УДК 821.161.1 А. В. Зезюлевич СЮЖЕТ О ПРОДАВШЕМСЯ ТАЛАНТЕ В РОМАНАХ КОНЦА

УДК 821.161.1
А. В. Зезюлевич (Гродно, Беларусь)
СЮЖЕТ О ПРОДАВШЕМСЯ ТАЛАНТЕ В РОМАНАХ КОНЦА
ХХ В. (Т. ТОЛСТАЯ «КЫСЬ», А. ТЕРЕХОВ «КРЫСОБОЙ»)
Статья посвящена рассмотрению функций вечного сюжета о продавшемся таланте в литературном процессе к. ХХ века. На
примере романов Т. Толстой и А. Терехова установлено, что данный сюжет выступает в качестве ментальной структуры – фрейма,
который актуализируется в моменты эстетического слома, когда культура осмысливает исчерпанность существующей парадигмы
художественности и начинает поиск новых путей развития искусства.
Ключевые слова: вечный сюжет, переходная эпоха, сюжет о продавшемся таланте, фрейм.
Становление постнеклассической антропоцентрической научной парадигмы в сфере гуманитарных наук, в
том числе в сфере литературоведения, дает возможность выявить и восполнить некоторые теоретические
лакуны. Например, существует множество работ, посвященных вечным сюжетам, которые осмысливают
указанный литературный феномен с позиций традиционной сюжетологии как повторяющуюся в литературном
процессе устойчивую нарративную матрицу-схему. Однако при всем многообразии подобных исследований до
настоящего времени отсутствуют работы обобщающего теоретического характера, хотя, как справедливо
отмечает М. Ю. Осокин, работа по изучению любого вечного сюжета прежде всего должна объяснять, «почему
данная эпоха осваивает определенный комплекс тем иначе, чем предшествующая» [1, c. 3].
Изменить взгляд на понятие «вечный сюжет» позволяет синтез сюжетологии, принципов рецептивной
эстетики и когнитивного литературоведения в русле антропоцентрической парадигмы, поскольку в контексте
идей последней становится очевидным комплексный характер вечного сюжета. Его можно определить как
неделимую совокупность инвариантной сюжетной матрицы и текстов-трансформов – ее реализаций в
конкретных художественных произведениях. Объединение всех текстов-трансформов, восходящих к
конкретной сюжетной матрице, в единое семантическое поле позволяет сформировать единый текст вечного
сюжета – своеобразный метатекст, «многослойный и семиотически неоднородный <...>, способный вступать в сложные
отношения как с окружающим культурным контекстом, так и с читательской аудиторией <...>. Обнаруживая способность конденсировать
информацию, он п р и о б р е т а е т п а м я т ь (разрядка автора. – А. З.). Одновременно он обнаруживает качество, которое Гераклит
определил как “самовозрастающий логос” <...>: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует
сообщения и вырабатывает новые» [3, c. 131]. Несмотря на устойчивый характер семантики вечного сюжета при его
переходе в иную национальную литературу или при актуализации в новых культурно-исторических условиях
ядро сюжетной матрицы способно приобретать новые значения, обогащаться и расширяться, постепенно
утрачивая исходные смыслы. Этот процесс не является сиюминутным и, как правило, осуществляется в
переходные эпохи, «сопровождающиеся переоценкой ценностей и определением новых конструктивных принципов по отношению к
константным поэтологическим категориям, что находит свое завершение в формировании нового типа художественного сознания» [4,
c. 26]. Следовательно, вечный сюжет имеет фреймовую природу и в качестве ментальной структуры, за
которой закреплено определенное содержание, призван моделировать восприятие изменяющегося мира и
регламентировать отношение человека к совокупности новых явлений, которые определяют социокультурную
ситуацию каждой исторической эпохи. Примером таких сюжетов-фреймов являются сюжеты об искусстве,
восходящие к комплексу архаических космогонических мифов – первичному для большинства для большей
части мировых мифологических систем.
