ГБОУ ДОД ДДЮТ «На Ленской» Статья « РОЛЬ МУЗЫКИ В
advertisement
ГБОУ ДОД ДДЮТ «На Ленской» Статья « РОЛЬ МУЗЫКИ В ИСКУССТВЕ ТАНЦА» Подготовила Власенко М.В. концертмейстер г. Санкт – Петербург 2015 СОДЕРЖАНИЕ 1. ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ 2. ЗАДАЧИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА КЛАССА ХОРЕОГРАФИИ 3. СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ИХ СВЯЗЬ С ХАРАКТЕРОМ ДВИЖЕНИЙ 1 ЧАСТЬ ВЗАИМОСВЯЗЬ МУЗЫКИ И ХОРЕОГРАФИИ Музыка- это душа танца. Построение, характерность, темперамент танца заключены в ней и определяются ею. От художественных достоинств музыки, от того, насколько она образна, содержательна и выразительна, во многом зависит и качество хореографии. Музыка вдохновляет, подсказывает новые образы. Музыка и хореография - родные сёстры. Вся история танца свидетельствует об этом. Образная природа этих искусств во многом аналогична. Музыка опирается на выразительность интонаций человеческой речи, хореография опирается на выразительность движений человеческого тела. Как известно сюитная, сонатная формы, да и некоторые части в симфониях композиторов- классиков были созданы на танцевальной основе, которую подсказали им народная музыка и хореография. Они чувствовали танец, понимали и, конечно, любили: последнее - основа и чувства и понимания. Музыка для хореографии должна быть действенной, образной, темпераментной. Рассудочная музыка для танца не годится. Она непременно должна быть мелодичной, так как наличие музыкальной мелодии рождает мелодию хореографическую. Танец также немыслим без мелодии, как песня. Чем разнообразнее содержание и оркестровая палитра музыки, тем ярче, полнее и убедительнее выявляют свои дарования хореограф и танцоры. Единство хореографии и музыки, их соответствие, выражение одного в другом - один из общепризнанных критериев художественности танцевального искусства. Вместе с тем, на практике это единство достигается сложными путями. Интерпретация – значит истолкование, объяснение, трактовка. Она свойственна, прежде всего, воспроизведению самой музыки, является его неизбежным сопутствующим моментом. Музыка реально не существует вне исполнения. Поэтому она воспринимается только в определённой интерпретации её тем или иным исполнителем, который вкладывает в её исполнение своё понимание музыкального произведения. Интерпретируют музыку не только исполнители, но также и слушатели (которые по – своему воспринимают и понимают её, музыковеды (которые её объясняют и пропагандируют), наконец хореографы (которые ставят танцевальные композиции). Танец не воспроизводит музыку подобно тому, как воспроизводят её музыканты – исполнители, но он существует на её основе, исполняется вместе с нею. Строго говоря, музыку можно играть (петь), но её нельзя танцевать. Выражения « танцевать Чайковского», « танцевать Прокофьева», с которыми нередко можно столкнуться в обиходе, по сути дела, являются неграмотными. Танцевать можно танец, (то есть хореографический текст), но не музыку. Другое дело, что танец создаётся и исполняется на основе музыки и вне неё не существует. Он выражает, но не воспроизводит её. Какой же смысл мы вкладываем в понятие «выражения музыки в танце»? Оно заключается, во-первых, в соответствии образного характера танца образному характеру музыки. На весёлую музыку ставится весёлый танец, на грустную – грустный, и это относится не только к общему характеру настроения и к выражению элементарных чувств, но и к сложным образам, которые могут быть в равной мере присущи и музыке, и танцу. Выражение музыки в танце, во - вторых, заключается в соответствии темпа, метра, ритма танца тем же элементам музыки, то есть в совпадении танца и музыки по характеру их движения, рисунка, пластики, наконец, по членениям разделов и фраз, по структуре целого. Таким образом, выражение музыки в танце относится как к содержанию, так и к форме. Иначе говоря, танец, выражающий музыку, соответствует ей и по своему образному характеру, и по своей динамической структуре. Это соответствие начинается с самого элементарного, с совпадения характера движения танца с характером движения музыки. Поставить танец «на музыку», «в музыку» - это значит, прежде всего, поставить его в том темпе и метроритме, который присущ данной музыке. Темп имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу не – возможно, общий темп танца и все его изменения (замедления, убыстрения, смены) целиком задаются музыкой. Расхождение музыки и танца по темпу приводит к разрушению самого танца. Почти столь же категоричны метрические «требования» музыки к танцу. На музыку в три четверти нельзя танцевать танец