Исторические вехи в истории современного искусства и

1
МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ
НАЦІОНАЛЬНИЙ АЕРОКОСМІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
ім. М.Є .ЖУКОВСЬКОГО «ХАІ»
ГУМАНІТАРНИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра документознавства
Прилуцкая А.Е.
ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Харьков, ХАИ -2010
2
Часть 1.
ТЕОРИЯ ИСКУССТВА
Тема 1.
Определение и сущность искусства
Введение
Слово «искусство» - первоначально обозначало всякое мастерство
более высокого и особого сорта («искусство мышления», «искусство ведения
войны»). В общепринятом смысле оно обозначает мастерство в эстетическом
плане, и созданных благодаря нему произведений - произведений искусства,
которые отличаются, с одной стороны, от творений природы, с другой -- от
произведений науки, ремесел, техники. Причем границы между этими
областями человеческой деятельности очень нечетки, так как в величайших
достижениях в этих областях участвуют также и силы искусства.
Искусство есть особая форма общественного сознания и духовной
деятельности, специфика которой состоит в отображении действительности
посредством художественных образов. В практической деятельности у людей
складываются и развиваются эстетические представления, в которых явления
действительности отражаются как прекрасные и безобразные, трагические и
комические, т.е. эстетически. В процессе художественного творчества
эстетические представления художников закрепляются, «овеществляются»
различными материальными средствами (красками, звуками, словами и т.д.)
и предстают как произведения искусства.
Искусство в отличие от всех других видов деятельности есть
выражение внутренней сущности человека в ее цельности, которая исчезает в
частных науках и в любой другой конкретной деятельности, где человек
3
реализует только какую-нибудь одну свою сторону, а не всего себя. В
искусстве человек свободно творит особый мир, также как творит свой мир
природа, то есть полновластно.
Искусство, одна из форм общественного сознания, составная часть
духовной
культуры
человечества,
специфический
род
практически-
духовного освоения мира.
В этом плане к искусству относят группу разновидностей человеческой
деятельности - живопись, музыку, театр, художественную литературу
(которую иногда выделяют особо - сравни выражение "литература и
искусство") и т. п., объединяемых потому, что они являются специфическими
- художественно-образными - формами воспроизведения действительности.
В более широком значении слово "искусство" относят к любой форме
практической деятельности, когда она совершается умело, мастерски,
искусно не только в технологическом, но и в эстетическом смысле.
Определение отличительных признаков искусства и его роли в жизни
людей вызывало острые разногласия на протяжении всей истории культуры.
Искусство
объявлялось
формотворчеством";
"подражанием
природе"
"воспроизведением
-
и
"свободным
действительности"
-
и
"самопознанием Абсолюта", "самовыражением художника" - и "языком
чувств"; особого рода игрой - и особого рода молитвой. Такие разногласия
объясняются
многими
причинами:
различием
философских
позиций
теоретиков (материалистических или идеалистических), их идеологических
установок, опорой на различные виды искусства и творческие методы
(например, на литературу или на архитектуру, на классицизм или реализм),
наконец,
объективной
сложностью
строения
самого
искусства
Эта
сложность, многогранность структуры искусства не осознаётся и некоторыми
теоретиками,
которые
определяют
сущность
искусства
то
как
гносеологическую, то как идеологическую, то как эстетическую, то как
творчески-созидательную
и
т.
д.
Неудовлетворённость
такими
однолинейными определениями приводила некоторых искусствоведов к
4
утверждению, что в искусстве органически взаимосвязаны разные моменты познание и оценка реальности, или отражение и созидание, или модель и
знак. Но и такие двухмерные истолкования сущности искусства не
воссоздают с должной полнотой сложную его структуру.
Основная часть
Искусство - форма общественного сознания, в основе которой лежит
образное
отображение
сложившиеся
формы
явлений
искусства,
Действительности.
его
основные
Исторически
структурные
и
классификациионные единицы - это виды искусства.
Самая распространенная классификация искусства берет за основу
пространственно- временные отношения и делит все искусства на
пространственные (изобразительное искусство, архитектура), временные
(литература, музыка) и пространственно-временные (балет, театр, кино).
Классификация
может
осуществляться
и
по
другим
признакам:
непосредственное или косвенное отражение явлений действительности,
отсюда деление искусства на изобразительные и неизобразительные;
зрелищные и незрелищные; простые и синтетические. Для художника, в
отличие от писателя и музыканта, доминирующим материалом является
предметность материального мира, а основой психофизического аппарата способность человека к визуальному мышлению. В отличие от писателя или
музыканта, художник создает предметный объект, который сколько бы ни
удалялся от реальности, тем не менее всегда связан с впечатлениями
художника от реального мира и с условием зрения человека.
Искусство выполняет следующие функции:
познавательную. Является средством просвещения и образования
людей. Информация, содержащаяся в искусстве, существенно пополняет
наши знания о мире;
мировоззренческую. Выражает в художественной форме определенные
чувства и представления;
5
воспитательную. Воздействует на людей через эстетический идеал,
позволяет обогатиться опытом других людей, наделяет художественно
организованным, обобщенным, осмысленным опытом;
эстетическую. Формирует эстетические вкусы, потребности людей, тем
самым ценностно ориентируя их в мире, пробуждая творческий дух,
творческое начало людей;
гедонистическую.
Доставляет
людям
наслаждение,
делает
их
сопричастными творчеству художника;
коммуникативную. Искусство передает информацию от поколения к
поколению (по вертикали) и от человека к человеку (по горизонтали);
прогностическую.
Произведения
искусства
зачастую
обладают
элементами предвидения;
медико-оздоровительную.
Например,
такое
воздействие
может
оказывать музыка, т.к. сочетание звуковых сигналов влияет на психику и
состояние;
компенсаторное. Влияние искусства на психику человека позволяет
ему выжить в самых трудных условиях.
Группа искусств - изобразительное искусство. Данным термином
определяют пластические искусства, объединенные зрительным восприятием
(графика,
живопись,
скульптура,
художественная
фотография).
Художественные образы в них создаются на плоскости или в пространстве и
отличаются зрительной конкретностью и неизменностью во времени.
Жанр- в изобразительных искусствах совокупность произведений,
объединяемых общим кругом тем, предметов изображения (исторический
жанр, бытовой жанр, батальный жанр, портрет, пейзаж, натюрморт,
анималистический жанр), а также авторским отношением к предмету, лицу,
явлению (карикатура, шарж) либо способом их понимания и истолкования
(аллегория, фантастика).
Жанр - историческая категория. Сложившиеся жанры меняются в
процессе развития искусства. Некоторые жанры отмирают или приобретают
6
новый смысл (например, мифологический жанр), возникают новые - обычно
в результате дифференциации ранее существовавших жанров (например,
появление
архитектурного
пейзажа
и
марины
как
разновидностей
пейзажного жанра). Возникают новые синтетические жанры (например,
сочетание бытового жанра с пейзажем, группового портрета с историческим
жанром).
Актуальность современного искусства. Она обусловлена возрастанием
в условиях постмодерного общества роли культуры и искусства как
важнейших механизмов саморазвития и самопознания человека в его
взаимодействии с окружающим миром, как средства накопления и усвоения
этого познания, как способа порождения и отбора специфических
ценностных установок индивидуального и коллективного бытия людей и
актуализации этих ценностей путем опредмечивания их в художественных
образах.
Искусство выполняет также незаменимую и все более значимую
функцию, участвуя в социализации личности, введении её в актуальную для
общества систему нравственных и эстетических ценностей, моделей
поведения и рефлективных позиций, в обобщенный реальный социальный
опыт
человеческого
взаимодействия,
а
также
в
искусственно
конструированный опыт, выстроенный на основе воображаемых образов и
коллизий.
К
этому
следует
художественной
культуры
добавить
средоорганизующую
в
связанную
целом,
с
функцию
проектированием
эстетически организованной среды обитания людей, насыщенной образцами
порожденных искусством художественно-культурных ценностей. Всё это
делает искусство одним из важнейших инструментов социальной регуляции
жизни общества.
Современное искусство выступает как художественная программа
изменяющегося мира - мира ускорения социального прогресса на базе
продвинутой технологии, урбанизации, омассовления стиля и образа жизни.
7
В то же время искусство определяется как процесс, в котором
происходит жизненно важная процедура обмена значениями, которые
являются социальными конструктами и носят изменчивый, зависимый от
времени
и
места
характер.
Нацеленное
на
раскрытие
творческих
возможностей человека в процессе плюрального видения мироздания,
современное
искусство
стремится
спровоцировать
интеллектуальное
соучастие зрителя, разбудить обыденное сознание, предлагая радикально
новый опыт осмысления мира.
На территории искусства впервые опробываются приемы глобального
взаимодействия, которые затем начинают широко внедряться в практику
социального активизма в обществе. Отношения коммуникации становятся
формами искусства, а эти формы, в свою очередь, моделируют и инициируют
новые социальные отношения, новую социальность.
В своих новых формах произведение искусства становится не только
объектом рефлексии, но также формой и местом рефлексии. Тем самым
возрастает значение искусства для более полного философского осмысления
первопричин,
сущности
и
последствий
социальных
взаимодействий.
Современное искусство, которое часто обозначают также термином
«актуальное», чтобы подчеркнуть его нетрадиционный, экспериментальноноваторский характер, обладает мощным потенциалом культурной критики.
В настоящий момент критическая функция искусства осуществляется через
поиск и представление возможных моделей поведения и сосуществования в
целях сохранения личностной и групповой идентичности. Возрастает роль
художника в борьбе за толерантный, справедливый и мультикультурный
социум, противостоящий корпоративной модели
Помещая технологию в свой креативный контекст, анализируя её
отношения с суперструктурой, искусство производит модели отношений с
миром, которые направлены в будущее. Можно предположить, что на
площадке искусства отрабатываются сегодня социальное конструирование и
моделирование исторического творчества в целом. В этих рамках со всей
8
очевидностью проявляется актуальность исследования места и роли
искусства в постмодерном обществе, в котором характер социальных связей
и вся социальная сфера существования индивида претерпели значительные
трансформации. Исследование названных аспектов современного искусства,
таким образом, не только способствует приращению знания о социальной
действительности, но и ведет к формированию знания относительно
процессов
коммуникации,
где
действуют
конкретные
индивиды
и
артикулируются возможности социального бытия.
Искусство должно "удваивать" реальную жизнедеятельность человека,
быть её воображаемым продолжением и дополнением и тем самым
расширять жизненный опыт личности, позволяя ей "прожить" много
иллюзорных "жизней" в "мирах", созданных писателями, музыкантами,
живописцами и т.
Художественно-творческая деятельность человека развёртывается в
многообразных формах, которые называют видами искусства, родами и
жанрами искусства Обилие и разнообразие этих форм могут показаться
хаотическим нагромождением, в действительности же они являются
закономерно
организованной
(вернее
-
закономерно
исторически
самоорганизовавшейся) системой видовых, родовых, жанровых форм. Так,
эстетическая теория установила, что в зависимости от материальных средств,
с помощью которых конструируются художественные произведения,
объективно возникают три группы видов искусства: 1) пространственные,
или
пластические
(живопись,
скульптура,
графика,
художественная
фотография, архитектура, декоративно-прикладное искусство и дизайн), т. е.
такие, которые развёртывают свои образы в пространстве; 2) временные
(словесные и музыкальные), т. е. такие, где образы строятся во времени, а не
в реальном пространстве; 3) пространственно-временные (танец; актёрское
искусство и все базирующиеся на нём синтетическое искусство - театр,
киноискусство, телеискусство, эстрадно-цирковое искусство и т. д.), т. е.
такие,
образы
которых
обладают
одновременно
протяжённостью
и
9
длительностью, телесностью и динамизмом. С другой стороны, в каждой из
этих трёх групп искусства художественно-творческая деятельность может
пользоваться: 1) знаками изобразительного типа, т. е. предполагающими
сходство образов с чувственно воспринимаемой реальностью (живопись,
скульптура,
графика
так
-
называемые
изобразительные
искусство;
литература, актёрское искусство); 2) знаками неизобразительного типа, т. е.
не допускающими узнавания в образах каких бы то ни было реальных
предметов,
явлений,
ассоциативным
действий
механизмам
и
обращенных
восприятия
непосредственно
к
(архитектурно-прикладные
искусство, музыка и танец); 3) знаками смешанного, изобразительнонеизобразительного характера, свойственными синтетическим формам
творчества (синтезу архитектуры или декоративно-прикладного искусство с
искусствами изобразительными; словесно-музыкальному - песенному и
актёрско-танцевальному
-
пантомимическому
синтезу).
Каждый
вид
искусства непосредственно характеризуется способом материального бытия
его произведений и применяемым типом образных знаков. В этих пределах
все виды искусства имеют разновидности, определяющиеся особенностями
того
или
иного
художественного
материала
языка.
Так,
и
вытекающим
разновидностями
отсюда
своеобразием
словесного
искусства
являются устное творчество и письменная литература; разновидностями
музыки
-
вокальная
и
разные
типы
инструментальной
музыки;
разновидностями сценического искусства - драматический, музыкальный,
кукольный, теневой театр, а также эстрада и цирк; разновидностями танца бытовой танец, классический, акробатический, гимнастический, танец на
льду и т. д. С другой стороны, каждый вид искусства имеет родовое и
жанровое деления. Критерии этих делений определяются в науке об
искусстве по-разному, но очевидно само наличие таких родов литературы,
как эпос, лирика, драма, таких родов изобразительного искусства, как
станковый, монументально-декоративный, миниатюрный, таких жанров
живописи, как портрет, пейзаж, натюрморт и т. д., или же таких жанров
10
сценического искусства, как трагедия, драма, комедия, водевиль и др. Таким
образом, искусство, взятое в целом, есть исторически сложившаяся система
различных конкретных способов художественного освоения мира, каждый из
которых
обладает
чертами,
общими
для
всех
и
индивидуально-
своеобразными.
Реальная жизнь искусства протекает всегда в той или иной системе
художественной.
Процесс
художественного
развития
человечества
развёртывается, таким образом, в "двухмерном пространстве", одна из
координат которого обозначается понятием метода, а другая - понятием
стиля.
Феномен культуры Сложность исследований в области этой научной
дисциплины и освоения ее результатов состоит в том, что само понятие
культура весьма многозначно, имеет различное содержание и разный смысл
не только в обиходном языке, но и в разных науках и философских
дисциплинах. Культуру можно исследовать, основываясь на динамике
общественно-исторического развития, когда происходит смена поколений.
Каждое поколение осваивает доставшееся ему и продолжает
Искусство
-
одно
из
условий
сознательной
жизни
(бытия),
противостоит формализациям культуры и в сопоставлении с ними участвует
в социализации и окультуривании человечества.
Культура - сфера идеологических представлений, где массовость
определяется степенью упрощенности понимания бытийных условий жизни.
Таким образом, культура в высшей степени формальна по отношению к
бытию. И если культура создает определенно направленный стереотип
мышления,
то
искусство
как
конкретный
феномен
проявления
(репрезентации) сознания положительно влияет на культуру.
Смысл искусства, его высота и глубина не только в индивидуализации
творчества, но в нахождении способа воспроизведения бытия в его
неповторимости.
Культура
может
механически
воспроизводиться
(повторяться) в индивидах при нулевом уровне сознания. Отсюда термин --
11
массовая культура. Искусство не повторяется. То, что называется массовым
искусством -- не искусство, а всего лишь вид культурной деятельности.
Искусство -- это то, что утверждает нас внутри нас, в нашем сознании,
при виде подлинного произведения.
Термин «творчество» указывает и на деятельность личности и на
созданные ею ценности, которые из фактов ее персональной судьбы
становятся фактами
культуры. Культура
зиждется на общественно-
исторических началах.
Продукт творчества описывается в одних терминах, духовная
активность -- в других.
Термин современное искусство, в общем, относится к искусству,
которое существует в данный момент. Использование прилагательного
«современный» для определения периода в истории искусств частично
вызвано отсутствием какой-либо особой или превалирующей школы
искусства,
признанной
художниками,
искусствоведами
и
критиками.
Принято считать, что современное искусство начинается с поздних 60-х и до
настоящего момента, либо сразу после окончания модерна или периода
Модернизма. Возможно, самым ярким аспектом современного искусства
является его неопределимость. Работы созданные до 60-х годов можно было
легко отнести к той или иной школе. Даже в работах 1970и 1980-х годов
можно найти черты Концептуального, Выразительного, Феминистского
искусств, Поп арта, Граффити. Точно также как и в обычном мире, в мире
искусства все больше и больше наблюдается эффект глобализации.
Множество границ и различий внутри самого искусства были утеряны. Не
следует смешивать работы в стиле модерн и современное искусство, хотя
некоторые направления и движения современности берут свои корни в
модернизме. Также многие направления обратились к основам живописи,
таким как, цвет, мазок кистью и холсты. Важной характеристикой
Современного искусства является то, что оно часто затрагивает сферы и
вещи, которые влияют на мир.Клонирование, политика, экономика, вопросы
12
пола, сексуальности, этническая или расовая принадлежность, человеческие
права, война или, возможно, высокая цена на хлеб в отдельно взятой
местности. Этот акцент на политике, хотя он и не нов, похоже усиливается.
Исторически так сложилось, что искусство раньше было связано с
эстетическими понятиями красоты, чистоты и трансцендентности. Оно
ассоциировалось с «высокими мотивами» -- а не войной. Разрушение данного
различия -- важный аспект современного искусства.
Современное искусство часто пересекается с окружающим миром; оно
не ограничено выбором материалов или методов. Оно может использовать
как традиционные, например, живопись, рисование и скульптуру, так и
нетрадиционные формы -- перформанс, инсталляции, видео и другие
различные материалы. Современное искусство становится все более
глобальным,
медленно
разрушая
культурные
барьеры,
разделяющие
старомодную элитарность высокого искусства и общественное мнение.
Правда искусства как игры не зависит от динамики закономерности и
случайности, которые утверждают игру как исключительно сиюминутное,
мгновенное, именно в данный момент созданное творение; правда искусства
как игры раскрывает все свои глубины даже после самой игры.
Следовательно, игра как искусство не имеет такой системы правил и
сверхправил, которая была бы создана только и исключительно в моменты
игры в контакте между актерами и зрителями. Зритель мало может повлиять
на ход того, что играется, что в игре представляется. Он не входит в число
соавторов смысла игры, как это происходит в огромных театрах
современного спорта...
