Л.А.Купец МУЗЫКА ДЕБЮССИ И НОВАЯ НАУЧНАЯ КАРТИНА

Л.А.Купец
МУЗЫКА ДЕБЮССИ И НОВАЯ НАУЧНАЯ КАРТИНА МИРА
«Аналогии между современным искусством и
современной наукой вполне правомерны, но недоказуемы».
Г.Орлов
Клода Дебюсси принято называть основоположником музыкального искусства XX века. В физике это почетное место, несомненно, принадлежит его
младшему современнику Нильсу Бору (1885-1962), ровеснику И.Стравинского
(1882-1971). «Общим» же временным отрезком для Дебюсси и Бора стало одно
десятилетие – с 1907 по 1917/8 год: последнее в творческой биографии композитора и первое в научной карьере ученого.
Краткая сводная хронологическая таблица этого десятилетия
в творчестве Дебюсси и Бора:
ДЕБЮССИ
«Образы» (II серия)
годы
БОР
«Иберия», «Детский уголок»
1907 Золотая медаль
датской академии
1908
Королевской
«Весенние хороводы»
1909 Степень магистра наук
Прелюдии (I тетрадь), вок. циклы 1910
на стихи Лермитта и Вийона
«Мученичество Св. Себастьяна»
1911 Докторская диссертация
«Жиги» («Игры»)
1912 Выдвигает идеи закона Атомного номера, Изотопии и законов
Радиоактивных смещений
Прелюдии (II тетрадь), «Ящик с 1913 Создает и публикует квантовую
игрушками», «Сиринкс», вок.
теорию атомов
цикл на стихи Малларме
«Античные эпиграфы»
1914 Доцент в Манчестерском университете (у Резерфорда)
Этюды, две камерно-инструмен- 1915
тальные сонаты, «По белым и
1
черным»
1916 Звание профессора и кафедра в
Копенгагенском университете,
зарождение копенгагенской школы Бора
Соната для скрипки и фортепиано 1917 Член Королевской датской академии
1918 разрабатывает Принцип соответствия, идея спонтанных вероятностей квантовых событий в атоме
Аналогии между этими двумя великими людьми правомерны не только изза их адекватного «местоположения» в истории европейской цивилизации и
значения их творчества для науки и искусства XX века. Существуют и явные
параллели в основополагающих принципах мышления и мировосприятия этих
двух выдающихся личностей. Причиной и основой возникающего между ними
сходства является кардинально переменившаяся культурная реальность, стремление «видеть мир в ином свете» (по образному выражению Г.Орлова). Эту
культурную реальность можно уподобить некой анфиладе, где различные области культурной деятельности подобны сообщающимся комнатам с дверными
проемами, расположенными по одной оси. Ось, аналогично иной точке видения, создает сквозную перспективу интерьеров этих комнат (музыкальных, поэтических, живописных, биологических, физических etc.).
Именно новая культурная реальность – это «то, что новая наука формулирует посредством концепций и теорий, искусство кристаллизует в конкретных
формах, дистиллирующих опыт по-новому воспринимаемой жизненной реальности»1. И «парижские флюиды» композитора Дебюсси были «ретранслированы и сконденсированы» впоследствии знаменитым главой копенгагенской школы. Сам Бор в статье «Состояние идей в физике и перспективы их дальнейшего
развития» утверждал, что «существуют какие-то общие тенденции мышления,
изменяющиеся очень медленно и образующие определенные философские периоды с характерными для них идеями во всех областях человеческой деятельности, в том числе и в науке»2.
Основными отличительными чертами стиля и мышления Н.Бора, по мнению И.Новик, являются «антиантиномизм и интеграционность»3. Под антиантиномичностью мышления Бора понимается отсутствие силовых взаимодействий, как и в принципе дополнительности. Под интегральностью подразумева1
Орлов Г. Древо музыки. Вашингтон-СПб., 1992. С.256.
