скучнее. Но
грустно до того сознания дойти, что поле перейти мне все-таки труднее". Он вообще любил подшучивать над своей
фигурой, рассказывая, например, про маленькую девочку, которая, войдя в гостиную матери, где он сидел, спросила,
указывая на него пальчиком: "Мама, это человек или нарочно?" Он даже не запыхался и прямо приступил к чтению
своего обширного произведения "Последняя ночь", названного им впоследствии: "Из бумаг прокурора". В нем было два
места, относительно которых он сомневался, находя, что они слишком удлиняют стихотворение. Первое начиналось
словами: "В какую рубрику меня вы поместите?" -- и кончалось словами: "Среди тяжелых дум она (мысль о
самоубийстве) в ночной тиши сознательно сложилась и окрепла"; а второе начиналось словами: "О, посмотрите же
кругом: не я один ищу спасения в покое!" -- и кончалось словами: "Но обвинять ли их? Винить ли жизни строй,
бессмысленный и злой, не знающий прощенья?" А за этим следовало: "Как опытный и сведущий юрист, все степени
вины обсудите вы здраво". Я настаивал на введении и этих отрывков в текст чудесного стихотворения, и Апухтин со
мной согласился, подарив мне на память рукопись в первоначальном виде и два к ней добавления. В этой рукописи есть
много вариантов, сравнительно с напечатанным. Наибольший из них следующий: "Но с отроческих лет я начал в жизнь
вникать, в людские действия, их цели и причины,-- и стерлась детской веры благодать, как бледной краски след с
неконченной картины",-- говорится в напечатанном; в рукописи же вместо "отроческих лет" стоит "с детства раннего", а
последние два стиха читаются так: "И клали на душу тяжелую печать коварства, лжи и зла вседневные картины".
Последний раз в жизни я видел Апухтина за год до его смерти, в жаркий и душный летний день, у него на городской
квартире. Он сидел с поджатыми под себя ногами, на обширной тахте в легком шелковом китайском халате, широко
вырезанном вокруг пухлой шеи,-- сидел, напоминая собою традиционную фигуру Будды. Но на лице его не было
буддистского созерцательного спокойствия. Оно было бледно, и глаза смотрели печально. От всей обстановки веяло
холодом одиночества, и казалось, что смерть уже тронула концом крыла душу вдумчивого поэта.
Творчество В.М. Короленко. (Проблематика, стилевые особенности, традиция. (произведение по выбору)След. шаг
Короленко-познание народа в будничных условиях,в к-ых и формы протеса должны быть иным.Они могут быть не
менее драматичными,но должны немпременно вырастать из сложных повседневных отношений.Важно было снять с
народных героев ореол исключительности.Вся жизнь народе-укор неправде,и он верит в справделивость и оживает в
борьбе за нее.На эту темы написаны «Сон Макара»(1885) и «Река играет»(1892).Сон Макара.Примитивная жизнь М вся
тратилась на поиски пропитания.Зависит от подаяний природы.Он смирен и полон сознания невозможности каких-либо
перемен в жизни.Только во сне он позволяет себе заспорить с большим Тойоном о справедливости.Готов покаяться в
том,что много пил,обманывал.Но когда увидел,что чаша весов,на к-ой лежит сделанное им добро,тянет мало и ему не
миновать ада,его терпение истощилось.Стал отстаивать свои права.Вдруг ощутил в себе дар слова,старый
Тойон,сначала рассердившийся на такую дерзость,потом стал слушать с большим вниманием.М рассказал,как гоняли
его старосты,заседатели,исправники,попы,томили нужда и голод,морозы.Заметил,что чаша добра потянула вниз,в
пользу.Жаль,что торжество справедливости увидел лишь во сне..Макар - главный герой, крестьянин.Сам автор отнес
свое произведение к "святочным рассказам". Написанный в якутской ссылке (зима 1883-го), рассказ навеян реальными
бытовыми впечатлениями молодого писателя (он жил у крестьянина Захара Цыкунова, который и стал прототипом
Макара). Но, называя в первоначальных набросках героя Захаром, Короленко, очевидно, недаром сменил его имя на
Макара - на него, по русской поговорке, "все шишки валятся"; с другой стороны, короленковскийМакар живет именно
там, куда другой фольклорный Макар "телят не гонял". Макар - потомок русских крестьян, житель "глухой слободки
Чалган", затерянной "в далекой якутской тайге". Отделяя себя от "поганых якутов", он по-русски говорит "мало и
довольно плохо"; "работал он страшно, жил бедно, терпел голод и холод", много пил. В канун Рождества, выпив и
отправившись осматривать своп ловушки в тайге - в надежде поймать лисицу, Макар заблудился и стал замерзать.Во
сне он видит попика Ивана, умершего четыре года назад, всю свою незадавшуюся жизнь, а потом оказывается на суде у
"старого Тойона", в котором персонифицирован Бог. Тойон начинает взвешивать грехи Макара, и их оказывается так
много, что Тойон велит отдать Макара в наказание церковному трапезнику в мерины. Но тут в избу входит "сын старого
Тойона" и просит отца разрешить Макару "что-нибудь" сказать. И Макар, вдруг ощутив в себе "дар слова", рассказывает
в подробностях о своей жизни: как "его гоняли всю жизнь! Гоняли старосты и старшины, заседатели и исправники,
требуя подачи; гоняли попы, требуя ругу; гоняли нужда и голод; гоняли морозы и жары, дожди и засухи; гоняла
промерзшая земля и злая тайга!.."Горький рассказ его сменяется яростью: "Как он мог до сих пор выносить это ужасное
бремя". Он надеялся на "лучшую долю", по "теперь он стоял у конца, и надежда угасла..." От рассказа Макара заплакал
старый Тойон, "старый попик Иван", "молодые божьи работники", а чаша весов, где находились грехи Макара,
"подымалась все выше и выше!" Этот рассказ Короленко был чрезвычайно популярен у современников, а его
аллегорическая подоплека позволяла давать различные интерпретации - как революционного характера, так и сугубо
христианские.Рассказ допускает и менее драматическое толкование: обстоятельства позволяют предположить, что
Макар не замерз в тайге, а видит сон, отлеживаясь после попойки (ср. первую фразу рассказа и начало гл. IV)
Слепой музыкантМузыка тоже великая сила, дающая возможность владеть сердцем толпы... Да, он прозрел... он
чувствует и людское горе, и людскую радость, он прозрел и сумеет напомнить счастливым о несчастных...(В. Г.
