Маршрутный лист группы № 1 - Городской методический центр
advertisement
Образовательный маршрут (урок с элементами поисково-исследовательской деятельности) Тема: «Особенности псевдорусского и неорусского «стилей» в архитектуре Москвы XIX века» 1 2 Объекты (памятники архитектуры): Объект 1. Верхние торговые ряды (здание ГУМа) на Красной площади. Здание ГУМа (до 1953 года – Верхние торговые ряды) было построено в 1890– 1893 годы (архитектор Александр Никанорович Померанцев, инженер Владимир Григорьевич Шухов) в псевдорусском «стиле». Является памятником архитектуры федерального значения. Главный фасад здания выходит на Красную площадь и занимает целый квартал в центре Москвы на Красной площади. Объект 2. Подворье Саввино-Сторожевского монастыря в Москве. Федеральный памятник архитектуры подворье Саввино-Сторожевского монастыря в Москве (Тверская ул., 6, стр. 6) построено в 1905–1907 годах (архитектор Иван Сергеевич Кузнецов) в неорусском «стиле» с элементами эклектики (древнерусский, барокко, модерн). Подворье было построено во владении Саввино-Сторожевского монастыря как доходное конторско-гостиничное здание. Примерный сценарий Форма проведения: образовательный маршрут (урок с элементами поисковоисследовательской деятельности). Для проведения необходимы: планшеты, листы для рисования, простые карандаши. Предварительно учащиеся знакомятся со справочно-информационными материалами (см. Приложение) 1-й этап Учащиеся вместе с педагогом определяют тему, делятся на группы, получают рабочие листы с заданиями. 2-й этап Работа в группах: распределение на микрогруппы в пределах одной группы (2–3 человека); выполнение заданий в рабочих листах; общий сбор групп, промежуточное обсуждение результатов исследовательской работы; перемещение каждой группы в соответствии с картой к следующему объекту; выполнение заданий на новом объекте. 3-й этап Общее обсуждение группами результатов работы, выводы об особенностях и отличиях псевдорусского и неорусского «стилей» в архитектуре XIX века. Выполнение творческих работ: проект здания в неорусском «стиле» (возможно с изготовлением макета); фотовыставка (фотопрезентация), посвящённая особенностям псевдорусского и неорусского «стилей» в архитектуре Москвы. Требования к безопасности! Каждая группа перемещается при исследовании объектов в сопровождении двух педагогов. Маршрутный лист группы № 1 Состав группы: __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ ______________________________________________________________ Основные требования к работе в группе Прочитайте внимательно задания для группы. Разбейтесь на микрогруппы по 2–3 человека, чтобы было удобно перемещаться, рассматривать объекты, зарисовывать или фотографировать их, записывать ответы в рабочие листы. Каждый член группы должен принимать участие в обсуждении, внося свой вклад в выполнение работы. Основной вопрос урока: Каковы особенности и отличия псевдорусского и неорусского «стиля» в архитектуре Москвы XIX века? В ходе выполнения предложенных заданий, вам необходимо будет сформулировать ответ на данный вопрос. Задание № 1. Когда был объявлен конкурс на проект Верхних торговых рядов, было крайне важно, чтобы новое здание вписалось в облик Красной площади. Посмотрите вокруг, найдите и запишите 3 критерия, по которым очевидно, что здание Верхних торговых рядов гармонично вписывается в ансамбль Красной площади, дополняет его архитектуру. __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Если необходимо, сделайте фотографии. Задание № 2. Зарисуйте или сфотографируйте три элемента декора здания Верхних торговых рядов в псевдорусском «стиле». Назовите их, используя справочные материалы (см. Приложение). Элементы экстерьера (рисунок или фото) 1-й элемент 2-й элемент Название элемента 3-й элемент Задание № 3. Верхние торговые ряды появились на Красной площади в 1893 году. «Свидетелями» каких исторических событий они стали? Задание № 4. В справочных материалах познакомьтесь с понятием «эклектика». Найдите эклектичные черты в экстерьере Верхних торговых рядов; определите, какой стиль характеризует эти черты. Сфотографируйте или зарисуйте, занесите их в таблицу (не менее трёх). Элемент экстерьера (рисунок или фото) Название стиля или направления Задание № 5. Пользуясь картой, проложите маршрут и дойдите до следующего объекта – подворья Саввино-Сторожевского монастыря, которое находится по адресу: ул. Тверская, д. 6, стр. 6. Задание № 6. Познакомьтесь со зданием подворья Саввино-Сторожевского монастыря. В чём отличие здания подворья Саввино-Сторожевского монастыря от здания Верхних торговых рядов? Подберите критерии для сравнения, назовите отличия. Критерии сравнения Верхние торговые ряды Подворье СаввиноСторожевского монастыря Задание № 7. Обойдите подворье Саввино-Сторожевского монастыря, найдите элементы барокко, зарисуйте или сфотографируйте их, запишите названия. Используйте справочные материалы для учеников. Элемент или особенность Название О какой особенности неорусского «стиля» свидетельствует использование элементов барокко? ______________________________________________________________________ Задание № 8. Запишите, какие ассоциации у вас вызывает внешний вид здания. __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Задание № 9. Вы познакомились с двумя объектами псевдорусского и неорусского «стилей» в архитектуре. Перечислите исследованные вами особенности этих стилей, сравните, определите, в чём их отличие. Особенности псевдорусского «стиля» Особенности