Автореферат - Казанская Государственная Консерватория
advertisement
На правах рукописи САЛИХОВА ЛИЛИЯ ИЗВЕЛЕВНА ТАТАРСКАЯ ОПЕРНАЯ СТУДИЯ ПРИ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ (1934 – 1938) В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ТАТАРИИ 30-х гг. ХХ ВЕКА Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения КАЗАНЬ – 2009 Работа выполнена на кафедре татарской музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова Научный руководитель - кандидат искусствоведения, доцент Губайдуллина Гульнур Биляловна Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Долинская Елена Борисовна кандидат искусствоведения, профессор Монасыпов Шамиль Хамитович Ведущая организация - Институт языка, литературы и искусства им. Г. Ибрагимова Академии Наук Республики Татарстан Защита состоится 18 ноября 2009 года в 15 часов на заседании диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова (420015, г. Казань, ул. Большая Красная, 45, Камерный зал) С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова Автореферат разослан 14 октября 2009 г. Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения С.Л. Федосеева 2 ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования. История советской культуры в максимально возможных аспектах ее осмысления и изучения является неотъемлемой частью современной историографии. 30-е годы ХХ века – один из наиболее сложных и неоднозначно рассматриваемых в исторической науке периодов развития страны Советов, приступившей к созданию новой модели культуры. В эти годы определились и принципы национальной культурной политики, призванной обеспечить единство многонационального государства. Музыкальная культура национальных республик, являясь составной частью этого процесса, находилась в эпицентре сложнейших преобразований. Самостоятельный научный интерес представляют складывавшиеся в то время новые модели музыкального образования, одной из которых стала Татарская государственная оперная студия, работавшая в 1934 – 1938 годы при Московской консерватории, явившаяся важным этапом на пути развития музыкальной культуры Советской Татарии. Целью организации новой музыкально-образовательной структуры за пределами республики явилась перспектива создания Татарского оперного театра, призванного продемонстрировать культурный уровень республики, ее высокий общественный «статус». Студия явилась основной базой для оперного театра, «школой и одновременно его первой ступенью»1; «художественным центром», притянувшим в свой мир практически все творческие силы республики. Анализ процессов формирования и деятельности студии вырисовывает широкую панораму «культурной ситуации» в Татарии во всей ее сложности и противоречивости; взаимоотношений проливает «власть – дополнительный искусство», свет на способствует механизм выявлению Джалиль М. Татарский государственный оперный театр // Отдел рукописей научного и архивного фондов Института языка, литературы и искусства Академии Наук РТ (ОРН и АФ ИЯЛИ АН РТ). Ф. 10. Оп.1. Ед.хр. 100. 1 3 специфических черт функционирования национальной культуры в условиях командно-административной системы управления. До настоящего времени деятельность студии не являлась объектом специального исследования. Существующие работы по истории татарской музыки, в которых освещается специфика общественных и художественных процессов 1920–1930-х годов (Я.Гиршмана, М.Нигметзянова, Г.Кантора, З.Сайдашевой, В.Дулат-Алеева, А.Маклыгина, Ф.Салитовой и других), ограничиваются ее краткой характеристикой и общей позитивной оценкой в истории татарского музыкального театра. Подробно описана лишь деятельность литературного сектора студии в исследовании Ю.Исанбет «Муса Джалиль и татарская музыка»1. Сквозь призму Татарской оперной студии встают многие проблемы музыкального искусства 1930-х годов: подготовка профессиональных музыкантов, формирование национальных становление музыкально-сценических композиторских жанров школ, в республиках и т.д. Исследование деятельности Татарской оперной студии может существенно дополнить и расширить общую картину развития национальных культур советского государства. Предметом изучения в данной диссертационной работе стала Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории, представленная в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов ХХ века. Целью диссертационной работы является изучение и осмысление истории формирования и деятельности Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории и выявление ее значения в истории татарской музыкальной культуры. Названной целью обусловлены следующие задачи исследования: 1 Исанбет Ю. Муса Джалиль и татарская музыка. – Казань, 1977. 4 – Освещение музыкальной культуры Татарии 1930-х годов и предпосылок, способствующих формированию Татарской оперной студии как новой учебно-производственной структуры. – Анализ комплекса идеологических и административных мер партийного и государственного аппарата, регулирующих деятельность Татарской оперной студии. – Рассмотрение основных направлений и особенностей учебнотворческой деятельности студии. – Выявление роли отдельных личностей в деятельности оперной студии. – Определение значения Татарской оперной студии в истории татарской музыкальной культуры. Методологическую историзма, позволяющий основу диссертации составляет путем системного анализа принцип рассмотреть обозначенное явление в органической взаимосвязи с породившими его условиями, в сравнении с региональными и столичными социокультурными процессами. Опора на документальные источники дает возможность воссоздать наиболее полную картину деятельности Татарской оперной студии в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х годов ХХ века. Источниковая база исследования. Диссертационное исследование опирается на комплекс документальных материалов, рассредоточенных в архивах Татарстана и Российской Федерации. Значительное количество документов сосредоточено в фондах Национального архива РТ: Совета народных комиссаров ТАССР (Ф.128), Татарского представительства при ВЦИК (Ф.1150), Татарского областного комитета профсоюза работников искусств (Ф.1860), Управления по делам искусств РТ (Ф.7239). Они содержат решения съездов, постановления правительства и материалы к ним, переписку и решения местных партийных государственных органов по вопросам культуры и искусства, определяющие основные направления 5 деятельности культурных учреждений того времени. Широко привлечены материалы музыкальных и театральных учреждений Татарии: фондов Татарского государственного академического театра оперы и балета им. М.