РАССКАЗЫ О СИЛЕ ГОЛОСА

РАССКАЗЫ О СИЛЕ ГОЛОСА
Голос мой вырастал до гигантской звучности и разливался
так широко и громоподобно, что покрывал оркестр и все другие
голоса.
Титта Руффо.
«Громобой» и микрофон
Рассказывают, что. взяв как-то высокую ноту, Каруэо
разбил внсевшую рядом люстру. Я думаю, что это один из многих
анекдотов, сочинявшихся о Карузо,
В. Торторелли.
Одним из существенных отличий вокальной речи от обычной разговорной является
ее значительно большая мощность и громкость. Это отличие вполне понятно и оправдано:
ведь если обычная разговорная речь слу шается, как правило, на небольшом расстоянии и
не требует специального усиления голоса, то вокальная речь ведется со сцены, в большом
зале, где все должны ее слышать, даже если голос певца звучит вместе с оркестром или
хором.
В истории имеются упоминания о певцах, обладав ших поистине феноменальной
силой голоса. Об одном из таких легендарных певцов рассказал Л. Кассиль в рассказе
«Громобой». Когда однажды у парохода испор тился гудок, Леонтий Архипкин (т ак звали
певца) с успехом его заменил, прогудев по просьбе капитана своим голосом и возвестив
пристань о приближении паро хода. За свой исключительно сильный и красивый бас певец
этот — волжский богатырь — получил прозвище «Громобой».
Н. А. Некрасов в поэм е «Кому на Руси жить хорошо» говорит о певце Ново Архангельском,
который
утром в порядке «пробы голоса» с успехом перекликался с
дьячком из соседнего села, расположенного за не сколько верст. А еще говорят, что купцы,
в старину лю били тешиться тем, как певцы —удалые молодцы, состязаясь в силе голоса,
разбивали голосом стаканы. Говорят, что этой способностью обладал и Шаляпин, . . Вторя
этим впечатляющим легендам, создатели фильма «Вели кий Карузо» решили поразить
воображение зрителей качающейся лю строй, якобы пришедшей в движение от невероятной
силы голоса певца. Здесь авторы явно, что называется, пересолили.
Огромное впечатление на К. С. Станиславского произ вела сила голоса известного
тенора Ф. Таманьо. Вот как он описывает этот эпизод в своей кн иге «Моя жизнь в
искусстве» (1948): «Таманьо вышел в костюме Отелло, со своей огромной фигурой
могучего сложения и сразу оглушил всесокрушающей нотой. Толпа инстинктивно, как
один человек, откинулась назад, словно защищаясь от кон тузии. Вторая нота — еще
сильней, третья, четвертая — еще и еще, и когда, точно огонь из кратера, на слове
„масульма-а-а-ие" вылетела последняя нота, публика на несколько минут потеряла
сознание. Мы все вскочили. Знакомые искали друг друга, незнакомые обращались к
незнакомым с одним и тем же вопросом: „Вы слышали? Что это такое?". Оркестр
остановился, на сцене смущение. Но вдруг, опомнившись, толпа ринулась к сцене и заре вела от восторга, требуя „биса"» (стр. 29).
Любопытную деталь о колоссальной силе голоса того же самого Таманьо приводит
И. Андроников (1962). Когда Таманьо пел в Большом театре, то московские студенты
умудрялись слушать его даром — с Петровки, так как «...у этого молодчаги был такой
голосина, что е му приходилось перед спектаклем шнуровать на голом теле спе циальный
корсет, чтобы не вздохнуть полной грудью. Как вы знаете, на улице никогда не слышно ни
оркестра, ни хора .. . но голос Таманьо проникал сквозь слуховые окна па чердаке» (стр.
495).
Подобные рассказы можно было бы продолжить, по полнив их впечатлениями о
современных наших оперных певцах, многие из которых обладают весьма сильными
голосами (Н. Гяуров, Т. Куузик, И. Петров и др.).
С развитием техники в театрах все чаще и чаще стали п рименяться
электроакустические средства усиления голоса ораторов и артистов. Не замедлили
воспользоваться микрофоном и многие певцы.
Появление микрофона на сцене, бесспорно полезного и нужного при передаче речи,
по мнению некоторых це нителей вокального ис кусства, имеет и свои отрицатель ные
стороны, Во-первых, электроакустическая система, как бы хорошо она ни была устроена,
всегда искажает естественность звучания музыки и голоса. Звук, несу щийся к вам не от
живого певца со сцены, хотя вы и видите его свои ми глазами, а откуда -то сбоку из репро дуктора, скрытого за портьерами, вносит непременный от печаток чего-то машинного,
искусственного, неполноценного. Современный итальянский певец и вокальный педа гог
Лаури -Вольпи считает, что репродуктор в театре созд ает «малокровные, безжизненные
голоса; живой человеческий голос снабжается ортопедическими приспособле ниями или
ходулями, чтобы шагать по эфирным волнам» (Назаренко, 1963, стр. 149).
Во-вторых, появление микрофона на сцене породило новое увлечение, кото рое
можно было бы назвать «пе нием без голоса», или «шептанием в микрофон». На сцене
появляются «певцы», которые раньше, подобно горьков -скому Цыганку, могли бы только
восклицать: «Эх, голос бы мне! Вот бы пел я тогда!».
Нет, конечно, ничего плохого в том, что микрофон «помогает» некоторым певцам с
недостаточными вокальными данными. Стоит только сожалеть, что «шептаньем в
микрофон» начинают увлекаться многие певцы, которые бесспорно могли бы развить свой
голос и сделать его способным сильно и красиво звуч ать в любом помещении без всяких
ортопедических приспособлений. Есть, однако, еще и сегодня певцы, которые
предоставление им микрофона на сцене считают личным оскорблением.
Итак, о силе голоса певцов рассказываются удиви тельные истории.. Оставим ,
однако, на совести авторов рассказы о разбитых стаканах и качающихся люстрах и
попробуем обратиться к более точным фактам и цифрам, т. е. попробуем измерить силу
голоса.