неорусского «стиля» в архитектуре Объясните, почему их нельзя считать собственно стилями, как они связаны с направлением «Историзм» в архитектуре. Маршрутный лист группы № 2 Состав группы: __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Основные требования к работе в группе: Прочитайте внимательно задания для группы. Разделитесь на микрогруппы по 2–3 человека, чтобы было удобно перемещаться, рассматривать объекты, зарисовывать или фотографировать их, записывать ответы в рабочие листы. Каждый член группы должен принимать участие в обсуждении, внося свой вклад в выполнение работы. Основной вопрос урока: «Каковы особенности и отличия псевдорусского и неорусского «стилей» в архитектуре Москвы XIX века?» В ходе выполнения предложенных заданий вам необходимо будет сформулировать ответ на данный вопрос. Задание № 1. Здание Верхних торговых рядов создано в виде пассажа. Пользуясь справочными материалами и своими наблюдениями внутри здания, докажите, что это действительно пассаж. В доказательство сделайте фото или зарисовки. Задание 2. Рассмотрите план ГУМа. Каковы особенности расположения галерей? ________________________________________________________________________________________ Поднимитесь на самый верхний этаж и постарайтесь увидеть все эти галереи. Сделайте фотографию галерей сверху, отметьте их на плане. Какая достопримечательность находится в центральном зале первого этажа? ________________________________________________________________________ Задание № 3. Найдите, зарисуйте или сфотографируйте элементы внутреннего декора в псевдорусском «стиле» (не менее 3), подпишите их. Элементы интерьера (рисунок или фото) 1-й элемент 2-й элемент 3-й элемент Название элемента Задание №4. Поднимитесь на верхний этаж. Рассмотрите особенности потолочных сооружений. Предположите, какие новые для того времени технологии использовались при строительстве этих сооружений. Задание № 5. Пользуясь картой, проложите маршрут и дойдите до следующего объекта – подворья Саввино-Сторожевского монастыря, находящегося по адресу: ул. Тверская, д. 6, стр. 6. Задание № 6. Обойдите подворье Саввино-Сторожевского монастыря, найдите элементы модерна, зарисуйте или сфотографируйте их, запишите названия. Используйте справочные материалы. Элементы декора (рисунок или фото) Название элемента О какой особенности неорусского «стиля» свидетельствует использование элементов модерна? __________________________________________________________________________ Задание № 7. Каждое здание создает у наблюдателя определённые ассоциации. Подберите слова-ассоциации, которые категорически не подходят к архитектурному стилю этого здания. __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ _ Задание № 8. Перечислите все виды декоративных украшений этого здания, относящиеся к неорусскому «стилю». __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ __________________________________________________________________________ Задание № 9. Вы познакомились с двумя объектами псевдорусского и неорусского «стиля» в архитектуре. Перечислите исследованные вами особенности этих «стилей», сравните, определите, в чем их отличие. Особенности псевдорусского «стиля» Особенности неорусского «стиля» в архитектуре Объясните, почему их нельзя считать собственно стилями, как они связаны с направлением «Историзм» в архитектуре. Дополнительные задания для учащихся 1. Определите, какая схема относится к архитектурному стилю модерн, а какая – к барокко? Схема 1. Схема 2. http://liveinmsk.ru/article/a-16-12.html 2. Определите, какая схема относится к древнерусскому архитектурному стилю, а какая – к псевдорусскому «стилю». Схема 1. Схема 2. Приложение 1. Справочные материалы для учащихся АРХИТЕКТУРА «ИСТОРИЗМА» Определение «историзм» принято в европейской науке и означает творческие поиски конца XVIII – первой половины XX века, связанные, прежде всего, с рождением «национального» направления в архитектуре и искусстве. Для воплощения этой идеи служили по преимуществу «неосредневековые» мотивы (и среди них на первом месте «неоготика» в большинстве европейских стран) как отвечавшие европейской «самоидентификации». Такие «стили», как «неовизантийский» (во Франции и Испании), «неороманский» (в Италии, Германии и Испании) и даже «необарокко» (в Германии) также имели в Европе ясно выраженный «государственный» статус. «Историзм» (ставим в кавычки из-за условности, на современном этапе развития науки, представлений об «историзме» как о «стиле») – это и художественное направление в искусстве, и творческий метод, один из наиболее сложных в истории искусства. Мастера «историзма», подобно художникам Возрождения, должны были обладать знаниями и опытом в разных областях – истории архитектуры, реставрации, создании предметов «прикладного» искусства, знать технику строительства и ремесла. В нашей стране эта эпоха долгое время называлась эпохой «эклектики». При сооружении зданий разных типологических рядов применялись разные «стили» в зависимости от назначения и места строительства (в отличие от эпохи «классицизма», когда даже типологически разные сооружения возводились в одном стиле). Термин «эклектика» неполно характеризовал эпоху, определяя не «стиль», а творческий метод. В XIX – начале ХХ века в определении «историзм» акцентируется, прежде всего, обращение к национальным истокам, создание «национального» стиля и в архитектуре, и в других видах искусства. «Историзм», в своем глубинном понимании, означает поиск и выражение цивилизационных истоков данной культуры в искусстве этого периода. В России в рамках «историзма» при покровительстве государства развивались «русский» и «византийский» «стили», во Франции и Англии – «неоготика», в Германии – «необарокко» и т. д. Источник: Савельев Ю. Р. Искусство «Историзма» в системе Государственного заказа второй половины XIX – начала ХХ века. – Санкт-Петербург, 2006. Псевдорусский стиль. Архитектор Н. И. Поздеев. Дом Игумнова в Москве. 