Короленко)“Глаза, - сказал кто-то, - зеркало души” . Быть может, вернее было бы сравнить их с окнами, которыми
вливаются в душу впечатления яркого, сверкающего цветного мира” , - написал В. Г. Короленко в своей чудесной
поэтической повести “Слепой музыкант” о слепом от рождения, но очень одаренном мальчике. Великий гуманист
Владимир Галактионович в этом произведении попытался ответить на вечные вопросы о том, что такое счастье, какую
роль играют в жизни человека искусство и любовь.Петрусь (так звали слепого) родился живым и подвижным ребенком,
но постепенно сделался задумчивым, стремящимся проникнуть в тайны, ему недоступные. Ведь он был лишен самого
прекрасного пути познания мира - красок, света, всех оттенков живой и прекрасной природы.Два человека приняли
сначала особое участие в судьбе ребенка. Его мать и дядя Максим. Этот мужчина, в свое время известный забияка, уехал
в Италию и примкнул к Гарибальди. Оттуда вернулся калекой, “правую ногу ему совсем отрезали, и поэтому он ходил
на костыле, а левая рука была повреждена и годилась только на то, чтобы кое-как опираться на палку” . Два разных
начала - нежность и поэтичность матери и мужество старого воина - помогли Петрусю узнавать мир.Сначала он изучал
комнаты, прислушиваясь ко всему и ощупывая каждый предмет. С волнением читаем мы о том, как знакомился он с
весенним миром, песнями птиц. Малыш, не в силах понять всего многообразия, “тихо застонал и откинулся назад на
траву” . Он был в глубоком обмороке.Ему шел пятый год, когда искусство вошло в его жизнь. Тонкий психолог,
Короленко удивительно точно передает чувства, которые испытывает слепой ребенок. Автор подмечает едва уловимые
переживания, впечатления движения детской души. Благодаря тому, что несчастный родился в богатой семье и окружен
любящими людьми, он получает возможность развить в себе художественный дар.На свирели играл Иохим. И эта игра
на простой дудке, которую деревенский парень сделал сам после долгих поисков подходящего дерева, положила начало
превращению слепого мальчика в музыканта. И Петрусь каждый вечер приходил в конюшню слушать музыку Иохима.
Долго пришлось матери на лучшем заграничном пианино “бороться с куском украшенной вербы” . Мальчик не
признавал ее игры. Своей душой он чувствовал родное и близкое в звуках свирели и пугался при исполнении шумной и
хитрой пьесы. И только когда барыня поняла, что “у мужика Иохима истинное, живое чувство” и открыла и у себя такое
же, она сумела заставить мальчика полюбить свою игру. С помощью звуков ребенок учился постигать и состояние души
и цвета.“Это увлечение музыкой стало центром его умственного роста: оно заполняло и разнообразило его
существование” . Слепой учился играть на пианино, но любил также и дудку.Благодаря режиму, заведенному дядей
Максимом, мальчик нормально развивался физически и даже познакомился с соседской девчонкой Эвелиной, которая
стала товарищем всей его жизни. Им хорошо вместе. Эвелина о многом рассказывает Петру, а тот играет для нее,
стремясь все свои впечатления переложить на музыку.Детская дружба переросла в юношескую привязанность, а затем и
в настоящую любовь. Эвелина порой переставала замечать недостатки своего возлюбленного, да и Петр вместе с ней не
чувствовал его так остро.Но чем больше Петр становился личностью, тем больше страдал от своей ущербности. И,
может быть, замкнулся бы он в себе и сделал себя навсегда несчастным, если бы не дядя. Ведь недаром тот отдал свое
здоровье за счастье людей. Максим постоянно добивался, чтобы и племянник думал меньше о своем недостатке, а
больше о страданиях других, чтобы научился чувствовать чужое горе. Дядю беспокоило, что богатая усадьба недостаточный, тесный мир для подростка, а жизнь здесь совсем не похожа на ту, которой живет большинство людей.
Поэтому и Петрусь, “ставший уже юношей, вырос, как тепличный цветок, огражденный от резких сторонних влияний
далекой жизни” .И вот в усадьбу приглашаются различные гости, в том числе и музыканты. Петр и сам порой выезжает
в люди. Все эти впечатления, с одной стороны, развили “замечательную тонкость ощущений” у него, “слух его
чрезвычайно обострился” . С другой - привели к душевному кризису. Ему казалось, что жизнь не нужна, в него вложена
некая злоба, потому что он родился слепым. Его мучает желание видеть. Желание, которое судьба удовлетворила в
последствии на одно мгновение, когда он узнал, что его ребенок родился нормальным.Юноша стал уверять, что ему
лучше было бы, если бы он был нищим, потому что в заботах о пропитании и тепле ему некогда было бы думать о своем
несчастье. Но встреча с настоящим слепым нищим потрясает его. И твердый, как сталь, дядя Максим предлагает Петру
бросить все преимущества богатой жизни и по-настоящему испытать все тяготы, участь несчастных. “Ты умеешь только
кощунствовать со своей сытою завистью к чужому голоду!... “- бросает Максим Яценко племяннику. И тот в конце
концов присоединяется к бродячим слепым музыкантам. Но играл он не ту интимную музыку, что в усадьбе, для себя и
близких. Сейчас его игра веселила народ в праздники и ярмарки, а порой умиляла или заставляла грустить. В конце
концов страдания, о которых он узнал по собственному опыту, излечили его, душа исцелилась, “как будто страшный
кошмар навсегда исчез из усадьбы” , куда Петр возвращается. Мы видим, что помогла ему обрести душевный мир
народная музыка, которой он овладел в совершенстве. А вскоре он овладел и высотами классической музыки в
Киеве.Юноше довелось испытать и другое счастье в жизни. Читателя охватывает удивительная радость, когда он узнает,
что Петр и Эвелина сыграли свадьбу. И их любовь была вознаграждена. Родился сын. В течении долгих месяцев Петр
боялся, что ребенок будет слепым. Но слова доктора: “Зрачок сокращается. Ребенок видит несомненно” , - “будто
прожгли в мозгу огненную дорогу” .Еще когда Петрусь был очень маленьким, старый гарибальдиец мечтал: “...
несправедливо обиженный судьбою подымет со временем доступное ему оружие в защиту других, обездоленных
жизнью, и тогда я недаром проживу на свете, изувеченный старый солдат...” . Мечта старого воина сбылась. Повесть
кончается эпилогом, в котором рассказывается, как в Киеве состоялся дебют слепого музыканта. В его музыке публика
слышала и “живое чувство родной природы” , и гремящую гулко бурю в небесах, и мелодию, счастливую и свободную,
как степной ветер. И вдруг находящийся в зале Максим услышал песню слепых: “Подайте слепеньким... р-ради Христа”
. И вместе с Максимом Яценко и публикой мы чувствуем, что Петр Яценко действительно прозрел, потому что его
искусство служит людям и напоминает “счастливым о несчастных...” .Слепой музыкант. В очень сложные условия
ставит Короленко своего героя, слепорожденного Петра, наделив его умом, талантом музыканта и обостренной
восприимчивостью ко всем проявлениям жизни, увидеть которые он никогда не сможет. С детства он знал один толькр
мир, спокойный и надежный, где он всегда чувствовал себя центром. Он знал тепло семьи и доброе дружеское участие
Эвелины. Невозможность увидеть цвет, внешний облик предметов, красоту окружающей природы огорчала его, но он
представлял себе этот знакомый мир усадьбы благодаря чуткому восприятию его звуков. Все изменилось после встречи
с семьей Ставрученков: он узнал о существовании другого мира, мира вне усадьбы. К этим спорам, к бурному
выражению мнений и ожиданий молодежи он сначала отнесся с восторженным изумлением, но вскоре почувствовал,
"что эта живая волна катится мимо него". Он чужой. Правила жизни в большом мире ему неизвестны, а также
неизвестно, захочет ли этот мир принять слепого. Эта встреча резко обострила его страдания, посеяла сомнения в его
душе. После посещения монастыря и знакомства со слепыми звонарями его не покидает мучительная мысль о том, что
обособленность от людей, злоба и эгоизм — неизбежные качества слепорожденного человека. Петр чувствует общность
своей судьбы с судьбой озлобленного звонаря Егора, ненавидящего детей. Но возможно и другое отношение к миру, к
людям. Есть легенда о слепом бандуристе Юрке, участвовавшем в походах атамана Игната Карого. “Эту легенду Петр
узнал от Ставручен-ко: знакомство с новыми людьми и большим миром принесло юноше не только страдания, но и
понимание того, что выбор пути принадлежит самому человеку. Более всего помог Петру дядя Максим, его уроки.
