ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ
advertisement
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 43 (181). Филология. Искусствоведение. Вып. 39. С. 123–128. О. В. Седельникова ПРОБЛЕМА СОВРЕМЕННОГО СОДЕРЖАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА В СТАТЬЯХ А. Н. МАЙКОВА О ВЫСТАВКАХ В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ В статье рассмотрены особенности трактовки проблемы современного содержания произведений искусства в статьях А. Н. Майкова о выставках в Императорской Академии художеств (1847–1853), закономерности его исторической трансформации, обусловленной комплексом актуальных нравственно-этических, философских, социально-политических и эстетических вопросов, определяющих направление духовных поисков людей той или иной эпохи. Ключевые слова: художественная критика, философия искусства, историзм, история искусства, «дух века», содержание искусства. В контексте общей проблематики развития философской эстетики и критики середины XIX������������������������������������� века, обусловленной базовыми тенденциями генезиса социального и культурного самосознания эпохи, одним из важнейших стал вопрос о современном содержании искусства, о закономерности связи сюжета и образной системы художественного произведения и всех особенностей их художественного воплощения с важнейшими проблемами современной жизни. В статьях и рецензиях В. Г. Белинского на материале анализа произведений русской литературы 1830–1840-х годов был подвергнут всестороннему рассмотрению вопрос о том, каковы истинные потребности эпохи и как они влияют на содержание и форму создаваемых в это время художественных произведений. В связи с этим обращение литературы к художественному изучению разнообразных аспектов современной российской действительности воспринималось во второй половине 1840-х годов как закономерное явление, как и отказ от следования канонам риторического искусства и обращение к поиску современных форм воплощения жизненного содержания. Иная ситуация складывалась в изобразительном искусстве и в художественной критике. Как будто не ощущая веяний времени и процессов, происходящих в других искусствах, теоретики и критики изобразительного искусства, как и большинство академических профессоров, видели истинное содержание живописи и скульптуры в воспроизведении величественных сюжетов и образов священной истории или трактуемых в контексте традиций нормативной эстетики героических эпизодов национальной истории. Результатом этого стало широко распространившееся мнение о том, что обращение современного изобразительного искусства к воспроизведению разнообразных подробностей жизни современного человека, уменьшение интереса к историческому жанру и, напротив, внимание к пейзажу и genre, приведшее к отсутствию проблемно-содержательного единства, эклектизму, есть признак очевидной деградации современного изобразительного искусства на фоне безусловного величия живописи прошлых эпох [1. С. 32]. На рубеже 1840–1850-х годов к деятельности художественного критика и обозревателя обратился А. Н. Майков, который ранее своими художественными произведениями уже зарекомендовал себя последовательным сторонником новых эстетических требований. В первой же рецензии, посвященной анализу выставки картин Айвазовского, он остро поставил проблему отсутствия в России литературы об искусствах и крайне низкого уровня эстетического образования публики [2. С. 167]. Этот тезис стал основой формирования особенностей проблемноаналитической структуры всех его статей. Уже в первых двух статьях Майкова об академических выставках 1847 и 1849 годов [1; 3], обосновывающих и систематизирующих базовые методологические принципы его эстетической критики, центральной проблемой, организующей содержательную структуру статей, становится осмысление самого понятия современного искусства: его задач, философской аксиологической обусловленности его проблематики, направления формальных и содержательных поисков, состояния в целом. Это обусловило компози- 124 цию и принципы отбора картин для анализа. Опираясь на концепцию Белинского, Майков развивает ее далее, в приложении не столько к настоящему, но рассматривая категорию современности в перспективе исторической смены отдельных культурных эпох, поднимаясь на уровень теоретического обобщения, и на этом основании анализирует содержание разных периодов истории искусства и выявляет их обусловленность «духом века». Под «духом века» Майков понимает комплекс проблемных вопросов и «внутренних стремлений, потребностей человеческого духа», возникающих в определенную эпоху и обусловливающих направление духовных поисков большинства [3. С. 70]. О статье, опубликованной в № 11 «Отечественных записок» за 1849 год, стоит сказать отдельно. В ней собственно обзору произведений живописи, представленных в указанном году в залах Академии, уделено не более четверти объема текста – первая часть. За ней следует гораздо более объемная, насыщенная серьезными историко-теоретическими вопросами, вторая, посвященная обзору современного европейского искусства и «критическому