Джалиля (Ф.6663), Татарского государственного академического театра им. Камала (Ф.4088), Восточного музыкального техникума (Ф.2812) и Казанского музыкального училища (Ф.7353), Татарской государственной филармонии (Ф.7346), Татарского радиокомитета (Ф.4493), личных фондов С.Садыковой (Ф.1971) и С. и Р. Сакаевых (Ф.3695). Более полную картину помогают воссоздать документы по деятельности культурных учреждений Татарии (в том числе, оперной студии), а также Управления по делам искусств и Народного комиссариата просвещения, сосредоточенные в Центральном государственном архиве историко-политической документации РТ (Ф.15 – Татарский областной комитет ВКП (б), материалы культурно-просветительского отдела). Материалы для данного исследования содержат фонды М.Джалиля (Ф.10), С.Садыковой (Ф.121), З.Хайруллиной (Ф.118), С.Габяши (Ф.60), хранящиеся в фонда института языка, Отделе рукописей литературы научного и архивного и искусства им. Г.Ибрагимова Академии Наук РТ. Особую ценность составляют масштабные отчеты М.Джалиля, а также доклады, планы, рецензии на либретто, переписка с писателями, повествующие о работе литературного сектора и студии в целом. Важные сведения предоставили фонд Дж.Файзи (№125452), афиши Татарской оперной студии (№119760, 23664 – М), договора студии (П.кол 127), сосредоточенные в фонде письменных источников Национального музея Республики Татарстан. Ценная информация о работе национальных студий и отделений, композиторского факультета и рабфака была почерпнута в архивах Московской государственной консерватории 6 и Российском государственном архиве литературы и искусства (Ф. 658 – Московская консерватория). Привлечены личные дела Г.Литинского, Б.Шехтера, М.Музафарова, Н.Жиганова в архиве МГК. Стенограммы различных всесоюзных совещаний и конференций по проблемам музыкального образования были изучены в Российском государственном архиве литературы и искусства (Ф.962 – Всесоюзный комитет по делам искусств). Здесь же были просмотрены личные дела З.Хабибуллина и М.Латыпова (Ф.2095). К работе были привлечены также документы, опубликованные в сборниках «Культурное строительство в Татарии»1. Не менее важными явились источники личного происхождения: воспоминания (Г. Литинского, Д. Садрижиганова, о Ф.Яруллине, С.Сайдашеве, Н.Даутове, С.Садыковой и др.), эпистолярное наследие (письма Н.Жиганова, Ф.Яруллина), которые дополняют данные, содержащиеся в документах, за счет уникальных деталей, воссоздающих атмосферу эпохи. В работе широко использованы материалы периодической печати 30-х годов, особенно газет «Кызыл Татарстан» и «Красная Татария», написанные как журналистами, так и деятелями литературы и искусства, среди которых выделяются статьи-отчеты дирекции студии (С.ВалееваСульвы, Х.Тухватуллина, Дж.Файзи), а также статьи 1937 года (Ф.Мусагита, Н.Козловой), характеризующие «идеологический градус» времени; журналов «Советская музыка» и «Советский театр», в которых широко освещались и обсуждались проблемы национальных музыкальных культур. Научная новизна работы. В представленной диссертации впервые в рамках самостоятельного комплексного исследования раскрыта история формирования и деятельности Татарской оперной студии при Московской Культурное строительство в Татарии (1917 – 1941). Документы и материалы. – Казань, 1971; Культурное строительство в Татарии (1941 – 1970). Документы и материалы. – Казань, 1976. 1 7 государственной консерватории как новой модели в сфере музыкального образования в контексте социокультурных проблем Татарии 30-х годов ХХ века. Впервые в научный оборот вводится большое количество новых, документально зафиксированных фактов, существенных для раскрытия поставленных задач. Диссертационное исследование представляет собой попытку выстраивания по возможности полной картины обозначенного явления как базы для широкой научной интерпретации. Практическая значимость. Материалы диссертации могут быть использованы в учебных курсах по истории отечественной музыкальной культуры советского периода, истории татарской музыки, а также могут служить источниковедческой базой для широкого круга гуманитарных исследований по истории и культуре Татарстана. Апробация расширенном исследования. заседании государственной Диссертация кафедры консерватории была татарской (академии) обсуждена музыки им. на Казанской Н.Г.Жиганова и рекомендована к защите. Ее основные положения исследования нашли отражение в научных публикациях, а также в докладах на региональных и международных конференциях (Казань, 2008, 2009; Красноярск, 2008). Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, учащихся библиографического списка, трех и педагогов студии, распределения приложений учащихся (списки вокального отделения по специальности). Основное содержание работы Во Введении обосновывается актуальность темы, освещается основной круг проблем, связанных с предметом исследования, дается обзор документальных источников, формулируются основные цели и задачи работы. 