Игра как искусство усиливает и кроме того в каждый момент создает
ощущение того, что дело здесь касается не столько категории и
закономерности формы, сколько жизни, так как речь в ней идет не об игре, а
о самой жизни.
Искусство как игра стремится в подавляющем большинстве случаев не
быть игрой, а быть жизнью, быть всем, чем угодно, только не игрой, "чистой"
13
игрой. Следовательно, искусство как игра отличается тем, что ищет правду.
ХХ столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений
в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований,
объяснений,
предложений
и
толкований
существа
самого
предмета
искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в
представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности.
Чего только вы не увидите на современных художественных
выставках! Авторы кинетического искусства, например, создают забавные
механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под
воздействием
движения
воздуха
покачиваться,
поворачиваться
и
поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями.
Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении
интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе
дизайнеров и оформителей. Но согласитесь, их невозможно поставить в один
ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно
чувствуем, что это принципиально различные явления.
Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное
терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из
решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у
зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются
ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости
этих композиций. Такие цветные шарады могут быть в самом лучшем случае
занятными игрушками, но не более.
Авторы
и
исследователи
концептуального
искусства
всегда
подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой
покоится прекрасное здание концептуального направления современного
авангарда. Давайте и мы попробуем познакомиться с этой научной базой.
Произведения концептуалистов - эти композиции из отдельно взятых
бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых
какими-то
фразами,
текстами,
бланками,
справками,
расписаниями
14
графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции
действующих
лиц,
производящих
нелепые,
абсурдные,
никак
не
мотивированные действия - все эти творческие усилия художников авангарда
предстают
перед
изобразительного
зрителем,
который
пришел
искусства.
Разумеется,
что
увидеть
произведения
зритель
воспринимает
подобный вернисаж как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла.
Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное
сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами
как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть, они должны
нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации
используют концептуалисты для подтверждения значительности своего
творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их
произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что
зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить ее.
То есть, даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в
бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя
организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками
эстетических явлений. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни
к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а
плоды деятельности подобных авторов не имеют отношения к интересам
искусствоведения.
Исследователи творчества авторов концептуального направления
поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относятся: проблема
включения искусства в общий процесс функционирования культуры; вопрос
о причастности к культурному пространству и определение границ
“художественного” и “не художественного”; проблема “края” или границы
искусства; соотношения между центральным и периферийным в структуре
произведения
искусства;
проблема
нацеленности
на
эстетическое
осмысление повседневного; вопрос о создании системы отношений между
15
элементами
произведения
искусства,
произведением
искусства
и
художником, искусством и зрителем и т. д.
Расширение границ искусства не только возможно, но и является
естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если
художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной
грани человеческой духовности - это значит, что он расширил границы
искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в
человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не
были замечены другими художниками или, по крайней мере, показал эти
грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников - он
расширил границы искусства. Этим удивительным делом художники могут
заниматься
бесконечно
долго,
тысячелетиями,
вместе
с
развитием
человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут
меняться
стили,
направления
и
жанры
искусства,
будут
расти
профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами
технические средства, которыми пользуются художники, но неизменным
останется цель и область искусства - выявление, изучение и консервирование
для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой
духовности. Вот единственно возможное направление расширения границ
искусства и здесь же, одновременно, необходимое условие существования
искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком
понимании слова будет означать скорую и безусловную гибель самой
человеческой цивилизации.
Цель искусства - осознание, изучение, объяснение и сохранение
процесса совершенствования человеческой души на примерах развития
самых разных человеческих судеб в различные эпохи человеческой истории.
Задача художника - сознательно или интуитивно почувствовать некое
движение или развитие человеческой души и столь сильно воспроизвести это
движение в своем произведении, чтобы захватить эмоционально любого
человека, соприкоснуться с таким подлинным произведением искусства.
16
Искусство - единственная форма человеческой деятельности, которая прямо
совпадает
с
целью
Творения
-
развитием
и
совершенствованием
человеческой души.
Огромное
количество
творческих
произведений
преследует
совершенно другие цели. Эти произведения очень похожи на произведения
искусства, но принципиально отличаются от них. В первую очередь мы
должны вспомнить произведения замечательных мастеров и талантливых
художников, которые создают совершенные профессиональные творения, но
никак или почти никак не затрагивают процесс развития человеческой души.
Эти
произведения
украшают
человеческую
жизнь,
развивают
вкус,
увеличивают комфорт, развлекают, забавляют, заполняют досуг. Сюда
можно отнести и прикладные искусства ювелиров, дизайнеров, мебельщиков
и
многое другое. Концептуальное искусство
заканчивается
полным
торжеством абсурда и является совершенно логичным и закономерным
завершением развития европейской культуры по пути гуманизма и
либерализма. Авангардное искусство берет на себя значительную долю
ответственности за процесс разрушения духовности. Бездуховное искусство
ведет к бездуховному обществу биологических роботов, которые озабочены
только физиологическим комфортом и потому неинтересны и бесполезны
для Создателя. Торжество таких биосуществ враждебно смыслу всего
Творения, и уже поэтому общество биологических роботов фатально
обречено на самоуничтожение.
В принципе, ставится более или менее знак равенства между
понятиями «современное искусство» и «актуальное искусство». Это то
искусство, которое существует в галереях, еще не музеефицировано, в
сущности.
современное искусство -- то, которое не признано классическим.
Альтернативное искусство. Термин "граффити" применяется для
классификации, как правило, запрещенного законом вида искусств, в рамках
которого предпринимаются попытки установить разновидность связанной
17
композиции посредством рисунков и надписей, создаваемых индивидуально
либо группами на стенах или других поверхностях, визуально доступных
публике. Авторами граффити чаще всего выступают непрофессиональные
художники. Даже на Луне американские астронавты оставили о себе память в
виде граффити. Поэтому как форма искусства и средство выражения
взглядов оно гибко, всеохватывающе и свободно от цензуры. Граффити
можно
рассматривать
общественной
как
идеологий,
конкретный
очень
манифест
эффективный
в
персональной
плане
и
визуального
воздействия на людей.Подводя итог вышесказанному, можно утверждать,
что граффити является культурным феноменом, в той или иной форме
встречаемым в любом обществе.
Сущность и социальная роль искусства
Искусство - одна из форм общественного сознания, важнейшая
составная часть духовной культуры; особый род духовного освоения,
познания действительности во всем богатстве ее проявлений, так или иначе
связанных с человеком. Искусство возникает на самых ранних стадиях
развития общества и постепенно становится мощным орудием осознания
мира, великим средством духовного формирования человека. Понять
искусство можно, учитывая его предмет, содержание, функции, которые оно
выполняет в обществе и специфический способ отражения действительности.
Искусство
имеет
сходство
и
различия
с
другими
формами
общественного сознания. Так же, как наука, оно объективно отражает
реальность, познает ее важные и существенные стороны. Но в отличие от
науки, которая осваивает мир с помощью абстрактно-теоретического
мышления, искусство познает мир посредством образного мышления.
Действительность предстает в искусстве целостно, сущность выступает в
богатстве своих чувственных проявлений, единичных и уникальных.
Одновременно
«великое»
искусство
глубоко
проникает
рассматриваемых явлений, раскрывая их истинную природу.
в
сущность
18
Искусство как особая специфическая отрасль духовного производства
осваивает действительность эстетически. Важной стороной искусства
является его отношение к жизненному, духовно-практическому опыту
человека. Искусство обращено не только в настоящее, но и в прошлое и
будущее, в мир фантастики и мечты.
Все
сказанное
делает
искусство
мощным
фактором
развития
человеческой личности. Специфическая функция искусства состоит в том,
что оно конденсирует многообразие накопленного человечеством опыта в
процессе живых взаимоотношений человека с миром, а не путем усвоения
готовых результатов. В искусстве запечатляется не только итог эстетического
познания явлений, а сам процесс оценки и эстетической обработки
познаваемого объективного и субъективного мира.
Художественный
образ
как
основная
категория
искусства.
Художественный образ часто понимается как часть или компонент
произведения искусства. Но художественный образ можно понимать и как
способ бытия произведения искусства, взятого в целом. В этом случае
имеется
в
виду
выразительность
произведения,
его
впечатляющее
воздействие, энергетическое и смысловое, на зрителя или слушателя.
Неразрывная связь художественного смысла с материальным, чувственным
воплощением отличает художественный образ от научного понятия,
абстрактной мысли. Основанием многих эстетических эффектов в искусстве
служит экономия художественных средств - времени, пространства, энергии,
материалов, числа элементов или операций.
Признак мастерства и таланта художника - не расширять без
необходимости знаковые средства художественного образа. Если такое
расширение не ведет к обогащению содержания художественного образа,
эстетическая значимость искусства понижается. Важнейшим фактором
удержания внимания в процессе восприятия художественного образа
является сотворчество воспринимающего. Сотворчество держит внимание
воспринимающего в творческом напряжении.
19
Удержанию внимания и продлению эстетического удовольствия
способствует и такой прием, как конкретизация. Если художественный образ
конкретен и богат признаками, деталями, эстетическими знаками низшего
уровня, то по мере того, как одни знаки исчерпывают свою эстетическую
информативность, другие вступают в «игру». Оптимальной является форма
простая, легко воспринимаемая, позволяющая верно схватить целое, но в
тоже время допускающая углубление в детали и открытие новых ступеней
иерархии.
Когда удержание внимания и эстетического удовольствия становится
трудно или невозможно, применяются приемы переключения внимания на
новый знаковый стимул. Одним из важнейших таких приемов является
контраст: каждый стимул художественного образа сопровождается - в
пространстве или во времени - другим, противоположным, контрастным
стимулом. Громкое сменяется тихим, медленное - быстрым, темное светлым, большое - малым, высокое - низким и т.п.
Элитарная
культура
-
вид
культуры,
характеризующийся
производством культурных ценностей, образцов, которые в силу своей
исключительности рассчитаны и доступны в основном узкому кругу людей
(элите).
Концепция
элитарного
искусства
-
социально-философские
и
эстетические теории, обосновывающие существование специфических форм
искусства, создаваемых в расчете на то, что они будут поняты элитой
общества.
Культура - совокупность материальных и духовных ценностей,
жизненных представлений, образцов поведения, норм, способов и приемов
человеческой деятельности:
- отражающая определенный уровень исторического развития общества
и человека;
- воплощенная в предметных, материальных носителях; и
- передаваемая последующим поколениям.
20
Элитарное искусство (от французского elite - лучшее, отборное),
искусство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу
людей, обладающих особой художественной восприимчивостью, в силу
которой они должны оцениваться как лучшая часть общества, его элита.
Элитарное искусство - специфические формы искусства, создаваемые в
расчете на то, что они будут понятны лишь небольшой группе людей,
обладающих особой художественной восприимчивостью (элите).
Эстетизм - отношение к искусству как к предмету утонченного
наслаждения, доступного только избранной части общества (элите).
Массовое
искусство--
понятие,
противоположное
элитарному
искусству, к которому относят произведения высокой культуры прошлого и
современности. Массовое искусство рассчитано на самый широкий круг
зрителей, общедоступное, простое по форме, не требующее специальной
подготовки для понимания. К массовому искусству относят произведения,
распространяемые
телевидение),
через
средства
массовой
коммуникации
печатную
графику,
популярную
музыку,
(кино,
продукты
художественной индустрии, рассчитанные на усредненный вкус широкого
потребителя, упрощенные и необладающие высокой художественной
ценностью.
Функции
массовой
культуры
-
адаптация
искусства
для
непосвященных, отвлечение людей от реального мира. В популярной и
гламурной культуре главное - принцип потребления.
Говорят: тиражируемая работа утрачивает следы глубоко личного.
Идею гламуром не убьешь! Круто, круто, когда человек что-то сам
нарисовал. Обезличивание художников и музыкантов (отличный пример электронная музыка) идет масштабное. Но истинного гения обезличить
нельзя! Иногда поп-арт - искусство высокого профессионализма.
Для массовой культуры характерен антимодернизм и антиавангардизм .
Если модернизм и авангард стремятся к усложненной технике письма, то
массовая
культура
оперирует
предельно
простой,
отработанной
21
предшествующей культурой техникой. Вся культура объявляется массовой, и
на самом деле вся культура является элитарной. Это звучит парадоксально,
но это так.
Классическое искусство - период так называемых «больших стилей»,
охватывающий историю искусства от Древнего мира до рубежа 19-20 вв.
Представляет художественные традиции, «достигшие в себе полноты и
задающие норму для будущего», формирует общепризнанный образ
искусства - искусства как такового.
Список литературы.
1. Выгодский Л. С. Психология искусства -- М., 1968.
2. Ильина Т.В. Введение в искусствознание.
3. Калошина И. П. Структура и механизмы творческой деятельности. -М., 1983.
4. Ломоносова. В.М.- М.: Изд-во МГУ, 2005, С. 53 - 55.
5. Мейлах Б. С. Психология художественного творчества: предмет и
пути исследования. -- В кн.: Психология процессов художественного
творчества. Л., 1980.
6. Мейлах Б. С. (ред.). Содружество наук и тайны творчества. -- М.,
1968.
7. Научное творчество. -- М., 1969.
8. Пономарев Я. А. Психология творчества. -- М., 1976.
9. Проблемы научного творчества в современной психологии. -- М.,
1971.
10. Пушкин В. Н. Эвристика -- наука о творческом мышлении. -- М.,
1967.
11. Творческий процесс и художественное восприятие.-- М., 1978.
12. Тихомиров О. К. (ред.). Психологические механизмы исследования
творческой деятельности. -- М., 1975.
13. Художественное и научное творчество. -- Л., 1972.
22
14. О роли современного искусства в формировании национальной
идентичности
//
Диалог
цивилизаций:
история,
современность
и
перспективы..
15. Статус современного художника: социально-философский анализ.
Серия Философия. 2003.
16. Индивидуальное в искусстве и в профессии художника //
Индивидуальные различия и проблемы индивидуальности. 4.2. М.: Уникум Центр, 2004,.
17.
Цена
и
ценности
современного
искусства
//
Социально-
гуманитарные знания - М., 2004.
18. Инсталляция в современном искусстве - новая структура
восприятия .Пространство современного искусства: теория и практика. 2006.
ВИДЫ ИСКУССТВА
2. Живопись как вид искусства
3. Вид изобразительного искусства - графика
4. Древний вид искусства - скульптура
5. Архитектура - искусство проектировать и строить
6. Основные направления и приемы современного искусства
7. Кинетическое искусство
8. Приемы современного (авангардистского) искусства
Введение
Понятие «искусство» - это художественное творчество в целом:
литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративноприкладное искусство, музыка, танец, театр, кино и другие разновидности
23
человеческой деятельности, объединяемые в качестве художественнообразных форм отражения действительности.
В истории эстетики сущность искусства истолковывалась как
подражание (мимезис), чувственное выражение сверхчувственного и тому
подобное.
Эстетика рассматривает искусство как форму общественного сознания,
специфический род духовно-практического усвоения мира, как органичное
единство созидания, познания, оценки и человеческого общения, в узком
смысле - изобразительное искусство, высокая степень умения, мастерства в
любой сфере человеческой деятельности.
Основные
виды
искусства:
живопись,
графика,
скульптура,
архитектура, литература, кино, театр.
Рассмотрим основные понятия некоторых видов, направлений и
приемов современного изобразительного искусства.
2. Живопись как вид искусства
Живопись очень древнее искусство, прошедшее на протяжении многих
веков эволюцию от наскальных росписей до новейших течений живописи XI
в. Живопись обладает широким кругом возможностей воплощения замысла
от реализма до абстракционизма. Огромные духовные сокровища накоплены
в ходе ее развития.
В конце XIX-XX вв. развитие живописи становится особенно сложным
и противоречивым. Различные реалистические и модернистские течения
завоевывают себе право на существование.
Появляется абстрактная живопись (авангардизм, абстракционизм,
андеграунд), которая ознаменовала отказ от изобразительности и активное
выражение личного отношения художника к миру, эмоциональность и
условность цвета, утрированность и геометризацию форм, декоративность и
ассоциативность композиционных решений.
В XX в. продолжался поиск новых красок и технических средств
создания живописных произведений, что несомненно привело к появлению
24
новых стилей в живописи, но масляная живопись по-прежнему остается
одной из самых любимых техник художников.
3. Вид изобразительного искусства - графика
Графика (от гр. grapho - пишу, рисую) - вид изобразительного
искусства, который связан с изображением на плоскости. Графика
объединяет рисунок, как самостоятельную область, и различные виды
печатной графики: гравюру на дереве (ксилография), гравюру на металле
(офорт), литографию, линогравюру, гравюру на картоне и др.
Рисунок относится к уникальной графике потому, что каждый рисунок
является единственным в своем роде. Произведения печатной графики могут
воспроизводиться (тиражироваться) во многих равноценных экземплярах эстампах. Каждый оттиск является оригиналом, а не копией произведения.
Рисунок является основой всех видов графики и других видов
изобразительного
искусства.
Как
правило,
графическое
изображение
выполняется на листе бумаги. Художнику порой достаточно очень простых
средств - графитного карандаша или шариковой ручки, чтобы выполнить
графический рисунок. В других случаях он использует для создания своих
произведений сложные приспособления печатный станок, литографские
камни, резцы (штихели) для линолеума или дерева и многое другое.
Термин "графика" первоначально употреблялся применительно только
к письму и каллиграфии. Искусство шрифта с давних времен было связано с
графикой. Новое значение и понимание она получила в конце XIX - начале
XX вв., когда графика определилась как самостоятельный вид искусства.
Язык графики и главные его выразительные средства - это линия,
штрих, контур, пятно и тон. Активно участвует в создании общего
впечатления от произведения графики белый лист бумаги. Добиться
выразительного рисунка можно даже при использовании только черного
цвета. Именно поэтому графику часто называют искусством черного и
белого. Однако это не исключает применение в графике цвета.
25
Границы между графикой и живописью очень подвижны, например,
технику акварели, пастели, а иногда и гуаши относят то в один, то в другой
вид искусства, в зависимости от того, в какой степени используется цвет, что
преобладает в произведении - линия или пятно, каково его назначение.
Одним из отличительных признаков графики является особое
отношение изображаемого предмета к пространству. Чистый белый фон
листа, не занятый изображениями, и даже проступающий под красочным
слоем фон бумаги условно воспринимаются как пространство. Особенно
наглядно это можно увидеть в книжной графике, когда изображение,
помещенное на чистую страницу, воспринимается расположенным в
пространстве интерьера, улицы, пейзажа в соответствии с текстом, а не на
снежном поле.