разбору суждений теоретиков» [1. С. 24] о нем. В архиве Майкова сохранился черновой автограф второй части этой статьи с авторским названием «Выставка картин в императорской Академии художеств 1848 г. Статья первая» [4. Л. 1], который указывает на некоторые сложности в ее судьбе. Судя по пространной вставке на первом листе автографа, статья эта задумывалась как своего рода пособие, которое будет опубликовано «по случаю готовящейся выставки» и поможет публике воспринимать произведения современной русской живописи в контексте общеевропейской культурной ситуации: «… мы не считаем излишним представить вниманию читателей несколько соображений и идей о направлении искусства в Западной Европе за последние годы. Может быть, это возбудит в уме читателей более дельные соображения; мы уже будем считать нашу цель достигнутой, если отвлечем мысль его от обычных его забот и заставим посмотреть на искусства» [4. Л. 1]. Очевидно, за этой статьей должна была последовать вторая, представляющая обзор представленных на выставке произведений. По-видимому, в сложной цензурной ситуации 1848 года они не могли быть напечатаны. Осенью 1849 года, когда процесс петрашевцев подходил к своему трагическому О. В. Седельникова завершению, Майкову, близко общавшемуся со многими пострадавшими и эмоционально переживавшему случившееся даже по прошествии лет [5. С. 83], по-видимому, было не до рефлексии о проблемах современного искусства. Поэтому прошлогодняя историкотеоретическая часть становится основой публикуемой в журнале Краевского статьи, к ней в начале прибавляется только короткий обзор представленных на академической выставке 1849 года картин. Нам не удалось обнаружить документов, подтверждающих принадлежность этого обзорного фрагмента перу А. Н. Майкова. Однако все концептуально значимые идеи высказаны именно во второй части публикации. Уже в первой статье Майков ставит вопрос о том, чем определяется предмет искусства той или иной эпохи, каким требованиям должны отвечать живописные полотна или статуи, чтобы они могли быть признаны соответствующими потребностям своего времени. Основным критерием, по его мнению, здесь должно быть соответствие нравственноэтическим потребностям современного человека и уровню развития научного знания: «… современность в искусстве будет зависеть не от самого выбора сюжета, а от того, как понимает художник изображаемый предмет [курсив автора статьи. – О. С.]. Для этого-то художник должен быть посвящен во все, что дала нам современная наука, должен знать, как век смотрит на вещи, на древность, на природу, на все, что художник изображает» [3. С. 72]. Обращает на себя внимание, что современность проблематики Майков связывает не с обращением к животрепещущим социальным проблемам, что было характерно для эстетических установок «натуральной школы», а с уровнем осмысления жизни в современной науке в целом. Соответствие «духу века» должно организовать и связать друг с другом все элементы структуры произведения: поэтическую идею, жанр, сюжет и образно-символическую систему и технические способы их воплощения – обеспечить их единство и продемонстрировать в своей сущности органическую связь с самыми насущными современными вопросами и стремление если не предложить исчерпывающие ответы на них, то способствовать тому, чтобы они взволновали каждого. В статье «Выставка Императорской Академии художеств в 1849 году» в связи с Проблема современного содержания произведения искусства... многочисленными заявлениями критиков об упадке современного искусства Майков развивает эту проблему в историко-культурной перспективе, стремясь создать у публики представление о том, «какое содержание дали ему [искусству. – О. С.] различные эпохи» [1.������������������������������������� ������������������������������������ С.���������������������������������� ��������������������������������� 25]. В этом кратком и емком обзоре критик в сжатом виде представляет свои разнообразные знания об истории искусства; обобщая факты, делает важные выводы о закономерном соотношении между уровнем духовного и интеллектуального развития эпохи и современным содержанием художественных произведений. Так, «… первоначальное искусство встречается везде служителем религии. Рассматривая древнейшие памятники его в Индии и Египте, замечаем, что художник вовсе не имел целью воспроизведение видимого мира, а напротив, из видимого мира заимствовал черты и данные для выражения своих метафизических понятий. Как понимать вдруг трехглавые статуи Шивы, статуи Анубиса с головой собаки, Юпитера Аммона – в виде бычьей головы, эфесскую Диану со множеством рук и сосцов? как понимать фаллос или лингам, черепаху, змею, сфинкса, если не признать, что искусство имело первоначально призванием изображение частных символов? [курсив автора. – О. С.]» [1. С. 25]. Только грекам, по мнению Майкова, принадлежит особая заслуга освобождения эстетического начала из оков символикометафизических построений раннего мифологического мышления. С одной стороны, греки продолжают прежнюю традицию, воплощая в рельефах и круглой скульптуре прежде