8 В 30-е годы ХХ века определились основные принципы национальной культурной политики страны Советов. Динамичное, «ускоренное» развитие национальных культур, в том числе музыкальных, стало приоритетной государственной задачей. Важным звеном национальной культурной политики, свидетельством ее результативности стало открытие в республиках национальных оперных театров и формирование национального репертуара. Опера становится в те годы «знаком качества» музыкальной культуры, доказывающим факт успешного освоения общеевропейских жанров и форм, своеобразной «витриной», демонстрирующей социальный и политический статус республик. Для осуществления этих целей в целом ряде республик отсутствовала крепкая профессиональная база для подготовки музыкальных кадров. Созданные в этих условиях новые музыкально-образовательные структуры – национальные государственной Казахская, оперные студии консерватории Туркменская) и отделения при Московской (Башкирская, Татарская, Узбекская, явились, по сути, моделью «культурной модернизации». Они представляли собой «самостоятельные учебно-производственные единицы», юридический и финансовый статус которых находился в ведении республик, а Московская консерватория обеспечивала их профессорскопреподавательским составом, взявшим на себя осуществление учебного процесса. В деятельности студий, в духе времени, доминировало понятие «производственная работа», под которым подразумевалась подготовка классического и национального репертуара для будущего оперного театра. Студийный метод – соединение учебной и практической («производственной») деятельности, в которой используются не только традиционные методы обучения, но и принципы, формирующиеся «опытным путем», непосредственно в процессе работы, был самым подходящим способом для форсированной реализации поставленных задач. 9 Национальные музыкальные студии имели свои особенности. Пестрота контингента учащихся, как по возрасту, так и по степени музыкальной подготовки, студентов значительно консерватории. отличала студийцев Необходимую от основного состава роль лидера, творческого вдохновителя, по аналогии со студиями русского театра 10 – 20-х годов ХХ века, брала на себя Московская консерватория в целом, которая представлялась неким гарантом, позволяющим быть уверенным в конечном результате. По сути, это был большой эксперимент, как для педагогов и учащихся, так и для организаторов нового «оперного дела». Но если для последних на первый план выходили утилитарные задачи (любыми путями и как можно скорее открыть театр с национальным оперным репертуаром), то перед учащимися и педагогами консерватории экспериментальная студийная работа ставила сложные, сугубо профессиональные проблемы. Деятельность Татарской оперной студии являлась реальным отражением этих процессов, рассмотрению которых посвящен основной корпус диссертационного исследования. В первой главе «Организация и функционирование Татарской оперной студии при Московской государственной консерватории в контексте музыкальной культуры Татарии 30-х гг. ХХ века» воссоздается картина музыкальной культуры Татарии в 1930-е годы. Рассматривается организационная структура Татарской оперной студии, функционировавшей в атмосфере администрирования и идеологического прессинга 30-х годов. 1.1. «Музыкальная культура Татарии в начале 1930-х годов и предпосылки формирования Татарской оперной студии». В 30-е годы в Татарии происходило активное становление новой музыкальной инфраструктуры. Перестраивались существующие музыкальные организации, пытаясь соответствовать новым идеологическим 10 требованиям, создавались новые (в 1937 году – филармония с рядом коллективов, в 1939 году – Союз композиторов). Отражением Казанский реального радиоцентр, состояния музыкальной активизировавший культуры был просветительскую работу с населением и привлекавший к своей работе все исполнительские силы, которые были на тот момент в Казани. Все, что имелось в наличии на «музыкальном фронте» и было одобрено Радиосоветом, звучало в эфире. Центром культурной государственный жизни академический республики театр. Особо являлся Татарский популярными были музыкально-драматические спектакли с музыкой С.Сайдашева («Галиябану» М.Файзи, «Башмагым» Х.Ибрагимова, «Казан сөлгесе», «Зәңгәр шәл» К.Тинчурина, «Наемщик» Т.Гиззата и др.). Но уже с начала 1930-х годов отношение к музыкально-драматическим пьесам начинает меняться в отрицательную сторону. Они оцениваются с позиций оперетточного жанра, не отвечающего требованиям дня. В резолюции совещания при Культпропотделе ОК по театральному искусству 1931 года появляется особый пункт: «используя их как начальную ступень развития татарской оперы, необходимо в дальнейшем идти к постепенному отстранению этих пьес из репертуара, путем замены более художественно-политически выдержанными произведениями»1. На первый план выходит задача создания в республике национального оперного театра и «национальной по форме, социалистической по содержанию» оперы2. Центральный государственный архив историко-политической документации (ЦГАИПД РТ). Ф.15. Оп. 2. Д. 1076. 2 Первые опыты уже были в Татарии: в 1925 году была поставлена опера «Сания», в 1930 году – «Эшче» («Рабочий»), созданные коллективом авторов Г.Альмухамедовым, С.Габяши, В.Виноградовым. Традиции оперных постановок классических русских и западно-европейских опер восходят в Казани еще к концу XVIII века. А во второй половине XIX века Казань была одним из крупных оперных городов России. В августе 1919 года здание Казанского городского театра сгорело и к 1924 году, после того, как остатки труппы рассеялись по разным учреждениям, оперные постановки прекратились. 1 11 При этом остро встала проблема подготовки национальных музыкальных кадров. Техникум искусств, образованный в 1930 году путем слияния театрального, музыкального и художественного техникумов, не мог обеспечить качественную подготовку, так как основной его задачей стал выпуск инструкторов-массовиков, руководителей художественной самодеятельности, школьных педагогов. Были уволены представители старой педагогической школы, обвиненные в «великодержавном шовинизме и местном национализме» (С.Габяши, О.Родзевич, К.Корбут и др.). Качество преподавания резко ухудшилось, сократилось число учащихся. В этой ситуации Советом Народных Комиссаров ТАССР было принято решение о создании новой учебной музыкально-театральной структуры студии – при Татарской Московской государственной государственной консерватории. 