1889–1893. Центральная часть. Снимок начала ХХ в. Псевдорусский стиль – стилевое направление в архитектуре второй половины XIX в., в поисках национальной самобытности ориентировавшееся на древнерусское зодчество. С 1830-х гг. многие крупные соборы и общественные здания строились в формах так называемого русско-византийского стиля, получившего официальную поддержку со стороны Императорского двора и Святейшего Синода (постройки К.А. Тона: Большой Кремлёвский дворец, 1837–1849, храм Христа Спасителя, 1839–1883). С середины XIX в. начинает развиваться иная, более демократическая ветвь «русского стиля», ориентирующаяся в основном на формы национального зодчества XVII в. В постройках Н.В. Никитина («Погодинская изба», 1856), А.Л. Гуна (дом Пороховщикова, 1872), И.П. Ропета, В.А. Гартмана (павильоны Политехнической выставки в Москве, 1872) широко используются мотивы и детали русской деревянной жилой архитектуры, декоративные элементы, заимствованные из вышивки и других форм народного искусства. «Погодинская изба» Архитектор М. П. Погодин Жилой дом Пороховщикова. Архитектор А.Л. Гун Композиционные принципы и декоративный строй московского церковного каменного зодчества второй половины XVII в. легли в основу многих общественных сооружений Д.Н. Чичагова (здание Городской думы, 1890–1892), А.Н. Померанцева (Верхние торговые ряды, 1889–1893), В.О. Шервуда (Исторический музей, 1874–1883) и др. Исторический музей. Архитектор В.О. Шервуд С начала XX в. «русский стиль» получает новое развитие в общем русле стиля модерн; в так называемом неорусском стиле на смену прежнему буквальному воспроизведению деталей приходит широко понимаемая стилизация, свобода формообразования и пластических решений. Е.Е. Источник: Энциклопедический справочник. – М.: Большая Российская Энциклопедия 1992 НЕОРУССКИЙ СТИЛЬ (от греч. neos – новый и «русский стиль») – один из неостилей в русском искусстве XIX в. <…> Его первой стадией можно считать «русско-византийский» стиль начала столетия, второй – так называемый «русский стиль» середины века и третьей – неорусский стиль периода модерна конца XIX – начала XX вв. <…> В начале XIX в. в «русском стиле» уже строили К. Росси, О. Монферран, B. Стасов. В николаевское время «русский стиль» стали называть «византийским», выверенным по древним образцам константинопольских церквей, «откуда пошла русская национальная архитектура». Других источников русского стиля тогда почти не знали. Признанным лидером неорусского стиля был архитектор К. Тон. Его первые работы в «русско-византийском» стиле понравились государю как выражение общественно-политического идеала России. Апофеозом «руссковизантийского» стиля стало строительство по проекту Тона храма Христа Спасителя в Москве (1832-1889), посвященного подвигу русского народа в войне с Наполеоном. <…> Высочайшим указом 1841 г. «образцовые проекты» храмов, созданные Тоном, были рекомендованы в качестве примеров «подлинно национальной архитектуры». Все это объясняется стремлением найти оригинальные национальные истоки архитектуры в той мешанине стилей, которая захлестнула Европу и Россию к середине XIX столетия. <…> Неорусский стиль развивался в противостоянии классицизму как иностранному искусству. <…> Если вначале неорусский стиль был более ориентирован на древнерусское зодчество XVI в., вероятно как более близкое и лучше известное, позднее – на более ранний период домонгольской архитектуры (см. Владимиро-суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы). В годы царствования Александра III за образец было «высочайше указано» брать архитектурные памятники Москвы и Ярославля XVII столетия. Считалось, что именно эта архитектура, в отличие от византийской, является истинно национальной, что ее развитие было насильственно приостановлено преобразованиями Петра I, но должно получить «естественное продолжение» в конце XIX в. Неорусский стиль к этому времени существовал в двух вариантах: «официально-академическом», признанным лидером которого был Тон, и «фольклорном» – в творческих поисках историка русского искусства и архитектора Ф. Горностаева. Первое течение опиралось на использование композиционных приемов академического классицизма, лишь «одетых в русский костюм», да к тому же в эклектическом соединении с элементами западноевропейской романской и готической архитектуры. Второе – основывалось на изучении народного творчества, прежде всего, русской деревянной архитектуры. Неостили развивались, таким образом всё более углубляясь в историю, к первоисточникам. Но существовали и совсем поверхностные, «модерновые» стилизации под «русский стиль». В этом духе работал В. Васнецов, выполнивший оформление фасада здания Третьяковской галереи в Москве (1900–1905). Он же построил совместно с Поленовым церковь в Абрамцеве (1882). В проектах изделий прикладного искусства, главным образом мебели с резьбой и росписью, выполненных также В. Васнецовым и С. Малютиным, причудливо и часто совсем безвкусно переплетаются русские народные и модернистские мотивы. В живописных произведениях