Бор Н. Атомная физика и человеческое познание. М., 1961. С.104.
3
Принцип дополнительности и материалистическая диалектика. М., 1976. С.142.
2
ется целостность познания, которое основано на соединение прошлых, настоящих и будущих теорий (принцип соответствий) и синтезе наук (синтез знаний
на базе междисциплинарных взаимодействий – физики и биологии, физики и
психологии, физики и культурологии).
Явный антиантиномизм проявляется у Дебюсси в его отношении к
жанру и форме симфонии и сонатно-симфоническому мышлению в целом. В
1901 году композитор высказал предположение, что «со времен Бетховена доказательство бесполезности симфонии было налицо», констатируя: «уже у Шумана и Мендельсона она представляла собой лишь почтительное повторение
форм существующих»4. Исключением он называл лишь Девятую симфонию
Бетховена, но это произошло, по его убеждению, от того, что именно в ней Бетховен освободил «привычные формы, придав им гармоничные пропорции звучащей фрески»5. Попытку «молодой русской школы омолодить симфонию, позаимствовав темы у народной песни» Дебюсси признал неудачной, указав тягостное несоответствие «между самой темой и требованиями, предъявляемыми к
ней, как материалу для разработку»6. В данном случае, вероятно, композитор
интуитивно почувствовал отсутствие «соответствия» между явлениями «разнонаправленного действия»: эстетическим восприятием народной темы как объективного мира и – формы и принципов развития симфонии, т.е. жанра, утверждавшего личностное начало и культивирующего эгоцентрическую концепцию
мира с изначальными конфликтными взаимоотношениями (личности и мира,
частей самой этой личности).
Благодаря антиантиномизму своего мышления Бору удалось объяснить
взаимоотношения корпускулярной и волновой теорий света в квантовой физике, которые соотносятся по принципу дополнительности. Важную роль в создании теории дополнительности сыграли такие свойства творческого мышления физика, как интуиция, воображение, фантазия. Наиболее ярким подтверждением этому являются слова Бора, сказанные им о нелинейной концепции
В.Гейзенберга: «Это, конечно, сумасшедшая идея. Однако она мне кажется недостаточно безумной, чтобы быть правильной новой теорией»7. В этой оценке
проявляется не только парадоксальность мышления Бора (роднящая его с
И.Стравинским), но и сам «оценочный аппарат» физика, в котором «правильное новое» может быть понято, в первую очередь, с помощью фантазии и воображения. Его ассистент Л.Инфельд вспоминал, что «преимущество Бора перед
Фарадеем было не в математическом анализе, а в силе необыкновенного воображения, видения, конкретного, образного и в способности улавливания новых,
никому неведомых связей»8. С мнением Инфельда перекликается утверждение
А.Пайса о том, что «сила Бора заключалась в его потрясающей интуиции и про-
4
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. М., Л., 1964. С.13.
Там же.
6
Там же. С.14.
7
См. воспоминания Розенфельда: Нильс Бор. Жизнь и творчество. М., 1967. С.102.
8
Там же. С.139.
5
ницательности, нежели учености»9. О необычной пространственной интуиции
Бора упоминает и О.Клейн10.
Подобно Бору, фантазия-воображение-интуиция – эта триада является
«краеугольным камнем» творческого кредо К.Дебюсси. Сам 31-летний Дебюсси в письме к Шоссону в 1893 г. признавался в одном из «недостатков» своего
характера – «слишком много придумывать»11. Это призвание объясняет и высокую оценку, которую давал композитор музыке разных авторов. Он восхищался
атмосферой волшебства в конце второго акта оперы Рамо «Кастор и Поллукс»,
а в «Петрушке» Стравинского наибольшее впечатление на него произвел «Фокус», о чем Дебюсси откровенно сознается в письме к автору: «я знаю мало вещей более ценных, чем тот кусок музыки, который вы назвали «Tour de passe»...
