Ахметбекова Акбота Карибаевна к.филол. н., доцент кафедры арабистики

Ахметбекова Акбота Карибаевна
к.филол. н., доцент кафедры арабистики
Казахского национального университета им. Аль-Фараби
РЕСПУБЛИКА КАЗАХСТАН
Преобразования суфийских мотивов в казахской поэзии
Суфизм, широкому распространению которого способствовала литература,
в свою очередь вознес мусульманскую поэзию на высокий пьедестал. Именно
суфийское мировоззрение не только обогатило литературу философскими
темами, что придало ей весомость и определенную образность, но и
предоставило такие разножанровые формы, что восточная поэзия смогла
показать все свое изящество и совершенство в гармоничном сочетании формы
и содержания.
Суфизм создал такие условия, благодаря которым мусульманская
литература познала в полной мере процесс взаимовлияния и в результате
которого появилась, как отметил Н.Комилов, суфийская поэзия на разных
языках средневековья, основой которой была арабская литература:
«Тасаввуфнинг Шарķда кенг тарķалишига боис, унинг араб, форс, ва туркий
тилларда буюк бир шеъриятни вужудга келтиришидир. YIII-XI асрларда Робиа
Адвия, Мансур Халлож сингари улуғ суфийлар ижоди билан бошланган
суфиёна ашъор X-XII асрларга келиб улкан бир адабиётга айланди, узига хос
образлар, тимсоллар олами, алохида рамзлар, услуб ва усуллар
шаклланди»(1.154). Как мы видим из высказывания, в процессе воздействия
суфийской литературы создается целый пласт заимствований из терминов,
образов, мотивов арабской поэзии.
Но суфийские мотивы, образы, термины - это не просто формальные
заимствования, которые появились в восточных литературах под воздействием
арабской литературы. Процесс был гораздо более сложным. В.М. Жирмунский
указал, что «литературное влияние связано с социальной трансформацией
заимствуемого образа»(2.75), это значит, что заимствования должны пройти
творческую переработку и приспособление к национальной литературной
традиции. Мотивы арабо-персидской поэзии стали традиционными, вобрав в
себя метафизические значения, которые обозначили особенность суфийской
литературы. Поэтому традиция суфийской литературы диктовала свои правила
в переработке, преобразовании мотивов, образов. Эти правила в основном
сводились к тому, что надо было перенимать их в том «чистом» виде, в каком
они зарождались, т.е. на арабском языке. Это вводило определенные
ограничения в переработке. Возникал вопрос, как приспособить к
национальной литературной традиции суфийские темы, образы, терминологию,
основным источником которых является сам Коран?
Так как коранические темы неотделимы от религиозного учения, можно
согласиться с Э. Ауэрбахом, который видит в истоках религиозных тем (хотя
речь идет о христианской религии, это не меняет сути) особое видение и
понимание смыслов: «В них – плоть учения и обетования, они, эти учение и
обетование, до неразличимости слиты и сплавлены с библейскими историями, и
именно отсюда берет начало непроницаемая мгла заднего плана – в рассказах
есть второй, скрытый смысл»(3.35). В поисках скрытого смысла стихов Корана
возникает целый мир, который имеет право только сопровождать Коран,
сосуществовать параллельно. Этот задний план религиозных сказаний создает
почву для бесконечных интерпретаций. Эти интерпретации должны были
начинать с одного вывода и прийти к одному выводу, имея несколько
вариантов повествования и разъяснения. Поэтому заимствующий поэт, как
привязанный к шесту конь, не мог выйти из определенного круга. И это дает
начало процессу наслаивания смыслов, и в какой-то степени, именно пласт этих
наслаиваемых смыслов вместе с заимствованиями могли приспосабливаться к
национальной литературе.
Схожесть суфийской поэзии со Священной книгой в результате подражания
прослеживается в двух аспектах: во-первых, суфийская поэзия, по сути, была
философской, воспевала вопросы метафизики. И это отражалось в стиле
суфийской поэзии: «В плане стилистическом философский характер
поэтического произведения отражается в повышении терминологичности
текста. …Но терминология была связана с символикой, имела устойчивый ряд
ассоциаций, образовывала мотивы с устойчивыми семантическими полями, и
совладать с этой «круговой порукой» было непросто» (4.162-163).