1.2. Организация оперной студии: структура и финансирование. При воссоздании деятельности студии ее деловые бумаги: сметы и объяснительные записки к ним, финансовые отчеты, запросы, прошения, протоколы, служебная переписка деятелей оказались необыкновенно богатым источником информации. Постановление СНК ТАССР об открытии Татарского музыкального театра-студии в Москве вышло 5 ноября 1933 г.1; к занятиям приступили с января 1934 г. Первоначально планировалось, что студия будет работать два года, затем этот срок был увеличен сначала до 1937, а затем до 1938 года. Поначалу слово «оперная» не стояло в названии студии. Речь шла о музыкальном театре, как отдельном от драматического, но уже с 1935 года студия официально именовалась «оперной». Были организованы две группы – вокальная и композиторская. Обучались также 4 режиссера (Х.Гатов, З.Сафин, Ф.Саллави и Г.Саитов), Постановление СНК ТАССР «Об организации Татарского музыкального государственного театра-студии в Москве». – 5 ноября, 1933 // Национальный архив РТ (НА РТ). Ф. 128. Оп. 1. Д. 1960. 1 12 дирижеры (М.Музафаров, Дж.Садрижиганов), в сентябре 1938 г. появилась хоровая группа. Она была малочисленна, но давала возможность вести подготовительную сценическую работу над операми2. Дирекция использовала все возможности по формированию кадров для будущего оперного театра: дополнительные приемы проводились на протяжении всего периода обучения. К ее работе привлекались музыкантытатары, находившиеся на тот момент в музыкальных учреждениях Москвы; им оказывалась материальная поддержка, выдавались стипендии (Н.Жиганов, Н.Рахматуллина, Л.Латыпова, М.Баталов и др.)3. В 1935 году в студии был открыт литературный сектор, руководителем которого стал поэт Муса Джалиль. К работе сектора были привлечены крупные деятели литературы и искусства (писатели, драматурги, режиссеры), работавшие на основе договоров и получавшие за свой труд авторские гонорары. Кроме того, для репетиций учащихся привлекался оркестр МГК. С момента основания студии и до 1937–1938 учебного года занятия велись в помещениях Московской консерватории, но их ограниченность создавала неудобства для занятий и в дальнейшем были арендованы свои помещения. Поскольку состав учащихся был иногородним, студия обеспечивала его общежитием (некоторых – отдельными комнатами). Деятельность студии напрямую зависела от ее материального обеспечения. Полное финансирование новой образовательной структуры из республики способствовало стабильной работе, но и накладывало большую ответственность (за весь период обучения на ее содержание было выделено более 3 миллионов рублей1). В 1934 г. была также организована татарская балетная группа при хореографическом училище Большого театра СССР. Стипендии и другие расходы этой группы также проходили через Татарскую оперную студию. – Смета на содержание Татарской оперной студии с объяснительными записками на 1938 г. // НА РТ. Ф. 6663. Оп.1. Д. 4. 3 Там же. 1 Справка старшего бухгалтера студии Лужнова о содержании студии за весь период ее существования // НА РТ. Ф.1150. Оп. 1. Ед.хр.562. 2 13 1.3. «Деятельность оперной студии в атмосфере администрирования и идеологического прессинга 1930-х гг.». Как и в стране в целом, политическая атмосфера в республике была чрезвычайно напряженной, проходили чистки творческих организаций от «буржуазных элементов» и «националистов». Особенно накалилась ситуация после февральско-мартовского Пленума ВКП (б) 1937 тщательное обследование прошли года, когда все учреждения культуры, в ходе которого обнаруживалась «вредительская работа»2. Обстановка в студии также была напряженной, учащиеся и преподаватели подвергались постоянным проверкам. Наибольшее давление оказывалось на работу литературного сектора. Содержание опер жестко контролировалось с точки зрения соответствия советским идеологическим установкам. Финансовые вложения в студию приводили к настойчивым требованиям скорых результатов по созданию национального репертуара. В этой ситуации композиторы и литераторы, впервые столкнувшиеся с жанром оперы и оперного либретто, испытывали огромные сложности. Причины, задерживающие их работу, широко обсуждались на совещании при Татарском обкоме ВКП (б) в апреле 1937 года и на страницах прессы1. В итоге директор студии Х.Тухватуллин был снят с работы2. Несмотря на все сложности, учеба давала свои положительные результаты. Именно на студийцев опирались власти, отмечая ответственные для республики даты. С отсутствием крепких местных исполнителей, уехавших учиться в Москву, концертная жизнь с помощью гастрольбюро Больше всего пострадали представители литературы. Более 60 писателей, литературных критиков, драматургов, журналистов были репрессированы. Среди них (в 1937 – 1938 гг.), сотрудничавшие с оперной студией писатели Ф.Бурнаш, К.Тинчурин, М.Крымов, впоследствии, в 1940 году, Х.Туфан. 1 Особенно нетерпимый, агрессивный характер имели статьи Н.Козловой «Что мешает созданию татарской оперы» (Красная Татария, 1937, 10 мая) и Ф.Мусагита «О татарской оперной студии» (Красная Татария, 1937, 10 августа). 2 С сентября 1938 по октябрь 1946 г. он находился под следствием в Магадане // ЦГАИПД РТ. Ф.15. Оп. 35 л. Д.459. 2 14 заполнялась приезжими гастролерами. Потребность в опере восполнялась приглашением оперных коллективов из других городов: Нижнего Новгорода, Саратова, Самары, Перми и т.д. В задачу музыкального училища входила подготовка хора, балета и оркестра для будущего театра; было усилено внимание к вокальному отделению училища, увеличен набор его учащихся, организовано хореографическое отделение3. Все творческие силы республики были нацелены на воплощение генеральной задачи – открытие национального оперного театра. Вторая глава «Учебно-творческая деятельность студии» посвящена рассмотрению основных направлений и особенностей учебнотворческой работы. В четырех разделах данной главы последовательно рассматриваются работа вокального, композиторского отделений и литературного сектора, освещается концертная практика студийцев. 