В нем есть какое-то звуковое волшебство, таинственное превращение и очеловечивание душ-механизмов колдовством, которым, как кажется, пока владеете
только вы»12.
Одним из любимых в его лексическом словаре было слово «rêve» (мечта,
греза, сновидение), которое часто употреблял композитор в письмах и рецензиях. Это же слово Дебюсси использует в названии своего первого стихотворения
из цикла «Лирические прозы» – «De rêve». Лексема «rêve» наряду с тремя другими – белый, безумный, мой – является ключевыми понятиями картины мира
Дебюсси-поэта в этом цикле. Для реконструированной поэтической картины
мира Дебюсси характерна предельная субъективность (сконцентрированная в
притяжательном местоимении «мой»). Этот мир расположен за гранью реальности: оба состояния – безумия и сна – находятся у черты, где наше сознательное «Я» переходит в «бессознательное» и наоборот13. Но, одновременно, внутренний мир поэтической личности у Дебюсси космичен: он вбирает в себя и
жизнь человека и мироздание, так как белый цвет является универсальным символом – горя и счастья, жизни и смерти, начала и конца. В этом мире, близком
поэзии XX века, соединяются по принципу «дополнительности» явления, которые не могли быть соединены в рационалистической или романтической системах: сон и безумие, личное и всеобщее14.
Восприятие Дебюсси картины мира как двух параллельно сосуществующих миров (повседневной реальности и творческой фантазии) обусловливает,
по мнению композитора, особую природу музыки как своеобразного моста во
9
Там же. С.256.
Там же. С.287.
11
Дебюсси К. Избранные письма. Л., 1986. С.43.
12
Там же. С.189.
13
Трактовка Дебюсси-поэтом темы сна коррелирует пониманию этой темы в китайской
поэзии, эпохи Тан (VIII в.), где сон – не символ иллюзорности нашего бытия и «не представление о жизни, как о сновидении, – это мысль об одинаковой реальности того, что мы называем действительностью, и того, что мы считаем сновидением» (Конрад Н. Три танских поэта // Три танских поэта. Ли-Бо, Ван Вэй, Ду Фу. Триста стрихотворений. М., 1960. С.18-19).
14
Такое «соединение» близко любимому герою художественной элиты Франции конца
XIX века – шекспировскому Гамлету. Еще в 1870- х гг. П.Бурже писал о Гамлете «в душе
каждого из нас», а в 1891 и Дебюсси и Пруст в журнальном интервью назвали Гамлета своим
любимым литературным героем.
10
взаимоотношениях этих миров так как «одна музыка имеет власть по желанию
вызывать к жизни неправдоподобные пейзажи, тот мир, несомненно, существующий, но призрачный, который тайно содействует загадочной поэзии ночей,
тысячам неведомых шорохов листвы деревьев, обласканных лунными лучами»15. Почти всерьез в письме к П.Валери-Радо в 1917 г. Дебюсси рассуждает о
естественности феномена раздвоения личности, благодаря которому музыка его
сонаты для скрипки и фортепиано «полна жизни и почти радостна». И далее,
продолжая рассуждать об определенной независимости разума и фантазии, он
задает риторический вопрос: «Не говорит ли это о том, как мала доля нашего
участия в приключениях, куда ввязывается без нашего ведома наш мозг?»16.
В письмах Дебюсси иногда описывал свои ощущения «перехода-скачка»
композиторского «Я» из повседневной жизни в мир творческого воображения.
