Глава 1. Полифонический роман Достоевского и его

20.Особенности романной поэтики Ф.М.Достоевского
Источником ответа на этот вопрос послужит нам бессмертный труд ММ Шмахтина «Проблемы
поэтики Достоевского»: не только потому, что он нетленен, но и потому, что он дает обзор других
авторов. Конспект я даю по главам, потому что они же станут вехами вашего ответа.
Глава 1. Полифонический роман Достоевского и его освещение в критической
литературе
Достоевский – новатор в области художественной формы, поскольку создал совершенно новый
тип художественного мышления – полифонический. Критическая литература о Д толкует будто не об
одном авторе, но о ряде философских выступлений разных авторов: Раскольникова, Мышкина,
Ставрогина, Великого инквизитора и др. Философские построения самого Д тут далеко не на первом
месте. Герой идеологически авторитетен и самостоятелен: субъект собственного слова, а не только
объект авторского, и это разбивает монологическую плоскость романа. Б.М. Энгельгардт: критика о
Д не поднимается над духовным уровнем его любимых героев . С ними дискутируют, а не с автором.
Такой подход в самом деле отвечает структурной особенности произв. Д: множественности
самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов
является основной особенностью романов Д. Следствие: слово героя не исчерпывается сюжетнопрагматическими ф-циями, но и не выражает позиции автора. Это чужое, но не опредмеченное
сознание. Позиции большинства критиков – софилософствование с героем или его объектнобезучастный психологический анализ.
Для Д всякая мысль – позиция личности, связанная с другими моментами цельного конкретного
сознания. Нельзя ее втиснуть в системно-монологический контекст. Вяч. Иванов первым постиг, что
реализм Д построен не на познании, а на проникновении: утвердить чужое «я» не как объект, а как
другой субъект. В этом с ним сходится С.Аскольдов: личность всходит в противоречие со
общепринятой средой, отсюда возникает «скандал» или преступление=жизненная постановка
религиозно-этической проблемы. Наказание – форма ее разрешения. Леонид Гроссман: осн.
особенность поэтики Д – нарушение органического единства материала, требуемого каноном, в
соединении разнородных и несовместимых элементов в единстве романной конструкции, подчиняя
философскому замыслу: философская исповедь, уголовный роман, религиозная драма, бульварный
рассказ в одном. Таковы ж источники: книга Иова, Откровение св. Иоанна, газета, анекдот, пародия,
уличная сценка, гротеск, памфлет и т.п..
С точки зрения монологического понимания единства стиля роман Д многостилен или бесстилен,
многоакцентен и ценностно противоречив. Несовместимые элементы даны в разных мирах,
принадлежат разным сознаниям: частушка – Смердяков, Ода к радости – Дмитрий Карамазов. Еще
Б.М. Энгельгардт: Д изобразил жизнь идеи в отдельном сознании, т.е. писал не романы с идеей типа
просвещенческих, а романы об идее. Поэтому пространство романа распадается на миры героев,
управляемые идеями. Действие романа может протекать в трех планах: 1. «среда» (механическая
необходимость) 2. «почва» (народный дух) 3. «земля», которую целует Алеша Карамазов, сад
Господень, высшая реальность.
Д стремится показать вселенную как один момент в разрезе, все – как сосуществующее:
внутренние противоречия одного человека он драматизирует в пространстве, заставляя героев
беседовать с двойником, с чертом, со своим alter ego, со своей карикатурой и пр (Иван Карамазов и
черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и пр.). Остальных опустим!