Во-вторых, суфийская поэзия была символической, и помимо плана
содержания она должна была обладать планом выражения,
основным
элементом которого является поэтический символ. Поэтому всякая суфийская
литература не на арабском языке должна была в соответствии с традицией
начинать свою деятельность, основываясь на определенной базе мотивов,
образов, терминов, так как они были частью символа. А символ фокусировал в
себе другое бытие, другую реальность, ключ расшифровки которых был
изначально один. Но, заимствуя этот символ, каждая творческая личность
отливала свой дубликат ключа в силу своего понимания и использования, и
каждый читатель расшифровывал его в рамках своего восприятия.
Появлению суфийского течения в тюркской литературе мы обязаны Кожа
Ахмету Ясави. Его творчество можно назвать синтезом арабо-персидской и
тюркской литератур. В его переработке суфийских элементов можно выделить
два основных направления: 1) Ясави в своих хикметах снабжал суфийские
символы дополнением в виде «разъяснительной» метафоры, а образы у него
сопровождались комментариями. Например, Ясави использовал символ
«шарап» с определениями, которые обязательно указывали на его суфийское
значение: «сыр шарабы» - вино тайны, «шаук шарабы» - вино страсти, «аласт
хамры» - «аласт» (сокращенный 172-аят суры «аль-А’раф” из Корана) намек на
договор «Аль-Мисак» и т.д.
2) В хикметах Ясави суфийские мотивы больше исполняли роль указателя
суфийского смысла поэтического текста. Поэтому эти мотивы не несли груз
смысловой части его хикметов. Например:
Жан булбулы ужмах етер бустан кезиб,
Гул шауķыдын мухаббатнынк жамин ичиб (5.298).
Соловей души летает, странствуя в саду,
Пьет от страсти к цветку чашу любви1.
Наличие метафоры даже отстраняет мотив на задний план: «соловей –
цветок». В отношении сохраняется традиционное значение.
А в этом использовании мотива «соловей – роза» можно отметить
трансформацию его значения:
Бустандагы булбуллар дек уала булса,
Сайраб шахлардин бу шахга ķонар ермиш (5.357).
Если подобно соловьям в саду в безумстве,
Будут петь, летая с ветки на ветку всегда.
Суфии, которые через безумную любовь преодолевают макамы (стадии)
тариката, сравниваются с соловьями. Здесь есть сад - обитание соловья и розы,
но цветка нет.
Конул ķуши шауķ ķанатын ķаķыб чыķса,
Жумле уужудийат сайрар булбул болур (5.304).
Если сердце раскинет крылья страсти,
Все бытие превратится в соловья, который поет.
В этом хикмете любовь суфия заставляет всё вокруг петь подобно соловью.
Смысл мотива «соловей – роза» как бы меняет свои полюса. Не суфий поет как
соловей, а он заставляет все вокруг петь как соловей. И получается, что под
суфием поэт подразумевает розу (цветка), возбуждающую страсть. Именно
любовь, которая завладевает сердцем суфия, и есть роза.
Очевидно, что Кожа Ахмет Ясави избегает употребления слова «роза», так
как тюркоязычному кочевнику трудно представить цветок, над которым
заливается соловей. В национальном мировоззрении соловей связан с садом, а
его песни превращают сад в райский. У автора «Мухаббатнаме» аль-Хорезми
(14-в.) этот мотив используется согласно традиции:
Чэчäксäн бäндä саірар бÿlбÿlÿњдур,
Ĵанï барïча Хорäзмi кулуњдур (6.141).
Ты – цветок, поет твой слуга – соловей,
Пока жив Хорезми – он твой раб (6.160).
Но есть и новообразования в отношении, где доминант мотива меняется:
Ĵэханда салтанат куллар бilä хуш
Чаманнïњ гÿlläрi бÿlбÿl бilä хуш (6.141).
В мире государство прекрасно рабами,
Розы лужайки хороши благодаря соловьям (6.160).
Казалось бы, отношение в мотиве «соловей – роза» осталось, но в
отношении поменялось направление: в этом мотиве цветок был толчком
1
Подстрочный перевод автора статьи.
отношения, а в стихах аль-Хорезми цветок имеет свое значение благодаря
соловью. Здесь соловей Ясави, который преобразует земной сад в райский, и
соловей аль-Хорезми перекликаются между собой. Именно соловей является
двигателем отношения.
Мотив «соловей – роза» в произведениях казахского поэта Шакарима
Кудайбердиева (1858-1931) как отношение, зачинатель действия очень
пассивен. Традиционный мотив в его стихах больше выполняет функцию
указателя на то, что есть второй план поэтического текста:
Сорлы булбул жарга асык боп,
Нурлы гулге айтты зар.
Кобелек те шамды алам деп,
Отка тусти боп кумар (7. 253).