В письме к Дюрану в 1908 году он признавался, что «бывают моменты, когда я
теряю верное представление о том, что меня окружает, и если бы сестра Родерика Эшера вдруг вошла бы ко мне в комнату, я не был бы чрезмерно изумлен»17. Работая в это время над произведением «Падение Дома Эшеров», композитор так характеризует свое состояние: «Я совершаю по дюжине невежливостей в час, и внешний мир для меня почти не существует»18. Называя такое
«состояние Духа» – «прелестным», Дебюсси видит его недостаток в том, что
«оно несовместимо с двадцатыми веком»19. Можно предположить на основании
множества иных его высказываний, что в данном случае композитор подразумевал под «двадцатым веком» урбанизированный и технизированный мир повседневных реалий. Брезгливо отвергая подобный мир в лице «Луизы» Шарпантье с ее «жизненностью», Дебюсси восклицает, что вместо этого он предпочел бы «сейчас же умереть»20.
«Дополнительность» реальности и фантазии, урбанизированной повседневности и вечного характерны для поэтических образов последнего стихотворения «О вечере» из «Лирических проз». Да и сюжет Э.По «Черт на дозорной
башне» привлек композитора потому, что из этой повести, «где реальность переплетается с фантазией, можно что-то извлечь»21. Такая художественная картина мира Дебюсси чем-то сходна с отрывком из древнекитайской притчи, которую любил приводить Бор в качестве примера дополнительности: «Мудрец
во сне видел Божественную Бабочку, которая видела его во сне»22.
15
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С. 71.
Дебюсси К. Избранные письма. С.274.
17
Там же. С.140.
18
Там же. С.141.
19
Там же.
20
Там же. С.74.
21
Там же. С.87.
22
Этот пример типичной ситуации дополнительности интересно трактуется В.Хюттом
при исследовании аналогий между творческими методами Достоевского и Бора (См: Хютт
В. Концепция дополнительности и проблема объективности философских знаний. Таллин,
1977. С.167).
16
Сам идеал Музыки, к которой стремился Дебюсси, его музыкальная картина мира подобна тому, чем была квантовая картина мира для Бора, и обладала явной «двухполюсностью» характеристик, «дополнительных» (в боровском
понимании) по отношению друг к другу:
1-й. Музыка должна быть искусством таинственным, «следовать за капризами мечты»23. Она неуловима, как бабочка, для теоретического (рационального) анализа музыковедов и критиков. Музыка должна «свободно дышать», а
не быть закованной в определенные жанры и формы;
2-й. Музыкальное искусство, за которое ратовал Дебюсси должно быть
простым. Журналист Л.Шнайдер в записанной беседе с композитором в 1902 г.
утверждал, что Дебюсси «больше кого бы то ни было музыкант, влюбленный в
Простоту»24. Истинно французская музыка, по убеждению Дебюсси, должна
быть ясной (как произведения Рамо и Куперена) и правдивой, то есть не преувеличенной как в области чувств, так и в натурализме театрального действия.
Оба этих «полюса» требований композитора к истинной Музыке относятся
скорее к прямо противоположным «музыкальным мирам». Но, тем не менее,
вместе обнаруживают целостный, интегративный идеал музыкального искусства Клода Французского.
Интегральность, базирующаяся на антиантиномичности его художественного мира, многообразно реализуется в эстетике, стиле и творчестве композитора, например:
– в синтетичности самой творческой личности К.Дебюсси: композитора,
поэта, критика-эссеиста, тонкого ценителя живописи и архитектуры;
– в синтезе эпох и культур в творческой палитре композитора (Востока и
Запада, Мусоргского и Вагнера, Палестрины и яванского гамелана);
– в программности творчества Дебюсси, которая, продолжая идею романтического «синтеза искусств», трансформирует ее в понятие «музыки под открытым небом», переводя «синтез искусств» в более абстрактно-универсальное
измерение, типа «синтез фантазии и реальности» и др.