Художественно выразительные достоинства графики заключаются в ее
лаконизме, емкости образов, концентрации и строгом отборе графических
средств. Некоторая недосказанность, условное обозначение предмета, как бы
намек на него, составляют особую ценность графического изображения, они
рассчитаны на активную работу воображения зрителя.
В этой связи не только тщательно прорисованные графические листы,
но и беглые наброски, зарисовки с натуры, эскизы композиции имеют
самостоятельную художественную ценность.
Графике доступны разнообразные жанры (портрет, пейзаж, натюрморт,
исторический жанр и др.) и практически неограниченные возможности для
изображения и образного истолкования мира.
По назначению различаются станковая, книжная и газетно-журнальная,
прикладная графика и плакат.
Произведения станковой графики можно увидеть на выставках. Это,
как правило, рисунки, имеющие самостоятельное значение, а также печатная
графика.
Графические
листы
легко
переносимы,
они
могут
быть
предназначены не только для выставки, но и для украшения интерьеров
жилых и общественных зданий. Специфическими видами являются в
26
станковой графике - лубок (народная картинка), а в газетно-журнальной карикатура (от итал. caricature - преувеличивать; это изображение, в котором
комический эффект создается соединением реального и фантастического).
Художественное оформление газет и журналов строится на основе
связи с текстом, так же как и в книжной графике, и выдерживается в едином
стиле в рамках одного типа издания.
Важнейшей
областью
является
книжная
графика.
В
древних
рукописных книгах рисунки выполнялись и раскрашивались вручную. Они
назывались миниатюрами. Книжная графика не просто часть издательского
дела или средство для передачи знаний, она является частью культуры.
Все элементы книжного оформления - и расположенные внутри книги,
и внешние - создают целостное произведение искусства. Художник
определяет размеры (формат) книги, особенности шрифта, размещение
набора (текста), разнообразного иллюстративного материала. Но особенно
велика роль художников иллюстраторов, когда они выполняют элементы
внешнего оформления книги {суперобложку, переплет или обложку), форзац
и различные элементы оформления внутри книги (авантитул, титульный
лист, шмуцтитул, иллюстрации).
К
прикладной
графике
относятся
поздравительные
открытки,
красочные календари, конверты к пластинкам, которые нарисовал художник,
и многое другое. Этикетки на различных упаковках - это тоже прикладная
или промышленная графика (промграфика), которая имеет практическое
назначение,
помогает
сориентироваться
в
большом
количестве
разнообразных товаров, украшает наш быт.
В самостоятельную область графики выделяется плакат. Он, как
правило, живо откликается на происходящие важные события (олимпиады,
конкурсы, концерты, выставки и др.). Принято выделять несколько основных
видов плакатов: политические, спортивные, экологические, рекламные,
сатирические, просветительские, театрально зрелищные и др.
27
Современный графический дизайн включает не только шрифты, но и
разнообразные знаковые изображения, в том числе геометрические и
растительные.
Новым видом является компьютерная графика. Художники выполняют
композиции из сложно пересекающихся линий, объемных элементов, узоров,
цветовых пятен на экране дисплея, а затем печатают на принтере полученные
изображения. Способность графики быстро откликаться на актуальные
события, выражать чувства и мысли художника, развитие техники создают
условия для возникновения новых видов графики.
4. Древний вид искусства - скульптура
Скульптура - один из самых древних видов искусства. Скульптура (лат.
sculptura, от sculpo - вырезать, высекать, ваяние, пластика) - вид
изобразительного искусства, произведения которого имеют материальный
трехмерный объем. Сами эти произведения (статуи, бюсты, рельефы, и
тому подобное) также называют скульптурой.
Скульптура делится на два вида: круглая, свободно размещающаяся в
реальном пространстве, и рельеф (барельеф и горельеф), в котором объемные
изображения располагаются на плоскости. Скульптура бывает по своему
назначению
станковой,
монументальной,
монументально-декоративной.
Отдельно выделяется скульптура малых форм. По жанрам скульптура
разделяется на портретную, бытовую (жанровую), анималистическую,
историческую и другое. Скульптурными средствами могут быть воссозданы
пейзаж и натюрморт. Но главным объектом для скульптора является человек,
который может быть воплощен в разнообразных формах (голова, бюст,
статуя, скульптурная группа).
Технология изготовления скульптуры обычно сложная и многоэтапная,
сопряжена с большим физическим трудом. Скульптор вырезает или высекает
свое произведение из твердого материала (камня, дерева и др.) путем
удаления лишней массы. Другой процесс создания объема за счет
прибавления пластической массы (пластилина, глины, воска и другое)
28
называется
лепкой
(пластикой).
Скульптуры
создают
также
свое
произведение с помощью отливки из веществ, способных переходить из
жидкого состояния в твердое (различных материалов, гипса, бетона,
пластмассы и тому подобное). Нерасплавленный металл для создания
скульптуры обрабатывается путем ковки, чеканки, сварки и резки.
В XX в. возникают новые возможности развития скульптуры. Так, в
абстрактной скульптуре используются нетрадиционные методы и материалы
(проволока, надувные фигуры, зеркала и
модернистских
течений
провозглашают
др.). Художники
обыденные
многих
предметы
произведениями скульптуры.
Цвет, издавна применяемый в скульптуре (античность, средние века,
Возрождение), активно используется для повышения художественной
выразительности станковой скульптуры и в наши дни. Обращение к
полихромии в скульптуре или отказ от нее, возвращение к естественному
цвету материала (камня, дерева, бронзы и др.) связаны с общим
направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху
5. Архитектура - искусство проектировать и строить
Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi - главный и tektos - строить,
возводить) - зодчество, искусство проектировать и строить. Архитектура
может выражать в художественных образах представления человека о мире,
времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других
чувствах. Вероятно поэтому говорят, что архитектура - это застывшая
музыка.
Различают три основных вида архитектуры: объемные сооружения
(культовые, общественные, промышленные, жилые и другие здания);
ландшафтная архитектура (беседки, мостики, фонтаны и лестницы для
скверов, бульваров, парков); градостроительство - создание новых городов и
реконструкция старых. Комплексы построек и открытых пространств
составляют архитектурные ансамбли. Архитектор должен заботиться о
красоте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря -
29
эстетические, конструктивные и функциональные качества в архитектуре
взаимосвязаны.
В
разные
исторические
периоды
применялись
разнообразные
строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание
архитектурных конструкций.
Современный уровень развития техники, использование железобетона,
стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют создавать
необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и
тому подобное.
Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а также
фактура и цвет поверхностей. Архитектурные сооружения отражают
художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида
искусства. Своей художественно-образной стороной архитектура отличается
от простого строительства. Архитекторы создают для человеческой
жизнедеятельности художественно организованное пространство, которое
является возможной средой для синтеза искусств (ансамбль). Всемирно
известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как
символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей
в Риме, Эйфелева башня в Париже, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная
площадь в Москве и др.).
Полихромия (от греч. polys - многочисленный и chroma - цвет) многоцветная раскраска или многоцветность материала в архитектуре,
скульптуре, декоративном искусстве.
Раскраска многими цветами особенно характерна для изделий
народного и декоративно прикладного искусства. Полихромный орнамент
наиболее популярен, чем монохромный (одноцветность).
Полихромия часто использовалась в архитектуре и изобразительном
искусстве
Древнего
Египта
и
античности.
Различные
сооружения,
30
скульптурные рельефы, статуи, бюсты могли быть раскрашены несколькими
яркими цветами.
В настоящее время цвет все активнее входит в скульптуру, особенно в
мелкую пластику.
6. Основные направления и приемы современного искусства
Абстрагирование - один из основных способов нашего мышления. Его
результат - образование наиболее общих понятий и суждений (абстракций).
В декоративном искусстве абстрагирование - это процесс стилизации
природных
форм.
В
художественной
деятельности
абстрагирование
присутствует постоянно; в своем крайнем выражении в изобразительном
творчестве оно ведет к абстракционизму, особому направлению в
изобразительном искусстве XX в., для которого характерны отказ от
изображения реальных объектов, предельное обобщение или полный отказ от
формы, беспредметные композиции (из линий, точек, пятен, плоскостей и
др.), эксперименты с цветом, спонтанное выражение внутреннего мира
художника, его подсознания в хаотических, неорганизованных абстрактных
формах (абстрактный экспрессионизм). К этому направлению можно отнести
живопись русского художника В. Кандинского.
Представители некоторых течений в абстрактном искусстве создавали
логически
упорядоченные
конструкции,
перекликаясь
с
поисками
рациональной организации форм в архитектуре и дизайне (супрематизм
русского живописца К. Малевича, конструктивизм и др.) В скульптуре
абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Абстракционизм был
откликом на общую дисгармонию современного мира и имел успех потому,
что провозглашал отказ от сознательного в искусстве и призывал "уступить
инициативу формам, краскам, цвету".
Реализм (от фр. realisme, от лат. realis - вещественный) - в искусстве в
широком
смысле
действительности
правдивое,
объективное,
специфическими
художественного творчества.
всестороннее
средствами,
отражение
присущими
видам
31
Общими признаками метода реализма является достоверность в
воспроизведении действительности. Вместе с тем реалистическое искусство
обладает
огромным
разнообразием
способов
познания,
обобщения,
художественного отражения действительности (Г.М. Коржев, М. Б. Греков,
А.А. Пластов, А. М. Герасимов, Т. Н. Яблонская, П. Д. Корин и др.)
Реалистическое искусство XX в. приобретает яркие национальные
черты и многообразие форм. Реализм
- явление противоположное
модернизму.
Авангардизм - (от фр. avant - передовой, garde - отряд) - понятие,
определяющее экспериментальные, модернистские начинания в искусстве. В
каждую эпоху возникали новаторские явления в изобразительном искусстве,
но термин "авангардизм" утвердился только в начале XX в. В это время
появились
такие
направления,
как
фовизм,
кубизм,
футуризм,
экспрессионизм, абстракционизм. Затем в 20-е и 30-е годы авангардистские
позиции занимает сюрреализм. В период 60-70-х годов добавляются новые
разновидности абстракционизма - различные формы акционизма, работа с
предметами (поп-арт), концептуальное искусство, фотореализм, кинетизм и
др. Художники-авангардисты выражают своим творчеством своеобразный
протест против традиционной культуры.
Во всех авангардистских направлениях, несмотря на их большое
разнообразие, можно выделить общие черты: отказ от норм классического
изображения, формальная новизна, деформация форм, экспрессия и
различные игровые преобразования. Все это приводит к размыванию границ
между искусством и реальностью (реди-мейд, инсталляция, энвайромент),
созданию идеала открытого произведения искусства, непосредственно
вторгающегося в окружающую среду. Искусство авангардизма рассчитано на
диалог художника и зрителя, активное взаимодействие человека с
художественным
произведением,
соучастие
в
творчестве
(например,
кинетическое искусство, хэппенинг и др.). Произведения авангардистских
направлений порой теряют изобразительное начало и приравниваются к
32
объектам
окружающей
действительности.
Современные
направления
авангардизма тесно переплетаются, образуя новые формы синтетического
искусства.
Андерграунд (англ. underground - подполье, подземелье) - понятие,
означающее "подпольную" культуру, противопоставившую себя условностям
и
ограничениям
традиционной
культуры.
Выставки
художников
рассматриваемого направления часто проходили не в салонах и галереях, а
прямо на земле, а также в подземных переходах или метро, которое в ряде
стран называют андеграундом (подземкой). Вероятно, данное обстоятельство
также повлияло на то, что за данным направлением в искусстве XX в.
утвердилось это название.
В России понятие андеграунд стало обозначением сообщества
художников, представлявших неофициальное искусство.
Сюрреализм (фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в
литературе и искусстве XX в. сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во
Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрреализм скоро стал
международным направлением. Сюрреалисты считали, что творческая
энергия исходит из сферы подсознания, которая проявляет себя во время сна,
гипноза, болезненного бреда, внезапных озарений, автоматических действий
(случайное блуждание карандаша по бумаге и др.).
Художники-сюрреалисты
в
отличие
от
абстракционистов
не
отказываются от изображения реально существующих предметов, но
представляют их в хаосе, нарочито лишенными логических взаимосвязей.
Отсутствие смысла, отказ от разумного отражения действительности основной принцип искусства сюрреализма. Об оторванности от реальной
жизни говорит и само название направления: "сюр" по-французски "над";
художники не претендовали на отражение действительности, а мысленно
помещали свои творения "над" реализмом, выдавая за произведения
искусства бредовые фантазии. Так, в число сюрреалистических картин вошли
аналогичные, не поддающиеся объяснению работы М. Эрнста, Дж. Миро, И.
33
Танги, а также предметы, обработанные сюрреалистами до неузнаваемости
(М. Оппенгейм).
Сюрреалистическое
направление,
которое
возглавлял
С.
Дали,
основывалось на иллюзорной точности воспроизведения ирреального образа,
возникающего в подсознании. Его картины отличаются тщательной манерой
письма, точной передачей светотени, перспективы, что характерно для
академической живописи. Зритель, поддаваясь убедительности иллюзорной
живописи, втягивается в лабиринт обманов и неразрешимых загадок:
твердые предметы растекаются, плотные приобретают прозрачность,
несовместимые объекты скручиваются и выворачиваются, массивные
объемы приобретают невесомость, и все это создает образ невозможный в
реальности.
Известен такой факт. Однажды на выставке перед произведением С.
Дали долго стоял зритель, внимательно вглядываясь и пытаясь понять смысл.
Наконец в полном отчаянии он громко сказал: "Я не понимаю, что это
значит!" Возглас зрителя услышал находившийся на выставке С. Дали. "Как
вы можете понять, что это значит, если я сам не понимаю", - заявил
художник, выразив таким образом основной принцип сюрреалистического
искусства: писать картины не думая, не размышляя, отказавшись от разума и
логики.
Выставки произведений сюрреалистов сопровождались, как правило,
скандалами: зрители возмущались, глядя на нелепые, непонятные картины,
считали, что их обманывают, мистифицируют. Сюрреалисты обвиняли
зрителей, заявляли, что те отстали, не доросли до творчества "передовых"
художников.
Общие особенности искусства сюрреализма фантастика абсурда,
алогизм, парадоксальные сочетания форм, зрительная неустойчивость,
изменчивость образов. Художники обращалиссь к имитации первобытного
искусства, творчества детей и душевнобольных.
34
Художники этого направления хотели создать на своих полотнах
реальность, неотражающую действительность, подсказанную подсознанием,
но на практике это выливалось в создание патологически отталкивающих
образов, эклектику и китч (нем. - kitsch; дешевка, безвкусная массовая
продукция расчитанная на внешний эффект).
Отдельные находки сюрреалистов использовались в коммерческих
областях
декоративного
искусства,
например
оптические
иллюзии,
позволяющие видеть на одной картине два различных изображения или
сюжета в зависимости от направления взгляда.
Произведения сюрреалистов вызывают самые сложные ассоциации,
могут отождествляться в нашем восприятии со злом. Устрашающие видения
и идиллические грезы, буйство, отчаяние - эти чувства в различных
вариантах проступают в произведениях сюрреалистов, активно воздействуя
на
зрителя,
абсурдность
произведений
сюрреализма
действует
на
ассоциативное воображение и психику.
Сюрреализм представляет собой противоречивое художественное
явление. Многие действительно передовые деятели культуры, сознавая, что
это
направление
разрушает
искусство,
впоследствии
отказались
от
сюрреалистических взглядов (художники П. Пикассо, П. Клее и др., поэты Ф.
Лорка,
П.
Неруда,
испанский
режиссер
Л.
Бунюэль,
снявший
сюрреалистические фильмы). К середине 1960-х годов сюрреализм сменился
новыми, еще более броскими направлениями модернизма, но причудливые,
большей частью уродливые, бессмысленные произведения сюрреалистов до
сих пор заполняют залы музеев.
Модернизм (фр. modernisme, от лат. modernus - новый, современный) собирательное обозначение всех новейших течений, направлений, школ и
деятельности отдельных мастеров искусства XX в., порывающих с
традицией, peaлизмом и считающих эксперимент основой творческого
метода (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм,
дадаизм, сюрреализм, поп-арт, оп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм
35
и др.). Модернизм близок по значению авангардизму и противоположен
академизму. Модернизм негативно оценивался советскими искусствоведами
как кризисное явление буржуазной культуры. Искусство обладает свободой
выбора своих исторических путей. Противоречия модернизма, как такового,
необходимо рассматривать не статично, а в исторической динамике.
Поп-арт (англ. pop art, от popular art - популярное искусство) направление в искусстве Западной Европы и США с конца 1950-х годов.
Расцвет поп-арта пришелся на бурные 60-е годы, когда во многих странах
Европы и Америки вспыхнули бунты молодежи. Молодежное движение не
имело единой цели - его объединял пафос отрицания. Молодые люди готовы
были выбросить за борт всю прошлую культуру. Все это нашло отражение в
искусстве.
Отличительная черта поп-арта сочетание вызова с безразличием. Все
одинаково ценно или одинаково бесценно, одинаково красиво или одинаково
безобразно, одинаково достойно или не достойно. Пожалуй, только
рекламный бизнес основан на таком же бесстрастно-деловитом отношении
ко всему на свете. Не случайно именно реклама оказала огромное влияние на
поп-арт, а многие его представители работали и работают в рекламных
центрах. Создатели рекламных передач и шоу способны искромсать на
кусочки и соединить в нужной им комбинации стиральный порошок и
известный шедевр искусства, зубную пасту и фугу Баха. Точно также
поступает и поп-арт.
Мотивы массовой культуры эксплуатируются поп-артом по-разному. В
картину вводятся посредством коллажа или фотоснимков реальные объекты,
как правило, в неожиданных или совершенно абсурдных сочетаниях (Р.
Раушенберг, Э. Уор Хол, Р. Хэмилтон). Живопись может имитировать
композиционные приемы и технику рекламных щитов, картинка комикса
может быть увеличена до размеров большого полотна (Р. Лихтенстейн).
Скульптура может сочетаться с муляжами. Например, художник К.
36
Олденбург создавал подобия витринных муляжей пищевых продуктов
огромных размеров из необычных материалов
Между скульптурой и живописью часто нет границы. Художественное
произведение поп-арта нередко не только имеет три измерения, но и
заполняет
собой
целиком
выставочное
помещение.