Несчастный соловей, будучи влюбленным,
Пожаловался лучезарному цветку.
И мотылек в поиске свечи,
Сгорел от страсти.
В отношениях «соловей – роза», «мотылек – свеча» явно присутствует
третье лицо – жар (возлюбленный), который и является зачином движения.
Тюркоязычная суфийская литература, вслед за персидской, начинает
тенденцию перевода терминов на родной язык, но мотивы сохраняют свои
первозданные значения. Обратимся к автору «Мухаббатнаме»:
Ĵэхан толдï сэніњ зулфуњ карасï
кÿjÿрді кöњlÿмі чэхрањ јуласї (6.141).
Мир наполнился чернотой твоих локонов,
факел твоего лица сжег мое сердце (6.160).
Значения образов «зулф» (локон) и «чэхрањ» (лицо) в этих стихах
совпадают с их значениями в словарях, как указал Е.Э. Бертельс: «А когда
упоминают лицо, имеют в виду миры, имеющие истинное бытие.
А когда упоминают локоны, имеют в виду миры, истинного бытия не
имеющие» (8.113). Через мотив «лицо – локон» в традиционном значении
можно «расшифровать» стихи так: хотя весь мир обман, и красотой локонов
уводит от истинной красоты, сердце влюбленного не обманется.
Казалось бы, Шакарим Кудайбердиев использует эти образы в том же
значении:
Нурына кун нуры жетпес
Касы – жай, кирпиги ок реттес.
Конилден сурети кетпес
Жузи – сикыр, шашы – тузак (7.212).
Свету солнца далеко до твоего света
Брови – молния, ряд ресниц как стрелы.
Из сердца не уходит твой образ
Лик твой – колдовство, волосы как силки.
Если предикат в мотиве «лицо – локон» в стихах аль-Хорезми можно
определить как «сердце – мир», то получится, что мир познается через сердце
влюбленного. Шакарим определяет предикат этого мотива в таком отношении:
«колдовство (здесь слово «колдовство» означает красоту, тайну, которую не
постичь) – силки». Значение можно интерпретировать так: истинное как
волшебная красота, тайну которой не познать, путь познания этой тайны
заставлен силками.
Содержание мотива в следующем стихе имеет другой оттенок:
Жардын шашы сансыз коп
Ол санауга келмей тур.
Анык нуры осы деп
Эрким бир тал устап жур (7.263).
У возлюбленной огромное количество волос
Их не сосчитать никак.
Уверяя, что это ее истинный луч
Каждый держится за один волос.
Здесь «луч» подразумевается как свет лика, но в определенной степени
значения образов соответствуют традиции: «Явление мира – множественны,
каждое из них может увлечь человека, сбить с прямого пути и заставить забыть
основную цель, а локон изобилует завитками, каждый из них - силок для
неопытного сердца» (8.115). Но «волосы» Шакарима - не локоны, хотя
выполняют ту же функцию по отношению к лицу: «Локонами называют
атрибуты мощи и эманации красоты, которые являются причиной сокрытия
единства абсолютной красоты» (8. 113). Волос много, и каждый волос является
атрибутом красоты, и каждый представляется истинным, что вводит
непосвященных в заблуждение, так как они являются всего лишь отражением
единственного лика. В этом стихе также слышится отзвук значения, которое
можно встретить в произведениях персидских суфиев: «В мире абсолютном нет
противоположностей, вера – понятие, созданное лишь для нашей
несовершенной вселенной, откинь покров идей, и окажется, что вера равна
неверию. Отсюда становятся понятными столь обычные, так часто повторяемые
суфиями слова:
Вера и неверие мое – только лик и кудри твои (т.е. бога. – Е.Б.),
Я остался в цепях неверия, но томлюсь по вере» (8.116).
Шакарим изменил отношение «вера – неверие» на «истина(вера) одна, но у
каждого своя вера». И по контексту всего стиха поэта «волос» обозначает
вероисповедание и смысл сводится к тому что каждый, будь он мусульманин,
христианин, иудей, верит, что его религия - единственно верная, истинная.
Очевидно, что, когда Шакарим Кудайбердиев заменяет семантику слова
«локон» «волосом», приспособляя его к восприятию казахского читателя, он
невольно трансформирует значение мотива «лицо –локон». Потому что локоны
в казахском понятии не обозначают красоту, и даже волосы сами по себе не
являются предметом красоты. Для казаха красота волоса заключена в понятии
«бурым» – коса. И это национальное восприятие невольно вырывается наружу:
Бутин элем байланган сикырына,
Мен жындымын асык боп сол нурына.