Дебюсси часто использовал для яркости музыкальных характеристик метафорические высказывания, содержащие «двухполюсную дополнительность»
явлений, например, превознося третью часть сонаты Дюка за ощущаемые «под
живописной внешностью силы, подчиняющие себе ритмическую фантазию с
бесшумной точностью стального механизма»25. А в 1913 г. композитор восторгался в поэме Шоссона тем, что «свобода ее формы никогда не нарушает гармоничность ее пропорций»26. Восприятие музыки и мира в целом, аналогичное
«дополнительности» Бора, позволяет понять совершенно парадоксальный призыв Дебюсси, сделанный им от имени г.Кроша-антидилетанта, о том, что «надо
искать дисциплины в свободе»27. Провозглашенный в 1901 г. этот призыв композитора обнаруживает неожиданную аллюзию в названии книги физика, Нобе23
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С.20.
Там же. С.50.
25
Там же. С.19.
26
Там же. С.210.
27
Там же. С.39.
24
левского лауреата И.Пригожина «Порядок из хаоса», в которой рассматриваются проблемы квантовых процессов.
И еще пример. Беспокоясь о своем друге П.-Ж.Туле, Дебюсси в письме к
нему в 1908 г. называет опиум – «зловещим зельем», от которого «неминуемо
пострадает деликатное воображение»28 (sic!). Это отношение к опиуму тем более неожиданно, что композитор неоднократно признавал: современной «музыке не хватает Бесконечности»29, а именно гашиш и опиум с середины XIX века
прививали «вкус бесконечности» (Goût de l'infini) художественной элите Франции. Завсегдатаями «Le Club des Hashischins» в парижском отеле «Pimoden» были: Бодлер, Готье, Бальзак, Нерваль, Домье и Делакруа, Барбо и Клезанге, Фешер, а позже – Флобер, Аполлинер, Пруст, Кокто30. Написав в 1851 г. статью
«О вине и о гашише» («Du Vin et du Hachich»), несколькими годами позже Бодлер, один из любимых поэтов Дебюсси, в поэме «Le Poison» утверждал, что
«опиум не увеличивает граней, а, продлевая беспредельность, углубляет времена, находя наслаждение сверхмерное в черных и унылых развлечениях, наполняющих сердце». А его современник А.Дюма в романе «Монте-Кристо» устами
Дантеса декларирует преимущества опиума, которое дает «свободу духа» и
«безграничность фантазии».
Дуализм в восприятии Дебюсси одних и тех же явлений музыкального искусства особенно показателен в трактовке двух музыкальных сюжетов в его
статьях, рецензиях и письмах «музыка под открытым небом» и «контрапункт».
Во времена Дебюсси (и ранее упоминаемое Бодлером) явление «музыки
под открытым небом» подразумевало музыку духовых военных оркестров, звучащую в скверах и на бульварах Парижа. Не отрицая этого вида музыкального
искусства, Дебюсси, тем не менее, находил эту музыку вульгарной. Он замечал,
что «в том виде, в каком она практикуется в наши дни, и есть самый сильный
проводник посредственности, который только можно вообразить»31. А несколько раньше в статье, озаглавленной «Музыка под открытым небом» (1901), композитор сравнивал звучание военной музыки среди деревьев с «шумом фонографа в детскую пору его существования»32.
В этой же статье Дебюсси предлагает иное видение «музыки под открытым небом», музыки, «предназначенной специально для исполнения под открытым небом, целиком состоящей из широких линий со смелыми вокальными и
инструментальными дерзаниями, которые играли бы в свободном пространстве
и радостно неслись бы над вершинами деревьев»33. В этой музыке были бы свежие гармонические последования, свободные формы и тональности. И эта «новая музыка под открытым небом» смогла бы сочетать «в естественном согласии
… таинственное сотрудничество воздушных течений, движения листвы и аро28
Дебюсси К. Избранные письма. С.98.
Там же. С.40.
30
Geants Les. Ch. Baudelaire. Paris, 1970. P.46-47.
31
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С.64.
32
Там же. С.32.
33
Там же. С.33.