После бродяжничества со слепыми и паломничества к чудотворной иконе озлобление проходит: Петр действительно
вылечился, но не от физического недуга, а от недуга душевного. На смену злобе приходит чувство сострадания к людям,
желание им помочь. Слепой обретает силы в музыке. Через музыку он может воздействовать на людей, рассказывать им
то главное о жизни, что так трудно понял он сам. Таков выбор слепого музыканта. В повести Короленко не только
Петр сталкивается с проблемой выбора. Не менее сложный выбор должна сделать и Эвелина, подруга слепого. С детства
они были вместе, обще ство и заботливое внимание девочки помогало и поддерживало Петра. Их дружба много дала и
Эвелине; как и Петр, она почти не имела представления о жизни за пределами усадьбы. Встреча с братьями Ставрученко
была и для нее встречей с незнакомым и большим миром, который был готов принять ее. Молодые люди пытаются
увлечь ее мечтами и ожиданиями, они не верят, что в семнадцать лет можно уже распланировать свою жизнь. Мечты
опьяняют ее, но в той жизни нет места Петру. Она понимает страдания и сомнения Петра — и совершает "тихий подвиг
любви": она первая говорит о своем чувстве Петру. Решение создать семью также исходит от Эвелины. Это ее выбор.
Ради слепого Петра она сразу и навсегда закрывает перед собой путь, так заманчиво обрисованный студентами. И
писатель смог нас убедить, что это была не жертва, а проявление искренней и очень самоотверженной любви.
НАДСОН, СЕМЕН ЯКОВЛЕВИЧ (1862–1887), русский поэт. Родился 14 (26) декабря 1862 в Петербурге, выходец из
крещеной еврейской семьи. Рано осиротел, с 1873 воспитывался в семье дяди. В 1879 окончил 2-ю петербургскую
военную гимназию. С детских лет писал стихи, руководил изданием рукописного гимназического журнала
«Литературный винегрет», тогда же проявив характерную склонность к рефлексии, одиночеству, унынию и душевному
страданию, усилившуюся в связи с ранней смертью от чахотки Н.М.Дешевовой, юношеской любви Надсона, которой
поэт посвятил многочисленные стихи и все свои прижизненные издания. С 1878 начал печататься в журналах «Свет»
(стих. На заре, поэма Христианка), «Мысль», «Слово», «Устои», «Дело», «Русская речь». В годы учебы в юнкерском
Павловском военном училище (1879–1882) познакомился с А.Н.Плещеевым, ставшим его покровителем и литературным
крестным отцом, а также с В.М.Гаршиным, И.И.Горбуновым-Посадовым, Д.С.Мережковским. В 1882, будучи
поручиком пехотного полка в Кронштадте, был избран членом Пушкинского кружка, много и с успехом, печатно и
устно, в т.ч. на литературно-музыкальных вечерах, выступал со стихами. В критических заметках, опубликованных в
журнале «Отечественные записки», решительно отклонял «чистое искусство» (творчество А.И.Голенищева-Кутузова,
А.А.Фета и др.), приветствуя «правдивую и жизненную» поэзию.В 1884–1885, после кратковременного пребывания в
должности секретаря редакции газеты «Неделя», в связи с обострившейся болезнью легких вместе с переводчицей,
поэтессой и историком литературыры М.В.Ватсон (1848–1932), ставшей его заботливой попечительницей и спутницей
до последних дней жизни, находился за границей. В 1885–1886 жил в поместье друзей в Подольской губ., затем под
Киевом, работая журнальным обозревателем газеты «Заря». В сентябре 1886, после триумфальных выступлений на
литературных вечерах в Киеве, по совету врачей уехал в Ялту.Первый же сборник Надсона Стихотворения (1885) имел
ошеломляющий успех (Пушкинская премия, 1886; 29 переизданий в 1887–1917). Симптоматичная для эпохи
безвременья конца 19 в. сентиментальная и гражданственная, мелодичная и страстная, искренняя и пафосная поэзия
Надсона, отразившая умонастроения народничества – и кризис его идей, протест и бессилие, разочарование и призыв,
скорбное признание всесилия зла, тягостной пошлости бытия – и стремление к идеальной красоте, свободе и счастью,
десятками строф расходилась в списках еще до публикации, приобретая характер крылатых афоризмов мятущейся
российской интеллигенции рубежа 19–20 вв. (обращение Друг мой, брат мой, усталый страдающий брат, / Кто б ты ни
был, – не падай душой... с обещанием, звучащим, как библейское пророчество, Верь: настанет пора – и погибнет Ваал, /
И вернется на землю любовь!; сладкозвучные, строгие и точные поэтические максимы Не говорите мне «он умер». Он
живет! / Пусть жертвенник разбит – огонь еще пылает, / Пусть роза сорвана – она еще цветет, / Пусть арфа сломана –
аккорд еще рыдает!...; Как мало прожито, как много пережито; Блажен, кто в наши дни родился в мир бойцом; Я не
раздумывал, я не жил, – а горел; Только утро любви хорошо: хороши только первые встречи...; Нет на свете мук сильнее
муки слова: / Тщетно с уст порой безумный рвется крик, / Тщетно душу сжечь любовь порой готова: / Холоден и жалок
нищий наш язык!.. и др.).Также созвучны времени оказались противоречивость болезненной души Надсона, его жалобы
на раннюю усталость – и ожидание «вождя и пророка», способного стряхнуть с унылого существования «тяжесть
удушья и снов» (стих. Изнемогает грудь в безлюдном ожиданьи, 1883), ощущение единства « с ночными звуками
бушующей природы», тоска по героям, как реальным, так и мифологическим, в т.ч. христианским, идущим «на пытку и
крест» за правду и любовь к людям (незаконч. поэма Томас Мюнцер, 1879; стихотворение-фантазия Из тьмы времен,
1882), – и бунтарство «вечного юноши... пророка гимназических вечеров», как называл поэта О.Э.Мандельштам (Чу,
кричит буревестник!.. Крепи паруса!, 1884), ощущение трагической безысходности (стих. Наше поколенье юности не
знает, 1884) – и восхваление борцов против самодержавия (Мрачна моя тюрьма..., 1882; На могиле А.И.Герцена, 1885–
1886, и др.).Лирика Надсона, через увлечение которой прошло большинство поэтов Серебряного века, от символистов
до футуристов, была тесно связана с традициями М.Ю.Лермонтова и Н.А.Некрасова (сочувствие угнетенным – стих.