А. Васнецова «на русские темы» также можно видеть не русский стиль, а лишь этнографическую реконструкцию Москвы XVII в. в совершенно бесстильном, натуралистическом изображении. <…> Архитекторы модерна Ф. Шехтель и А. Щусев, обладавшие высокой художественной культурой, пытались создавать в этом направлении более тонкие стилизации и сумели придать «неорусскому» течению в архитектуре и декоративном искусстве органичные формы. Эстетика архитектуры модерна как бы сняла оковы с «неорусского стиля». Она сделала его более смелым и романтичным в композиционном отношении. Это выражалось в контрастном сопоставлении объемов, силуэтов, плоскостей, узких проемов окон, изразцовых вставок и причудливых покрытий глав. Однако и в этих случаях архитекторы следовали не закономерностям формообразования древнерусского зодчества, а декоративным приемам, свойственным культуре модерна, лишь стилизованным под «древнерусскую тему». Налицо был несколько странный сплав элементов архитектуры Древней Руси и европейского модерна. Многие критики того времени отмечали, что «новый стиль отлично сочетается с древнерусским» и разработка этого синтеза открывает большие перспективы. Но примечательно, что на практике произошло как раз обратное – возвращение к наиболее консервативному, реакционному течению «русско-византийского» стиля. Наиболее яркими примерами этого является Морской собор в Кронштадте архитектора В. Косякова (1902–1913), постройки Г. Гримма, Н. Никонова, А. Парланда, В. Покровского, А. Померанцева. <…> Органичности «неорусского стиля» препятствовало отсутствие подлинно художественного синтеза, возникающего только в подходящих исторических условиях. В данном случае такой синтез подменялся простым сложением отдельных элементов, заимствований, стилистических цитат, что характерно для метода эклектики. Поэтому «неорусский стиль» не является художественным стилем в полном смысле этого слова, в нем нет композиции, есть лишь попытки имитации. <…> «Неорусское» течение в архитектуре модерна носило более творческий характер, чем ранние и наивные опыты, называвшиеся в то время презрительно «псевдорусским» стилем, или стилем «а ла рюс». Однако в настоящем различия «русского» и «неорусского» стилей менее существенны на фоне их единой стилизаторской природы, которая лучше всего определяется общим термином «неорусский стиль». Источник: Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура).– «ЛИТА» СПб. 1998. БАРОККО (итал. barocco через исп. от португ. bагосо – причудливый, дурной, неправильный, испорченный). <…> В наиболее известном значении барокко – исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI – XVII столетиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII–XVIII вв. «Стиль барокко» замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нём соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: классицизм и романтизм. До рубежа XVI–XVII столетий классицизм и романтизм существовали как два независимых, во всем противоположных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «неправильно», необычно и приобрели новаторское, подлинно романтическое звучание. <…> В профессиональной среде французских художественных мастерских baroquer – означало смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в XVIII столетии. <…> Родиной барокко стала Италия, и произошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. <…> Вторая причина – влияние католического мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что потребовало соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. Поэтому барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии. Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения». Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций, и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классическое течение быстро перерождалось в маньеризм, намного переживший классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля барокко, был маньерист Ф. Цуккаро, но подлинным его создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти – «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль – барокко – был создан». Добавим, что роспись плафона Сикстинской капеллы была закончена в 1512 г. Джорджьо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Старые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совершенно необъяснимые с точки зрения архитектурного классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По бокам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили прежний смысл и значение. В проекте собора Святого Петра (1546) Микеланжело, в отличие от начавшего строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588–1590 гг. еще более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был, как бы отменен классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. <…> В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. <…> Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и готику, и барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тектоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского барокко ренессансный принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией – отвлеченными геометрическими построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». <…> Архитектура барокко – это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики – соразмерность человеку – был заменен прямо противоположным – несоответствием, иррациональностью, фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». <…> Как