29
мата цветов»34. Попытка практического воплощения такой музыки была сделана Дебюсси несколькими годами ранее в 1898 г. на примере «Ноктюрнов». Так,
заканчивая работу над ними, композитор выразил надежду, что «это окажется
музыкой, вышедшей на простор под открытым небом и трепещущей под могучими веяниями крыльев ветра свободы»35.
«Музыка под открытым небом», как ее представлял себе Дебюсси, демонстрирует всеобщие, универсальные, космические свойства музыкального искусства, потому что «только музыканты, – по его мнению, – обладают преимуществом уловить всю поэзию ночи и дня, земли и неба, воссоздать их атмосферу и
ритмически передать их необъятную пульсацию»36. Композитор был убежден в
таких невероятных возможностях музыкантов и полагал, что «именно музыка –
как раз то искусство, которое ближе всего к природе, то искусство, которое расставляет природа самые хитрые ловушки»37, тем самым, предлагая явно в духе
«дополнительности» трактовку определения музыки вообще.
«Контрапункт» являлся одним из центральных понятий в фокусе слышания разной музыки у Дебюсси. Композитор называл контрапункт «скучным»,
«китайской головоломкой», а в письме из Рима в 1885 г. он «просвещает»
Э.Ванье, сообщая, что «контрапункт в музыке есть вещь самая отталкивающая». В то же время, по мнению Дебюсси, в музыке Лассо и Палестрины «он
делается восхитительным»38, а «старые мастера французского ренессанса умели
делать его улыбчивым»39.
Духом «контрапунктичности» овеяны размышления композитора о взаимоотношениях музыки и действия «движения души», в которых он выделял самостоятельность каждого из этих компонентов музыкального искусства и непрерывность единовременного их развития. С позиций «контрапунктичности»,
в которой отсутствует конфликтное столкновение, французский композитор характеризовал вкус современных композиторов как «дурной», потому что в нем
«форма и колорит вступают в единоборство»40. В области камерно-вокальной
музыки Дебюсси наиболее ярко и ясно сформулировал свое «контрапунктическое настроение» в блестящей оценке исполнения «Лирических проз» и «Прогулки двух влюбленных» певицей Нинон Валлен. В письме к А.Капле в 1913 г.
он выразил так: «Было от чего разрыдаться – приблизительно так говорит вам
друг Пеллеас – не знаю, откуда у нее такое проникновенное постижение изгибов мелодии, извивающей текст... но это действительно прекрасно! и очень
просто...»41.
С феноменом «контрапункта» у Дебюсси тесным образом связано понятие «орнаментальной концепции музыки», которая характеризуется декоратив34
Там же. С.65.
Дебюсси К. Избранные письма. С.69.
36
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С.223.
37
Там же.
38
Там же. С.22.
39
Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы. С.65.
40
Там же. С.212.
41
Дебюсси К. Избранные письма. С.199.
35
ностью, арабеской, фантазией и свободой формы. Все эти особенности музыкального искусства для Дебюсси были сфокусированы в произведениях итальянских и французских полифонистов эпохи Ренессанса и в творчестве И.С.Баха.
Услышанный Дебюсси Бах – это «один из законодателей... свободы и фантазии
письма и формы»42. Бах, в котором «содержится вся музыка», по уверениям
французского композитора, предпочитал правилам гармонии «свободную игру
созвучий, … двигающихся параллельно или перечаще»43.
Влюбленный в простоту и восхищавшийся ею в архитектуре римской
церкви Санта Мария дель Анима, в сонате П.Дюка, в оркестре Моцарта, Клод
Дебюсси часто трактовал так называемый «принцип Бора» (как синоним ясности) в качестве характерного, по его мнению, свойства французского духа.
«Ясность-простота» в понимании Дебюсси представляет собой непреувеличенность в эмоциях и отказ использования непривычных оркестровых инструментов для отражения этих эмоций. «Ясность-простота» является и сущностной
чертой «музыки для слуха» (одного из принципиальных понятий музыкальной
эстетики композитора).