Похороны, 1879; стихотворное народное преданье Святитель, 1880–1882; любовь к родине и русской природе – стих.
Заря лениво догорает, 1879, Осень..., 1881–1882; В глуши, 1884; Снова лучнная ночь, 1885; идеал поэта-борца –
посвященное Плещееву стих. Грезы, 1882–1883; Певец, восстань!.., 1884). Нравственной требовательностью и накалом
общественных страстей отмечена также любовная лирика поэта.Кумир читающей публики 1880-х годов, явивший к
тому же пример идентичности автора и лирического героя, подтвердившего собственной судьбой трагическую
доминанту своего творчества, Надсон сумел поэтически сформулировать и развить определенную линию в духовной
жизни России своего времени, получившую название «надсоновщины» и вызвавшую как понимание, так и критику за
«ноющие» жалобы (В.Я.Брюсов) и призывы «идти в народ» не для того, чтобы звать его к сопротивлению, но страдать и
плакать вместе с ним, за шаблонность поэтического языка («светлые грезы», «дивные речи», «нега сладкая», «огонь
любви» и т.п.). В то же время Надсон, мастер звукописи и логически ясной, стройной стиховой фактуры, нередко давал
примеры впечатляющей образности, напр.: «Черная ночь, словно черная птица, / Мокрыми крыльями бьется в окно»,
«пиявки выпухлых бровей». Среди высоко ценивших поэта – А.П.Чехов, М.Е.Салтыков-Щедрин, П.Ф.Якубович
(Мельшин), который писал о нем: «Самый талантливый и популярный из русских поэтов, явившихся после смерти
Некрасова... Болезненная раздвоенность, рефлексия, «нытье» внесли, несомненно, известную долю в острую, почти
лихорадочную популярность поэта в конце 80-х годов; но главная притягивающая сила его поэзии – в том, что в ней, как
в зеркале, отразилась вековечная красота молодости...».Многие стихи Надсона положены на музыку А.С.Аренским,
Ц.А.Кюи, С.В.Рахманиновым, А.Г.Рубинштейном и др.Наследие Надсона включает также книгу литературнокритических статей и рецензий Литературные очерки. 1882–1886 (1887), малоудачные беллетристические (рассказ К
тихой пристани, повесть Блуждающий огонек, фрагмент В лучах света из ненаписанного романа Юность Сергея
Полянского, все опубл. 1912, и др.) и драматургические (незаконч. стихотв. драма Царевна Софья, 1880, опубл. 1902)
опыты, лирическую поэму Весенняя сказка (1882).Умер Надсон в Ялте 19 (31) января 1887; похоронен в Петербурге.
Новаторство “Вишневый сад” Чехова представляет собой сочетание комедии — “местами даже фарса”, как писал
сам автор, с нежной и тонкой интригой. Соединение этих двух начал позволяет Чехову неоднозначно оценивать
происходящее, давать двойственную, трагическую характеристику героям. Высмеивая их слабости и пороки, автор
одновременно сочувствует им. Среди героев “Вишневого сада” нет ни одного чисто комического персонажа. Так,
постаревший ребенок Гаев в иные минуты своей сценической жизни вызывает жалость и сострадание. Епиходов не
только смешон со своими бесконечными неудачами, он и в самом деле несчастен! Все у него некстати, любовь его
отвергнута, самолюбие его постоянно страдает. Персонажей “Вишневого сада” Чехов не делит на положительных и
отрицательных, все они одинаково несчастны, одинаково недовольны своей жизнью. Драму своих героев Чехов видит
именно в их повседневной жизни, поэтому главное внимание он уделяет изображению будней, а события отодвигаются
на второй план. Сюжет и композиция в пьесе носят чисто внешний, организующий характер. Само событие продажи
вишневого сада является неотвратимым. Между Раневской, Гаевым и Лопахиным не возникает конфликта. Раневская и
Гаев практически добровольно отказываются от вишневого сада и после его продажи даже чувствуют некоторое
облегчение. “В самом деле, теперь все хорошо, — говорит Гаев. — До продажи вишневого сада мы все волновались,
страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все успокоились, повеселели даже”. Имение
как бы само плывет в руки Лопахину. Петя Трофимов и Аня даже и не пытаются препятствовать этому. Свой
“вишневый сад” они видят только в мечтах. Таким образом, Чехов изображает все события в их закономерном развитии,
сами эти события не содержат в себе конфликта. Главный же конфликт развивается в душах героев. Он заключается не в
борьбе за вишневый сад, а в недовольстве своей жизнью, невозможности соединить мечту и реальность. Поэтому после
покупки вишневого сада Лопахин не становится счастливее, он так же, как и остальные герои пьесы, мечтает о том,
чтобы скорее “изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь”.Особенности конфликта повлекли за
собой изменения в изображении драматургических характеров. Герои пьесы выявляют себя не в поступках,
направленных к достижению цели, а в переживаниях противоречий бытия. Поэтому в пьесе отсутствует напряженное
действие, оно сменяется лирическим раздумьем. Герои “Вишневого сада” не реализуют себя не только в действии, но и
в слове. Каждая произнесенная фраза обладает скрытым подтекстом. Возникает так называемое “подводное течение”,
несвойственное классической драме. Примером тому может служить следующий диалог героев:
“Любовь Андреевна (задумчиво). Епиходов идет...
Аня (задумчиво). Епиходов идет...
Гаев. Солнце село, господа.
Трофимов. Да”.
В данном случае слова значат гораздо меньше, чем чувство неустроенности своей жизни, скрывающееся за обрывками
фраз.
Таким образом, именно в лирическом подтексте отражается сложная, противоречивая духовная жизнь героев. В пьесе
“Вишневый сад” Чехов создает особую лирическую атмосферу. Автор не дает резкой индивидуальной речевой
характеристики героям, скорее, их речь сливается в одну мелодию. С помощью этого эффекта автор создает ощущение
гармонии. И, несмотря на то что Чехов разрушает сквозное действие, которое явилось организующим началом в
классической драме, его пьеса не утрачивает внутреннего единства. Важно и то, что общее построение пьесы — это и
настроение каждого героя. Поэтому все персонажи внутренне очень близки друг другу. На это общее настроение
откликается в драме каким-то трагическим звуком: “...все сидят, задумавшись, тишина, слышно только, как тихо
бормочет Фирс, вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий и печальный”. В
финале к этому звуку прибавляется и другой, еще более безотрадный: “Слышно, как далеко в саду топором стучат по
дереву”. Новаторство Чехова-драматурга заключается в том, что он отходит от принципов классической драмы и
отражает драматическими средствами не только проблемы, но и показывает психологические переживания
героев.Создавая «Степь», Чехов не был связан ни сроками, ни объемом, кажется, впервые за многие годы он мог
писать просторно и не спеша. Тем удивительнее, что непривычно большая и сложная повесть была написана за
неполные пять недель. А. П. Чехов работал над ней с начала января 1888 г. или с конца декабря 1887 г. по 2 февраля
1888 г.Первое упоминание о начале работы мы находим в письме писателя к И. Л. Леонтьеву (Щеглову) от 1 января
1888 г.: «Передайте добрейшему А. Н. Плещееву, что я начал (…) для «Северного вестника» (…) степной рассказ».О
завершении работы А. П. Чехов сообщил Плещееву 3 февраля 1888 г.: «Степь» кончена и посылается». Для дебюта в
толстом журнале Чехов выбрал то, что ему было знакомо больше и лучше всего - детские и юношеские воспоминания,
освеженные впечатлениями от недавней поездки в родные места. Об этом он писал двоюродному брату Г. М. Чехову:
«Главное действующее лицо у меня называется Егорушкой, а действие происходит на юге, недалеко от Таганрога» (9
февраля 1888).Степь начиналась за шлагбаумом, обозначавшим границу Таганрога с севера, со стороны материка.