2.1. «Вокальное отделение». Вокалисты составляли основное учебное звено. Первый его состав был сугубо национальным. Подбор голосов был неровный: в основном преобладали высокие голоса (сопрано и тенора) при недостаточном количестве драматических теноров и баритонов, драматических сопрано и меццо-сопрано. Поскольку изначально театр задумывался как национальный, велся интенсивный поиск национальных кадров. В основном они «черпались» из Казанского музыкального училища (реже – из театрального), предпринимались выезды педагогов в другие города, где имелись группы татарского населения. Для укрепления вокального отделения дирекция принимала и певцов пополнения, состав других национальностей. Однако, несмотря на учащихся был неустойчив. К концу обучения насчитывалось 56 певцов, из которых 39 человек были подготовлены для работы в оперном театре в качестве солистов. Организовано в 1934 году, но через два года было ликвидировано // НА РТ. Ф.3682. Оп.1. Д. 2049, Л. 4, 18. 3 15 Состав студийцев был разнородным как по возрасту, так и по уровню музыкального образования и наличию сценического опыта. Среди них оказались актеры-певцы Татарского государственного академического театра С.Айдаров, Г.Кайбицкая, М.Рахманкулова, С.Садыкова, С.Зарова, Р.Сакаева, Ф.Маннапов и другие, многие из которых были хорошо известны в республике. Именно они рассматривались как основное ядро будущего оперного театра. Большинство учащихся имели среднее специальное музыкальное или театральное образование (Г.Кайбицкая, М.Рахманкулова, А.Измайлова, Ф.Насретдинов, А.Артемов, У.Альмеев, Н.Рудаков, А.Пустоветов, В.Обухов, Л.Маев, Н.Минаев и Л.Верниковский, др.). Московскую консерваторию закончили к тому времени З.Байрашева и С.Садыкова. Из принятых позже, многие не имели специальной подготовки (Х.Забирова, Н.Даутов, М.Алеев, А.Халитова и др.). Разнородность состава и поставленные перед студией задачи обусловили специфические условия ее существования, разработку методики преподавания. Программу выстроили «от простого к сложному»: от отдельных песен, романсов, арий к вокально-сценическому исполнению сложных партий и постановке оперного спектакля. Педагогами С.И.Друзякина, Татарской оперной Е.Ф.Петренко, студии были Д.Л.Аспелунд, Е.А.Милькович, М.В.Владимирова, Е.В.Енохович, А.К.Аскоченский, К.Н.Дорлиак, В.Ф.Туровская, Н.Г.Райский (являвшийся куратором отделения) и другие1. Учебный план и программы, особенно первых лет существования, формировались в самом процессе обучения, что, в принципе, являлось характерной особенностью студийного метода как такового соответствовало тем условиям, в которые была поставлена студия. 1 В основном состав педагогов разных национальных студий был одинаковым. 16 и В составленный учебный план входили следующие предметы: специальность, вокальный ансамбль, оперный и камерный класс, общее фортепиано, актерское мастерство, история музыки, ритмика, танец, гармония, сольфеджио, теория музыки; диамат, история партии, итальянский язык, грим, фехтование, татарский язык и литература. Кроме того, студийцы изучали русский язык, математику, географию, физику, историю. На начальном этапе, в году 1934–1935 учебная программа вокалистов подразумевала индивидуальную работу в классах своих педагогов по специальности. При этом, уже на начальном этапе вокалисты начали подготовительную работу над сценами из оперы «Евгений Онегин» Чайковского, наметив также «Севильского цирюльника» Россини. Затем началось освоение крупных оперных форм (третий акт оперы «Фауст» Гуно, второй акт «Свадьбы Фигаро» Моцарта, сцена сумасшествия Мельника из оперы Даргомыжского «Русалка»), а также отдельных партий из современных советских опер («Ирек» Н.Жиганова, «В бурю» Т.Хренникова, «Мать» В.Желобинского). В 1938 году работа сосредоточилась над полными постановками «Фауста» Гуно (на татарском и русском языках) и «Качкын» Жиганова, которая готовилась как главная премьера к открытию театра. Для включились сценического исполнения режиссеры московских оперных театров фрагментов в работу В.Л.Книппер-Нардов, Ф.Н.Каверин, Т.Е.Шарашидзе; консультациями помогал С.М.Михоэлс. Проблема изначально методики ориентированных обучения на национальных народную манеру исполнителей, пения, навыкам общеевропейской вокальной школы была одной из самых сложных. В основном методы работы определялись каждым педагогом индивидуально по отношению к учащимся, но все же наблюдалась тенденция «нащупать» общие принципы. Обучение вокалистов (постановка голоса) опиралось на европейскую вокальную школу. При этом большое внимание уделялось сохранению 17 специфики татарского языка и речи, характерных приемов исполнения, свойственных национальной песенной традиции, которые были необходимы для исполнения татарских опер. Для введения «национального компонента» включались произведения европейских и русских композиторов, переведенные на татарский язык; по мере подготовки вводились песни и арии из опер татарских композиторов. Поскольку изначально репертуар готовился на двух языках – татарском и русском, для всех вокалистов (в том числе и русских) был введен предмет «татарский язык». Переводы классических опер на татарский язык (работа велась над операми «Евгений Онегин», «Фауст», «Свадьба Фигаро», «Русалка») порождали немало проблем, так как родной язык, особенно для певцов воспитанных в традициях народного мешающую освоению пения, «провоцировал» академического вокала. свою специфику, Поэтому, например, Е.Милькович, работавшая с учащимися национальных студий, в том числе и с татарами, подчеркивала, что «новые навыки можно выработать и закрепить лучше и скорее на непривычном новом музыкальном материале, каким являются европейские вокальные произведения и на непривычном языке, которому несвойственны специфические особенности родного языка – т.е. на русском1. Учитывая отсутствие опыта работы с национальным контингентом консерватории, необходимым педагоги-вокалисты привлечь к Татарской методической студии посчитали работе лабораторию экспериментальной фонетики Научно-исследовательского музыкального института при МГК под руководством профессора Д.