исторический художественный стиль барокко охватывает огромный отрезок времени – около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с барокко развивавшиеся художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием «барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI – первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого, как стиля культуры. Источник: Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура). – СПб.: ЛИТА, 1998. МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modernus – новый, современный) – период развития европейского искусства на рубеже XIX–XX вв., главным содержанием которого было стремление художников противопоставить свое творчество историзму и эклектизму искусства второй половины XIX столетия – отсюда название. Поэтому термин «модерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное искусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардистские, экспериментальные и формалистические течения в искусстве XX в. Хронологические рамки искусства модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886–1914 гг. Однако модерн – это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX–XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно, то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Однако, несомненно, и другое – именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия». И если в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казался только декадентским, странным, болезненным и упадочным, то уже через, несколько десятилетий, в середине XX в., стало понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысления новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жанров искусства. Художники модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. <…> Для искусства модерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случилось, к примеру, с классицизмом, неоготикой, или неорусским стилем. Модерн стремился впитать в себя все. Но у искусства модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка.<…> Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые линии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» находили у этрусков, в итальянском маньеризме конца XVI в., в стиле интернациональной или «пламенеющей готики». Модерн сравнивали с рококо, не замечая при этом того художественного разлада, которого не было ни в искусстве древности, ни даже в маньеризме или рококо в период их «классического» развития. Вот почему, термин «модерн» правильнее употреблять по отношению к определенному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жизни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования человека. <…> Среди основных течений искусства модерна обычно выделяют: – флореальное, или «Ар Нуво»; – неоромантическое (национально-романтическое); – рациональное, или геометрическое; – «неопластицизм», или «органическую архитектуру»; – неоклассицизм. <…> Главной особенностью искусства модерна является то, что новое в нем формировалось прежде всего в области архитектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитекторами, сколько живописцами и графиками. Точно так же в XVIII в. в эпоху рококо, творцами нового стиля были живописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитекторами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. <…> Они обратились не к прошлому искусства и не к будущему, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «флореальное» (течение искусства модерна). В нём копировались природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста – линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов. В архитектуре изогнутую линию впервые применил бельгиец В. Орта в интерьерах особняка Тассель (1893). В 1895 г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петлеобразно изогнутого стебля цветка цикламена. Журналисты окрестили эту характерно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля». <…> Любимые мотивы художников модерна – морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волнистыми волосами, извивами рук, в развивающихся складках одежд. <…> Стилистически многообразно романтическое мышление проявилось в русском модерне. Гениальным архитектором московского модерна был Ф. Шехтель. <…> Для «стиля модерн» главным принципом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных стилей прошедших эпох, как это было в период историзма второй половины XIX в., а в смысле тенденции подчинения всех элементов композиции какому-либо одному, формообразующему началу. Таким началом могло служить все что угодно: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного искусства (Абрамцево, Талашкино), природные формы (флореальное течение), геометрический мотив («Венские Мастерские», Й. Хоффманн), новые конструкции и свойства новых материалов – стали, стекла, бетона (конструктивное течение). <…> Метод художественной стилизации и вывел искусство модерна в разряд романтического. Так, причудливые «цветы» из металла Э. Гимара у входов в парижское метро – совершенно новые формы, лишь ассоциирующиеся, но никак не изображающие реальные растения. И даже, когда романтизм выражен, не столь явно, например, в неоклассическом течении модерна, архитектура этого периода выглядит более задушевной и теплой, чем холодный и чопорный ампир начала XIX столетия. Особое место занимал в искусстве модерна символизм. <…> Наиболее фантастические формы символизм Модерна приобрел в Испании, в творчестве гениального архитекторасимволиста А. Гауди. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения – нечто среднее между реминисценциями средневековья и плодом сюрреалистического воображения, свойственного национальному католическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом». <…> В последние годы, накануне первой мировой войны, искусство модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-классицизм», или модернизированная классика, представленное в Петербурге творчеством Ф. Лидваля, М. Лялевича, А. фон Гогена. Н. Захарова, М. Перетятковича. Это течение близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национальноромантического движения, «северным модерном». <…> Модерн иногда отталкивает натуралистичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядовой застройки жилых домов петербургского модерна. Их отличает подлинно классическая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками – парафраз северного, «петровского барокко», такого родного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ренессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контекстуализм). Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вообще «классический» период романтизма европейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого стиля» и потому модерн так и остался переходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей модерна стал отказом вообще от идей художественности и привел к модернизму: конструктивизму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, художественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917 г. Н. Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство». Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство модерна «последним большим художественным стилем». Источник: Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура).– СПб.: ЛИТА, 1998. ЭКЛЕКТИЗМ, ЭКЛЕКТИКА (от греч. eklektikos – выбирающий) – искусственное соединение разнохарактерного, несовместимого, чужеродного. В отличие от подлинно художественного синтеза, эклектизм – не органичное и естественное взаимодействие разнообразных элементов, а их произвольное, бессистемное, механическое, а часто и спекулятивное смешение. В этом смысле эклектика – суррогат композиции, подмена, фальшивка. Эклектика – не стиль, так как в ней отсутствует композиционный принцип, а смешение различных стилей. Следовательно, чем больше эклектики в произведении искусства, тем меньше стиля, ниже качество целостности, органичности, оригинальности, искренности, новизны, самобытности и соответственно больше подражательности, вторичности. <…> В качестве методологической категории термин «эклектика» стал использоваться в начале XIX в. сначала в искусстве ампира, затем в стиле Второго ампира во Франции. Так, для оформления интерьеров особняков французской аристократии в стиле Второй Империи была характерна «философия изобилия», показного богатства, «боязнь пустоты», стремление заполнить все пространство элементами самых «роскошных» стилей. Во многих замках и дворцах Франции, Германии, Австрии можно было встретить анфилады комнат в стилях «всех Людовиков». Примечательно также, что работы по оформлению этих интерьеров поручались не архитекторам, а все чаще театральным декораторам, настолько театральной становилась сама жизнь и вся окружающая обстановка. <…> Новая фаза развития эклектизма в искусстве, прежде всего в архитектуре, была связана с кризисом классической системы под натиском движения «национального романтизма». Причем, если для господствовавших с 1830-х гг. в европейской архитектуре неостилей была характерна определенная художественная, пусть и вторичная, целостность элементов, то эклектика выступила в этом движении в качестве деструктивной, разрушающей эту целостность силы. Архитектурный стиль – это последовательное композиционное решение, проведение ясной концепции художественной организации пространства, взаимосвязи конструктивной основы здания, его фасада, плана и декоративных элементов. Именно это единение и было нарушено эклектическим методом, благодаря которому стало возможным решать все задачи по отдельности. Бурное развитие промышленного производства, начавшееся в середине XIX столетия, усугубило распространение эклектического мышления. Первым симптомом начавшегося собственно исторического «периода эклектики» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве было обособление художественной и утилитарной функций, что неизбежно приводило к разделению творческого процесса на целесообразное конструирование и последующие «украшение», декорацию функциональной конструкции в том или ином стиле. <…> Неизбежным следствием разделения конструкции и декора стало произвольное сочетание и смешение элементов различных исторических стилей. А развитие промышленной технологии производства «любого исторического декора» в любом материале нанесло искусству окончательный удар. И архитектор постепенно из художника превращался в рисовальщика-декоратора, оформителя, работавшего параллельно с подлинным строителеминженером. <…> Если понимать эклектику как свободный выбор того или иного стиля, тогда и неоклассицизм и все неостили – тоже эклектика. При таком подходе смешиваются понятия эклектики, стилизации и неостилей. Эклектика не является и простым расширением стилевых ориентаций <…> Стилизация, в отличие от эклектики, предполагает целостное и органичное заимствование стилей искусства прошлых эпох или же подчинение композиции сложившемуся ансамблю того или иного стиля. Такая стилизация