(…)Первый, долгожданный выезд за город, в степь, состоялся на каникулах летом 1871
года, когда
одиннадцатилетний Антон вместе со старшим братом гостил у дедушки в станице Крепинской. Можно представить
радость ребенка, почти круглый год находящегося под неусыпным надзором строгого папаши, чувствующего себя
иногда, как птица в клетке.Однако радость встречи со степью была омрачена тем, что в этот приезд Антону так и не
пришлось увидеть ее близко. Братья попали в гости к дедушке разгар молотьбы. Не терпящий безделья, Егор
Михайлович сразу запряг внуков в работу. (…)На следующий год поехали к дедушке почти всей семьей, один
Павел Егорович остался в городе. Готовились к поездке тщательно. (…) Наняли ломового извозчика, устлали дроги
одеялами, подушками, и все семеро - мать, Александр, Антон, Николай, Михаил, Иван, Мария – уселись на
дроги и отправились в путь.Сначала окрестность была всем знакомой. Выехали за город, проехали мимо
острога. «За острогом промелькнули черные закопченные кузницы, за ними уютное зеленое кладбище, обнесенное
оградой из булыжника; из-за ограды весело выглядывали белые кресты и памятники, которые прячутся в
зелени вишневых деревьев и издали кажутся белыми пятнами...». Это описание маршрута, взятое из «Степи»,
достоверно в деталях. Вскоре перед путешественниками открылся широкий Миусский лиман с церквями на
противоположном берегу. Глядя на купола, мать истово крестилась, заставляла креститься детей, но им было не до
моленья - встреча с незнакомыми краями вызывала в них буйную радость, бесшабашную отвагу и окрыленность.
Кругом была необъятная ширь, наполненная дурманящими запахами, особыми звуками, шумами, возгласами, и
огромное, очень далекое небо над головой. И непривычное ощущение свободы, которому сейчас никто и ничто не
мешало. Все, что ломало, давило, коверкало душу, осталось там, за чертой горизонта - среди домов, улиц, садов,
кладбищ - среди людей. А здесь была степь и только степь, и они, оказались наедине с этим дышащим свободой
простором. Они наслажу ею - свободой - всласть. То и дело вскакивали с подводы, бежали наперегонки по степному
разнотравью, по буеракам, прятались за кусты терновника или шиповника, валялись на цветочном ковре и снова бежали,
раскинув руки, подражая плавному парению птиц... Здесь, в степи, они испытали томительные минуты страха,
ужаса перед разъяренными силами природы. Летняя гроза настигла путешественников внезапно. Прятаться было некуда
- только под телегу, под мешки, случайно оказавшиеся у возчика, и в объятия матери, Евгении Яковлевны, пытавшейся
укрыть собою испуганных детей. (…)Гроза стремительно пронеслась над степью и стихла так же как
появилась. Вновь сияло Ярило-солнце, и дети зачарованно смотрели на обновленную землю - сверкающую,
праздничную, еще никогда не виданную…(…)В дороге все было захватывающе интересно. Проезжали мимо казачьих
куреней с плетеными изгородями и колодцами-журавлями, мимо хуторов немцев-колонистов, мимо барских усадеб;
видели молчаливые древние курганы, о которых наслушались столько разных историй, ветряные мельницы, лениво
машущие крыльями; встречали в степи «каменных баб» и суровых объездчиков с отарами овец, охраняемыми
огромными дикими собаками; ловили бреднем в степных речках золотистых линей и остроносых щурят, разводили
костры, варили кашу, обливались студеной водой из колодцев, купались в теплых речушках...(…)Братья Чеховы долго
потом вспоминали эту поездку, рассказывали всякие смешные подробности, показывали в лицах встреченных в дороге
людей, разыгрывали сценки из степной жизни. Но главное - на всю жизнь запомнилось Антону Павловичу Чехову то
светлое, праздничное, возвышенное состояние души, которое было оттого острее, что резко контрастировало с
обыденностью, однообразием каждодневного быта. Эта память сердца не угасала с годами, а, наоборот,
становилась все более волнующей, жгучей, пока не вылилась в замысел «Степи». Стоит вспомнить, как Антон
Павлович, уже одержимый этим замыслом, рвался в родные края, писал из Москвы родственникам в Таганрог о своих
намерениях во что бы то ни стало приехать, о желании вдохнуть степной воздух. Его манило, тянуло на юг. Ему
было просто необходимо воскресить в душе то давнее, детское, освежить былой восторг, вновь побыть наедине с
безбрежным простором...Особенности прозы раннего А.П. ЧеховаРанне творчество Чехова(1880-1888).В рассказах
Чехова всегда можно найти что-то новое:повышенную моральную требовательность к герою,скрытую пародию на
прежнюю ситуацию и т.п.Описания места действия-беглые,лаконичные,внешность и костюм персонажа тоже
эскизны.Все дела определяются сущностью человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой проявляются истинные
человеческие качества героя.Конец рассказа тоже лаконичен,действие обрывается довольно неожиданно.Но ситуация и
поведение в ней героя заключает в себе предмет для долгих моральных размышлений и выводов. «Толстый и
тонкий»(1883)-высмеивается добровольное холопство.Толстый намекает тонкому,что он искренне рад встрече с
приятелем по гимназии,и тонкий ведет себя с ним как равный.Но как только узнает,что бывший приятель преуспел по
службе,имеет две звезды,стал бледнеть и заискивать.В «Смерти чиновника»(1883) Червяков случайно чихнул в театре
на лысину статского генерала,завязалась каниетль с извинениями,которая кончилась смертью чиновника.Чехов
решительно выступал против модного в 80е годы преклонения перед «мужиком»,деревенским укладом жизни.Ответ на
идеализацию мужика-«Злоумышленник»(1885).Денису Григорьеву невозможно втолковать,почему нельзя отвинчивать
гайки на железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме неотложных хозяйственных потребностей ничего
другого не может взять в толк.Показана пропасть между официальным законодательством и правосознанием
народа,следователь и мужик-два мира,оторванные один от другого.С брезгливостью воспроизводит и квасных
патриотов.Герои рассказов «Патриот своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и
хвалить все русское.Два брата,славянофил и западник,комически сведены в рассказе «Свистуны».Ранняя литературная
деятельность Чехова нача¬лась на страницах популярных юмористических журналов 80-х годов. Первый печатный
рассказ Чехова «Письмо донского помещика Степана Владимировича к ученому соседу д-ру Фридриху» по¬явился в №
10 журнала «Стрекоза» за 1880 год. В нем осмеи¬ваются невежество и дикость донских помещиков-степняков.