Аспелунда и квалифицированных лингвистов2. В процессе обучения голоса многих певцов значительно развились, у некоторых изменился диапазон, был освоен новый репертуар. Творческое общение с деятелями литературы и искусства, посещение московских 1 2 Отчет Е.Милькович за 1935-1936 уч. год // РГАЛИ. Ф.658. Оп.14. Ед.хр. 892. ЛЛ. 71-72. Заседание вокальной кафедры 26 мая 1934 года // ЦГАИПД РТ. Ф.15. Оп.3. Д. 415. Л.9. 18 театров, концертов классической музыки, занятия с педагогами консерватории, концертная практика принесли положительный результат и способствовали дальнейшему творческому росту. 30 ноября 1938 года на вокальной кафедре Московской консерватории состоялся государственный экзамен выпускников Татарской оперной студии, показавший достаточно высокий уровень вокального мастерства учащихся. Свидетельства об окончании студии были выданы 34 вокалистам. 2.2. «Концертная деятельность студии». Концертные выступления учащихся в Москве и в Казани являлись составной, отчетно-показательной частью обучения и, как отмечалось педагогами, порой имели определенный «перебор». В программы обязательно включались сочинения композиторов-студийцев и оперные фрагменты, готовящиеся к открытию театра. Большой резонанс в культурной жизни Казани имело прослушивание оперы «Качкын» 8 июля 1936 года с привлечением широкой общественности и правительства республики. Некоторые студийцы выступали и с сольными концертами (С.Садыкова, М. Рахманкулова, Журналисты, А.Измайлова, писавшие об М.Булатова, их Х.Забирова выступлениях, и старались другие). не только констатировать факт концерта, но и проанализировать положительные и отрицательные стороны выступлений певцов, сочинений композиторов. Материалы публикаций периодической печати предоставляют возможным воссоздать картину концертной жизни студии, выявить ее значение в отношение контексте музыкальной современников, получить жизни республики, информацию о проследить программах и участниках концертов. 2.3. «Композиторское отделение». С созданием национальных студий и отделений в 1930-е годы при МГК, подготовка композиторов 19 для республик значительно активизировалась. Главная цель – наличие национальных опер – требовала и наличия «своих» национальных композиторов. В 1934 году в композиторской группе Татарской оперной студии числились Дж.Файзи, С.Сайдашев, М.Музафаров. В 1935 году поступили З.Хабибуллин и Ф.Яруллин (перешедшие с рабфака МГК). В 1936 году группу пополнили М.Латыпов и Л.Хамиди, в 1937 – А.Абдульменев и, специализирующийся как дирижер, Дж.Садрижиганов. Композиторский класс посещала и певица М.Рахманкулова. Композиторы также имели разную степень подготовки. Высшее образование имел М.Музафаров (этнографическое отделение теоретикокомпозиторского факультета МГК), законченное среднее специальное – З.Хабибуллин (по классу скрипки), Л.Хамиди (по композиции), незаконченное – Ф.Яруллин (по классу виолончели и специального фортепиано), С.Сайдашев (по классу фортепиано). Не имели среднего образования М.Латыпов и Дж.Файзи (закончил музыкальную школу по классу фортепиано). Куратором композиторской группы был Г.И.Литинский, консультациями которого пользовались все композиторы студии. У него учились Н.Жиганов, Ф.Яруллин (начинал учиться у Б.С.Шехтера), С.Сайдашев, З.Хабибуллин (начинал у М.Ф. Гнесина). У Б.С.Шехтера занимались Дж.Файзи и М.Рахманкулова; М.Музафаров, специализируясь как дирижер в классе профессора Ю.М. Тимофеева, брал уроки композиции у А.Н.Александрова. М.Латыпов и Л.Хамиди занимались композицией под руководством Г.И. Литинского и Е.О.Месснера. В программу обучения композиторов помимо сочинения входили курсы инструментовки, гармонии, полифонии, анализа музыкальных форм, фортепиано, истории музыки, музыкальной литературы, а также блок общеобразовательных предметов (история, дисциплины, русский язык, математика). 20 общественно-политические Творческий багаж композиторов до студии составляли в основном обработки народных песен, собственные песни, инструментальные пьесы малых форм, музыка к драматическим спектаклям. Плоды учебы в студии проявились, прежде всего, в освоении крупных музыкальных форм, овладении гибким гармоническим языком, его органичного сочетания с пятиступенным звукорядом татарской традиционной музыки, различными приемами фактурной техники и т.д. Ключевой фигурой в подготовке Г.И.Литинский. первого Он отряда отчетливо татарских композиторов был осознавал необходимость поиска новых методов обучения, которые приобретались «опытным путем». Г.И.Литинский ориентировался на общие европейские нормы и средства музыкального выражения, стремясь при этом не допустить растворения характерных ладо-интонационных особенностей татарской музыки (пентатоники) в европейских приемах композиторской техники1. Впоследствии он писал, что «органические черты, присущие фантазии ученика, не всегда могли примириться с вторжением в его музыкально-почвенную стихию элементов иной природы…»1. Молодой педагог и сам не всегда чувствовал меру этого синтеза, познавая национальные музыкальные культуры в процессе работы со своими учениками. В качестве отправной точки Г.Литинский видел песню как мелодическую модель и характерную для татарской культуры форму восприятия. Выдвигая на первый план мелодико-тематический фактор как универсальный, затрагивающий все стороны композиции, не меньшее Заметим, что эти вопросы возникали не впервые. Так, еще в 1931 г. в Казани на страницах журнала «Яңалиф» была проведена дискуссия о проблемах татарской музыки, участники которой А.Литвинов, А. Ключарев, С.Габяши, Н.Сафин высказывали свое отношение к проблеме гармонии и «европеизации» татарской музыки (Яңалиф, 1931, № 3 – 5/6). 1 Литинский Г. Пути воспитания таланта // Г.И. Литинский. Жизнь. Творчество. Педагогика. Сб. статей, воспоминаний, документов. – М., 2001. – С. 204. 1 21 внимание он уделял освоению полифонической техники, наиболее ассоциирующейся с мелодико-тематической областью творчества. Объектом внимания в диссертации становятся сочинения композиторов, написанные в студии, дается их жанровый обзор (обработки татарских народных песен, большое количество песен, увертюры и сюиты на народные темы, хоровая музыка, камерно-инструментальные жанры и т.