Смысл любой мифологии составляет переход от неорганизованного состояния (Хаоса) к упорядоченному
началу (Космосу). Содержание космогонических мифов сводится к представлению о структурировании
космического пространства и времени, разделении богами земли и неба, установлении космической оси –
мирового древа, светил (разделении света и тьмы, дня и ночи), создании растений и животных; творение
завершается созданием человека. Творение происходит по воле (слову) демиурга или путем порождения
Космоса богиней-матерью, либо первой божественной парой (небом и землей), либо богом-андрогином и т.п.
Иными словами, космогонические мифы описывают «условия, в которых протекает существование человека и помещается
все, что может стать объектом мифотворчества» [5, c. 6]. При этом «акт возникновения или созидания <...> может выступать в ряде
вариантов, но эти “дискретные” варианты с мифологической точки зрения являются переходящими друг в друга условно выделенными
отрезками непрерывного континуума» [6, c. 195].
В основе мифов творения лежат различные бинарные оппозиции, и «мифологическая мысль устанавливает
известный параллелизм между <...> рядами таких оппозиций. Например, простейшее противопоставление высокого и низкого охватывает
контрасты неба и земли, земли и подземного мира, частей тела, расположенных выше и ниже, уровней <...> в социальной иерархии» [7,
c. 27]. Как отмечает В.Н. Топоров, «сфера космогонического для мифопоэтического сознания очень широка, поскольку оно
отождествляет <...> природу (макрокосм) и человека (микрокосм): человек создан из элементов мироздания, или наоборот, – вселенная
происходит из тела первочеловека» [5, c. 6]. Следовательно, «сфера социального, структура и механизм деятельности человеческого
общества (“мезокосма”) также определяются с точки зрения мифопоэтического сознания в большой степени космологическими
принципами и аналогиями, которые являются фактически внутренними характеристиками социума» [5, c. 6]. Более того,
«космологическое мировоззрение и совокупность выработанных в его пределах операционных приемов продолжает оказывать сильное
влияние на способ интерпретации собственно не космологического материала, сохраняет значение образца и модели (курсив наш. – А. З.).
<...> Космогонические мифы в значительной степени предопределили структуру и форму других мифов, трактующих вопросы
происхождения, причинности и т.п. <...>, и многие фольклорные жанры» [8, c. 6], из-за чего приходится иногда признавать
размытость границ между этими словесными жанрами.
Поскольку «акт мифического “творения” как некий сюжетный предикат предполагает наличие по крайней мере трех “ролей” –
творимого объекта, источника или материала и творящего субъекта» [6, c. 195], то среди всех космогонических мифов
выделим в отдельную группы мифы о божествах, творящих мир собственноручно (как, например, египетский
бог Хнум, сотворивший мир на гончарном круге) либо усилием слова и воли (таков египетский бог Птах,
сотворивший мир называнием придуманных предметов). Если условно определить такие мифы как мифы
первого порядка, то можно попытаться проследить их генетические связи с другими мифами.
По модели мифов о божествах-демиургах структурируются мифы о культурных героях. Демиург, как
правило, создает элементы мироздания, устанавливает между ними взаимосвязи, т.е. преображает
материальный, физический хаос в космос; культурный герой создает для людей различные артефакты, обучает
их ремеслам и искусствам, вводит общественную организацию и ритуалы, устанавливает магические
предписания, т.е. создает социальную, духовную гармонию в новом мире. Действия демиурга и культурного
героя тождественны, но осуществляются на разных уровнях. Таким образом, мифы о культурных героях
можно считать мифами второго порядка по отношению к космогоническим мифам.