В
силу
таких
преобразований исходный образ объекта массовой культуры преобразуется и
воспринимается совсем иначе, чем в реальном бытовом окружении.
Основной категорией поп-арта является не художественный образ, а
его "обозначение", избавляющее автора от рукотворного процесса его
создания, изображения чего-либо (М. Дюшан). Этот процесс был введен с
целью расширения понятия искусства и включения в него нехудожественной
деятель-ности, "выхода" искусства в область массовой культуры. Художники
поп-арта были инициаторами таких форм, как хэппенинг, предметная
инсталляция, энвайромент и других форм концептуального искусства.
Аналогичные течения: андеграунд, гиперреализм, оп-арт, реди-мейд и др.
Оп-арт (англ. ор art, сокращ. от optical art - оптическое искусство) направление в искусстве XX в., получившее широкое распространение в
1960-х годах. Художники оп-арта использовали различные зрительные
иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных
фигур. Эффекты пространственного перемещения, слияния, парения форм
достигались введением ритмических повторов, резких цветовых и тональных
контрастов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций,
извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося
света,
динамические
конструкции
(рассмотрены
далее
в
разделе
кинетическое искусство). Иллюзии струящегося движения, последовательной
смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы
возникают в оп-арте только в ощущении зрителя. Направление продолжает
техническую линию модернизма.
7. Кинетическое искусство
37
Кинетическое искусство (от гр. kinetikos - приводящий в движение) направление в современном искусстве, связанное с широким применением
движущихся конструкций и других элементов динамики. Кинетизм как
самостоятельное направление оформился во второй половине 1950-х годов,
однако ему предшествовали опыты создания динамической пластики в
русском конструктивизме (В. Татлин, К. Мельников, А. Родченко), дадаизме.
Раньше народное искусство также демонстрировало нам образцы
движущихся объектов и игрушек, например деревянные птицы счастья из
Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые
процессы, из села Богородское и др.
В кинетическом искусстве движение вводится по-разному некоторые
произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие колебаниями воздушной среды, а третьи приводятся в движение мотором или
электромагнитными
силами.
Бесконечно
разнообразие
используемых
материалов - от традиционных до сверхсовременных технических средств,
вплоть до компьютеров и лазеров. Часто в кинетических композициях
применяют зеркала.
Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся
освещением - здесь кинетизм смыкается с оп-артом. Приемы кинетизма
широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в
оформлении площадей, парков, общественных интерьеров.
Кинетизм стремится к синтезу искусств: движение объекта в
пространстве
может
дополняться
эффектами
освещения,
звуком,
светомузыкой, кинофильмом и др.
8. Приемы современного (авангардистского) искусства
Гиперреализм (англ. hyperrealism) - направление в живописи и
скульптуре,
возникшее
в
США
и
ставшее
событием
в
мировом
изобразительном искусстве 70-х годов XX в. Другое название гиперреализма
- фотореализм.
38
Художники этого направления имитировали фото живописными
средствами на холсте. Они изображали мир современного города: витрины
магазинов и ресторанов, станции метро и светофоры, жилые здания и
прохожих на улицах. При этом особое внимание обращалось на блестящие,
отражающие свет поверхности: стекло, пластик, полировку автомобилей и
др.
Игра
отражений
на
таких
поверхностях
создает
впечатление
взаимопроникновения пространств.
Целью гиперреалистов было изобразить мир не просто достоверно, а
сверхпохоже, сверхреально. Для этого они использовали механические
способы копирования фотографий и увеличения их до размеров большого
полотна (диапроекцию и масштабную сетку). Краску, как правило,
распыляли аэрографом, чтобы сохранить все особенности фотоизображения,
исключить проявление индивидуального почерка художника.
Кроме этого, посетители выставок этого направления могли встретить
в залах человеческие фигуры, выполненные из современных полимерных
материалов в натуральную
величину,
одетые
в готовое
платье и
раскрашенные таким образом, что они совершенно не отличались от
зрителей. Это вызывало много путаницы и шокировало людей.
Фотореализм поставил своей задачей обострить наше восприятие
обыденности, символизировать современную среду, отразить наше время в
формах "технических искусств", широко распространившихся именно в нашу
эпоху технического прогресса. Фиксируя и обнажая современность, скрывая
авторские эмоции, фотореализм в своих программных работах оказался на
границе изобразительного искусства и чуть ее не переступил, потому что
стремился соперничать с самой жизнью.
Реди-мейд (англ. ready made - готовый) - один из распространенных
приемов современного (авангардистского) искусства, состоящий в том, что
предмет промышленного производства вырывается из привычной бытовой
обстановки и экспонируется в выставочном зале.
39
Смысл реди-мейда заключается в следующем: при смене окружения
изменяется и восприятие объекта. Зритель видит в предмете, выставленном
на
подиуме,
не
утилитарную
вещь,
а
художественный
объект,
выразительность формы и цвета. Название реди-мейд впервые в 1913 - 1917
годы применил М. Дюшан по отношению к своим "готовым объектам"
(расческе, велосипедному колесу, сушилке для бутылок). В 60-х годах редимейд получил широкое распространение в различных направлениях
авангардистского искусства, особенно в дадаизме.
Инсталляция (от англ. installation - установка) - пространственная
композиция, созданная художником из различных элементов - бытовых
предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов,
текстовой или визуальной информации. Основоположниками инсталляции
были дадаист М. Дюшан и сюрреалисты. Создавая необычные сочетания
обычных вещей, художник придает им новый символический смысл.
Эстетическое содержание инсталляции в игре смысловых значений, которые
изменяются в зависимости от того, где находится предмет - в привычном
бытовом окружении или в выставочном зале. Инсталляцию создавали многие
художники авангарда Р. Раушенберг, Д. Дайн, Г. Юккер, И. Кабаков.
Инсталляция - форма искусства, широко распространенная в XX в.
Энвайронмент (англ. environment - окружение, среда) - обширная
пространственная композиция, охватывающая зрителя наподобие реального
окружения, одна из форм, характерная для авангардистского искусства 60-70х годов. Энвайронмент натуралистического типа, имитирующий интерьер с
фигурами людей, создавали скульптуры Д. Сегал, Э. Кинхольц, К.
Олденбург, Д. Хэнсон. Подобные повторения реальности могли включать
элементы бредовой фантастики. Другой тип энвайронмента представляет
собой игровое пространство, предполагающее определенные действия
зрителей.
Хэппенинг
(англ.
happening
-
случающееся,
происходящее)
-
разновидность акционизма, наиболее распространенного в авангардистском
40
искусстве 60-70-х годов. Хэппенинг развивается как событие, скорее
спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия
обязательно вовлекают в него и зрителей. Хэппенинг возник в конце 50-х
годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего
непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники.
Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в
котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые
участники акции.
Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и
манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно
намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится
импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям.
Хеппенинг может включать элементы юмора и фольклора. В хэппенинге
ярко выразилось стремление авангардизма к слиянию искусства с течением
самой жизни.
9. Заключение
Искусство всегда созвучно своему времени, оно современно и отражает
мировоззрение общества в целом. В свою очередь, искусство оказывает
сильное влияние на массы, поэтому так важно, отношение самого художника
к жизни. Развитие многообразных искаженных направлений в искусстве, так
называемого псевдоискусства, созвучно своей эпохе.
Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань,
постоянно развивающуюся и изменяющуюся. В любую из эпох, будь то
классическое искусство Греции, итальянский Ренессанс или древнерусское
искусство, происходила борьба тенденций, влияний, борьба старых
представлений с возникающими качественно новыми проявлениями.
Однако при всей изменчивости форм искусства в пределах того или
иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные
признаки - композиционные, пластические, колористические, ритмические и
другие, определяющие стиль того или иного времени.
41
Лучшие представители культуры: художники, графики, скульпторы,
архитекторы, кинематографисты, актеры, писатели вчера и сегодня стремятся
в своем творчестве отражать лучшие мысли и чувства человечества, бережно
относиться к шедеврам мировой культуры.
Список используемой литературы:
1. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных
стилей. - М.: «Изобразительное искусство», 1983
2. Прохоров А.М., Гиляров М.С. и др. Советский энциклопедический
словарь. - М.: «Советская энциклопедия», 1991
3. Шитов Л.А., Алехин А.Д., Антонова И.А., Коржев Г.М., Мыльников
А.А. и другие. Юный художник. - М.: «Молодая гвардия», 1999
4. Мир искусства. - М.: «Молодая гвардия», 200
42
ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
Первобытное искусство и архитектура
ПЛАН
1 Начало искусства
2 Взгляды на происхождение искусства
2.1 Игровая теория происхождения первобытного искусства
2.2 Теория первостепенной роли труда в возникновении искусства
3 Хронология каменного века
3.1 Нижний (ранний) палеолит
3.2 Поздний палеолит
3.2.1 Искусство эпохи мезолита
3.2.2 Искусство эпохи неолита
4 Общекультурное значение художественного творчества
1 НАЧАЛО ИСКУССТВА
Первобытное искусство территориально охватывает все континенты,
кроме Антарктиды, а по времени всю эпоху существования человека,
сохранившись у некоторых народностей, живущих в отдаленных уголках
планеты, до наших дней [5]. В изучении его древнейших форм историки
изобразительного искусства находятся в более благоприятном положении,
чем историки искусства слова, музыки и театра. Последние могут судить о
первобытных песнях и зрелищах только по косвенным данным, по аналогии
с творчеством ныне живущих народов, задержавшихся вплоть до XIX века на
стадии первобытнообщинного строя. Эти аналогии приблизительны: каким
бы ни был архаическим общественный строй народов, оттесненных с
магистрального пути истории, все же протекшие тысячелетия не могли
оставаться для них неподвижным временем без развития. Время само есть
движение и развитие. И современное (то есть относящееся к последним двум
43
столетиям) искусство коренных австралийцев или африканцев все же совсем
иное, чем у людей каменного века. Это можно сказать с уверенностью,
потому что вещественные изобразительные памятники доисторических эпох
сохранились.
Еще в начале прошлого столетия их совсем не знали. Примерно с
середины XIX века началась серия открытий, ставших возможными
благодаря развитию научной археологии. Чуть не во всех концах земли были
обнаружены и раскрыты очаги материальной культуры незапамятных
времен: стоянки пещерного человека, его каменные и костяные орудия труда
и охоты - копья, палицы, дротики, рубила, иглы, скребки. И во многих
стоянках найдены предметы, которые мы не можем назвать иначе как
художественными произведениями. Силуэты зверей, узоры и загадочные
знаки, вырезанные на кусках оленьих рогов, на костяных пластинках и
каменных плитах. Странные человеческие фигурки из камня и кости.
Большие скульптуры животных. Рисунки, резьба и рельефы на скалах. В
потайных скалистых пещерах, куда археологи проникали с трудом, ощупью,
иногда вплавь - через подземные реки, им случалось обнаруживать целые
«музеи» первобытной живописи и скульптуры. Каменные изваяния
срастаются там с массивом скалы: какой-нибудь выступ скалы, уже отчасти
напоминающий тело зверя, его голову или хребет, обтесан и доведен до
полного сходства с кабаном или медведем. Есть и скульптуры из глины
причем на них запечатлелись следы ударов копьем. В пещере Монтеспан
(Франция) открыли «израненную» глиняную фигуру медведя без головы; у
ног этой статуи лежал череп настоящего медведя. Очевидно, к ней
приставляли окровавленную голову убитого зверя. На стенах и потолках
пещер - многочисленные изображения, большие и маленькие, частью
вырезанные, а частью исполненные минеральными красками. Это тоже почти
сплошь изображения животных - олени, бизоны, кабаны, дикие кони; среди
них и такие, которые ныне на земле уже не водятся - длинношерстные
мамонты, саблезубые тигры. Лишь изредка попадаются абрисы человеческих
44
фигур и голов, вернее, ритуальных масок. Только позднее, уже в эпоху
неолита (нового каменного века), стали изображать сцены из жизни
первобытного племени - охоты, сражения, пляски и какие-то малопонятные
обряды. Такие композиции приблизительно датируются (большой точности
здесь быть не может) VI - IV тысячелетиями до н. э. А самые ранние
изображения, где преобладают «портреты» зверей, относятся к верхнему
палеолиту (древнему каменному веку), то есть были созданы сорок двадцать тысяч лет тому назад [1].
Образ человека в искусстве палеолита оказывается на втором месте (по
количеству памятников), уступая образу зверя. Для территории Испании и
Франции, по данным А. Леруа-Гуруна, этот перевес выражается в
соотношении: 1404 изображения животного к 118 изображениям человека
[3].
Обращение первобытных людей к новому для них виду деятельности искусству - одно из величайших событий в истории человечества.
Первобытное искусство отразило первые представления человека об
окружающем мире, благодаря ему сохранились и передавались знания и
навыки, происходило общение людей друг с другом. В духовной культуре
первобытного мира искусство стало играть такую же универсальную роль,
какую заостренный камень выполнял в трудовой деятельности [5].
Поиски начала - едва ли не самые трудные поиски, в которые пускается
пытливый человеческий ум. Любое явление когда-то и где-то началось,
зародилось, возникло - это кажется нам очевидным. Но шаг за шагом
добираясь до его истоков, исследователь находит бесконечную цепь
превращений, переходов из одного состояния в другое. Оказывается, что
всякое начало относительно, оно само по себе является следствием долгого
предшествующего развития, звеном бесконечной эволюции. Не только
происхождение жизни на земле и человеческого рода не мыслится как
единовременный акт «творения» или появления, но и происхождение
45
собственно человеческих институтов, таких, как семья, собственность,
государство, - также итог длительного процесса, звено в цепи превращений.
То же можно сказать и об искусстве. Когда, где и почему оно
«началось» - точный и простой ответ невозможен. Оно не началось в строго
определенный исторический момент - оно постепенно вырастало из
неискусства, формировалось и видоизменялось вместе с создающим его
человеком.
Что натолкнуло человека на мысль изображать те или иные предметы?
Он изображает только животных, и то только тех, на которых он охотится
(или которые охотятся на него самого), то есть лишь то, с чем
непосредственно связана его борьба за жизнь. А как он изображает самого
себя?
В искусстве палеолита изображений человека вообще сравнительно
мало. Но все-таки они встречаются [1]. Самыми древними скульптурными
изображениями
на
сегодняшний
день
являются
так
называемые
«палеолитические Венеры» - примитивные женские фигурки. Они еще очень
далеки от реального сходства с человеческим телом. Всем им присущи
некоторые общие черты: увеличенные бедра, живот и груди, отсутствие
ступней ног. Первобытных скульпторов не интересовали даже черты лица.
Их задача заключалась не в том, чтобы воспроизвести конкретную натуру, а
в том, чтобы создать некий обобщенный образ женщины - матери, символ
плодородия и хранительницы очага. Мужские изображения в эпоху
палеолита очень редки. Помимо женщин изображали животных: лошадей,
коз, северных оленей и др. Почти вся палеолитическая скульптура выполнена
из камня или кости [5]. И в этих произведениях нам тоже бросается в глаза
одновременно и мастерство и примитивность, только на этот раз
примитивность очевиднее. Мастерство - в том, как цельно и сильно
почувствована пластика объемов тела: в этом смысле фигурки выразительны
и, при своих малых размерах, даже монументальны. Но в них нет проблеска
духовности. Нет даже лица - лицо не интересовало, вероятно, просто не
46
осознавалось как предмет, достойный изображения. «Палеолитическая
Венера» с ее вздутым животом, громадными мешками грудей - сосуд
плодородия, и ничего сверх этого. Она более животна, чем сами животные,
как они изображаются в искусстве палеолита [1]. Важно также обратить
внимание на нарушение количественных пропорций между изображениями
мужчины и женщины [3].
По данным З. А. Абрамовой, обобщившей в середине 60-х гг. по этой
теме весь имеющийся на территории Европы и Азии археологический
материал, образ человека передан 512 раз, в том числе женщины - 266,
мужчины 24, человека без определенных признаков пола 128 раз; в 94
случаях изображены человекоподобные (зооморфные, антропоморфные)
фигуры. Чем вызван этот разительный контраст? Что скрыто за столь
очевидной ориентацией сознания древнего художника? [5]. Любопытный
парадокс этого искусства: отношение к человеку - преимущественно
животное, в отношении к зверю - больше человечности. В изображении
зверей уже заметно, как сквозь глубокую кору инстинктивных, элементарных
чувств
просвечивали
и
прорывались
«разумные»
эмоции
существ,
начинавших мыслить и чувствовать по-человечески. Тут не просто
отношение к зверю как к добыче, источнику питания - тут восхищение его
силой, восторг перед ним, почтение к нему как покровителю рода и существу
высшему. А как многозначительна, например, такая «жанровая» сцена,
начертанная на скале в Алжире: слониха хоботом загораживает своего
слоненка от нападения львицы. Здесь уже сочувствие, сопереживание, какаято эмоциональная просветленность взгляда. Человек формировал свой
духовный мир через познание и наблюдение внешней природы, мира зверей,
который он тогда понимал лучше, осознавал яснее, чем самого себя [1]. Как
знать, стала ли раскраска тела первым шагом к созданию изображений, или
человек угадал знакомый силуэт животного в случайном очертании камня и,
обтесав его, придал большее сходство? А может быть, тень животного или
человека послужила основой рисунка, а отпечаток руки или ступни
47
предшествует скульптуре? Определенного ответа на эти вопросы нет.
Древние люди могли прийти к идее изображать предметы не одним, а
многими путями.
До недавнего времени ученые придерживались двух противоположных
взглядов на историю первобытного искусства. Одни специалисты считали
древнейшими пещерную натуралистическую живопись и скульптуру, другие
- схематические знаки и геометрические фигуры. Сейчас большинство
исследователей высказывают мнение, что и те и другие формы появились
приблизительно в одно время. Например, к числу самых древних
изображений на стенах пещер эпохи палеолита относятся и оттиски руки
человека, и беспорядочные переплетения волнистых линий, продавленных в
сырой глине пальцами той же руки [5]. Впрочем, и в этих примитивных
орудиях, в этих обточенных осколках камня, уже таилось будущее искусства,
как дуб таится в желуде. Всякое более или менее развитое искусство есть
одновременно и созидание («делание» чего-либо), и познание, и общение
между людьми: этими своими гранями оно соприкасается и с наукой, и с
языком, и с другими средствами общения. Значит, производство, делание
(«старейшая из этих функций») в возможности, в принципе содержит в себе
зачатки искусства. По мере того как производство орудий формировало
интеллект человека и пробуждало в нем волю к познанию, он начинал
создавать вещи, все более похожие на произведения искусства в нашем
смысле. И эти «познавательные вещи» обособлялись от других, становились
скульптурами и рисунками, какие мы находим в верхнем палеолите.