Тема¬тика большинства ранних рассказов Чехова — мелочи обывательского существования. Характерны для этого
периода рассказы «Перед свадьбой», «Петров день», «В вагоне» (1881), «Женщина без предрассудков» (1883), «Не в
духе» (1884).Главное в первых рассказах Чехова — комизм. Смешить чита¬теля — такую задачу ставили все писателиюмористы. Чехов раз¬рабатывает разные жанры: тут и жанр шутливой сценки («За . двумя зайцами погонишься, ни
одного не поймаешь»), анекдоты (они вошли в сборник «И то и се»), рассказ-шутка («Жизнь в во¬просах и
восклицаниях», «Темпераменты»), фельетон («В Москве», «Осколки московской жизни»), комическая реклама
(«Перепутан¬ные объявления», «Рекламные объявления»), рассказ-стилизация («Цветы запоздалые», «Драма на охоте»),
вопросы и ответы («Во¬просы и ответы», «Руководство для желающих жениться», «Что необходимо для того, чтобы
нравиться женщинам»), подписи к рисункам. Чехов создает такие образцы юмористики, как «Жалобная книга», «С
женой поссорился», «Хирургия», «Налим», «Экзамен на чин». ).В рассказах Чехова всегда можно найти что-то
новое:повышенную моральную требовательность к герою,скрытую пародию на прежнюю ситуацию и т.п.Описания
места действия-беглые,лаконичные,внешность и костюм персонажа тоже эскизны.Все дела определяются сущностью
человека.Внимание-на создание ситуации,в к-ой проявляются истинные человеческие качества героя.Конец рассказа
тоже лаконичен,действие обрывается довольно неожиданно.Но ситуация и поведение в ней героя заключает в себе
предмет для долгих моральных размышлений и выводов. «Толстый и тонкий»(1883)-высмеивается добровольное
холопство.Толстый намекает тонкому,что он искренне рад встрече с приятелем по гимназии,и тонкий ведет себя с ним
как равный.Но как только узнает,что бывший приятель преуспел по службе,имеет две звезды,стал бледнеть и
заискивать.В «Смерти чиновника»(1883) Червяков случайно чихнул в театре на лысину статского генерала,завязалась
каниетль с извинениями,которая кончилась смертью чиновника.Чехов решительно выступал против модного в 80е годы
преклонения
перед
«мужиком»,деревенским
укладом
жизни.Ответ
на
идеализацию
мужика«Злоумышленник»(1885).Денису Григорьеву невозможно втолковать,почему нельзя отвинчивать гайки на
железнодорожных путях.У мужика своя логика,кроме неотложных хозяйственных потребностей ничего другого не
может взять в толк.Показана пропасть между официальным законодательством и правосознанием народа,следователь и
мужик-два мира,оторванные один от другого.С брезгливостью воспроизводит и квасных патриотов.Герои рассказов
«Патриот своего отечества»(1883) и на «Чужбине»(1885)готовы попирать все иностранное и хвалить все русское.Два
брата,славянофил и западник,комически сведены в рассказе «Свистуны».Чехов вошел в литературу пародиями и
юмористическими рассказами – весело, но нельзя сказать, чтобы легко. Он дебютировал на страницах тогдашних
журналов, которым требовались, в первую очередь, рассказы-миниатюры, рассказы-«сценки», рассчитанные на
мгновенный комический эффект. Чеховские юморески подобны зарисовкам с натуры, его «сценки», говоря
сегодняшним языком, будто сняты скрытой камерой.Автор «Палаты №6», «Дамы с собачкой», настойчиво стремился к
краткости, к сжатому, плотному повествованию. Краткость формы и талантливость для него были синонимами.
Конечно, краткость сама по себе отнюдь не безусловное достоинство и не всегда «сестра таланта», похвала краткости
предполагает умение немногими словами сказать о многом, насытить скупую речь богатым внутренним содержанием.
Вот этим умением как раз и обладал Чехов. Он мог извлечь главное из какой-то ситуации и представить эту часть так,
чтобы читателю была понятна суть дела. Краткости форм Чехов достигает за счет избежания большого количества
персонажей. Это количество ограничивается двумя-тремя лицами. Когда тема и сюжет требует нескольких персонажей,
Чехов обычно выбирает центральное лицо, которое и рисует подробно, разбрасывая остальных, по фону, как мелкую
монету. Этот прием позволяет сфокусировать внимание читателя на основной части рассказа.Случай в театре («Смерть
чиновника»), встреча на вокзале («Толстый и тонкий»), беседа в вагоне поезда («Загадочная натура»), разговор за
обеденным столом («Торжество победителя») – вот типичные для Чехова-юмориста ситуации. В которых он описывает
обыденную жизнь, самые элементарные и обычные бытовые ситуации, которые можно увидеть каждый день, и, которые
мы часто не замечаем. В них он раскрывает разнообразные сюжеты, представляющие различных героев. А типичный
чеховский персонаж – это человек из толпы, один из многих. Смех он вызывает не какими-то странностями или
причудами, а наоборот, своими в общем-то заурядными поступками. Эти поступки: взяточничество, чревоугодие,
амбиции «маленького человека», льстивость, – порой доходят до крайности, и вызывают не только смех, а отвращение –
стараемся никогда не совершать их.Его произведения показывают поистине пошлую жизнь пошлого человека. Меньше
всего узнают себя читатели в таких произведения, когда пошлость прикасалась к высоким явлениям человеческого духа.
А ведь именно здесь его смех был особенно ядовит и колюч. Яростью автора, надежно скрытой от массового читателя
юмористической формой изложения, рождены многие строки целящиеся прямо в мишень; и чем меньше в человеке
человечного, тем жестче подчерк юмориста.Когда Чехов хочет указать на бездушие героя он придает ему свойства
манекена, и в юмористическом рассказе возникают грозные очертания сатиры. Такой герой живет в плену нескольких
закостеневших представлений, они, как панцирь стягивают его живое чувство, глушат мысль. Привычка
прислуживаться, доведенная до крайности у таких людей, может принять и опасную форму; так возникает фигура
добровольного надзирателя и доносчика («Унтер Пришибеев»). Унтер действует вопреки здравому смыслу, он выглядит
посмешищем, ходячей карикатурой, но от его тупого усердия исходит реальная угроза. Пришибеев со своим нелепым
поведением не оплачиваемого полицией добровольного шпиона, живет с мыслью как бы чего плохого не случилось.