Мифами третьего порядка в таком случае будут выступать мифы об искусстве, где роль демиурга /
культурного героя исполняет поэт / художник / музыкант / скульптор, создающий цельный, наделенный
содержанием образ из отдельных слов / широкого спектра цветов и оттенков / разрозненных звуков /
бесформенных мраморных глыб и т.д. При этом особая роль, по мнению В. Н. Топорова, отводится именно
поэту, обладающему «даром проникновения с помощью воображения в прошлое, во “время творения” <...>. С поэтом связана
функция памяти, видения невидимого – того, что недоступно другим членам коллектива, – и в прошлом, и в настоящем, и в будущем. Поэт
как носитель обожествленной памяти выступает хранителем традиций всего коллектива» [9, с. 411] и создает художественное
произведение как «эстетический» космос.
Построение трехкомпонентной мифологической цепочки ведется по аналогии с философским учением
Платона: мифологические сюжеты каждого порядка выступают в качестве Идеи (эйдоса) для сюжетов
последующего уровня и в качестве ее воплощения, формы – для уровня предыдущего. На каждом уровне при
сохранении общей сюжетной структуры в мифах происходит смысловая трансформация.
Составной частью массива вечных сюжетов об искусстве является сюжет о продавшемся таланте, который
также восходит к элементу космогонического комплекса – к мифу о самоубийстве как жертвоприношении
божества (таков скандинавский миф о получении Одином рунического искусства: Один распинает себя на
Мировом Ясене Иггдрасиле, девять дней пребывает мертвым и воскресает на десятый день, познав
премудрость священных рун [10]). Этот сюжет формируется в русской литературе в середине XIX вв. из
романтических повестей «о художниках, гениальность которых делает их Измаилами буржуазного общества» [11, c. 24] и
генетически связан с фольклорными преданиями о договоре человека с дьяволом [12].
Сюжет о продавшемся таланте воплощает схему, которая в творчестве разных авторов наполняется
различным материалом, но сохраняет при этом единство и целостность исходного смысла: вступая в сделку с
дьяволом, художник изменяет искусству, жертвует собственным талантом, что ведет его к материальным
благам, а затем – к смерти, духовной (через безумие – этот мотив вырастает из концепции романтического
безумия) и физической. Такая трактовка мифологической ситуации божественного жертвоприношения
выявляет значительное различие между мифом и восходящим к нему сюжетом: если в мифе самоубийство
бога расценивается как условие очередного витка развития и утверждения нового бытийного статуса, то
метафорическое самоубийство художника, выражающееся в стремлении к достатку и в отказе от идеалов
высокого искусства, получает негативное значение: художник утрачивает талант, превращаясь из демиурга в
ремесленника. Это различие является закономерным, поскольку сюжет о продавшемся таланте возникает как
реакция на кризис романтизма, сопровождающийся развенчанием представлений об искусстве как об уделе
избранных и принудительным возвращением художника из мира грез в мир обыденной реальности.
Следовательно, в литературном процессе сюжет о продавшемся таланте актуализируется в моменты
эстетического слома, когда культура осмысливает исчерпанность существующей парадигмы
художественности и начинает поиск новых путей развития искусства. Это обстоятельство позволяет соотнести
сюжет о продавшемся таланте с эпистемологическим философским модусом, поскольку эпистемология, как
часть философии, ставит своей целью определение степени достоверности / недостоверности знаний.
В русской литературе к. ХХ в. сюжет о продавшемся таланте актуализируется, когда завершается эпоха
соцреализма и набирает силу постмодернизм, когда искусство ищет новые перспективы и пути развития и
переосмысливается роль автора-творца. Произведением, ознаменовавшим актуализацию сюжета о
продавшемся таланте, является повесть С. Есина «Имитатор (Записки честолюбивого человека)» (1984),
которая развенчивает представления о важности социального заказа для искусства, дает негативную оценку
идеологическому конформизму в художественном творчестве как ложному пути развития искусства и
подводит своеобразный итог эпохи соцреализма, отражая начало переходной эпохи в культуре. Постепенно
сюжет о продавшемся таланте принимает на себя роль вектора, определяющего развитие темы
художественного творчества и подчиняющего собственной внутренней логике развитие других вечных
сюжетов об искусстве, функционируют ли они в рамках эстетической проблематики или выходят за ее
пределы. В качестве примера обратимся к романам Т. Толстой «Кысь» (1986-2000) и А. Терехова «Крысобой».