Ширик иман, шыккан жан арман емес,
Колымды бир тигизсен бурымына (7.260).
Весь мир связан твоей волшебной красотой,
Я сошел с ума, будучи влюбленным в твой свет,
Прогнившая вера, умершая душа для меня ничто,
Лишь бы коснуться мне твоей косы.
Герой стиха готов отдать все ради того, чтобы коснуться косы
возлюбленной. Таким образом, влюбленный в свет (лика) довольствуется лишь
прикосновением к косе. В мотиве «лицо (свет) – локон (коса)» предикат
«красота – часть красоты» выражает отношение целого к части целого. Как мы
видим, мотив существует формально, так как смысл отношения не
соответствует традиционному мотиву. Чтобы понять значение этого стиха
обратимся к аль-Хорезми:
Сэнi кöргäн öзiндiн jат болур
Рухуњнï кöрсä мiњ шах мат болур.
İкi зулфуњ кöњÿlläрнiњ панахï
эшiкiњ топракï ĵан саĵдагахï (6.137).
Видевший тебя станет сам не свой;
Увидев лик твой, тысячи шахов будут изумлены.
Два локона твоих – укрытие сердец,
Земля у твоей двери – священное место души (6.157).
Можно задаться вопросом, почему аль-Хорезми выделил два локона.
Логически можно предположить, что речь идет о двух косах, так как тюркские
женщины не распускали волосы, а заплетали их в косы. В мотиве «лицо –
локон», который использовал аль-Хорезми в этом стихе, «рух» (лицо) и «зулф»
(коса) находятся не в дихотомии, а дополняют друг друга: кто смог дотронуться
до кос (любимой), тот близок к достижению своей цели – единения. И Шакарим
и аль-Хорезми в семантику слова «локон» вводят такие значения как «волосы»,
«коса» и в соответствии с восприятием своего народа меняют отношения в этом
мотиве. Указанная трансформация подтверждает тезис Жирмунского: «Как
всякая идеология, литература определенной эпохи и определенного
общественного направления возникает не на пустом месте, а в сложном
процессе взаимодействия с существующей идеологической (в частности,
литературной) традицией. Литературное произведение отражает общественную
действительность, но это отражение – не пассивная копия, оно активно
оформляется исторически обусловленным общественным сознанием писателя.
Характер этого оформления в значительной мере определяется наличием
литературных традиций, прежде всего национальной, затем и международной,
в условиях единства и закономерности в развитии общественно-исторического
и литературного процесса и постоянных связей и взаимодействий между его
отдельными участками» (2.76-77).
В суфийской литературе надо различать образ – мотив – текст, в какой-то
степени образ и мотив являются устойчивыми элементами текста и
представляют традицию. Традиционность есть специфическая форма
существования суфийской поэзии. Но когда это форма вступает в контакт с
другой литературой, возникает процесс, который создает движение внутри
традиции. Эта динамика трансформирует устойчивые элементы суфийского
текста. Трансформация в мотивах происходит в направлении отношения, в
вкладывании в семантику слов, составляющих мотивы, национального
характера или в своей пассивности отходит на задний план. И тогда происходит
выделение из традиции, которое в перспективе предстает как закономерное
явление. Традиционный мотив может существовать во всех литературах, но
отношение, значение в нем обретает национальный колорит.
1. Комилов Н. Тасаввуф ёки комил инсон ахлоки. Биринчи китоб.
Тошкент, Ёзувчи, 1996.
2. Жирмунский
В.М.
Избранные
труды:
Сравнительное
литературоведение. Восток и Запад. Ленинград: «Наука», 1979.
3. Ауэрбах Э. Мимесис. Москва, 1976.
4. Пригарина Н.И. Поэзия Мухаммада Икбала. Москва, 1976.
5. Сыздыкова Р. Яссауи «хикметтеринин» тили. Алматы: СоздикСловарь, 2004.
6. Щербак А.М. Огузнаме. Мухаббатнаме. Москва,1959.
7. Кудайбердиев Ш. Сочинения: стихи, дастаны, проза. Алматы:
«Жазушы», 1988.
8. Бертельс Е.Э. Избранные труды: Суфизм и суфийская литература.
Москва: Издательство «Наука»,1965.
В статье рассматриваются преобразования суфийских элементов в
казахской поэзии, начало которого было заложено в тюркской литературе, в
частности хикметах Кожа Ахмет Ясави. Суфийская литература как синтез
культур, отражает взаимодействие литературных традиции и определяет
тенденции преобразовании суфийских терминов, мотивов в казахской
поэзии.