более обобщенно называется историзмом. В стилизаторских произведениях, как во всяком вторичном стиле, присутствует эклектичность, но она играет второстепенную роль. В период второй половины XIX в. метод последовательной и ясной стилизации сменился путаным и неразборчивым мышлением. Детали различных стилей – конструктивные, декоративные, орнаментальные, без порядка и разбора смешивались между собой. В таком эклектичном произведении элементы отдельных стилей, все более отдаляясь от своих исторических прототипов, искажались самым невероятным образом, в результате чего нивелировались и художественно обесценивались. Все «стили» становились настолько схожими, что с трудом отличались один от другого. Это и был самый главный признак настоящей эклектики. Стиль как таковой становился нейтральным, он как бы исчезал, становился неразличимым. Излишний интеллектуализм, знание всех «исторических стилей» при относительно слабом потенциале творческого воображения становились помехой в поисках собственного стиля. Наиболее передовые художники эпохи отчетливо это сознавали. Так, архитектор Л. Бенуа писал, что «удовлетворяя вкусу маловзыскательных заказчиков», архитекторы были вынуждены создавать постройки как бы «по определенному рецепту... Вестибюль отделывался в «помпеевском» стиле, гостиные и танцевальные залы – в стиле Людовика XV или Людовика XVI. Этот стиль подвергался особенному искалечению тяжелыми и вычурными формами: никто не понимал тонкости и изящества его. Столовые и кабинеты шли в стиле Ренессанса и Готики, причем любили архитекторы, как тогда выражались, «вертеть немецкий Ренессанс». Будуары в стиле «Помпадур», a fumoir обязательно требовалось отделать в мавританском стиле и т. д. Можно себе представить, какой получался архитектурный винегрет вместо жилого дома!» Несмотря на многообразие стилистических источников и их искажение, в эклектической архитектуре второй половины XIX в. все же обнаруживается некое единство формообразующих закономерностей: повествовательность, суммирование «цитат», «формосложение» исторических наслоений, поверхностная иллюстративность, независимое существование внутренней конструкции, планировки и внешней формы, фасада здания. В этот период сформировался принцип «слоеного пирога» в оформлении фасадов, когда один «стиль» накладывался на другой, последовательно, слой за слоем, поэтажно, по горизонтали. Однако подобный «принцип» как раз и препятствовал композиции. <…> Подмена композиции простым сложением готовых элементов без их органичной внутренней взаимосвязи и есть эклектика. В ней отсутствует самое важное – композиционный принцип, заменяемый простой компоновкой, компиляцией. А раз нет композиции, то нет и стиля. Именно поэтому эклектика не имеет стиля, и можно говорить лишь о существовании эклектического метода. Следовательно, неправильно называть искусство второй половины XIX в. «стилем эклектики». Более правомерно, хотя тоже не совсем точно по существу, именовать это явление «периодом эклектики». Источник: Власов В. Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура).– СПб.: ЛИТА, 1998. Декоративные элементы, использующиеся в «русском» архитектурном стиле 1. Дынька – шаровидное расширение посреди небольшой древнерусской колонны или полуколонны, обычно разделенное на вертикальные дольки. 2. Наличник – декоративное обрамление оконного проема. Термин «наличник» применяют обычно к русской архитектуре XV – нач. XVIII вв. 3. Поребрик – тип орнаментальной кирпичной кладки, в которой ряд кирпичей укладывается под углом к поверхности стены (ребром наружу). Использовался древнерусскими архитекторами, в частности, был популярен в Великом Новгороде и Пскове. Поребрик следует отличать от бегунца, вместе с которым он часто использовался. 4. Бегунец – вид орнаментальной кирпичной кладки в виде пояса, образующего на поверхности стены ряд треугольных углублений, последовательно обращенных вершинами вверх и вниз. Для этого ряд кирпичей ставится наклонно на ребро. Вместе с поребриком использовался в древнерусской архитектуре. 5. Закомара – (от др. русского комара – свод) – в русской архитектуре полукруглое или килевидное завершение наружного участка стены (прясла), воспроизводящее своими очертаниями прилегающий к ней внутренний цилиндрический (коробовый, крестовый) свод. В русской архитектуре закомара означает килевидное или полукруглое завершение внешнего участка стены, которое своими очертаниями воспроизводит прилегающий к ней цилиндрический свод. В XII–XVII веках закомары представляли собой типичную деталь православных древнерусских храмов. В большинстве храмов применялось сочетание кокошников и закомар. При покрытии закомарным способом кровля устраивалась непосредственно на своды. Фасад храма, в зависимости от количества сводов, имел равное количество закомар. 6. Кокошник – в русской церковной архитектуре XVI–XVII вв. полукруглая или килевидная фальшивая закомара, имеющая декоративное назначение. Располагаются на стенах, сводах, а также уменьшающимися кверху ярусами у оснований шатров и барабанов глав. 8. Гирька – архитектурная деталь в виде опрокинутой пирамидки, свисающая наподобие гирьки в верхней части оконного или дверного проема в точке соединения двух малых арок. Этот мотив, вероятно, восточного происхождения известен в итальянской архитектуре XIII– XV вв. Связан с конструкцией венецианского окна («гирька» заменяет в таком окне среднюю колонку). Архитектор А. Фьораванти из Болоньи впервые применил этот элемент в портале западного фасада Успенского собора Московского Кремля (1475–1479). С тех пор «гирька» стала типичным мотивом русской архитектуры. 