Может показаться, что эти произведения не имеют ничего общего ни между собой, ни с сюжетом о
продавшемся таланте. Т. Толстая создает философско-эстетическую притчу о постмодернизме и о связанных с
ним «литературных» проблемах; А. Терехов пишет роман-антиутопию, повествующий о жизни в России после
распада СССР. Однако оба текста имеют в своей основе один и тот же эпистемологический посыл – в романах
осмысливается завершение эпохи (литературной, эстетической, с одной стороны, и политической,
социокультурной, с другой), поэтому сюжет-фрейм о продавшемся таланте выполняет в этих произведениях и
смыслопорождающую функцию. Более того, в романах Т. Толстой и А. Терехова задействован один
текстопорождающий механизм: эсхатологическая мифологическая модель (художественные миры романов –
города Федор Кузьмичск (у Толстой) и Светлояр (у Терехова) – обречены на катастрофу глобального
масштаба (гибель Федор Кузьмичска в очищающем огне как отсылка к библейскому мифу о Содоме и
Гоморре и затопление Светлояра как отсылка к мифу о Вселенском потопе), но эта катастрофа несет в себе
обновление и созидание новых миров).
М.М. Голубков называет роман Т. Толстой «разрушением постмодернизма изнутри, средствами самой постмодернистской
эстетики; это деконструкция самой идеи постмодернистской деконструкции» [13, с. 503–504]. С нашей точки зрения, «Кысь» –
это история о рождении читателя (по Р. Барту), которое так и не произошло: главный герой романа – голубчик
Бенедикт – олицетворяющий постмодернистского читателя, наделенного безграничной свободой восприятия,
но, увы, обделенного малейшим знанием культурного контекста, воспринимает литературную традицию как
совокупность текстов, несмотря на страстное желание понять прочитанное. В результате такого «запойного»
чтения без понимания смысла произведений, без их эстетической оценки вместо духовного обогащения герой
переживает чудовищную метаморфозу: утрачивает идентичность и превращается в Кысь – жестокого,
беспощадного монстра, после чего становится причиной гибели всего мира. Однако город Федор Кузьмичск,
где разворачивается действие романа, обречен на исчезновение не только действиями Бенедикта, но и всей
логикой повествования: возникнув после Взрыва (вероятно, после эстетической победы постмодернизма в
литературном процессе), уничтожившего прежнюю культуру, Федор Кузьмичск (в далеком прошлом –
Москва) – это локус, где буквально осуществилась смерть автора в ее бартовском понимании: настоящих
писателей нет, литература не обновляется, а значит, написано уже всё. Правителем города является набольший
мурза Федор Кузьмич – скриптор-самозванец, выдающий себя за истинного Автора (имя героя отсылает к
преданию, тесно связанному с мотивом самозванства, – к мифу о старце Федоре Кузьмиче, за которого,
вероятно, выдавал себя император Александр I, якобы инсценировавший свою смерть и ставший
отшельником), беспорядочно переписывающий фрагменты чужих произведений, усугубляя таким образом
творящийся в городе и в сознании главного героя хаос. Деятельность Федора Кузьмича – это не только
«метафора постмодернистской интертекстуальности», демонстрация ее разрушительных для культуры последствий, но и
метафора «бесконечного тупика, в который заводит литературу постмодернизм» [13, с. 507–508].
Превращение Бенедикта в Кысь – это провальная попытка постмодернистского читателя придать тексту
произвольный смысл, продажа таланта не созидания, но понимания, без которого невозможен диалог (как сотворчество) – неотъемлемое условие отношений автора и читателя, залог существования литературы как
таковой. Более того, «Кысь» – это развенчание постмодернистских постулатов об универсальности и
абсолютной свободе читательского восприятия.