Глава 2. Герой и позиция автора по отношению к оному
Герой интересует Д как особая точка зрения на мир и на себя самого. Т.е. все объективные
качества героя, наружность, например, не создают образа героя, а становятся объектом его
рефлексии. Нет ни одной черты героя за пределом его собственного кругозора. В кругозоре автора –
только чистое самосознание в его целом. Гоголевский по содержанию мир ранних произведений
перевернут: автор освещает уже не действительность, а самосознание героя как действительность
второго порядка. Объективный мир только один – мир равноправных герою сознаний. У других –
Толстого, Пушкина в Капитанской дочке – слово героя заключено в оболочку авторского и в
результате мы имеем твердый образ героя, а не слово: не то у Д. Новая форма художественного
видения человека. Макар Девушкин оскорблен «Шинелью», потому что «подсмотрели» его бедность и
пр., разобрали и описали его жизнь: бунт героя против своей литературной завершенности. В
человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания, что не
поддается овнешняющему заочному определению. Алеша Карамазов. Говоря с Лизой о капитане
1
Снегиреве, не взявшем денег за унижение, анализирует его душевное состояние и предсказывает, что
уж в другой раз возьмет; Лиза спрашивает, нет ли в этом рассуждении презрения к нему, в том, что
его душу так свысока разобрали, как бы не оставив ему свободы выбора. Д считает себя реалистом в
высшем смысле именно потому, что не замкнут, подобно романтику, в собственном сознании, а
изображает все глубины души человеческой, для чего и нужен диалогический подход. Слово автора о
герое – слово о присутствующем, который слышит автора и может ответить. Следовательно –
сплошная диалогизация всех элементов построения, кажущаяся неровность и издерганность
атмосферы: каждый скандал и эксцентричность, особенности рассказа от автора. Микродиалоги
внутри монолога героя: Бахтин приводит монолог Раскольникова, в котором звучат голоса матери,
Дуни и пр. Таковые же можно найти у любого персонажа, я думаю, и не вижу смысла анализировать
тут самой подробно «Братьев Карамазовых», например, потому что все разные романы помнят лучше
всего, а приведенные здесь принципы приложить можно ко всякому.
Глава 3. Идея у Достоевского (и не одна, к сожалению…)
Идея помогает самосознанию утвердить свою суверенность в художественном мире Д и
восторжествовать над твердым и устойчивым образом. М.б. социально-типичная, или индивидуальнохарактерная, или «простой интеллектуальный жест героя». Художественное изображение идеи
возможно лишь там, где она ставится по ту сторону утверждения или отрицания, но в то же время не
низводится до простого психического переживания, лишенного прямой значимости. В обычном
монологическом романе идеолог – только автор, т.е. прямая полновесная идеологическая значимость
и индивидуальность сочетаются, не ослабляя друг друга, в героях же индивидуальность убивает
значимость их идей. Не то у Достоевского!!! Д. изображает чужую идею, сохраняя ее
полнозначность. Всем ведущим героям Д «не надобно миллионов, а надобно мысль разрешить»
(Алеша Карамазов говорит об Иване). Если отнять идею, их образ будет полностью разрушен. Жизнь
идеи тоже по сути диалогична: например, идея Ивана Карамазова о том, что «если нет бессмертия
души, то все позволено», проводится через весь роман разными голосами – двойников его и нет. На
нее падают рефлексы других идей. Его же мысль о клейких листочках, вспомним, перекликается в
каком-то перевернутом виде с «поэмой» его брата Дмитрия с его Одой к радости.
Глава 4. Жанровые и сюжетно-композиционные особенности
Вышеуказанная полифония уж никак не уложилась бы в традиционные жанровые и сюжетнокомпозиционные схемы биографического, социально-психологического, бытового и семейного романа,
почему Федор Михалыч и вывел новый тип. Герой Д незавершен. Невоплощен – его нельзя описать
биографией. Его связывают с традицией авантюрного романа. С авантюрным нероем все может
случиться, и он всем может стать, он по своей природе нравственной амбивалентен (прибавлю я от
себя): любые типические черты, индивидуальные качества утяжелили бы сюжет и ограничили бы
авантюрные возможности. Он – чистая функция приключений и похождений. Герои Д тоже
незавершены и потому становятся персонажами авантюрного сюжета. Даже пользовался
трафаретами бульварной литературы в спешке (поскольку его романы были романами-фельетонами и
по обстоятельствам, т.к. печатались по частям в периодических изданиях, а он с того жил).