д.). Однако главной задачей композиторов было создание сценических жанров – опер и балетов. Начатыми в студии и поставленными на сцене нового театра, стали опера «Галиябану» М.Музафарова и балет Ф.Яруллина «Шурале», а также опера Н.Жиганова «Качкын», написанная им в годы учебы в Московской консерватории и целиком подготовленная силами Татарской оперной студии. Однако многие работы композиторов так и не были доведены до конца («Лачыннар», «Яшь йөрәкләр» М.Музафарова, “Карахмет” и «Сафа» Дж.Файзи, «Югалган шатлык» и «Кара Йөзләр» З.Хабибуллина, «Сафа» М.Латыпова, попытки «превратить» в оперы свои «музыкальные драмы» «Зәңгәр шәл» и «Наемщик» С.Сайдашева). Здесь был целый комплекс причин. Большую проблему представляло несовершенство оперных либретто. Молодым композиторам для обретения художественной самостоятельности требовался более длительный временной процесс. Форсированность подготовки вокалистов, механически перенесенная на композиторов, не оставляла возможностей для систематической подготовки. Опера насаждалась в 1930-е годы в директивном порядке всем национальным культурам народов СССР и во многих случаях искусственно внедрялась на чуждую ей национальную почву. Композиторы были ориентированы на «европейский стандарт письма»: категория «профессионализма» подразумевала, в первую очередь, умение писать музыку, выражавшуюся в нотном эквиваленте. Приоритетным и 22 значимым являлся труд авторов крупных жанров (опер, симфоний, ораторий и т.д.). Как справедливо указывает А.Маклыгин, музыкальное мышление «композиторов-мелодистов, импровизаторов» (С.Сайдашева, М.Музафарова, Д.Файзи, З.Хабибуллина), балансировало на грани письменного и устного профессионализма. Создание «крупных» жанров с процессуально- динамическими принципами развития, как-то соната, симфония, опера, не редко выходило за пределы их возможностей1. В обучении «фактически столкнулись две художественных традиции, одна из которых базировалась на устно исполнительской природе сочинения музыки, другая – на европейских письменных академических закономерностях»2. Это обстоятельство особенно сказывалось при изучении учебных дисциплин, требующих письменных методов освоения материала (гармония, полифония, инструментовка). Эту проблему не смог преодолеть, например, С.Сайдашев, который покинул студию, не закончив обучение. Одним из путей виделось развитие «музыкальной драмы» драматических Композиторы пьес с предлагали развитым не музыкальным отказываться от – сопровождением. постановки таких сочинений, т.к. данная область была им гораздо ближе. Эта позиция была, например, естественной для Сайдашева, который был искусственно оторван от любимого жанра. Поначалу музыкальные пьесы не отвергались, однако в них не видели самостоятельной художественной ценности и рассматривали как переходную ступень к опере. Поэтому ставилось условие их дополнительной обработки. Но в дальнейшем, они были сняты с повестки дня. Однако творческие проблемы находились за пределами понимания представителей власти, и молодые авторы испытывали жесточайший прессинг с их стороны, особенно в 1937 году. Маклыгин А. Музыкальные культуры Среднего профессионализма. – Казань, 2000. – С. 158 – 159. 2 Там же. – С. 181. 1 23 Поволжья. Становление Понимая необходимость более качественной подготовки композиторов, и принимая во внимание недостаточный срок их обучения (23 года), после ликвидации студии «композиторская группа» – Ф.Яруллин, З.Хабибуллин, М.Латыпов была оставлена в Москве (до 1940 года) для продолжения образования под руководством Г.И. Литинского. В разделе 2.4. «Литературный сектор» объектом внимания становится работа писателей в студии. Основной оригинальных татарский задачей оперных литературного либретто для сектора было композиторов и создание перевод на язык текстов классических опер (русских и зарубежных). Руководителем сектора был назначен поэт Муса Джалиль, роль которого была весьма значительной и для работы студии в целом. Были организованы редакционная комиссия под председательством директора Х.Тухватуллина, которая обсуждала либретто и переводы, и Репертуарный совет при Наркомпросе (летом 1935 года), утверждавший литературные тексты. В качестве постоянных либреттистов и переводчиков в литературной части работали известные татарские писатели – Ф.Бурнаш, А.Файзи, А.Ерикеев, М.Максуд, Х.Туфан, С.Баттал, М.Крымов, К.Тинчурин и другие. Они выполняли переводы песен, романсов, оперных арий на татарских язык, стараясь «подвести» переведенный текст точно под музыку, сохраняя при этом особенности языка (образные средства, рифмы, ритм и т.д.). Качество переводов проверялось литературным редактором (М.Джалилем) с привлечением исполнителей и их педагогов. Литературный сектор наладил тесную связь писателей и композиторов, работая также, исходя из творческих планов последних. Для студийцевкомпозиторов, по заданию дирекции, редактировались народные тексты, используемые композиторами в качестве материала для музыкальных обработок; были переведены стихи Пушкина, на которые композиторы написали целый ряд романсов. Поэты литературного сектора писали и свои 24 оригинальные тексты, которые также использовались композиторами для создания вокальных произведений. В 1935–1936 учебном году в связи с учебным планом студии, литературный сектор сосредоточил свою работу над переводом фрагментов классических опер1. Полностью на татарский язык были переведены оперы «Фауст» (М.Максуд), «Свадьба Фигаро» (М.Джалиль) и «Евгений Онегин» (Х.Туфан). Эти оперы планировалось включить в репертуар оперного театра2. Были сделаны и переводы современных советских опер: «Мать» В.Желобинского (М.Джалиль и А.Файзи) и «В бурю» Т.Хренникова (М.Максуд и А.