всего все осознанные ими сущностные проявления бытия, олицетворенные в образах олимпийских богов. С другой стороны, сам тип миропонимания, обосновывавший иерархию категорий древней эстетики, при котором понятным и прекрасным становится конечное и цельнооформленное, заставляет облекать метафизические сущности в определенные формы – в формы человеческие [6. С. 64, 76], хотя в понимании Майкова главным здесь становится другое: «В этом преобразовании искусства, в этом освобождении его от метафизики и символизма виновник – эстетический вкус греков, порожденное им чувство красоты» [1. С. 25]. Весь греческий мир, в понимании Майкова, в совокупности своих материальных и духовных проявлений получил систематизирован- 125 ное исследование в «Илиаде», которая на века стала источником развития изобразительного искусства, представив бесконечную галерею человеческих типов и характеров [3. С. 67]. В результате этого греческое изобразительное искусство, прежде всего греческая скульптура, воплотило в себе пантеон типов человеческих, реализовав при этом важную для классической эпохи идею гармонии между прекрасной внешней формой и красотой нравственной. В связи с последним кризис античной цивилизации и античного искусства в понимании Майкова приводит к разрушению этой гармонии во всех сферах жизни, к кризису духовных основ античной культуры, проявившемуся в частности в попытках реанимации внутреннего содержания через обращение к мистическим культам. Разрушение духовных основ античной культуры, в свою очередь, обусловливает естественность культурного упадка и перехода к христианству, закономерность возрождения искусства на основе новых идей в христианскую эпоху. В контексте изучения особенностей мировоззрения Майкова-художника преемственности проблематики его художественных произведений и содержания статей, рецензий и писем единомышленникам на протяжении всего творческого пути поэта очень важными оказываются представленные в указанной статье замечания об имманентных причинах кризиса античной культуры и естественности расцвета культуры христианской. Подводя итог коротким, но очень содержательным размышлениям о современности содержания греческого искусства эпохи расцвета и закономерности процесса постепенного оскудения духовных ресурсов и вырождения античной культуры, он пишет: «В языческой религии, в языческой философии не была тронута высшая и самая живоносная струна человеческой природы. Философия удовлетворяла ум; религия действовала на воображение, но ничто не говорило сердцу [здесь и далее при отсутствии специальных помет курсив мой. – О. С.]. Одно поклонение красоте формы не могло наполнить его. Красота пресыщает человека, не согревая постоянно-живительным светом» [1. С. 26]. Таким образом, сами внутренние потребности человека, обусловленные его непрерывным духовным развитием, стали, по мнению Майкова, источником смены систем религиозного сознания и обусловили распространение 126 христианства, которое, возвысив и освятив личность, возродив человека, на многие века дало искусству совершенно новое богатое содержание: «… И оно понеслось на небеса, вслед за устремившейся туда мыслью» [1. С. 27]. По мнению критика, сама эмоциональная природа священного сюжета, богатство материала и животворное преклонение перед Христом заставило художников вслед за богословами углубиться в изучение жизни Иисуса и в живописных картинах рассказать обо всех его деяниях и муках, чтобы дать полноценную реализацию идеальным сущностям. Новый тип миросозерцания начал творение «христианской антологии». Художники шли за отшельниками, в произведениях которых библейские сюжеты получали полноценную трактовку, облекались плотью и кровью, разъясняя верующим смысл библейских текстов. Отшельническая литература создает, по словам Майкова «… грациозные очерки, заимствованные из библии, которые бы древние греки назвали прекрасными антологическими пьесами» [3. С. 69]. При этом органическое восприятие новой плодотворной идеи стало не только основой возрождения и новых открытий искусства, но и обеспечило его благополучную судьбу, в то время как другие элементы греческой культуры в контексте Средневековья неизбежно были подвергнуты гонениям. Но сам тип художественного воплощения этих жизненных сюжетов, по мнению Майкова, был уже совершенно иным, чем у греков. Пленяясь наивным простосердечным повествованием о жизни Иисуса, изобразительное искусство вслед за новым содержанием приобретало и новое качество: если античное изобразительное искусство в силу многих своих особенностей было за редким исключением монументальным, «типическим или психологическим», то христианское «… должно было сделаться историческим, повествовательным [курсив автора. – О. С.]» [1. С. 27]. Таким образом, христианская идея в своей основе уже ведет к развитию динамического художественного восприятия жизни, заставляет фиксировать не конечные формы, а процессы, изменения, что в сути своей приведет впоследствии к еще более серьезным изменениям и в исторической перспективе станет источником развития предметного многообразия и формального