Таинственные преступления, титулы и неожиданные состояния, скитания аристократов по трущобам и
братание с подонками. Ставрогин, князь Валковский, князь Сокольский, князь Мышкин. Функции
авантюрного сюжета у Д. по Л. Гроссману: 1. повествовательный интерес, помогающий читателю
продираться через идейки 2. в романе-фельетоне Д нашел симпатию к униженным и оскорбленным,
осчастливленные нищие и спасенные подкидыши 3. стремление внести исключительность в самую
гущу повседневности, слить воедино возвышенное с гротеском, незаметно довести образы и явления
обыденной действительности до границ фантастического. Сам Шмахтин держится мнения, что у Д,
помимо авантюрного романа, были более непосредственные предшественники по части описания
подонков в лице социально-психологических товарищей Григоровича и Ко, с которыми, впрочем, он
не имел ничего общего. Т.е. функции эти побочные. Обычные биографические и т.п. романы
рассматривают героя сразу как отца, соперника, жену и проч., т.е. отношения героев функционально
предопределены, они общаются между собой как функции, а не как человек с человеком, и этим
предопределены сюжетные связи. Герои порождаются сюжетом. Авантюрный сюжет – наоборот, как
одежда, которую меняет герой: опирается не на то, какое место герой занимает в жизни, и что он
есть, а на том, что он не есть. Развивается вопреки устойчивым семейным, социальным и пр.
положениям. Всякий человек как человек может оказаться в авантюрном положении. А. сюжет
человечен, потому что движим глобальными задачами типа самосохранения, и всякий статус героя
воспринимается тоже как случайное положение, в которое он попал: аристократ, например. И все
2
прочие социальные, семейные, культурные отношения. Далее мы ныряем в истоки и ищем черты
архаики. Отсылка к мениппее: У Дост. При изображении двойничества всегда наряду с трагической
стороной сохраняется и комическая, архаическая то есть (Иван Карамазов и черт). Характерны для
нее также скандалы, эксцентрическое поведение, оксюморонные сочетания типа добродетельной
гетеры (Грушеньки, скажем прямо); широкое использование вставных жанров: новелл, писем,
ораторских речей (в «Братьях Карамазовых» это Ода к радости Мити Карамазова, Поэма о Великом
инквизиторе Ивана Карамазова, Исповедь старца Зосимы, кто больше?); остраненное отношение к
слову (пародийность), из которого развивается диалогичность; злободневная публицистичность
(своих идеек Д не придумывал, а развивал Чаадаевские, Наполеона III и еще чьи ни попадя). Пример
– сатиры Лукиана. Дальше про карнавальность – Бог с ней, сил моих нет, помним только, что смех
связан со смертью. Двойники Ивана карамазова – Смердяков, черт, Ракитин. Я бы, вообще-то, назвала
еще и Лизу с ее ананасным компотом, не знаю, отчего тут ее нет. В каждом из них герой умирает,
чтобы обновиться. Это все было к вопросу о жанровых истоках Достоевского (ближе ничего не
нашлось!). карнавальный колорит в сцене скандала в келье старца Зосимы. Еще: все живут на
границе со своей противоположностью: такова любовь Катерины Ивановны к Дмитрию на границе с
ненавистью, и любовь Ивана к Катерине Ивановне, и любовь Дмитрия к Грушеньке. Вера и атеизм
часто неразличимы (Иван), благородство и подлость (Дмитрий), чистота и целомудрие понимают
порок и сладострастие (Алеша).
Глава 5 Слово у Достоевского
Диалогическое оно и потому с установкой на устную речь, а следовательно – сказовое.
Двояконаправленное. Двуголосое, причем активного типа. Отражает чужое слово, как, например,
Девушкин пишет, оговариваясь на возможную реакцию Вареньки. Алеша, объявляя Ивану, что «отца
убил не ты, меня Бог послал тебе это сказать», отвечает на вопрос, который Иван задавал себе сам в
душе. И вообще все диалоги Алеши и Ивана являют собою. Черт же акцентирует другие стороны того
же самого Иванова внутреннего диалога. У Ивана два голоса, и потому он хорошо устроился: с одной
стороны, второй голос хочет, чтобы вопреки его желанию отца убили, и Смердяков слышит только
этот голос и убивает; с другой стороны, первый голос хороший и смерти отца не хочет, и этот голос
позволяет Алеше его оправдать. То, что сам герой переживает диалогически, т.е. пытается себя в
этом убедить или воспринимает насмешкой, его последователи (то же и в случае Ставрогина)
повторяют как слово прямое и монологическое, и так им руководствуются. Типа, Иван и не
подозревал, что убедил Смердякова убить отца.
Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом
внутренним, т.е. с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба так же неразрывно
связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Д сплошь диалогичны.
3