Ерикеев). Однако, качество переводов оставляло желать лучшего. Сложности возникали из-за неопытности авторов по переводу вокальных текстов произведений, не доставало знаний в области теории музыки, подгоняли сжатые сроки работ. Порой писатели забывали о музыке и увлекались сугубо литературной стороной текста. Главной задачей литературного сектора студии было создание оригинальных оперных либретто. Но выполнение этой задачи затруднялось по целому ряду причин. Литературная основа требовала идеологической выдержанности, проходила многочисленные проверки и обсуждения. Это, несомненно, сковывало творческую свободу писателей, тормозило их работу. В итоге некоторые либретто были признаны «идеологическим браком» и работа над ними прекращалась («Лачыннар», Х.Туфан перевел I действие и сцену дуэли из оперы «Евгений Онегин» Чайковского; М. Максуд – III действие оперы «Фауст» Гуно, сцену из оперы «Чио-Чио-Сан» Пуччини; А.Файзи – сцену гадания из оперы «Кармен» Бизе, сцену Марины Мнишек и Самозванца из оперы «Борис Годунов» Мусоргского, арию Мельника и сцену сумасшествия из оперы «Русалка» Даргомыжского; М.Джалиль – сцену и дуэт из I картины оперы «Иоланта» Чайковского, II действие оперы «Севильский цирюльник» Россини, II действие оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта, сцену Весны и Снегурочки из оперы «Снегурочка» Римского-Корсакова; А.Ерикеев – Дуэт ласточек и сцену из оперы «Миньон» Тома, сцену из оперы «Риголетто» Верди. 2 В перспективе его должны были пополнить оперы «Кармен» (перевод А.Ерикеева), «Севильский цирюльник» и «Чио-Чио-Сан» (перевод М.Максуда). 1 25 «Югалган шатлык», «Яшь йөрәкләр» Ф.Бурнаша, «Карахмет» Дж.Файзи и другие). Первостепенной задачей либреттистов было отражение «социалистического содержания». Писателям постоянно указывалось на отсутствие современных тем. Исторические и «старые бытовые» темы («Зәңгәр шәл», «Югалган шатлык», «Галиябану», «Яшь йөрәкләр») в принципе не отвергались, но при условии их социально-заостренной подачи. Вторая причина, затрудняющая создание оперных либретто, заключалась в осознании формы оперного спектакля. Часто драматурги предлагали композитору либретто как сокращенную копию драмы, не учитывая, что текст либретто должен подчиняться законам оперной драматургии. Постижение законов жанра происходило в самом процессе работы. Эти причины, разумеется, были характерны не только для татарских писателей, а отражали общий комплекс проблем, свойственный советским операм. Наиболее результативными оказались либретто опер «Качкын» А.Файзи, «Галиябану» А.Ерикеева, «Алтынчач» М.Джалиля, «Ирек» З.Сафина. Опыт работы над созданием оперных либретто, начатый в студии и продолженный затем в Казани, был, несомненно, положительным. Как сообщает Ю.Исанбет, «всего в 1935-1941 годах было подготовлено 28 оригинальных либретто и разработано 19 планов – сюжетов»1. Разного рода замыслов и планов было еще больше. В Заключении подводятся итоги исследования. Показывается историческое значение и роль оперной студии в развитии культуры Татарстана. Организация образования оперных певцов в форме студии в Москве представляется вполне оправданным, целесообразным и на тот момент верным 1 решением. Студийный метод подготовки Исанбет Ю. Муса Джалиль и татарская музыка. – Казань, 1977. – С. 37. 26 исполнителей, соединивший в себе учебную и «производственную» деятельность оказался результативным: театр был создан в 1939 году и в первые десятилетия своей работы опирался целиком на выпускников студии, которые стали ведущими солистами театра (Г.Кайбицкая, З.Байрашева, А.Измайлова, М.Рахманкулова, С. Садыкова, М.Булатова, Х.Забирова, Ф.Насретдинов, У.Альмеев, А.Артемов, Л.Маев, Л.Верниковский и др.). Большой национальный репертуар, конечно, не мог появиться за столь короткое время. Но, тем не менее, создание полноценных оперных спектаклей, поставленных в первые довоенные годы («Качкын», «Ирек» и «Алтынчач» Н.Жиганова, «Галиябану» М.Музафарова), практически законченный балет «Шурале» Ф.Яруллина давали возможность видеть перспективу, способствовали активизации творческой деятельности композиторов. А опера «Алтынчач» и балет «Шурале» вошли в золотой фонд национальной классики. Важный вопрос об образовательном статусе студии оставался до конца не решенным. Характерные особенности студийного метода, при котором доминировали практические («производственные») задачи, «сжимались» учебные курсы и сроки обучения, не давали возможность однозначно определить статус этой учебной модели. Выпускники получили свидетельства об окончании Татарской государственной оперной студии при Московской государственной консерватории, в которых была определена их классификация в качестве оперных артистов первого или второго положения. Студия явилась важным этапом в становлении многоуровневой системы профессионального музыкального образования; дала новый толчок к созданию собственной базы для высшего музыкального образования в республике – открытия в 1945 году Казанской государственной консерватории. Публикации по теме диссертации: 27 В изданиях, рекомендованных ВАК 1. Татарская оперная студия при Московской государственной консерватории (1934-1938 гг.): проблемы организации и функционирования // Искусство и образование. – М., 2008. – №5 (55) 08. – С. 144 – 149. 2. Национальные музыкальные отделения и оперные студии в Московской государственной консерватории в 30-е годы ХХ века // Музыковедение. – М., 2009. – №6. – С. 61 – 67. В других изданиях 3. Татарская опера как объект национальной культурной политики 30-х годов ХХ века // Театр и музыка в современном обществе: материалы IV Международного симпозиума (Красноярск, 19-21 апреля 2008 г.) / Красноярская гос. академия музыки и театра. – Красноярск, 2009. – Том I. – С.53 – 56. 4. Проблемы подготовки вокалистов в Татарской оперной студии при Московской консерватории (1934–1938 гг.) // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность: материалы научно-практической конференции (Казань, 2 апреля 2008 года) / Казанская гос. консерватория. – Казань, 2008. –Вып. I. – С.101 – 108. 5. Студийный метод подготовки национальных музыкантов в 30-е гг. ХХ века // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства. История и современность: материалы научно-практической конференции (Казань, 8 апреля 2009 года) / Казанская гос. консерватория. – Казань 2009. – Вып. II. (в печати). 28