Первоначальный, слитный, синкретический комплекс разветвлялся, одной из
ее ветвей было искусство, хотя все еще очень тесно сращенное с зачатками
других форм общественного сознания. Постепенно в нем кристаллизуется и
третья функция - общение людей, все более сознающих себя членами
достаточно уже сложного коллектива. Она поступает более отчетливо в
искусстве неолита, когда человеческое общество становилось обществом
земледельцев и скотоводов [1].
48
В эту эпоху содержание искусства становится шире, разнообразнее, а в
его формах происходят знаменательные перемены. Это был, конечно,
прогресс
противоречивый
и
двойственный:
что-то
очень
важное
приобреталось, зато что-то и утрачивалось - утрачивалась и первозданная
непосредственность видения, свойственная искусству охотников. Выражаясь
привычным нам языком, искусство неолита более «условно», чем
палеолитическое. В неолите преобладают не разрозненные изображения
отдельных фигур, а связные композиции и сцены, где человек, наконец,
занимает подобающее ему главное место. Таких сцен много среди
наскальных росписей в Африке, в Испании. Их динамика и ритм иногда
поразительны, захватывающи. Стрелки с луками настигают бегущего оленя;
на другом рисунке они сражаются, стремительно мчась, припадая на колени,
сплетаясь; на третьем - летят и кружатся танцующие фигуры. Но сами
фигуры - это, собственно, знаки людей, а не люди: тощие черные силуэтные
фигурки, которые только благодаря своей неистовой подвижности создают
впечатление жизни. В упоминавшихся росписях в Сахаре много загадочных
сцен ритуального характера: здесь фигурируют люди с шарообразными
головами, напоминающими скафандры, - что дало повод исследователю
назвать эти изображения «марсианскими». Какая-то чуждая, бесконечно
далекая жизнь отразилась в этих росписях, почти не поддающаяся
расшифровке. Они полны дикой и странной выразительности [5].
2 ВЗГЛЯДЫ НА ПРОИСХОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА
Общепринятого объяснения причин возникновения искусства нет. В
марксистском учении происхождение искусства объясняется трудовой
деятельностью. Г. В. Плеханов писал по этому поводу, что искусство - дитя
труда, а не игры.
Согласно иным взглядам, искусство связано с религией. Магия охоты и
магия плодородия находили отражение в деятельности первобытных
художников, где образам искусства придавалось значение заклинания, а не
наслаждения. Такая точка зрения во многом основана на том, что
49
первобытные художники делали изображения в потаенных местах пещер, в
темных камерах и коридорах, на значительном отдалении от входа, где и два
человека не могли разойтись. Это объясняют желанием создать вокруг
настенных изображений атмосферу тайны, естественную для магических
действий. Существует также традиция связывать происхождение искусства с
игровой
деятельностью.
изображения
постепенно
Давно
было
становились
замечено,
менее
что
первобытные
реалистичными,
более
условными. Но для игры как раз и характерно создание человеком в
условном пространстве и времени порядка, который определяется им самим.
Играющий человек выражает себя в условно независимом, свободном
состоянии, в состоянии не заинтересованности по отношению ко всему, что
не связано с игрой. Отсутствие внешней, посторонней цели, когда целью
становится сама деятельность, роднит искусство и игру. В книге «Утро
искусства» академик А. П. Окладников писал, что у первобытных
художников была лишь потребность в материализованном выражении
внутренних переживаний чувств и идей, творческой фантазии. Не
исключено, что первобытные художники, проникавшие в потайные места
пещер, делали это не для магии, а чтобы избежать свидетелей своего
творчества, которое могло казаться со стороны пустым, непонятным из-за
этого, может быть, вредным занятием [4].
2.1
ИГРОВАЯ
ТЕОРИЯ
ПОЯВЛЕНИЯ
ПЕРВОБЫТНОГО
ИСКУССТВА.
Некоторые ученые связывают с игрой не только искусство, но и всю
первобытную культуру, видят в ее истоках игру. Такой подход характерен
для философской герменевтики. Г. Гадамер рассматривал историю и
культуру как своего рода игру в стихии языка. Еще более показательны в
этом отношении взгляды голландского историка культуры Й. Хойзинги
(иногда пишется Хейзинга). В своей книге «Человек играющий. Попытка
определения игрового элемента в культуре» (1938) он универсализировал
понятие игры, к которой свел все многообразие человеческой деятельности и
50
рассматривал ее как основной источник и высшее проявление человеческой
культуры. Чем ближе культура к архетипам, т. е. чем более она первобытна,
тем более она игра; но, отдаляясь от своих истоков, подобно тому, как
человек отдаляется от своего детства, культура утрачивает игровое начало.
Конечно, любая теория, в которой происхождение искусства, равно как и
культуры сводится к трудовой или игровой деятельности, к магии, не
бесспорна. Естественно, что создание любой культурной ценности - это труд.
Но разве игра - не труд? Что может быть серьезнее для ребенка, чем игра? Но
и труд вполне взрослого человека, когда он сам по себе доставляет ему
радость и удовлетворение, мало, чем отличается от игры. Наконец, разве
культура и искусство не оказывают магического воздействия, внушая нам
мысли и чувства или пробуждая желания, которые без них у нас бы просто не
возникали? В вопросе о происхождении искусства важно понять не столько
причину, сколько цели, которые преследовал первобытный художник,
создавая изображения. Ясно, что они могли быть разными, что сами
изображения потом использовались с различными целями. Но если
художник, как писал А. П. Окладников, удовлетворял свою потребность в
материализованном выражении внутренних переживаний, которые для него
были идеальны, то целью его творчества служило изображение идеала. Если
для культуры в целом характерно постоянное несовпадение целей и идеалов,
то в начальной стадии культуры это совпадение все же происходило в силу
синкретического характера первобытной культурной деятельности. Истина,
добро и красота были еще нераздельны, и все ценности обладали их
единством [4].
2.2
ТЕОРИЯ
ПЕРВОСТЕПЕННОЙ
РОЛИ
ТРУДА
В
ВОЗНИКНОВЕНИИ ИСКУССТВА.
Орудия труда имели строго определенное назначение. Они были
необходимы для поддержания жизни. Но жизнь постепенно выходила за
рамки биологического существования. Она становилась над биологической,
51
социальной, и требовала иных средств. Искусство явилось одним из таких
средств.
В широком смысле слова искусство - это осуществление образа,
запечатление его в звуке, в телодвижении, в веществе. Создание орудий
труда - высокое искусство рук, чувств, мысли, так как нужно, чтобы рука
точно следовало образу, имеющемуся в сознании, воспроизводило его в
движении. Возможно, сама рука является одним из первых человеческих
образов. Не зря ведь младенец может внимательно и подолгу разглядывать
ее, запечатлевая ее вид в пробуждающемся сознании.
Вид руки стал первой моделью, по которой были созданы когда-то
простейшие орудия труда. И качество этих орудий определялось тем,
насколько они удобны для рук. Но можно представить себе какой-нибудь
инструмент высшего качества, который так хорошо и искусно сделан, что им
по прямому назначению и пользоваться-то жалко. Это уже не просто
инструмент, а настоящее произведение искусства. Это скорее не средство
труда, а предмет, доставляющий непосредственно эстетическое наслаждение
- такое состояние, в котором человек удовлетворен созерцанием, сознанием
того, что доставляющий ему радость или приятное волнение предмет
существует и вполне доступен для него. Но разве не ради подобного
состояния человек напрягается, надрывается, испытывает лишения и далеко
не всегда приятные волнения?
Таким образом, труд и соответствующие орудия выражают, с одной
стороны, неудовлетворенность человека существующим, а с другой - способ
удовлетворения, способ его достижения. С помощью орудий труда человек
достигал то, что виделось ему в воображении [4].
Труд - отец всего человеческого, в том числе и искусства. Самые
древние из найденных рисунков и скульптур относятся не к раннему детству
человечества, а скорее, к его отрочеству. Элементарные орудия труда
(кремневые
скребки)
человек
начал
изготовлять,
выделившись
из
52
первобытного стада, - то есть сотни тысяч лет тому назад. Сотни тысяч лет
должны были пройти, чтобы рука и мозг созрели для творчества [1].
3.ХРОНОЛОГИЯ КАМЕННОГО ВЕКА
Любопытно, что мы практически не имеем изображений, где были бы
представлены в рамках единой композиции фигуры мужчины и женщины. Из
семи известных памятников, где по предположению специалистов, даны
такого рода изображения, по крайней мере, три следует признать весьма
условными (мы имеем в виду выгравированные на плитке две человеческие
фигуры из Гурдан, где, по предположению А. Брейля, изображен мужчина,
целующий в затылок женщину; а также перекрывающие одна другую фигуры
на плитке песчаника из пещеры Труа Фрер; к ним следует присоединить и
две антипоидально расположенные фигуры, вырезанные на блоке известняка
из Ла-Мадлен). Более достоверны интерпретации трех других находок
(изображения двух горизонтально расположенных и следующих друг за
другом фигур - мужской и женской - на костяной пластинке из Истюриц,
мужской и женской фигурок на костяной пластинке из Мюрат и Рокамадур и
двух человеческих фигур, по всей видимости, мужской и женской - на
каменной
плитке
из
пещеры
Труа-Фрер).
Наиболее
интересным
в
выделенном нами аспекте является комплекс находок из Лосселя. Согласно
гипотезе, предложенной в свое время С. Н. Замятиным и отчасти
поддержанной А. П. Окладниковым и З. А. Абрамовой, здесь мы имеем
распавшуюся на части композицию, объединявшую ряд фигур, в том числе
фигуры мужчины, животного, женщин. В соответствии предложенными
интерпретациями этой сцены тут, возможно, передан охотничий обряд (С. Н.
Замятин) или культовая сцена, связанная с идеей плодородия (З. А.
Абрамова), но так или иначе в сознании древнего человека образы мужчины
и женщины выступали в какой-то связи друг с другом, что вряд ли может
быть признано случайным. Женские изображения, напоминающие о
ситуации распределения пищи у очага, учили человека подавлять свои
индивидуалистические
инстинкты,
воспринимать
себя
через
призму
53
взаимоотношений с другими людьми, осознавать свою связь с коллективом
как части с целым, т. е., иначе говоря, учили человека быть человеком.
Искусство палеолита явилось той новой силой, которая содействовала
дальнейшему
способствовала
успеху
росту
в
его
борьбе
человека
социального
со
стихиями
могущества,
его
природы,
духовному
возвышению.
В истории пещерной живописи эпохи палеолита специалисты
выделяют несколько периодов. В глубокой древности (примерно с ХХХ
тысячелетия до н.э.) первобытные художники заполняли поверхность внутри
контура рисунка черной или красной краской. Позднее (примерно с XVIII и
по ХV тысячелетия до н. э.) первобытные мастера стали больше внимания
уделять деталям: косыми параллельными штрихами они изображали шерсть,
научились пользоваться дополнительными цветами (различными оттенками
желтой и красной краски), чтобы нарисовать пятна на шкурах быков лошадей
и бизонов. Линия контура также изменилась: она стала то ярче, то темнее,
отмечая светлые и теневые части фигуры, складки кожи и густую шерсть
(например, гривы лошадей, массивные загривки бизонов), передавая, таким
образом, объем. В некоторых случаях контуры или наиболее выразительные
детали древние художники подчеркивали вырезанной линией. В XII
тысячелетии до н. э. пещерное искусство достигло своего расцвета.
Живопись того времени передавала объем, перспективу, цвет и пропорции
фигур, движение. Тогда же были созданы громадные живописи «полотна»,
покрывшие своды глубоких пещер. В 1868 г. в Испании, в провинции
Сантандер, была открыта пещера Альтамира, вход в которую до того был
засыпан обвалом. Почти десять лет спустя испанский археолог Марселино
Саутуола, занимавшийся раскопками в этой пещере, обнаружил первобытные
изображения на ее стенах и потолке. Альтамира стала первой из многих
десятков подобных пещер, найденных позднее на территории Франции и
Испании: Ла Мут, Ла Мадлен, Труа Фрер, Фон де Гом и др. Сейчас благодаря
целенаправленным поискам только во Франции известно около ста пещер с
54
изображениями первобытного времени. Выдающееся открытие было сделано
совершенно случайно в сентябре 1940 г. Пещеру Ласко во Франции, которая
стала еще более знаменитой чем Альтаира обнаружили четыре мальчика,
которые играя, забрались в яму, открывшуюся под корнями упавшего после
бури дерева. Живопись пещеры Ласко - изображения быков, диких лошадей,
северных оленей, бизонов, баранов, медведей и других животных - самое
совершенное художественное произведение из тех которые были созданы
человеком в эпоху палеолита. Наиболее эффектны изображения лошадей,
например маленьких темных низкорослых степных лошадок, напоминающих
пони. Интересно также расположенная над ними четкая объемная фигура
коровы, приготовившаяся к прыжку через изгородь или яму-ловушку. Эта
пещера превращена теперь в прекрасно оборудованный музей.
В дальнейшем пещерные изображения утратили живость, объемность,
усилилась стилизация (обобщение и схематизация предметов). В последний
период реалистические изображения отсутствуют совсем. Палеолитическая
живопись как бы возвратилась к тому, с чего начиналась: на стенах пещер
появились беспорядочные переплетения линий, ряды точек, неясные
схематические знаки [5].
От нижнего палеолита до нас дошли однообразные и грубые орудия
труда, оббитые гальки и кремневые сколы (ручные рубила). Ими
пользовались обезьяноподобные люди - питекантропы, синантропы и другие.
Они бродили мелкими группами, занимаясь собирательством и охотой,
освоили огонь. Членораздельной речи, религии, искусства у них не было.
Обитатели среднего палеолита, неандертальцы по телосложению - массивные
и угловатые существа - связно изъясняться также не умели. Возможно, они
восполняли отсутствие звукового языка обильной жестикуляцией. Это уже вполне люди, хотя, с нашей точки зрения, примитивные, неразвитые. Их
каменные орудия поразнообразнее и получше обработаны, чем в нижнем
палеолите. Неандертальцы выделывали из камня остроконечники, видимо,
для оснащения копий и рогатин; скребла для резания и скобления кожи. В
55
это время человечество переживало тяжелые времена: с севера на его место
обитания надвигался ледник. Пришлось изобрести одежду и обживать
пещеры, освоить охоту на крупных животных послеледниковой зоны:
мамонтов, зубров, пещерных медведей. Неандертальцы уже пытались
выразить свои представления о мире не только жестикуляцией. Найдены
следы первых художественных опытов наших предков. Правда, следы крайне
редкие и нехитрые: углубления в камне, насечки на кости, цветное пятно из
красного минерала (охры) - вот все. Неандертальцы хоронили своих
покойников, (их предшественники бросали или съедали умерших). Значит, у
них
возник
ритуал,
зарождались
религиозные
верования.
Наиболее
убедительными признаками проблесков нематериальной культуры у этих
ископаемых людей являются т. н. медвежьи пещеры. Сюда неандертальцы
стаскивали кости убитых ими медведей - своих конкурентов на пещерную
«жилплощадь». Тут же они нагромождали камни, создавая своего рода
«палеолитические сейфы». Для чего служили эти примитивные музеихранилища? Скорее всего, неандертальцы таким образом выражали свои
эмоции и впечатления от опасной охоты и отправляли свои обряды.
После палеолита следует мезолит (средний каменный век) и неолит
(новый каменный век). Эти периоды длились по несколько тысяч лет.
Первобытные сообщества людей, сохранившиеся на Земле до нашего
времени, были к моменту встречи с европейцами мезолитическими или
неолитическими.
Хронология первобытного прошлого человечества датируется весьма
примерно, ее невозможно определять с точностью до лет, десятилетий, даже
столетий. До нас не дошло имен, изображений, биографий, свидетельств
людей того времени, названий человеческих сообществ, описаний их судеб и
взаимоотношений. У первобытных людей не было письменности, а у самых
первых и языка. Наиболее долгая эпоха человеческого прошлого безмолвна.
От нее осталось то, что может сохраняться тысячелетиями: камни, кости,
зола, изображения на скалах. Первобытность не дает нам того, чем богато
56
менее давнее прошлое: рассказов об исторических событиях. Поэтому
первобытную эпоху иногда называю доисторией [2].
3.1 НИЖНИЙ (РАННИЙ) ПАЛЕОЛИТ
Рассмотрим, как изменяется культура в нижнем палеолите по
периодам.
1. Перигорд (35 - 20 тыс. лет). Непосредственно следует за средним
палеолитом. Найдены кремневые пластинки с ретушированными краями,
костяные шилья, наконечники копий. В раннем перигорде отсутствуют
изображения, но изобильны нарезки и насечки на костях, украшения, краски;
в позднем появляются барельефы - выцарапанные в камне контуры
животных и человека.
2. Ориньяк (30 - 19 тыс. лет). Кремневые ретушированные пластины,
скребки,
резцы,
костяные
наконечники.
Многочисленные
лампы-
светильники, чашечки для приготовления краски. В палеолитических
пещерах были найдены баночки с красной губной помадой. Люди знали 17
красок
для
грима,
они
раскрашивали
себя
в
ритуальных
целях.
Изобразительная продукция представлена искусством малых форм: резьбой,
мелкой скульптурой, гравюрами на кости и каменных обломках. Ранние
художественные опыты ориньякцев скромны: контуры рук, обведенные
краской, отпечатки рук на краске, так называемые меандры - борозды,
проведенные пальцами по влажной пещерной глине. Медленно, но
неуклонно человек приближался к изобретению живописи. Из меандровых
линий («макароны») вырисовываются контурные рисунки, сначала их
наносят пальцами затем какими-то орудиями. Появляются маленькие
женские статуэтки из бивня мамонта или мягкого камня. Изображения
человека редки, но обнаруживается много знаков женского пола. Конец
ориньяка характерен массовым распространением женских статуэток. Эти
палеолитические
Венеры
не
очень-то
красивы.