Если роман Т. Толстой подводит итоги эстетической эпохи постмодернизма, то роман А. Терехова, по
мнению исследователей, «аллегоричен по отношению к социальной и политической нестабильности России
середины 90-ых гг. ХХ в., «стайной» и крысоподобной психологии ее населения и лидеров» [14, c. 177–178]. Сюжет о
продавшемся таланте синтезируется с сюжетом о Крысолове, который из истории о чарующей силе музыки,
открывающей путь в иной мир (таково традиционное романтическое прочтение средневекового фольклорного
предания о Крысолове) в контексте романа превращается в острый социально-политический сюжет.
В «Крысобое» повествуется о приключениях Старого и Я-героя – двух дератизаторов, которым пришлось
совершить путешествие в захолустный городок Светлояр (символ современной России), чтобы избавить его от
крыс. Герои становятся свидетелями и невольными участниками борьбы за власть, которая на фоне нашествия
грызунов идет между членами местной военно-политической организации «Крысиный король». Герои
выясняют, что беда Светлояра заключается не в появлении многочисленных крыс, а в «крысиной болезни»:
«Что-то перестает происходить в теле. Холостой ход <...>. Человек чует себя подыхающей крысой, превратился, слышит, где крысы, все
слушает. Не боится, но сторонится <...>. Среди народа, если историческая, сплошная закрысенность, отголоски передаются» [15, с. 53–
54]. «Закрысенность» – это зашоренность сознания, состояние постоянного страха и неверия,
спровоцированное социально-политическим хаосом, образовавшимся из сплава пережитков тоталитарного
режима и демократической вседозволенности. Однако существуют вечные духовные ценности, которые могут
противостоять «закрысенному» сознанию. Именно это имеет в виду Старый, когда, обращаясь к главарю
«Крысиного короля» Виктору Губину, говорит: «Законы, которые мы имеем честь здесь представлять, не перестанут
действовать с нашим отсутствием» [15, с. 60]. Следовательно, уничтожение крыс и искоренение «крысиной болезни»
в романе – это символическое изображение попытки перестроить сознание, отказаться от привычных
стереотипов мышления.
Наложение ситуации продавшегося таланта на сюжет о Крысолове приводит к инверсии сюжетной схемы:
в начале романа Старый и Я-герой готовы бороться с крысами и «закрысенностью», но постепенно теряют
ясность сознания: Старый в финале романа приводит крыс в уже очищенный город, а Я-герой дважды
оказывается в роли «верховной» крысы. Несмотря на кажущийся счастливый конец (Старый и Я-герой,
получив вознаграждение, возвращаются домой) проблема «закрысенности» сознания остается неразрешенной,
поскольку современные Крысоловы оказываются бессильными перед существующей системой и, утратив свой
талант, не могут справиться с «крысиной болезнью».
Для дальнейшего функционирования сюжета о продавшемся таланте в литературном процессе рубежа
XX-XXI вв. характерно слияние с другими вечными сюжетами (например, в романе Ю. Полякова «Козленок в
молоке» (1995) сюжет о продавшемся таланте соединяется с сюжетом о Пигмалионе и Галатее, в повести И.
Гобзева «Те, кого любят боги, умирают молодыми» (2009) – с сюжетом об Орфее и Эвридике и т.д.).
Очевидно, что синтез вечных сюжетов об искусстве ведет к инверсии исходных фабул и к переосмыслению их
инвариантных значений.
В конце ХХ в. в романах, относящихся к миддл-литературе, появляется доминирующий
эпистемологический фрейм – сюжет о продавшемся таланте, который определяет развитие эстетической
проблематики на всех уровнях. Выбор фрейма обусловлен внутренней логикой развития литературы: поиском
новых путей развития искусства, когда статус автора-творца окончательно не очерчен и не сформировано
единое отношение к проблеме творчества как к человеческой деятельности особого рода.