в четыре четверти, и наоборот. Но всё-таки метрическая организация музыки имеет для танца не столь безусловное значение, как темп. Это проявляется в том, что отбивание каждой метрической доли музыки в танце не обязательно, хотя размер и опорные доли танца всегда совпадают с размером и опорными долями музыки. Иногда движения танца могут соответствовать не каждой доле такта, а целому такту или даже двутакту (в отдельных же случаях, наоборот, может приходиться два движения на одну долю такта, что, впрочем, бывает редко и, преимущественно, в медленном темпе). Что касается музыкального ритма (ритмического рисунка мелодии), то его дублирование в танцевальных движениях совершенно не обязательно. Оно осуществляется сравнительно редко, преимущественно тогда, когда ритм мелодии равномерен и совпадает с метрическими долями такта. Как правило, музыка и танец, при единстве темпа и метра, ритмически развиваются относительно автономно, совпадая в одни моменты и расходясь в другие. Это наиболее распространённое соотношение танцевального и музыкального рисунка. Примерно то же можно сказать и относительно структурно-композиционного совпадения танца и музыки. Их длина, как правило, одинакова (за исключением тех случаев, когда танцу предшествует музыкальное вступление). Разделы танца обычно то же совпадают с разделами музыки. Например, когда в музыке один период сменяется другим или вступает средняя контрастная часть трёхчастной музыкальной формы, меняется характер движения и в танце. Музыкальный каданс как бы заставляет завершить одну комбинацию танцевальных движений и начать другую. И вместе с тем, жёсткое «прикрепление» разделов танца к разделам музыки осуществляется далеко не всегда. Иногда танцевальная фраза укорачивается, в сравнении с музыкальной, чтобы на оставшиеся такты совершить переход по сцене (классу) и подготовиться к следующей хореографической комбинации. Например, на восьмитактовый период исполняется какое-либо движение(допустим, жете по диагонали). Оно занимает, однако, не восемь, а шесть тактов. На последние же два такта танцовщица переходит на середину сцены и встаёт в позу, готовясь к новой танцевальной композиции, которая начинается на следующий музыкальный период. С другой стороны, танцевальные периоды могут быть длиннее музыкальных, так что единое танцевальное целое приходится на два музыкальных периода. Музыка меняется, а движение продолжается. Эта перемена делает их ещё более эффектными, как бы подчёркивая их длительность и особенно впечатляет. Слушатель ждёт, что с переменой музыки изменится и характер движения, но музыка меняется, а движение остаётся, и тогда оно кажется «бесконечным». Развёртываясь вместе с музыкой, воспринимаясь одновременно с нею и выражая её, танец может интерпретировать музыку. Интерпретация творческий процесс, только с её появлением начинается подлинное искусство. Там, где её нет, в танце может быть представлена формальная совокупность движений или чистая техника, но не художественное творчество в полном смысле слова. Можно поставить танец на музыку «нота в ноту», но не дать никакой образной интерпретации. А можно не отанцовывать буквально нотный текст, но, вместе с тем, создать образ, воплощающий музыку. Только в дружественном союзе музы танца Терпсихоры и покровительницы музыки Эвтерпы рождаются великие творения Танца! 2 ЧАСТЬ ЗАДАЧИ КОНЦЕРТМЕЙСТЕРА КЛАССА ХОРЕОГРАФИИ Наибольшей выразительности танец достигает при тесной согласованности с музыкой, в движениях и позах раскрывая её эмоциональное и образное содержание. В процессе урока хореографии должно быть соблюдено тоже единство движения и музыки, но, разумеется, формы этого единства здесь проще, ибо элементарнее задача: найти музыкальное выражение отдельных движений экзерсиса и их комбинаций. Музыкальный материал урока на первых стадиях обучения должен определяться такими понятиями, как ясность, доходчивость, законченность мелодии, чистота голосоведения, естественный, логически обоснованный подбор благозвучных гармоний, отчётливость, «наглядность» метроритма. Но даже в элементарном виде музыкальное оформление должно сохранять свою согласованность с движением. Именно здесь у самых истоков усвоения детским сознанием будущих эстетических навыков, следует остерегаться снижения музыкального исполнения до сухого отбивания такта. Концертмейстеру следует помнить, что красивая, интересно подобранная и хорошо исполняемая музыка будет воздействовать на детей эмоционально не только на сцене, но и во время работы у станка. Вялое же исполнение музыки, бледная нюансировка, неверный ритм и хаотичный темп мешают чёткому выполнению упражнений. Нужно