Статуэтки
всячески
подчеркиваю признаки зрелой женщины-матери, очевидно, так отражается
родовое устройство общества и роль женщины-прародительницы в нем.
57
3. Солютре (18 - 15 тыс. лет). Временное отступление ледника
несколько изменило образ жизни палеолитических людей. Прослеживается
самая высокая в палеолите техника обработки кремня. Обработанные в
форме ивового и лаврового листа кремни служили наконечниками копий,
дротиков, а также - ножами и кинжалами. Появились кремневые скребки,
резцы, проколки, костяные наконечники, иглы, жезлы, многочисленные
статуэтки, гравюры на камне и кости.
4. Мадлен (15 - 8 тыс. лет). Наступает ледник, климат стал суров.
Мадленцы охотились на северного оленя и мамонта, жили в пещерах, часто
кочевали, преследуя стада оленей. Высокая техника обработки камня
исчезает. Зато в изобилии изделия из кости: гарпуны, наконечники копий и
дротиков, жезлы, иглы, шила. Из кремня делают резцы, проколки, скребки. В
позднем мадлене кремневые изделия начинают миниатюризироваться,
превращаясь в т. н. микролиты. Среди изображений много символов: круг,
спираль, меандр, свастика. Это значит, что человек научился обобщать,
сжато изображать свои представления о вещах. Вершиной мадленского (и
всего палеолитического, даже всего первобытного) искусства является
пещерная живопись. Мадленским периодом датируются наиболее известные
пещерные галереи: Альтамира, Ласко, Монтеспан. Самую знаменитую из
них, Альтамиру, называют Сикстинской капеллой первобытности. Пещера
находится в Северной Испании, у моря, состоит из ряда подземных зал
длиной до 280 метров. Стены пещеры покрыты громадным количеством
изображений животных - бизонов, кабанов, лошадей - черной, красной,
желтой красками. Пещерный художник не заботился о расположении
рисунка. Он рисовал животных и боком, и вверх ногами и одно поверх
другого. Но рисовал он превосходно. Лошади, мамонты, бизоны пещерных
галерей воссозданы точно, притом как в деталях, так и в целом, твердой
рукой, которая могла мгновенно прочертить мощную контурную линию. В
изобразительной деятельности палеолитического человека мы сталкиваемся
58
скорее с «фотографическим» запечатлением образов, чем с эстетическим
обобщением (как в «настоящем» искусстве») [2].
Вот рисунок на потолке Альтамирской пещеры - одно из изображений
бизона. Он относится к так называемому мадленскому периоду, то есть к
концу эпохи верхнего палеолита, ему не менее двухсот тысяч лет.
Экономными, смелыми, уверенными штрихами, в сочетании с большими
пятнами краски, передана монолитная, мощная фигура зверя с удивительно
точным ощущением его анатомии и пропорций. Изображение не только
контурное, но и объемное: как осязателен крутой хребет бизона и все
выпуклости его массивного тела! Рисунок полон жизни, в нем чувствуется
трепет
напрягающихся
мускулов,
упругость
коротких
крепких
ног,
ощущается готовность зверя ринуться вперед, наклонив голову, выставив
рога исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно живо
воссоздал в своем воображении тяжелый бег бизона сквозь чащу, его
бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.
Нет, это не элементарный рисунок. Его «реалистическому мастерству» мог
бы позавидовать современный художник-анималист. Предположение о
«детских каракулях» первобытного человека решительно не подтверждается.
В конце концов, это не должно нас удивлять. Ведь в пределах своего образа
жизни, своих занятий, своего кругозора первобытный человек должен бал
быть великим мастером - иначе как бы он смог выстоять в условиях
жесточайшей борьбы за существование, окруженный враждебными силами
природы, слабый, без когтей и клыков, почти безоружный? Некоторые
способности, именно те, которые нужны были ему в борьбе за жизнь,
должны были развиться у него до самого изощренного умения. О тысячах
вещей, сейчас доступных любому ребенку, он не имел никакого
представления, тысячи способностей были у него совершенно не развиты,
зато те которые были тогда жизненно необходимы, - развиты намного лучше,
чем у современного человека. Разве современный человек смог бы охотиться
на свирепого носорога или мамонта с помощью кремневого копья? Разве
59
современный человек обладает таким знанием, таким чутьем лесной, дикой,
звериной жизни, такой ориентацией среди шорохов, следов, запахов леса?
Навыками, жизненно необходимыми человеку каменного века, были и
навыки ручного труда - искусных манипуляций руки. Если присмотреться к
орудиям труда пещерного жителя, хотя бы к его костяным иглам, то видно,
какая это была утонченная и искусная работа: голыми руками, с помощью
кремневых скребков, выточить тонкую, крепкую заостренную иглу да еще
проделать в ней ушко. Рука такого мастера была уже поистине мудрой: она
прошла великую школу труда [1].
3.2 ПОЗДНИЙ ПАЛЕОЛИТ
Обратите внимание на громадное различие в продолжительности меду
нижним (ранним) палеолитом и другими этапами первобытности. Чем ближе
к нам хронологический период - тем меньше он длился, тем быстрее и чаще
изменения в человеческой жизни. Это объясняется тем, что до позднего
палеолита человек современного физического типа (homo sapiens) и его
культура не сформировались. Иное дело - поздний палеолит. Здесь мы можем
определенно говорить о человеческой культуре, как материальной, так и
духовной.
Поэтому поздний палеолит занимает ключевое место в каменном веке.
Во-первых, на рубеже среднего и верхнего палеолита заканчивается
биологическая эволюция ископаемых людей и появляется настоящий человек
- homo sapiens.
Во-вторых, скачкообразно увеличивается разнообразие каменных и
других орудий, появляются составные: вкладыши, наконечники, сшитая
одежда.
Наконец, главным социальным новшеством нижнего палеолита была
экзогамия. Из брачных отношений исключались ближайшие родственники родители и дети, родные братья и сестры. Запрет инцеста (кровосмешения)
означал появление общественной регуляции брака. Так появились род
60
(объединение
по
общности
происхождения
нескольких
поколений
родственников) и семья (родители и их дети).
Замена биологического, эволюционного развития на историческое,
социальное принесла быстрые изменения в довольно сжатые сроки.
Результатом этих изменений и стало то единство человечества, которое
называется культурой. Что мы включаем в культуру? Орудия труда, жилище
и предметы быта, язык, мораль, религию, искусство, знания о мире. Все эти
составляющие культуры можно отметить не раньше верхнего палеолита,
тогда как в начале антропогенеза (происхождении человека) можно говорить
только об отдельных ее элементах, в частности об орудиях труда, которыми
культура не исчерпывается.
Нам известно о верхнем палеолите на материале археологических
раскопок, сделанных во Франции и отчасти на севере Испании. Этот уголок
Европы был относительно благоприятен для жизни человека при всех сменах
климата и ландшафта. Поэтому он имел плотное население на протяжении
десятков тысяч лет. Люди, жившие здесь, по долинам рек и на побережье
Бискайского залива, оставили богатые следы своего пребывания, но скрыли
их в пещерах и гротах. В эти потайные места с прошлого века проникают
французские археологи. После неутомимой работы они описали всю
последовательность развития культуры в нижнем палеолите, дав его
периодам, название мест, в которых были сделаны наиболее важные находки.
Культура верхнего палеолита глубоко своеобразна. Основное занятие
человека здесь - охота, и оно накладывает отпечаток на общественное
устройство, искусство, верования, психику людей. Охотничьи сообщества
отличаются от земледельческих (крестьянских) и скотоводческих (кочевых)
обществ [2]. Подобные памятники не сконцентрированы где-нибудь в одном
месте, а широко разбросаны по лицу нашей планеты. Их находили в Испании
(знаменитые пещеры Альтамиры, которые один исследователь, шутя назвал
«первобытной Сикстинской капеллой»), во Франции (пещеры фон Гом,
Монтеспан и др.), в Сибири, на Дону (Костенки), в Италии, Англии,
61
Германии, в Алжире. Вплоть до недавно открытых и произведших сенсацию
во всем мире гигантских многоцветных росписей горного плато Тассили в
Сахаре, среди песков пустыни. Можно думать, что еще много находок
предстоит впереди.
По данным современной науки, человек верхнего палеолита являл
собой homo sapiens - то есть по своей физической конституции был вполне
подобен современному человеку. Он владел членораздельной речью и умел
выделывать довольно сложные орудия из камня, кости, дерева и рога.
Родовые коллективы жили охотой на крупного зверя. Роды начинали
объединяться в племена, где возникал матриархальный уклад.
Казалось бы, у этого примитивного человеческого общества, которое
даже еще не возделывало землю и не приручало животных, не должно бы
быть никакого искусства. Между тем оно было - доказательства налицо.
Значит, искусство, во всяком случае, - один из самых древних атрибутов
человеческого существования. Оно старше, государство и собственность,
старше всех тех сложных взаимоотношений и чувств, в том числе чувства
личности, индивидуальности, которые складывались позже, развитом и
расчлененном
человеческом
коллективе;
оно
старше
земледелия,
скотоводства и обработки металлов. Но когда это искусство было, вероятно,
до крайности примитивным? Не видя его и рассуждая отвлеченно, мы могли
бы предположить, что это были беспомощные каракули, вроде каракулей
двухлетнего ребенка. Так ли это на самом деле? [1].
3.2.1 ИСКУССТВО ЭПОХИ МЕЗОЛИТА
В эпоху мезолита, или среднего каменного века (XII - VIII тысячелетия
до н.э.), изменились климатические условия на планете. Одни животные, на
которых охотились, исчезли; им на встречу пришли другие. Стало
развиваться рыболовство. Люди создали новые виды орудий труда, оружия
(лук и стрелы), приручили собаку. Все эти перемены, безусловно, оказали
влияние на сознание первобытного человека, что отразилось и в искусстве.
62
Об
этом
свидетельствуют,
например,
наскальные
рисунки
в
прибрежных горных районах Восточной Испании, между городами
Барселона и Валенсия. Прежде в центре внимания древнего художника были
животные, на которых он охотился, теперь - фигуры людей, изображенные в
стремительном
движении.
Если
пещерные
палеолитические
рисунки
представляли отдельные, не связанные между собой фигуры, то в наскальной
живописи мезолита начинают преобладать многофигурные композиции и
сцены, которые живо воспроизводят различные эпизоды из жизни охотников
того времени. Кроме различных оттенков красной краски применяли черную
и изредка белую, а стойким связующим веществом служили яичный белок,
кровь и, возможно, мед.
Центральное место в наскальной живописи занимали сцены охоты, в
которых охоты, в которых охотники и животные связаны энергично
разворачивающимся действием. Охотники идут по следу или преследуют
добычу, на бегу посылая в нее град стрел, наносят последний, смертельный
удар или удирают от разъяренного раненного животного. Тогда же появились
изображения
драматических
эпизодов
военных
столкновений
между
племенами. В некоторых случаях речь идет, видимо, даже о казни: на первом
плане - фигура лежащего человека, пронзенного стрелами, на втором тесный ряд стрелков, поднявших вверх луки. Изображение женщин
встречаются редко: они, как правило, статичны и безжизненны. На смену
большим живописным произведениям пришли малые. Зато поражают
детальность композиций и количество персонажей: иногда это сотни
изображений человека и животных. Человеческие фигуры очень условны,
они скорее являются символами, которые служат для того, чтобы изображать
массовые сцены. Первобытный художник освободил фигуры от всего, с его
точки зрения второстепенного, что мешало бы передавать и воспринимать
сложные позы, действие, саму суть происходящего. Человек для него - это,
прежде всего воплощенное движение [5].
63
К концу мезолита женщина изобретает весьма полезный в домашнем
хозяйстве глиняный горшок. На влажной глине кончиками пальцев можно
нанести волнистые линии и палочкой - черточки. Для красоты и чтобы
укрепить гончарное изделие магией. Так возникает орнамент - искусство
женское [2].
3.2.2 ИСКУССТВО ЭПОХИ НЕОЛИТА.
Таяние ледников в неолите или новом каменном веке (5000 - 3000 гг.
до н. э.), привело в движение народы, начавшие заселять новые пространства.
Усилилась межплеменная борьба за обладание наиболее благоприятными
охотничьими угодьями, за захват новых земель. В эпоху неолита человеку
угрожала худшая из опасностей - другой человек! Новые поселения
возникали на островах в излучинах рек, на небольших холмах, то есть в
местах, защищенных от внезапного нападения.
Наскальная живопись в эпоху неолита становилась все более
схематичной и условной: изображения лишь слегка напоминают человека
или животное. Это явление характерно для разных районов земного шара.
Таковы, например, найденные на территории Норвегии наскальные рисунки
оленей, медведей, китов и тюленей, достигающие восьми метров в длину.
Наскальное искусство существовало во всех частях света, но нигде оно
не было так широко распространено, как в Африке. Вырезанные, выбитые на
скалах и написанные красками изображения обнаружены на огромных
пространствах - от Мавритании до Эфиопии и от Гибралтара до мыса Доброй
Надежды. В отличии от европейского искусства африканская наскальная
живопись не является исключительно доисторической. Ее развитие можно
проследить приблизительно от VIII - VI тысячелетий до н. э. вплоть до наших
дней. Первые наскальные изображения были обнаружены в 1847 - 1850 гг. в
Северной Африке и пустыне Сахаре (Тассилин-Аджер, Тибести, Феццана и
др.).
Помимо схематизма они отличаются небрежностью исполнения.
Наряду со стилизованными рисунками людей и животных встречаются
64
разнообразные геометрические фигуры (круги, прямоугольники, ромбы и
спирали и так далее), изображения оружия (топоры и кинжалы) и средств
передвижения (лодки и корабли). Воспроизведение живой природы отходят
на второй план. Первобытное искусство сыграло важную роль в истории и
культуре древнейшего человечества. Научившись создавать изображения
(скульптурные, графические, живописные), человек приобрел некоторую
власть над временем. Воображение человека воплотилось в новой форме
бытия - художественной, развитие которой прослеживается историей
искусства [5].
Есть и такие неолитические произведения, где полностью торжествует
некая геометрическая схема - изображение-значок, изображение-иероглиф,
изображение-орнамент, только отдаленно напоминающие человека или
животное. Орнаментальный схематизм - оборотная сторона прогресса
обобщающего мышления и видение. Животные, как правило, изображаются
более реально, чем человек, но, во всяком случае, уже не встречаются столь
живые, непосредственные «портреты», с таким чувством осязаемой формы,
как альтамирские бизоны или «Олени, переходящие через реку» (резьба на
куске кости из грота Лортэ во Франции).
Может быть, схематизм усиливается как раз потому, что слабеет
наивная вера в изображения как в «двойника», как в доподлинную
реальность. И на первый план выдвигаются другие возможности, заложенные
в изображении: возможности обозначения, сообщения на расстоянии,
рассказа о событии. Чтобы рассказать, не обязательно соблюдать большую
точность и похожесть, достаточно изобразительного намека, достаточно
показать предмет в немногих общих чертах. Здесь лежат истоки пиктографии
- рисуночного письма.
Схематизируя и обобщая видимые предметы, человек неолита делал
огромный шаг вперед в развитии своего умения абстрагировать и осознавать
общие принципы формообразования. Он составляет представление о
прямоугольнике, круге, о симметрии, замечет повторяемость сходных форм в
65
природе, структурные сходства между разными предметами. Все это он
применяет к тем вещам, которые изготовляет сам. Он видит, например, что
форма тела водоплавающей птицы очень удобна для конструкции ковша,
которым черпают воду, - и делает ковш с головой лебедя (древний-древний
мотив, зародившийся в каменном веке и до сих пор применяемый народными
мастерами). Так развивается искусство, где утилитарная конструкция
предмета, изображение и узор представляют нечто единое. Изображение
превращено в орнамент - в изображение, и этот художественный оборотень в
свою очередь выступает как нечто третье, как утилитарный предмет: сосудрыба, гребень-человек и так далее.
Прикладное искусство такого рода зарождалось и в палеолитическую
эпоху. Но в неолите оно развивается гораздо шире, а затем, в эпоху бронзу,
на
поздних
стадиях
первобытно-общинного
строя,
становится
господствующей формой изобразительного творчества, почти совсем
вытесняя «самостоятельные, не включенные в предметы обихода, живопись
и скульптуру. Последние получают новое могущественное развитие уже в
эпоху цивилизации, в больших древних государствах [1].
Зрелая и поздняя первобытность представлены неолитом (5 - 4 тыс. лет
тому назад для наиболее развитых областей Среднеземноморья). Это расцвет
родового устройства, каменной индустрии. Особенно показательны среди
орудий неолита прекрасно отшлифованные каменные топоры. С помощью
этого шедевра каменного века первобытный человек мог быстро срубить
дерево, построить дом, выдолбить лодку. Он был необычайно искусным
резчиком по кости и дереву. Колоритной приметой их деревень были столбы
из целых стволов кедра, иногда высотой более 20-ти метров. Столбы
покрывались богатейшей резьбой, изображавшей тотемных предков и
персонажей мифа. Возведение резной колонны было большим событием.
Сооружение прославляло своего хозяина и увековечивало его память.
Церемония
сопровождалась
жертвоприношением.
плачем,
иногда
человеческим
66
Разные изделия индейцев имеют четкую вертикальную композицию.
Вот четырехфигурная группа: в основании - кит, на нем стоит мужчина, на
голове мужчины стоит женщина, на голове женщины сидит орел. Смысл этой
«спортивной пирамиды» ясен. Она символизирует мир и показывает его
строение [2].
МЕГАЛИТЫ
В III - II тысячелетиях до нашей эры появились сооружения из
огромных каменных глыб - мегалиты (от греч. «мегас» - «большой» и
«литос» - «камень»). К мегалитическим сооружениям относятся менгиры вертикально стоящие камни высотой более двух метров; дальмены несколько врытых в землю камней, перекрытых каменной плитой; кромлехи
- сложные постройки в виде круговых оград диаметром до ста метров из
огромных каменных глыб. Мегалиты были широко распространены: они
найдены в Западной Европе, Северной Африке, на Кавказе и в других
районах земного шара. В одной только Франции их обнаружено около
четырех тысяч. Назначение этих сооружений неизвестно. Самые знаменитые
из них - кромлех Стоунхендж (II тысячелетие до нашей эры), недалеко от
города Солсбери в Англии. Стоунхендж построен из 120 каменных глыб
весом до семи тонн каждая, а в диаметре составляет 30 метров. Любопытно,
что горы Приселли в Южном Уэльсе, откуда, как предполагалось, доставляли
строительный материал для этого сооружения, находятся в 280 км от
Стоунхенджа. Однако современные геологи считают, что каменные глыбы
попали в окрестности Стоунженджа с ледниками из разных мест [5].