В высказываниях Дебюсси понятию «ясности-простоты» всегда сопутствует понятия «сложности». Допуская сложность лишь по отношению к нотной
записи, он на редкость категорически замечает, что «эта последняя может быть
сложной при одном условии – чтобы она давала ясные результаты. Каким способом выполнено произведение искусства – никого не касается; в частности, в
музыке сложная нотная запись – вопрос техники прочтения и ничего другое»44.
Продолжая эту мысль в другой своей статье, Дебюсси прямо призывал «не доверять записи», так как «эта работа кротов, которой мы, в конце концов, сводим
живую красоту звуков к некой операции, доказывающей, что дважды два четыре...»45.
Таким образом, истинное музыкальное искусство представляется Дебюсси искусством звучащим, с присущими ему ясностью и простотой восприятия
музыкальной мысли. Запись же (то есть «музыка для глаз»), которая является в
некотором роде тоже музыкой, может быть и сложной. Но парадоксальность
взаимоотношений этих двух понятий («музыка для слуха» и «музыки для глаз»)
в творческом сознании композитора заключается в том, что сам Дебюсси стремился к созданию такого музыкально-образного мира, который сложен по
структуре и трудноуловим для «дешифровки» аналитическим аппаратом классико-романтического искусства. И, в то же время, в меньшей степени, чем его
великие предшественники и современники (например, Вагнер, Р.Штраус, Стравинский), Дебюсси стремился к технологическим новшествам как в отношении
музыкальных жанров, инструментов оркестра, так и элементов музыкального
языка, пытаясь выразить свой мир человека начала XX века в основном техническими средствами музыки XIX века.
42
Там же. С.224.
Там же. С.56.
44
Там же. С.50.
45
Там же. С.212.
43
Дебюсси осознал эту проблему «выражения невыразимого» в работе над
оперой «Пеллеас и Мелизанда», о чем сообщает в письме к Шоссону в 1893 г.:
«Теперь меня мучит Аркель: он уже из загробного мира, в нем есть пророческая
отрешенность от всего земного, нежность тех, кто скоро исчезнет, и все это
надлежит сказать с помощью одних только до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до!! Что
за ремесло!»46. Несмотря на постоянное возвращение композитора к этой проблеме и позже, тем не менее, «решение» ее осталось до конца жизни Дебюсси
именно таким, каким оно было в эпоху «Пеллеаса».
Подобное решение проблемы «выражения невыразимого» у Дебюсси вызывает аналогию с одним из принципов квантовой физики первой половины
XX века, названным А.З.Петровым «принципом Бора». Этот принцип основан
на предложении Бора описывать явления квантового мира, используя лексику
классической физики. Как писал физик: «Решающим является признание следующего основного положения: как бы далеко ни выходили явления за рамки
классического физического объяснения, все опытные данные должны описываться при помощи классических понятий!»47. В оправдание этого принципа
Бор с шутливым ужасом восклицал: «Что будет, если непонятные мысли будут
излагаться незнакомым языком!». Причину же появления так называемого
«принципа Бора» один из исследователей философских аспектов теории Бора –
В.Хютт полагает в осознании великим физиком (вслед за С.Кьеркегором) реальности, постигаемой всяким абстрактным мышлением (в том числе, математическими формулами), как своеобразной «карикатуры» на нее, и, следовательно, это постижение должно быть «заземлено» на «содержательный язык классической физики и эксперимента»48.
Антиантиномичность, интегральность, «дополнительность» – это ядро
художественного мышления Дебюсси сформировало основополагающие параметры стиля композитора, среди которых наиболее значимы – «дегуманизация»
искусства, микроструктурализм и многозначность. Все они, будучи зафиксированы в его творчестве, оказались созвучными современным научным представлениям о мире, предугадав новую культурную реальность XX века.
46
Дебюсси К. Избранные письма. С.49.
Цит. по: Хютт В.… С.129.
48
Там же. С.70.
47