помнить, что музыкальное оформление урока должно быть разнообразным по характеру мелодий, по деталям ритма и метра, по фактуре - даже применительно к одним и тем же движениям на разных уроках. Частая повторность примера приведёт к механическому заучиванию его слухом, к тому, что сопровождающее его движение из осмысленно соответствующего музыке превратится в своего рода «условный рефлекс». Разнообразие музыкальных примеров нужно ещё и для того, чтобы с первых лет обучения приучать будущего танцора к возможным многообразным сменам характера музыки в танце. В старших классах, при постепенном усложнении приёмов движений и танцевальных комбинаций, обогащается и музыкальное оформление: разнообразится голосоведение, рисунок гармонии, ускоряются темпы и т.д. Таким образом, постепенно развивается музыкальность учащихся. Некоторые педагоги на уроке, думая облегчить ученику слушание музыки, начинают считать вслух, от этого лучше отказаться. Безусловно, в начале разучивания нового движения необходимо (совместно с педагогом) рассказать в каком музыкальном размере делается данное движение, на какую долю такта приходится акцент движения, разъяснить соответствие в характере движения и музыки. Убедившись, что ученик усвоил эти механические предпосылки экзерсиса, надо предоставить ему возможность вслушиваться в музыку самостоятельно, ибо только таким путём он научится её слушать и понимать её значение и содержание. 3 ЧАСТЬ СПЕЦИФИКА ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ И ИХ СВЯЗЬ С ХАРАКТЕРОМ ДВИЖЕНИЙ Работа концертмейстера хореографии имеет свою специфику. Что важнее на уроке классического танца – музыка или движение? Говоря формально, первично движение. Педагог задаёт комбинацию движений, а пианист, исходя из характера и ритмического рисунка, подбирает музыку. Умело подобранная эмоциональное музыка, исполнение, красивая мелодия, сочная взаимопонимание гармония, танцовщиков концертмейстера - всё это помогает выполнять урок классического танца с максимальной отдачей. Вся балетная лексика идёт на французском языке – так сложилось исторически. «Французская терминология, принятая для классического танца…неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, - ею приходится пользоваться. Она абсолютно международна и всеми принята» (Ваганова А. Я. «Основы классического танца» с.10) Пианист должен знать точный перевод каждого движения и характер его исполнения. Одним из важных моментов в деятельности концертмейстера хореографии является способность бегло читать с листа, при этом необходимо владеть навыками упрощения фактуры. Для этого нужно развить умение выделить главное в нотном тексте. Басовая линяя, как основа гармонии и служащая опорой - должна звучать всегда. Мелодическую линию в правой руке тоже желательно исполнить. Можно опустить аккорды, следующие после баса в левой руке, или упростить фигурации из мелких длительностей, играя вместо них аккорды или интервалы. Свободная ориентировка рук и пальцев на клавиатуре и аппликатурная техника, - важнейший компонент навыка чтения с листа. Для танцевальной музыки характерна «квадратность» построения музыкальной фразы. Она состоит из четырёх, восьми, двенадцати, шестнадцати и т. д. тактов. «Неквадратность» построения большинства музыкальных произведений создаёт дополнительные сложности использования их в экзерсисе. В младших классах не стоит «засорять» аккомпанемент обилием лишних звуков – трелями, форшлагами, арпеджио. Одна нота – одно движение, две ноты – два движения. Музыка является основной подсказкой. Важно обращать внимание на акценты: одни движения выполняются на сильную долю, другие – из-за такта. Концертмейстер должен видеть класс, дышать вместе с ним, помогать эмоционально в сложных движениях. Тогда танцовщики и ногу поднимут повыше, и прыгнут полегче, и рукой «допоют» музыкальную фразу. Никакая техника не поможет, если танцовщик не музыкален. Урок классики – это живое взаимодействие музыки и пластики. Музыкальное сопровождение урока должно прививать ученикам определённые эстетические навыки, а также осознанное отношение к музыке: оно приучает слышать музыкальную фразу, разбираться в характере музыки, динамике, ритме. Все движения выполняются на музыкальном материале – поклоны в начале и конце урока, переходы от упражнения у станка к упражнениям на середине зала. Это приучает к согласованию движений с музыкой. Используемая литература 1.Ярмолович Л. И. Принципы музыкального оформления урока 2.Васлов В. Взаимосвязь музыки и хореографии 3.Богданов- Березовский В. Музыка и вопросы хореографического образования 4.Раевская Н.Г. Классический танец. Музыка на уроке