4
ОБЩЕКУЛЬТУРНОЕ
ЗНАЧЕНИЕ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТВОРЧЕСТВА.
Со временем цели становились все менее идеальными, все более
реальными, все более земными и только художественное творчество
оставалось сферой совпадения целей и идеалов. Общество развивалось,
идеалы как бы умирали, подменялись целями. Искусство было откровением
идеалов, их оживлением, напоминанием человеку об изначальном, пусть
67
неразвитом, единстве истины, добра и красоты. Но также и напоминанием о
том, каким должен быть сам человек и окружающий его мир. В прошлом
веке Филисов и историк Э. Кинэ писал: «Человек в нетерпении войти в
будущее. Он заранее овладевает им в искусстве.
Искусство как особый вид деятельности в узком смысле слова тоже
есть выражение неудовлетворенности и способ достижения удовлетворения.
Но без помощи каких-то орудий или средств. Конечно, такие средства были,
но они играли меньшую роль, вспомогательную. На первых порах гораздо
большее значение имели рука, тело, органы речи. С их помощью
первобытный человек непосредственно выражал свое чувство, свое видение
мира. Поэтому произведения первобытного искусства являются не простым
отражением предметов или существ окружающего мира, но и выражением
состояния
человека.
первобытного
Искусство
человека
миром.
было
преломленным
Оно
наиболее
в
сознании
показательно
для
характеристики первобытной культуры [4].
Необходима была и острая наблюдательность, развитие, правда в
узком, определенном направлении, - во всем, что касалось звериных повадок
и привычек. Зверь был источником жизни, средоточием помыслов, врагом и
другом, жертвой и божеством.
Искусность руки и меткость глаза дали возможность создавать
великолепные, и, мастерские изображения. Но сказать, что они ни в каком
отношении не примитивны, было бы тоже неверно. Примитивность
сказывается,
например,
в
отсутствии
чувства
общей
композиции,
согласованности. На потолке Альтамирской пещеры нарисовано около двух
десятков бизонов, лошадей и кабанов; каждое изображение в отдельности
превосходно, но как они расположены, в их соотношении между собой царит
беспорядок и хаос некоторые нарисованы вверх ногами, некоторые
накладываются одно на другое. И никакого намека на «среду», «обстановку».
Тут действительно возможна какая-то аналогия с рисунками маленького
ребенка, которые он наносит вкривь и вкось и не пытается согласовать их с
68
форматом листа. Видимо, само мышление первобытного человека, очень
натренированное в одном отношении, беспомощно и примитивно в другом в осознании связей. Он пристально вглядывается в отдельные явления, но не
понимает их причинных связей и взаимозависимостей. А если не понимает,
то и не видит, поэтому его композиционный дар еще в зачатке. Но главным
образом примитивность сознания первобытного «художника» проявляется в
чрезвычайной ограниченности сферы его внимания
Тема№ 5
Искусство Древней Греции
Особенности, становление и развитие
Общая характеристика культуры и искусства древней Греции
Искусство Древней Греции, сыгравшее важнейшую роль в развитии
культуры и искусства человечества, было определено общественным и
историческим развитием Греции, глубоко отличным от развития стран и
народов Древнего Востока.
Греческие племена, населявшие самую южную часть Балканского
полуострова, многочисленные острова Эгейского моря и узкую прибрежную
кайму малоазийского побережья, перейдя от первобытно-общинного строя к
классовому
обществу,
создали
небывалую
по
своему
богатству
и
многогранности культуру, изобразительное искусство и архитектуру.
Греческие племена и племенные союзы населяли разделенные крутыми
хребтами гор долины, рассыпанные по морю острова. При переходе к
классовому обществу они образовали ряд небольших городов-государств, так
называемых полисов. По сравнению с огромными деспотиями Древнего
69
Востока, объединившими под своей властью много разных племен и народов
и сконцентрировавшими огромные материальные ресурсы, греческие городагосударства были очень малы. Полис, то есть город и прилегающая сельская
округа, часто насчитывал лишь несколько тысяч семей. Греческие племена
ахейцев, ионийцев, эолийцев и дорийцев в первые века существования
античного общества не были объединены в единую державу. Несмотря на
наличие многочисленных экономических, политических, культурных связей,
полисы были независимыми государствами и вели каждый свою политику.
Даже пришедшее со временем сознание общегреческого единства и
возникновение ясных представлений об Элладе - Греции, как стране,
имеющей общую историческую судьбу, — и о народе эллинов (как стали
звать себя греки) не привело к политическому единству Греции в годы
расцвета ее культуры.
И все же не могущественные державы Древнего Востока с их мощной
тысячелетней культурой, с их чудовищными по размерам пирамидами,
храмами,
статуями,с
фантастическими
богатствами,
накопленными
правителями, и не менее фантастической нищетой закабаленной, рабски
бесправной многоплеменной народной массы, а сравнительно бедные
греческие полисы создали великий перелом в мировых судьбах искусства и
культуры.
В Древней Греции сложилось искусство, проникнутое верой в красоту
и величие свободного человека — гражданина полиса. Произведения
греческого
реализмом,
искусства
поражали
гармоническим
последующие
совершенством,
поколения
духом
глубоким
героического
жизнеутверждения и уважения к достоинству человека.
Не случайно Софокл, великий греческий трагический поэт, мог сказать
в своей «Антигоне»: «Много в природе дивных сил, но сильней человека
нет».
Фолософские взгляды, отчасти политические воззрения и прежде всего
литература и искусство Древней Греции непосредственно или через
70
эллинистическую и римскую культуру оказали огромное влияние на всю
последующую историю культуры человеческого общества. В особенности
это относится к истории народов западной и восточной Европы, но также и
западной, центральной и восточной Азии.
Действительно, даже христианство, враждебное духу «языческой»
древности, определившее в значительной мере формы развития культуры и
искусства средневековой Европы, сложилось в рамках поздней античной
культуры.
Искусство и культура Возрождения в своей борьбе за идеалы
гуманизма и реализма, как и в своей критике средневековья, особенно
широко черпали из сокровищницы греческого наследия. Даже самое
название эпохи Возрождения возникло как обозначение возрождения
античной, то есть греческой и римской культуры.
Гёте и Шиллер, Байрон и Китс, Державин и Пушкин глубоко ценили
культуру Древней Греции.
***
Исторические условия, сделавшие возможным необычайный по
сравнению с культурами Древнего Востока прогресс философии, науки и
искусства античной Греции, сложились в период классики, в 5 и 4 вв. до н.э.
В основе расцвета искусства Древней Греции лежит прежде всего
развитие в греческих рабовладельческих городах-государствах свободной
гражданской жизни.
История Древней Греции и соответственно история греческого
искусства прошла следующие ступени своего развития.
1. Так называемая гомеровская Греция (12 - 8 вв. до н.э.) - время
распада родовой общины и зарождения рабовладельческих отношений. На
этот период приходится развитие эпоса и появление первых, примитивных
памятников изобразительных искусств.
2. Архаика, или период образования рабовладельческих городовгосударств (7 - 6 вв. до н. э.). Это - время борьбы складывающейся
71
собственно
античной
демократической
художественной
культуры
с
остатками и пережитками старых общественных отношений и с условными,
еще далекими от реализма художественными тенденциями. Время это
отмечено сложением и развитием греческой архитектуры, скульптуры,
художественных ремесел, расцветом лирической поэзии.
3. Классика, или период расцвета греческих городов-государств (5 и
большая часть 4 в. до н.э.). Это - период первого расцвета античного
рабовладельческого общества на ранней стадии его развития. Для этого
времени характерен рост гражданского самосознания, активное участие в
общественной жизни массы свободного населения.
Классика - это время высокого расцвета философии, важных
естественнонаучных открытий, блестящего развития поэзии и в особенности
драмы, высочайшего подъема в архитектуре и полной победы реализма в
изобразительных искусствах.
4. Эллинистический период (конец 4 - 1 в. до н.э.) - период образования
больших империй, консолидации эллинистических монархий. Искусство
постепенно теряет тот дух гражданственности и народности и ту высокую
реалистическую типизацию, которые ему раньше были свойственны. В
дальнейшем эллинистические государства были завоеваны Римом и
включены в состав его державы, а их искусство частично растворилось в
римском искусстве.
Наиболее
своеобразным
и
характерным
периодом
в
развитии
древнегреческого искусства является период классики, период наивысшего
расцвета античного искусства и культуры.
В цветущую пору развития греческого общества сознание свободных
граждан
было
характеризовалось
проникнуто
чувством
непосредственным
гражданской
переплетением
ответственности,
личных
и
общественных интересов. Право гражданства было великой честью,
72
непременным условием для существования действительно достойного
человека.
Весь уклад жизни и в период архаики и особенно в годы расцвета
города-государства носил по
преимуществу общественный характер;
большую часть своего досуга свободнорожденный проводил не в своем
узком семейном кругу, а на площади народных собраний, в храме, в
палестрах, в театре. На людях, в коллективе проходила самая интересная и
содержательная часть личной деятельности и личного досуга свободного
гражданина. В этих условиях искусство не могло не иметь общественновоспитательного характера.
Вся скульптура и живопись, не говоря уже об архитектуре,
принадлежала непосредственно общине. Вплоть до 4 в. до н.э. в частном
пользовании отдельного гражданина находились лишь художественно
исполненные вазы, небольшие статуэтки и другие произведения, главным
образом прикладного искусства.
Физическую силу и красоту высоко ценили в Греции повсеместно.
Физическая и волевая закалка имела огромное значение в подготовке
полноценного участника народного ополчения - защитника отечества.
Вместе
с
тем
спорт,
постоянная
тренировка
воспринимались
как
непременное условие воспитания гармонически развитого прекрасного
человека. Общегреческие спортивные состязания были
своеобразной
формой эстетизации общественых идеалов и приобрели огромное значение:
это был смотр физической и духовной доблести; на состязания не
допускались
люди,
запятнавшие
себя
неблаговидными,
противообщественными поступками. По олимпиадам велся счет времени,
победителям сограждане воздвигали статуи. Созерцание на состязаниях
прекрасных обнаженных тел и вместе с тем представление о неразрывной
связи физической силы и красоты безусловно способствовали расцвету
искусства, в частности
скульптуры. Большое значение в развитии
эстетического чувства имели театральные представления, первоначально
73
связанные с общенародными культовыми празднествами, так же как и
состязания певцов на празднествах в честь богов. Способствовали развитию
художественного вкуса и торжественные процессии в честь бога —
покровителя полиса; так, например, традиционное шествие афинян в
праздник Больших Панафиней, посвященное богине Афине, являлось по
существу демонстрацией могущества и красоты афинского народа.
Искусство Древней Греции во многом было связано с религиозным
культом. Не следует, однако, забывать, что и сама греческая религия при
этом являлась одной из форм общественной государственной деятельности.
Каждая община имела своего бога-покровителя, олицетворявшего единство
общины. Боги эти (как, например, Афина Паллада, покровительница Афин)
занимали вместе с тем свое особое место в общегреческом сонме богов,
обитавших на Олимпе. В Греции отсутствовала специальная каста жрецов,
подобная той, которая существовала в Египте или государствах Двуречья.
Лишь
при
некоторых
общегреческих
святилищах
существовали
немногочисленные жреческие организации. Так, большое значение имел
Дельфийский оракул, как своего рода олицетворение идеи культурного и
народного единства политически разрозненной Греции (но еще большее
значение в этом отношении имели олимпийские игры).
Религиозные воззрения греков в значительной мере сохранили свою
связь с народной мифологией и не превратились в систему строго
установленных догм, сковывающих всякое самостоятельное проявление
мысли и творчества, как это было, например, в средневековом христианстве.
Античная мифология, особенно в пору своего сложения и развития, не
сводилась к системе религиозных представлений. В античных мифахсказаниях, сложившихся еще в конце доклассового общества, была
воплощена в наивно-фантастических и художественно наглядных образах вся
совокупность представлений греков о действительности.1
Мифологический характер мышления во времена перехода от
первобытной общины к классовому обществу определялся тем, что человек
74
далеко еще не подчинил себе силы природы; законы развития общества тем
более не могли быть им научно поняты, поэтому его представления носили
подчас фантастический характер. Но вместе с тем развитие художественной
фантазии, воплощение самых общих представлений о природных и
общественных силах в наглядных конкретных образах-олицетворениях
способствовали расцвету искусства. Самосознание формировалось
в
координатах поэтически-образного отображения.
Если эпос, возникший на заре истории греческого общества, в образах
богов и народных героев-богатырей давал в непосредственно-наивной
мифологической форме широкую картину жизни греческого народа и
воплощение его идеалов, то в эпоху расцвета города-государства дело
обстояло уже иначе.
Греки в эту пору уже заложили основу концептуально-философского
объяснения мира. Развивались точные науки, делались первые шаги по
созданию науки исторической. Вера в силу и величие ума и воли человека
получала все большее распространение. Но, все изучая и поверяя законам
разума, философ-мудрец мыслил не только в формах логических категорий,
но очень часто в форме живых образов, наглядных олицетворений. Так,
представление
о
законе
необходимости,
господствующем
в
жизни,
формулировалось не в форме точных логических положений, а в
поэтическом образе «все живое бичом голода и любви гонится к корму».
Диалектическая идея вечного движения и развития воплощается в
художественно-образном сравнении «нельзя дважды войти в одну и ту же
реку» (Гераклит Эфесский, фрагмент 91).
Искусство гораздо более непосредственно, чем наука, было связано с
мифологией. Во-первых, искусство того времени было связано с миром
народных этических и эстетических представлений. Система же этических и
эстетических взглядов древних греков воплощалась в значительной мере в
известных каждому греку образах, олицетворениях и сюжетных ситуациях
древних мифов. К мифам и мифологическим образам, которые были
75
насыщены большим общественным и этическим содержанием, и обращается
в первую очередь греческое искусство. Греческие мастера развивали или
перерабатывали их в связи с изменением общественных и этических взглядов
общества. Близкие и знакомые с детства каждому греку образы богов и
героев, как и события их воображаемой жизни, получали соответственную
духу времени трактовку.
Но мифология не только была арсеналом греческого искусства, не
только вооружала его рядом знакомых народу образов и тем, но и являясь его
почвой, его образно-поэтической основой. Поэтически художественный
склад сознания древнего греческого общества развился первоначально в
мифах и в них выразился.
Характерная черта мифологической подосновы греческого искусства
— это ее антропоморфизм, то есть глубокое очеловечение мифологических
образов. Именно интерес к человеку, утверждение величия и красоты мира
его чувств, мыслей и поступков получили наибольшее развитие в Древней
Греции, что и выделило ее мифологию среди мифологий других народов
древности и сделало ее особенно благоприятствующей расцвету искусства.
По мере
формирования античного общества космогонические
представления отходили в мифологии на второй план. Антропоморфные же
олицетворения сил природы и общества приобретали все более конкретнореальные и пластически законченные очертания.
В
образах
Аполлона,
Афины,
Геракла,
Тезея
находили
свое
воплощение представления древних греков о наиболее типических и
совершенных качествах общественного человека, о господстве разума,
закона, гармонии, порядка как качеств общественных, побеждающих в
героической борьбе неразумное, звериное, стихийное. Так, миф о Касторе и
Полидевке утверждает идею нерушимой силы дружбы-товарищества; мифы
о Геракле и Тезее воспевают величие подвигов, совершаемых на благо
человечества; миф об Оресте говорит о святости покарания за совершенное
преступление.
76
Мифологические воззрения древних греков в своем дальнейшем
развитии утверждали в качестве меры высшего совершенства красоту
человека. Образам полулюдей-полузверей (кентаврам, сатирам) была
отведена подчиненная роль олицетворений низших стихийных сил природы.
В отличие от греческой мифологии мифология древневосточных
деспотий так и не освободилась от тех причудливо-фантастических форм,
которые были связаны с древнейшими тотемическими представлениями и
воплощали силы рода и племени в образах священных животных.
Древневосточное общество, в целом враждебное достоинству человека, за
редкими исключениями, не ушло в своих мифологических и поэтических
представлениях
дальше
образов,
«божественность»
которых
была
неотделима от их полузвериной, чудовищно фантастической, а не светлой
человеческой природы.
Греческий же герой Геракл завоевал свое право на включение в сонм
богов именно своей борьбой против диких сил природы и победой над ними.
Греческие храмы постоянно украшались изображениями победоносной
борьбы людей — греков, руководимых богом солнца и творчества
Аполлоном и богоподобными
героями
Тезеем и Перифоем,
— с
безобразными и свирепыми полузверями-кентаврами.
Поэтому, хотя общественное сознание Древней Греции в своем
развитии в эпоху расцвета и отошло от буквального понимания мифов,
определенная мифологическим мышлением поэтическая сила образов в
высокой мере содействовала жизненной силе и реализму искусства греческой
классики.
Особая роль греческого реализма в общих чертах может быть сведена
к следующим моментам.
- Во-первых, в греческом искусстве раньше, чем где бы то ни было,
была всесторонне раскрыта в художественно
физическая и духовная красота реального человека.
совершенных образах
77
- Во-вторых, в греческом искусстве основным содержанием впервые в
истории стало реалистически правдивое отражение основных задач и
противоречий жизни общества. Иногда это отражение жизни давалось
непосредственно. Так, например, в драме Эсхила «Персы» была отражена
героическая борьба греков против персидского нашествия и решена тема
патриотизма. Но в большинстве случаев основные задачи общественной
жизни отражались греками все же косвенно — в образах, почерпнутых из
мифов и сказаний.
- В-третьих, огромным завоеванием явилось утверждение светской
общественно-воспитательной роли искусства, лишь по форме носившего
часто культовый характер. По сравнению с искусством Древнего Востока это
было большим шагом вперед.
Эстетическое
искусства
Древней
совершенство
Греции
и
имели
реалистическая
значение
жизненная
сила
всемирно-исторического
переворота в судьбах мировой художественной культуры.