синтетизма искусства XIX века. Переходя к анализу предпосылок развития европейского изобразительного искусства в О. В. Седельникова эпоху Возрождения, Майков обусловливает изменения содержания искусства, разнообразие его расширением человеческих представлений о мире. Он показывает, как постепенно заметной становится и национальная специфика содержания произведений искусства, как историко-культурные особенности каждой страны влияли на характер изображения священных сюжетов и образов и вели к дальнейшим изменениям. Итальянское искусство в силу своей территориальной связи с наследием античной культуры обращается к изучению древних форм и, наследуя идею гармонии, достигает особых высот в воплощении идеальных библейских образов и сюжетов. Внешняя идеальная красота и совершенство становятся постепенно в итальянском искусстве символом совершенства внутреннего. Стремление во внешней форме отразить совершенную идеальную красоту стало источником постоянного развития технической стороны искусства и привело к расцвету итальянской живописи – той редкой по своей органичности эпохи в развитии искусства, когда формальные поиски получают постоянную подпитку стремлением как можно более совершенно, прозрачно выразить высокое идеальное содержание, отыскать адекватную форму его воплощения. Важной качественной особенностью искусства эпохи Возрождения, в понимании Майкова, является очевидное расширение его предметной сферы, то, что «<…> оно не ограничилось одной церковной живописью. Оно обратилось ко всему, что может быть изображено <…>. С возрождением древности, с уклонением искусства от церкви стали обходиться в пейзаже без этих сцен – стали изображать людей, портреты и исторические события» [1. С. 28–29]. Обращение к арсеналу мифологических сюжетов освободило искусство от бестелесности и аскетизма церковной живописи, возродило одухотворяющую природу, поэтическую фантазию древних, восстановило в правах материальные формы, вновь утвердило идею красоты тела, естественного начала в человеке. Но, с другой стороны, по мнению Майкова, мифологические сюжеты в эпоху Возрождения уже не способны были реализовать своего внутреннего пантеистического содержания и вследствие этого становились лишь формой, в которую облекалась современность. Благодатное в своих первоначальных основах обращение к мифологии и изучению Проблема современного содержания произведения искусства... антиков как великих образцов в изображении прекрасного тела привнесло вслед за тем в искусство этой эпохи риторическую условность, породило аллегорический язык возвеличивания и прославления, классицизм в чистом виде [3. С. 69]. Особенно отчетливо эти качества проявились во французском искусстве эпохи расцвета монархии [1. С. 29–30]. Совершенно другие тенденции определили в эту эпоху содержание искусства стран центральной и северной Европы. Художники Фландрии и Голландии обратились уже не к поискам идеала и прославлению кумиров, а к осмыслению окружающей их обыденной жизни в ее различных проявлениях, что в сущности предварило направление поисков искусства XIX века. О том, что это искусство ближе и понятнее современному человеку в своем содержании, свидетельствует представленный Майковым короткий поэтичный очерк, характеризующий жизненное разнообразие тем нидерландской живописи. Он оканчивается характерным замечанием: «Это портреты с натуры, это увековечение славы Нидерландов. И каким могущественным гением запечатлена эта национальная эпопея! как умел гений заменить недостаток света скупого неба, дорожа каждым его лучом, и в одном луче его отыскать дивную поэзию!.. Для полноты этого очерка, имеющего целью показать видоизменения творческого гения сообразно с духом времени и национальностей, упомянем об Англии, об этом юморе англичан – о Гогарте: сколько поэзии в этой страшной сатире на слабости человеческие!» [1. С. 31]. Нетрудно заметить, что критика особенно привлекает эпическая широта, внимание художников к материальным проявлениям действительности и типическая обобщенность жизненного содержания северной живописи, противопоставленные поиску заоблачных идеалов, способность увидеть неброскую поэзию обыденного, неидеального, непосредственно передать и эмоционально пережить фрагмент действительности, а не перекодировать его в условном мифологическом сюжете, лишив таким образом богатства внутреннего содержания жизненного эпизода. Тот факт, что Менгс и следующие за ним теоретики искусства не захотели не только признать, но хотя бы попытаться увидеть достоинства живописи этих стран и закономерности обращения к изображению различных форм 127 повседневной жизни, по мнению Майкова, еще раз подтверждает «близорукость» такой точки зрения: «Фантазия человека не может ограничиваться одним и тем же кругом: она разнообразна, как жизнь. Заковать искусство в одну сферу – значит убить его, лишить вдохновения, заставить вращаться в одних условных формах» [1. С. 31]. Словно в ответ на необоснованность требований теоретиков, современное искусство поражает разнообразием тем. Постоянно появляются картины, привлекающие самое широкое внимание