Предмет, внушающий страх здесь не имеет предела: ведь не для политических сходок собираются вечером крестьяне,
имена которых он вносит в свой список. Как бы себя жители не вели он найдет повод взять их под стражу. Он портит
жизнь не себе, а другим – и этим страшен. Но по иронии судьбы человек, рьяно защищающий закон («Нешто в законе
сказано…» – главный его аргумент), законом же и наказывается. Уж в этой нелепости – своеобразие чеховской сатиры;
в отличие от Щедрина у Чехова нет чистой сатиры; она у него сверкает юмористическими блестками. В конечном счете
Пришибеев не столько страшен сколько смешон. И когда, арестованный, вопреки здравому смыслу, опять кричит свое:
«Наррод расходись!» – ясно, что этот человек – какой-то психологический курьез, фигура, близкая к гротеску. В
Пришибееве, как в кривом зеркале, уродливо отразилась самая суть полицейско-бюрократического режима, то как
халатно относятся к своей работе служащие: они тратят время на пустяковые дела, не имеющие никакого значения,
когда, между тем, более важное забывается, оставаясь в незаконченном виде. Только Чехову было под силу создать
такую разностороннюю и вместе с тем целостную картину нравственного ущерба, нанесенного эпохой 80-х годов
среднему обывателю. То, что произошло с Пришибеевым типичный, но не распространенный сюжет. Чаще, как видно из
сотен чеховских произведений, страх перед властью и сильными мира сего заставляет обывателя приспосабливаться к
обстановке. Так родилась почва для типа хамелеона – одного из художественных открытий Чехова-юмориста.Очень
важную роль в рассказе Чехова играет диалог. Он, собственно, и движет действие. Портреты героев даются
обыкновенно только несколькими словами и основными штрихами. Вспомним, например, портреты героев в «Ионыче»
или портрет «преступника» в «Злоумышленнике». Часто то, что входит у читателя в привычное понятие о портрете
(глаза героя, цвет волос и т.д.), у Чехова совершенно отсутствует.Пейзаж, как правило, скуп, реалистически точен и в то
же время максимально выразителен. Чехов требовал от произведения, чтобы читатель мог, «прочитав и закрыв глаза,
сразу вообразить себе изображаемый пейзаж». Поэтому вот как Чехов рисует картину заката солнца: «За бугром
догорала вечерняя заря. Осталась одна только бледно-багровая полоска, да и та стала подергиваться мелкими
облачками, как уголья пеплом» («Агафья»).Композиционной особенностью чеховского рассказа является также прием
«рассказа в рассказе», к которому автор часто прибегает. Так построены, например, рассказы «Крыжовник» и «Человек
в футляре». Этот прием позволяет автору добиться в одно и то же время и объективности изложения, и экономии
формы.Чехов старается писать языком простым и легким для нас, понятным любому слою читателей. Простота языка –
результат огромной, напряженной работы автора. Это раскрывает сам Чехов, говоря: «Искусство писать, состоит,
собственно, в искусстве вычеркивать плохо написанное». Автор беспощадно борется со штампами языка и избитыми
выражениями. С другой стороны, Чехов стремится к созданию простых синтаксических форм. Его сравнения и
метафоры всегда новы, неожиданны и полны свежести: писатель умеет обратить внимание на какую-то новую сторону
предмета, известную всем, но подмеченную как художественное средство лишь особым зрением художника. Вот пример
образного сравнения, взятый из записной книжки Чехова: «Почва такая хорошая, что если посадить в землю оглоблю,
вырастет тарантас». Словарное богатство Чехова колоссально. Он знаток профессионального жаргона, и читатель
безошибочно, даже не предупрежденный автором, узнает по языку профессию и социальное положение персонажа
рассказа: солдата, приказчика, моряка, монаха или врача.Чехов ярко изобразил образ Унтера Пришибеева и по силе
сатирической выразительности, по широте обобщения этот герой может быть поставлен рядом с лучшими
сатирическими образами Гоголя и Салтыкова-Щедрина. Имя унтера стало нарицательным.Вообще, персонажи
чеховских юморесок прочно запоминаются, а иные, вроде Червякова и Пришибеева, вошли в основной фонд нашего
душевного опыта. При осмыслении жизни, жизненных процессов на «сценки» Чехова ссылаются менее охотно, чем на
романы Достоевского, Толстого. И не случайно: в «сценке» перед нами – полнокровный характер, завершенный образ.
Внешне – зарисовка с натуры, а по сути – глубокое художественное обобщение. Тем Чехов и отличается от своих
многочисленных собратьев. Их имена сегодня известны узким специалистам, а ведь они были писателями
небесталантливыми и некогда пользовались популярностью. Но, умея смешить, они не умели обобщать, не умели
говорить с читателем на языке образов-характеров, и поэтому их сочинения не выдержали самого главного испытания –
испытания времени, которое выдержали чеховские произведения, читаемые сейчас с таким же интересом.образ
интеллигента в прозе чеховаВ своих небольших рассказах Чехов ставил большие проблемы современности, глубоко
исследовал жизненные явления, обнажая причины социального неустройства; Чехов с болью видел, что в условиях
реакции русская интеллигенция открыто пошла на разрыв с идеалами прогресса и демократии.Эталоном общественного
поведения стали бездуховность, пессимизм, подчас прямая измена идеалам добра, что отразило общий кризис
дворянско-буржуазной культуры. Чехов не был связан с зарождающимся пролетарским движением, но, предчувствуя
коренную перестройку всех форм общественной жизни, писатель выступал против косности, застоя, решительно
отрицал существующий порядок. «Его врагом была пошлость, он всю жизнь боролся с ней… Никто до него не умел так
беспощадно и правдиво нарисовать людям позорную и тоскливую картину их жизни в тусклом хаосе мещанской
обыденщины» (М. Горький).Сытое мещанское счастье вызывало у Чехова раздражение, он страдал оттого, что в сонной
одури обывательщины уничтожалась красота человеческих отношений. Отсюда тоска писателя по настоящей, духовно
значимой жизни, полной труда и творчества. В этом чувстве, пожалуй, весь Чехов с его затаенным страданием,
беспощадным обличением пошлости, активной защитой здоровых, деятельных начал человеческой жизни.Осуждению
духовного застоя, убожества и «футлярности» жизни, собственнического счастья посвящены рассказы «Человек в
футляре», «Крыжовник», «О любви», «Ионыч». Герои этих рассказов отказываются от общественных идеалов, а это
влечет за собой и их моральное падение.На примере Беликова («Человек в футляре») Чехов показывает, что из среды
интеллигенции, равнодушной и пассивной, нередко выходили и убежденные защитники мракобесия. По мнению
писателя, это закономерно: кто не борется за новое, за справедливость, тот рано или поздно оказывается ревнителем
отжившего, косного. В образе Беликова Чехов дал символический тип человека, который сам всего боится и держит в
страхе всех окружающих. Классической формулой трусости стали беликовские слова: «Как бы чего не вышло?» Буркин,