Список литературы
1.
2.
3.
Осокин, М. Ю. Сюжет о Психее и Купидоне в западноевропейской и русской литературах XVII–XVIII вв. : автореф.
дис. … канд. филол. наук : 10.01.03 / М. Ю. Осокин ; Москов. гор. пед. ун-т. – М., 2005. – 22 с.
Иванов, В. В. Навь / В. В. Иванов, В. Н. Топоров // Мифы народов мира : Энциклопедия : в 2 т. / редкол.: С. А. Токарев
(гл. ред.) [и др.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1982. – Т. 2 : К–Я. – С. 195.
Лотман, Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста / Ю. М. Лотман // Избр. ст. : в 3 т. – Таллинн : Александра, 1992. –
Т. 1 : Статьи по семиотике и типологии культуры. – С. 129–132.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
Автухович, Т. Е. Топика в смене литературных эпох // Поэзия риторики / Т. Е. Автухович. – Минск : РИВШ, 2005. – С.
26–83.
Топоров, В. Н. Космогонические мифы / В. Н. Топоров // Мифы народов мира : Энциклопедия : в 2 т. / редкол.: С. А.
Токарев (гл. ред.) [и др.]. – М. : Сов. энциклопедия, 1982. – Т. 2 : К–Я. – С. 6.
Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа / Е. М. Мелетинский. – М. : Наука, 1976. – 407 с.
Мелетинский, Е. М. Мифологическое мышление. Категории мифов // От мифа к литературе / Е. М. Мелетинский. – М. :
РГГУ, 2000. – С. 24–31.
Тонкіх, І. Ю. Трансформація традиційних сюжетів та образів у драматургіі М. Цветаєвої : автореф. дис. … канд. філол.
наук : 10.01.02 / І. Ю. Тонкіх ; Херсон. держ. ун-т. – Херсон, 2010. – 20 с.
Топоров, В. Н. Мировое дерево : Универсальные знаковые комплексы : в 2 т. / В. Н. Топоров. – М : Рукописные
памятники Древней Руси, 2010. – Т. 2. – 496 с.
Беовульф. Старшая Эдда. Песнь о Нибелунгах / Библиотека всемирной литературы / пер. с др.-исл. А. Корсуна. – М. :
Худож. литература, 1975. – Т. 9. – 751 с.
Назиров, Р. Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул : автореф. дис. … д-ра
филол. наук : 10.01.01 / Р. Г. Назиров ; МГУ. – Екатеринбург, 1995. – 46 с.
Журавель, О. Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом в древнерусской литературе / О. Д. Журавель. – Новосибирск :
Сибирский хронограф, 1996. – 234 с.
Голубков, М. М. История русской литературной критики ХХ века (1920–1990-е годы) / М. М. Голубков. – М. : МГУ,
2007. – 536 с.
Мароши, В. В. Сюжет Крысолова в русской литературе ХХ века / В. В. Мароши // Материалы к словарю сюжетов и
мотивов русской литературы : сб. науч. ст. / под ред. Т. И. Печерской. – Новосибирск, 1999. – Вып. 3 : Литературное
произведение : Сюжет и мотив. – С. 174–178.
Терехов, А. М. Крысобой : Роман / А. М. Терехов // Знамя. – 1995. – № 6. – С. 6–95.
The article is devoted to consideration of functions of the eternal plot about the sale talent in literary process of the XXth century. On the
example of novels by T. Tolstaya and A. Terekhov it is established this plot represents itself as mental structure – the frame, which is staticized
during the moments of aesthetic demolition, when the culture comprehends the end of existing paradigm of artistry and begins searching of new
ways development of art.
Keywords: the eternal plot, the transitive epoch, the plot about the sale talent, the frame.