9. Лопатка (лиизена) – вертикальный плоский выступ стены, не имеющий, в отличие от пилястры, базы и капители. Лопатка является как декоративным элементом (служащим для вертикального членения плоскости стены), так и конструктивным элементом (служащим для усиления стены). 10. Ширинка – разновидность кессона; распространённый в русской архитектуре XVI–XVII веков элемент декора в виде квадратного углубления в стене, внутри которого иногда помещался изразец или резное украшение. Применялся для внешней отделки каменных построек. Мотив повторяющейся перспективной прямоугольной рамки ширинки сближает этот вид декора с филёнкой. 11. Кубышка – древнерусский конструктивно-декоративный элемент массивного короткого столба с плавным расширением чуть выше основания. в виде 12. Бусина – шаровидный элемент декора в древнерусском зодчестве, помещавшийся посреди ствола колонны меньшего диаметра. 13. Восьмерик – в русском деревянном зодчестве восьмиугольное в плане сооружение или часть сооружения. Распространен главным образом в церковном зодчестве. Восьмерики обычно ставились на четырехугольном основании (тип «восьмерик на четверике»), реже они заверщают крестообразный в плане объем. 14. Шатёр – архитектурная форма в виде многогранной (чаще всего восьмигранной) пирамиды, служащая для завершения архитектурного сооружения. Шатрами завершали храмы, колокольни, башни и крыльца. Шатры бывают деревянные и каменные (кирпичные). Источник: Термины российского архитектурного наследия. Плужников В.И., 1995 РУССКИЕ ИЗРАЗЦЫ (от ст. слав., израз от праслав. ob и razъ, rez – резать, делать черту, отсюда образъ, образец, образить – придать красивый вид, украсить; см. древнерусское искусство; русское искусство) – в Древней Руси керамические облицовочные плитки, имевшие на обратной стороне выступ для крепления к стене – румпу. Искусство поливной, т. е. глазурованной, керамики зародилось на Ближнем Востоке, затем через Византию в X–XI в. пришло на Русь, в Древний Киев, в XII в. во Владимир, но было утрачено из-за татарского нашествия. После освобождения от татар в русских городах много строили, восстанавливали старые храмы, воссоздавая мотивы белокаменной резьбы (см. Владимиро-Суздальская школа архитектуры и белокаменной резьбы), но уже не из камня, а из нового материала – кирпича. Замена белокаменных стен на кирпичные привела к новой идее декорирования более быстрым и дешевым способом. Мастера отминали глину в деревянные резные формы, повторявшие традиционные мотивы древнерусских рельефов. Отсюда частично название – «изразец». Показательно, что вначале глиняные рельефы белились вместе со стеной, имитируя белокаменную резьбу. Потом они имели вид красной обожженной глины. В первой половине XVII в. в Пскове, а затем в Москве появились «муравленые» (от муравый – зеленый), т. е. покрытые зеленой свинцовой глазурью, изразцы. Вторая половина XVII в. – «золотой век» русского многоцветного изразца – рельефного, расписанного желтой, белой, коричневой и зеленой глазурями. В этом своеобразном искусстве отразились и слились обычаи и вкус русских народных мастеров резьбы по дереву, гончаров, живописцев. В рисунке декора использовались фольклорные мотивы каменной и деревянной резьбы, росписи по дереву, вышивки, набойки, русского лубка, а красота материала – блеск и яркость красок – подсказала простой и ясный декоративный стиль. В XVII в. через Белоруссию и Литву, с Запада, где также развивалось искусство облицовочной керамики, были заимствованы рецепты непрозрачных цветных эмалей, позволивших использовать всю силу цвета для наружного декора архитектурных сооружений. Полихромными «узорчатыми» изразцами были облицованы Княжеские палаты в Угличе (1480е гг.), постройки в Троице-Сергиевой лавре, Ярославле, Костроме, Великом Устюге. В Москве ими были украшены Покровский собор, или храм Василия Блаженного (1554–1561), церковь Троицы в Никитниках (1635–1653), Крутицкий терем (1694). В интерьерах тон задавали облицованные изразцами печи. С начала XVIII в. по велению Петра I началось производство новых облицовочных плиток на голландский манер, называемых «кафлями» (от нем. Kachel – блюдце, плошка, поскольку первые немецкие плитки были круглыми), расписанных синим кобальтом по белому фону. Через некоторое время русские мастера стали их делать ничуть не хуже делфтских (см. Делфтские фаянсы). В XVIII в. в Москве и провинции традиционные русские рельефные полихромные изразцы стали постепенно вытесняться расписными, гладкими. В качестве образцов для росписи использовались чаще западноевропейские мотивы, заимствованные из книги «Эмблемы и символы» (см. эмблема, эмблематическое искусство), а также букваря К. Истомина с гравюрами Л. Бунина (1694). Гравюры немецких и голландских художников, пейзажные мотивы делфтских плиток переиначивались на русский лад, причем если барочные обрамления претерпевали лишь небольшие изменения, то пространственность в изображении пейзажа, характерная для западного мышления, заменялась более привычным русскому мастеру декоративно-плоскостным «лубковым» решением. С середины XVIII в., в связи с распространением моды на оформление интерьеров в стиле Классицизма старые русские изразцовые печи были окончательно вытеснены белыми кафельными, декорированными легкой тонкой росписью или рельефами «под антики». В XIX оригинальное искусство русских изразцов полностью угасает.