рассказавший об учителе Беликове, отмечает: «Под влиянием таких людей, как Беликов, за последние десять —
пятнадцать лет в нашем городе стали бояться всего. Бояться громко говорить, посылать письма, знакомиться, читать
книги, бояться помогать бедным, учить грамоте». И в этом была опасность Беликовых для общества: они душили все
живое, воплощая косность, стремление остановить жизнь, опутав ее паутиной мещанства.Духовным братом Беликова
мы воспринимаем героя рассказа «Крыжовник» Николая Ивановича Чимшу-Гималайского, все жизненные помыслы
которого свелись к приобретению усадьбы с крыжовником. Эта усадьба, собственнические интересы стали для него
своеобразным футляром, которым он отгородился от окружающего мира. На пути к воплощению своей «голубой
мечты» Николай Иванович растерял все человеческое, оскотинился, даже внешность его изменилась: «постарел,
располнел, обрюзг; щеки, нос и губы тянутся вперед — того и гляди хрюкнет в одеяло. Став владельцем имения,
прежний работяга-чиновник превратился в настоящего барина, говорящего важным тоном, «точно министр». И взгляды,
и высказывания его стали реакционными, вроде такого: «Образование необходимо, но для народа оно
преждевременно».Иван Иванович, рассказывая о брате то с насмешкой, то с тоской и гневом, обращается к молодому
поколению: «Пока молоды, сильны, бодры, не уставайте делать добро. Если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот
вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом. Делайте добро!»Еще одному аспекту темы духовного
оскудения русской интеллигенции 80 – 90-х годов посвящен рассказ «О любви». В нем Чехов повествует о разбитом
счастье, о том, как погибла тихая, грустная любовь, да и вся жизнь милого, интеллигентного человека, погрязшего в
мелких хозяйственных заботах. Алехин духовно гибнет сам и невольно губит жизнь любимой женщины.Своей
«маленькой трилогией» Чехов подводит читателя к неизбежному выводу, прозвучавшему в словах Ивана Ивановича:
«Видеть и слышать, как лгут… и тебя же называют дураком за то, что ты терпишь эту ложь: сносить обиды, унижения,
не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за
куска хлеба, из-за теплого угла… — нет, больше жить так невозможно».В рассказе «Ионыч», который близок по
тематике к «маленькой трилогии», Чехов раскрывает общественные причины духовного оскудения значительной части
интеллигенции России в 90-е годы.Герой рассказа — Дмитрий Ионыч Старцев, земский врач, мечтающий честно
служить людям. Милый и приятный молодой человек, он ненавидит обывательщину. Но, поселившись в городе, где
самые интеллигентные и образованные люди оказываются мелкими, ограниченными, Старцев не нашел в себе сил
противостоять застою, косности, мещанству. Все повествование писатель развертывает так, чтобы показать, как
постоянно опустошается душа Старцева, превращающегося из интеллигента в обывателя. Страсть к обогащению
вытеснила интерес к людям, профессии, чувство к Екатерине Ивановне Туркиной. Так завершился процесс превращения
неглупого человека в довольствующегося тусклой, обыденной жизнью. Виновата среда, в которой нет места живым
интересам, но виноват и сам герой, не сумевший противостоятьобывательскому окружению. Были в конце XIX века
прогрессивно настроенные люди в России, начинали борьбу за иную, новую жизнь, но Старцев далек от этих людей, у
него не оказалось хоть сколько-нибудь высокой цели в жизни, да он ее и не искал.В заключение хочу сказать, что драма
«футлярных» людей -это не просто личная драма, а трагедия всей русской жизни.
Старшие символистыВ русском символизме существовало два хронологически и концептуально самостоятельных
потока (или волны): "старшие символисты" (последнее десятилетие XIX века) и "младосимволисты" (первое
десятилетие XX века). В начале 1890-х годов заявили о себе "старшие символисты": Дмитрий Сергеевич Мережковский,
Валерий Яковлевич Брюсов, Николай Максимович Минский (Виленкин), Константин Дмитриевич Бальмонт, Федор
Кузьмич Сологуб (Тетерников), Зинаида Николаевна Гиппиус, Мирра Лохвицкая (Мария Александровна Лохвицкая) и
др. Идеологами и мэтрами старших символистов стали Д. Мережковский и В. Брюсов. "Старших символистов" нередко
называют импрессионистами и декадентами. Импрессионисты еще не создали системы символов, они не столько
символисты, сколько импрессионисты, то есть они стремились передать тончайшие оттенки настроений, впечатлений,
интуитивно, эмоционально постигнуть прекрасное и таинственное. Импрессионистична поэзия Иннокентия Федоровича
Анненского, Константина Михайловича Фофанова, Константина Романова, Константина Дмитриевича Бальмонта. Для
К. Бальмонта символизм – это более "утонченный способ выражения чувств и мыслей". Он передает в своих
произведениях богатейшую гамму переменчивых чувств, настроений, "радужную игру" красок мира. Искусство для него
– это "могучая сила, стремящаяся угадать сочетания мыслей, красок, звуков" для выражения затаенных начал бытия,
многообразия мира: Анализ стихотворения "Фантазия" БальмонтаАнализ стихотворения Фантазия Бальмонта
Бальмонт выдающийся поэт-символист Серебряного века. Одно из его произведений стихотворение Фантазия,
написанное в 1893 году. Поэт описывает в нём спящий зимний лес, вложив в описание всю игру лирического
воображения, все оттенки собственных мимолётных впечатлений. За быстро меняющимися образами лесной ночи ничем
не скованная творческая натура поэта. Лирический герой в большей части стихотворения лишь наблюдатель. Только в
конце второй строфы он становится активнее, следует череда риторических вопросов. Здесь появляется и мистический
подтекст произведения: за тихими стонами деревьев поэт различает духов ночи, их жажду веры, жажду бога.
Лирический герой чувствует в чуть трепещущих очертаниях леса что-то таинственное, неземное, недоступное
пониманию человека. Лир. сюжет стих. тишина, спокойствие, дрема, сменяющийся движением (это мчатся духи ночи) и
оттенком тревоги, печали (чьё-то скорбное моленье, что их мучит, что тревожит?), нарастающим с каждым мгновением
(всё сильней звучит их пенье, всё слышнее в нём томленье). Потом вновь наступает спокойная дремота без муки, без
страданья. Природные стихии ветер, метель, лес оживлены олицетворением. В стих. всё движется, чувствует, живёт:
живые изваянья, лес спокойно дремлет, роптанью ветра внемлет, исполнен тайных грёз; стон метели, шепчут сосны,
шепчут ели и так далее. Образы Бальмонта расплывчаты, лишены чётких очертаний, воздушны: чуть трепещут
очертанья, роптанья ветра, светлый дождь струится, искры лунного сиянья. Фантазия пронизана радужной игрой света.
Всё утопает в искрах лунного сиянья, светлом дожде; даже сны ясные и светлые. Фантазии, как и многим
произведениям Бальмонта, присуща музыкальность. Поток звуков создаёт впечатление нежного журчания, плескания.
Часто повторяютсяшипящие ж-ш-щ-ч, свистящие с-з, согласные л-р-м-н. Музыкальность достигается