публики, вызывающие противоположные оценки. Все это, по мнению Майкова, опровергает суждения об измельчании и падении искусства. Чтобы доказать обратное, Майков обращается к анализу содержания искусства своего времени и выявляет самую прямую связь предмета изображения с важнейшими потребностями современной жизни. Главное, что открывается ему при внимательном рассмотрении этого вопроса, оказывается не учитываемая теоретиками, ориентированными на философию искусства прошлого, очевидная неоднородность внешнего заказа, вызванная усложнением представлений об окружающем мире, прежде всего значительными изменениями в сфере внутренней жизни личности, углублением индивидуализации и потребностью самоосознания, последовательно утверждаемыми аксиологической проблематикой сентиментализма и романтизма. В связи с этим критик приходит к выводу о существовании в современном мире двух сюжетно-тематически противопоставленных родов искусства: «…один удовлетворяет условиям и требованиям общественной жизни, другой жизни частной, семейной» [1. С. 35]. Предмет и содержание общественного искусства отвечают потребностям осознания сути бытийных законов, глобальных отвлеченных сущностей, определяющих организацию мира и положение в нем человека, отражению фактов и внутренних особенностей национальной истории и культуры, формированию базовых категорий национального менталитета. Совсем иное содержание имеет частное искусство, предметом которого становится частная повседневная жизнь личности во всем разнообразии ее внутренних и внешних проявлений. Глобальность проблематики общественного искусства и его прямая связь с основами человеческого сознания, с общи- 128 ми представлениями о мире и системой ценностей обусловило величие и грандиозность изображаемых сюжетов и стало источником представлений о неизменности объекта и предмета изображения в искусстве. На протяжении многих эпох общественное искусство господствовало в силу потребностей осознания бытийных законов и исторических процессов. Культурная ситуация Нового времени развернула интерес человека от классификации и категоризации макрокосма к познанию самого себя, к постановке проблемы личности во всей ее полноте, к изучению влияния окружающего мира на человеческую душу, к изображению частных ситуаций, все значение которых заключается в эмоциональной направленности переживания. Разворот к частной проблематике, к изображению, на первый взгляд, обыденных, мелких, неважных событий отразил принципиальный для культуры Нового времени перелом в социальноисторическом мышлении, переход от исследования лежащего на поверхности крупного события, ставшего переломным в жизни народа, к пониманию огромной важности всех подготовивших его событий частной жизни разных людей и их внимательному изучению – ведь именно в этих явлениях частных «… выразился век, имеющий свою поэзию» [7. С. 31]. На формальном уровне это закономерно привело к переориентации жанровых приоритетов современной живописи, к популярности презираемых теоретиками пейзажа и tableaux de genre. Таким образом, проблема современности содержания произведения искусства в сознании Майкова определяется его соответствием общему направлению духовных поисков той или иной эпохи. Важным открытием Майкова-критика становится введение антропологического подхода к анализу проблематики современного изобразительного искусства, антропоцентризма как основы современной парадигмы эстетического мышления, О. В. Седельникова обусловившей формирование в его статьях и новой теории жанра. Это явилось развитием в специальной сфере художественной критики сформулированного ранее В. Н. Майковым «закона симпатии». В результате такого разворота А. Н. Майкову удается обосновать и последовательно представить читателям закономерности трансформации содержания искусства от эпохи к эпохе, а также разработать основы современной трактовки не только жанровой живописи, которой он уделяет значительное внимание в связи с особой близостью ее потребностям эпохи, но и других «мещанских жанров» [1. С. 32]: портрета и пейзажа – трактовки, которая предвосхитит дальнейшее развитие теоретической рефлексии художников и критиков второй половины XIX века, в частности, И. Н. Крамского и В. В. Стасова [7. С. 76–79, 86–88]. Список литературы 1. Майков, А. Н. Выставка в императорской Академии художеств в 1849 году // Отечеств. зап. 1849. Т. LXVII, № 11, отд. II. С. 19–40. 2. Майков, А. Н. Выставка картин г. Айвазовского в 1847 году // Отечеств. зап. 1847. Т. LI, № 4, отд. II. С. 166–176. 3. Майков, А. Н. Годичная выставка в императорской Академии художеств // Современник. 1847. Т. VI, № 11, отд. II. С. 56–80. 4. Майков, А. Н. Выставка картин в императорской Академии художеств 1848 г. Статья первая // ИРЛИ. 16612. 5. Майков, А. Н. Письма / публ. И. Г. Ямпольского // Ежегодник рук. отд. Пушк. дома на 1975 г. Л. : Наука, 1977. С. 72–121. 6. Шестаков, В. Классическая Греция // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли : в 5 т. Т. 1. М., 1962. С. 60–78. 7. Кауфман, Р. С. Очерки истории русской художественной критики XIX в. М., 1985.