Памятники древнегреческого искусства доставляют нам огромное
эстетическое наслаждение и дают яркое представление о жизни и
мировоззрении эпохи, ушедшей в далекое прошлое. Однако произведения
греческого искусства, сохранившиеся до наших дней, — это лишь ничтожная
часть былого богатства. Произведения ряда крупнейших мастеров Греции не
дошли до нас в подлинниках. Поэтому восстановление истинной картины
развития греческого искусства вызывает необходимость в сложной работе
как по исследованию сохранившихся памятников искусства, так и по
изучению всех косвенных сведений, дающих нам представление о
художественной жизни Древней Греции.
Основным источником наших знаний об искусстве Древней Греции
являются сохранившиеся памятники. Архитектурные и скульптурные
памятники Афин, Пестума или Олимпии дают нам высочайшие образцы
художественного творчества греческого народа.
78
Но многие античные статуи, до нас дошедшие, не являются греческими
подлинниками. О значительной части памятников мы можем иметь
представление лишь по мраморным копиям, выполненным древнеримскими
мастерами. В эпоху расцвета Римской империи (1 - 2 вв. н.э.) римляне
стремились украшать свои дворцы и храмы копиями с прославленных
греческих статуй и фресок. Так как почти все крупные греческие бронзовые
статуи были переплавлены в годы гибели античного общества, а мраморные
— в большей своей части разрушены, то часто только по римским копиям,
обычно при этом неточным, мы можем судить о ряде шедевров греческой
скульптуры.
Греческая живопись в подлинниках также почти не сохранилась.
Большое
значение
имеют
фрески
позднеэллинистического
характера
(воспроизводящие иногда более ранние образцы), сохранившиеся в
раскопанных из-под засыпавшего их пепла и лавы римских городах Помпеях
и Геркулануме, а также некоторые фрески, найденные в развалинах древнего
Рима, в Болгарии, и в ряде других мест. До некоторой степени представление
о монументальной живописи Древней Греции могут дать изображения на
греческих вазах. Греческие вазы, прекрасные по форме и украшенные
росписью, удивительной как по своему реализму, так и по тонкому чувству
формы сосуда, дошедшие до нас в большом количестве, сами по себе
представляют высочайшую художественную ценность.
Изображения на греческих монетах, маленькие статуэтки, ювелирные
изделия, также художественно ценные сами по себе, часто интересны и тем,
что
сохраняют
нам
более
или
менее
приблизительные
копии
несохранившихся памятников монументального греческого искусства.
Большое значение при изучении греческого искусства имеют также
письменные свидетельства древних авторов, описания памятников искусства
и упоминания о них в древнегреческих и древнеримских литературных
произведениях, стихах, философских трактатах и т. п. Наибольшее значение
в качестве источников истории греческого искусства имеют «Описание
79
Эллады Павсания, «Естественная история» Плиния, «Картины» Филостратов,
старшего и младшего, «Описание статуй» Калли-страта, «Десять книг об
архитектуре» Витрувия.
ДРЕВНЕРИМСКОГО ИСКУССТВО
Введение
1. Характерные признаки древнеримского искусства
1.1. Исторические корни римской культуры
1.2. Римский стиль живописи
2. Основные направления и разновидность древнеримской живописи
2.1. Фаюмские портреты.
2.2. Монументальная живопись
2.3. Живопись этрусков
2.4. Живопись эпохи республики
2.5. Живопись времени принципата Августа
2.6. Искусство времени Юлиев - Клавдиев и Флавиев
Заключение
Введение
Искусство Древнего Рима с его оригинальными и совершенными
памятниками живописи, архитектуры и скульптуры принадлежит к высшим
достижениям мировой культуры. Римское изобразительное искусство,
подобно искусству греков, составляет неотъемлемую часть художественной
системы античности. Границы Римского государства и сферы его влияния
были обширны. В орбиту художественных влияний Рима включалось
множество разнообразных народов и племён, обладавших своими, подчас
сильными художественными традициями. Римское искусство, развиваясь в
рамках античной рабовладельческой эпохи, вместе с тем сильно от него
отличалось. Становление и формирование культуры римлян происходило в
иных исторических условиях. Познание мира римлянами приобретало новые
формы. Художественное осмысление жизни римлянами несло на себе печать
80
аналитического отношения. Их искусство воспринимается как более
прозаическое в отличие от греческого. Яркой особенностью искусства Рима
является его теснейшая связь с жизнью. В художественных памятниках
находили
отражения
многие
исторические
события.
Перемена
в
общественном строе - смена республики империей, смена династий
правителей Рима - непосредственно влияли на изменения в живописных,
скульптурных и архитектурных формах. Именно по этому порой не трудно
по стилистическим признакам определить время создания того или иного
произведения.
Глава 1. Характерные признаки древнеримского искусства
1.1. Исторические корни римской культуры
К концу VI в. до н.э. Рим, история которого началась с небольшой
родовой
общины
на
Тибре,
стал
аристократической
республикой.
Республиканский период явился временем становления римской культуры.
В IV-III вв. до н. э. Рим сумел подчинить себе весь Апеннинский
полуостров, в III-II вв. римляне разбили Карфаген, завоевали Грецию и все
Восточное Средиземноморье. Завоеватели и солдаты, римляне создали
мощное
военно-административное
государство,
ввели
твердую
упорядоченность в свой быт, напоминавший быт казармы. Постоянный
приток рабов из пленных давал дешевую рабочую силу. Римская республика
патрициев и плебеев превратилась очень скоро в могущественную
рабовладельческую державу древнего мира. Но на протяжении всей истории
существования
Римскую
республику
сотрясали
восстания
рабов,
гражданские войны, борьба за власть, что и привело к падению республики и
возникновению империи.
Римляне, как греки и этруски, были язычниками. Но их религия, а
отсюда и художественная фантазия была прозаичнее греческой, их
мировосприятие - более практичным и трезвым. От этрусков они
заимствовали многие религиозные представления и обычаи, более суровые,
чем греческие, а также некоторые основы строительной техники. Уже в
81
эпоху республики римляне создали свой прекрасный театр, острую комедию,
мемуарную литературу, строгие исторические сочинения, выработали кодекс
законов (римское право явилось основой всей европейской юриспруденции).
После завоевания Римом Греции началось более тесное знакомство с
греческим искусством, которое римляне почитали за образец.
Во II в. до н. э. греческий язык стал обычным в высшем обществе.
Произведения греческого искусства, прекрасные греческие статуи заполнили
общественные здания Рима, жилые дома, загородные виллы. Тогда и
появилось помимо подлинников много копий с прославленных греческих
произведений Мирона, Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Но
поэтического вдохновения греческого искусства, самого отношения к
художнику как избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не было
никогда. Римское искусство всегда было более утилитарным.
Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за
этрусками римляне построили прежде всего прекрасные дороги. По
древнейшей из них, Аппиевой (ее строительство в IVв. до н. э. начал Аппий
Клавдий),
римские
легионеры
шли
на
завоевание
государств
Средиземноморья.
С конца I в. до н.э. с угасанием эллинистических государств ведущее
значение в античном мире приобретает римское искусство. Впитав в себя
многое из достижений культуры и искусства Греции, оно воплотило их в
художественной практике колоссальной римской державы. В основе римской
художественной культуры лежат точность и историзм мышления, далекие от
возвышенной поэтики мифотворчества греков.
Практический склад римской культуры сказывается во всем - в
прагматичном стиле их мышления, в нормативном представлении о
целесообразном миропорядке, в скрупулёзности римского права, в тяготении
к точным историческим фактам, в примитивной конкретности религиозных
представлений, в суровости прозы как формы литературы, главенствующей в
римской культуре.
82
Хронологические рамки древнеримской культуры охватывают почти
тысячелетие. Начало римского искусства относится к периоду Республики конец V - конец I вв. до н.э. Оно достигло своего наивысшего расцвета в так
называемую эпоху Римской империи - конец I в. до н.э. - V в. н.э.
Художественная культура Рима отличалась большим разнообразием и
пестротой форм. В ней отразились черты, свойственные искусству
покоренных римлянами народов, которые нередко стояли на более высоком
культурном уровне. Римское искусство сложилось на основе сложного
взаимопроникновения самобытного искусства италийских племен и народов,
среди которых особое место занимали этруски, обладатели высокоразвитой
самобытной
и
познакомили
древней
римлян
художественной
с
искусством
культуры.
Именно
градостроения,
этруски
настенной
монументальной живописью, скульптурным и живописным портретом.
Большой вклад в формирование римской культуры внесли греческие
колонисты Южной Италии и Сицилии, никогда не порывавшие культурных
связей с метрополией. Именно греческая архитектура и греческие ордерные
системы и принципы декора перерабатывались римлянами.
Не меньшее значение позже приобрело для римской культуры и
эллинистической искусство, склонное к грандиозности и масштабности.
Вбирая разнообразные и наиболее ценные для него элементы римская
художественная культура сохраняла, тем не менее свою самобытность и
оригинальность.
Особенности исторического развития определили важнейшие отличия
искусства римского от греческого. В художественном наследии Рима едва ли
не первое место завоевал скульптурный портрет, к котором проявился
особый интерес к проблеме личности и ее судьбе, представление о
конкретно-историческом
характере
рядового
человека
-
гражданина
римского государства, сознающего свое значение как самоценной личности.
1.2. Римский стиль живописи
83
Начав покорять мир, римляне знакомились со все новыми способами
украшательства домов и храмов, в том числе с фресковой живописью.
“Что касается живописи римлян, то самый ранний фрагмент росписи,
уцелевший до наших дней, датирован 3 в. до н. э. Речь идет о детали фрески
из гробницы, открытой на холме Эсквилин в Риме. Роспись, скомпонованная
в три яруса, представляла сцену битвы (с крепостной стеной и вождями
враждующих
племен).
Стоит
признать,
что
работа
не
поражает
виртуозностью исполнения, однако это вовсе не умаляет ее исторической
ценности. От более ранней римской живописи сохранялись только
письменные рассказы, из которых известно, что в конце 4 в. до н.э. в Риме
жил популярный живописец Фабий, покрывший фресками стены храма
богини Спасения. не особо изощряясь, граждане Вечного города (так станут
называть Рим впоследствии) дали Фабию прозвище “Пиктор”, что как раз и
означает “живописец”” [2, с. 156].
Владел кистью и известный трагический поэт середины 2 в. до н. э.
Паукувий, расписавший храм на Бычьем форуме.
Захватив греческие полисы, римляне свезли себе в город чуть ли не все
произведения искусства, какие им удалось погрузить на корабли. Кроме,
того, они понаделали со скульптур Лисиппа, Праксителя, Скопаса и других
греческих мастеров более или менее удачные копии а также попробовали
сами создавать кое-что подобное.
“С перенесением акцента на интерьер и появлением парадных комнат в
римских домах и виллах на основе греческой традиции разрабатывается
система
высокохудожественных
стенных
росписей.
С
традициями
эллинистических фресок тесно связан первый римский стиль живописи - так
называемый
помпейский,
изученный
по
фрескам
обнаруженных
в
раскопанных археологами провинциальных Помпеях и в других городах
Кампании (II-I вв. до н. э.). Помпейские росписи уцелели благодаря тому, что
во время сильного извержения вулкана Везувий (79 г. н. э.) толстый слой
84
вулканического пепла засыпал Помпеи вместе с домами и виллами, а в
некоторых случаях даже и с жителями” [3, с. 245].
В доме Саллюстия в Помпеях сохранился прием росписи стен,
получивший название в науке “первый помпейский стиль”. Возник он как
подражание
станковой
живописи,
из
желания
создать
впечатление
развешенных по стенам картин. Суть его заключается в том, что все
архитектурные детали стены сначала лепятся на поверхность стены объемно
из штукатурки (карнизы, квадраты облицовки, цоколь и другие детали), а
потом еще и расписываются. Помпейские росписи знакомят нас с основными
чертами античной фрески. Римляне применяли росписи также и для
украшения фасадов, используя их как вывески торговых помещений или
ремесленных
мастерских.
Первый
стиль
-
инкрустационный,
был
распространён во II в. до н.э. и до 80-х годов до н. э. после чего его сменил
так называемый “второй стиль”.
“С 80-х гг. до 20-х гг. до н.э. применялся второй из помпейских стилей
- архитектурно-перспективный. Стены оставались гладкими и расчленялись
живописно-иллюзорными, расписанными колоннами, карнизами, нишами и
портиками. Интерьер приобретал нарядность благодаря тому, что между
колоннами часто размещали большие многофигурные композиции на
мифологические
сюжеты.
Стены
покрывались
также
изображениями
перспективно переданных улиц, площадей, храмов, садов, сельских равнин и
гор. Это позволяло римлянам как бы расширять внутреннее пространство
помещений. Второй стиль отличался от первого полным отсутствием лепных
украшений. В оформлении стен вводятся настоящие живописные картины.
Привычка копировать греков оказалась такой сильной, что чаще всего
римские живописцы лишь повторяют произведения греческих классических
или эллинистических художников. Эллинистический пейзаж со множеством
фигур на тему “Одиссеи” сохранился на стенах дома богатого римлянина
(понятное дело, что бедные римляне на стены картин не заказывали) на
холме Эсквилин. Что до портретных аллегорических изображений, то их
85
можно видеть на вилле в Боскореале (середина I в. до н. э.), а также на стенах
помпейских вилл, среди которой самой знаменитой считается “Вилла
мистерии”” [1, с. 324].
“Вилла мистерий”, насчитывает 60 комнат, получила свое название по
росписи стен одного из залов. Считается, что образом для подражания
римскому художнику послужила греческая композиция, иллюстрирующая
праздник (мистерию) в честь Диониса и Ариадны. Особенно живописно
выглядят крылатая богиня с хлыстом в руке, обнаженная танцовщица и
коленопреклоненная девушка (весьма вероятно, что хлыст предназначается
именно для нее), припавшая к креслу женщины властного облика.
“Третий стиль - ориентализирующий - больше характерен для периода
империи. В противоположность некоторой пышности второго стиля, этот
стиль отличает строгость, изящество и чувство композиции. Иногда,
посредством воспроизведения какой-нибудь знаменитой картины известного
мастера, выделяется центральное поле стены. Орнамент в виде тонких
колонн, гирлянд из цветов подчёркивает уют комнаты” [4, с. 345].
“Четвёртый или декоративный стиль распространяется с середины I в.
н.э. Своей пышностью и декоративностью он продолжает традиции второго
стиля. Вместе с тем, богатство орнаментальных мотивов напоминает росписи
третьего стиля” [1, с. 34].
Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии
декоративного искусства Западной Европы.
Глава 2. Основные направления и разновидность древнеримской
живописи
2.1. Фаюмские портреты.
В расписном искусстве портрет получает широкое распространение и в
живописи. Однако эволюцию римского живописного портрета нельзя
проследить подобно скульптурному. Живописных портретов сохранилось
немного. Об их характере в известной мере дают представления фаюмские
портреты 2-3.в названых по месту нахождения в некрополе Эль-Фаюм, в
86
восточной римской провинции Египта. Живописный портрет в Эль-Фаюме,
развивался под воздействием эллинестически - римского искусства. Он
сохранил здесь ещё культовое назначение, продолжая этим традицию
древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке
или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забетонированную
мумию. Фаюмский портрет был основным видом живописного искусства. В
нём уже не было скованности фронтальной композиции египетского
портрета. Модель изображалась с естественным трёх четвёртным поворотом
головы и обычно помещалась в нейтральном фоне. Плоская декоративная
раскраска сменилась живописной лепкой объёма. Применялась чистая
темпера, а также смешение этих красок, дающее разнообразные живописные
эффекты. В фаюмских портретах обращает внимание яркая обрисовка
индивидуальных особенностей модели: Точно воспроизводятся и возрастные
особенности, и этнические черты различных народов. Особенно привлекают
обаятельные женские образы. В изысканном портрете «Молодой женщины»,
за внешней горделивостью и сдержанностью, проступает волевой, яркий,
страстный темперамент. К прекрасным образцам в технике энкаустики
относится портрет «Молодого человека с бородкой в золотом венке».
Насыщенные краски переливаются глянцем, мерцают как драгоценные
камни. В конце 2-3в. н.э. в фаюмских портретах появились элементы
схематизма. Вместе с тем в них
усилилось воздействие местной
древнеегипетской традиции. Формы представлялись плоскостно, контур
силуэта становился более чётким, черты лица воспроизводились дробным
орнаментальным рисунком.
Хотя из источников известно, что в Древнем Риме существовала
станковая живопись, дошедшими до нас образцами древнеримской живописи
являются
лишь
изображения,
включённые
в
настенные
росписи,
выполненные главным образом в двух городах Кампании - Помпеях и
Геркулануме.
87
В 1 в. до н. э. Древнеримская живопись отходит от Этрусской
традиции, с которой она была до этого связанна, и обращается к греческим
образцам. Один из художников называющий себя «афинским», оставляет
свою подпись под монохромной картиной «Женщины, играющие в кости».
На ней изображено несколько тонко прорисованных и покрытых слоем
краски женских фигур, навеянных изображениями с аттических белофонных
ваз. С более поздними эллинистическими образцами связаны эпизоды
настенных росписей с изображениями, например, обряда бракосочетания в
«Свадьбе Альдобрандинии», возведённые в конце 16 в, в ранг шедевра после
их обнаружения при раскопках. Это скорее всего произведение хорошего
копииста, который свободными, сочными мазками передаёт плавные
движения фигур, хотя при этом, возможно, и не схватывает пространственно
- композиционное средство оригинала. Для древних живопись являлась
средством передачи образов и, как таковая, не должна была обладать
корпусностью
и
пластической
грузностью.
Она
сводилась
к
уравновешенности цветовых пятен, света и тени. То, что её тематика
восходила к определённым образцам, часто воспроизводимым по памяти и с
некоторыми отклонениями, вело к эскизности, беглости в работе и быстроте
исполнения.
Однако, не следует путать, как это часто случается, этот обобщённый
стиль работы, отличавшийся быстротой и зависимостью от известных
образцов, с современным импрессионизмом, стремящимся к абсолютно
непосредственной передаче зрительных впечатлений. Рассмотрим, например,
первую попавшуюся группу, - « Гермафродит и Силен» из дома Веттиев.
Живописный язык отличается здесь эскизностью, живописностью и
подчёркнутостью интонации, но служит для иллюстрации весьма условной
схемы. Эта живопись основана на противопоставлении пятен, но контраст,
между светлым пятном тела Гермафродита и тёмным пятном тела Силена,
определяется традицией, принятой среди художников, изображающих в
светлых тонах нежные тела женщин и юношей и в коричнево - красноватых
88
тонах - атлетов и стариков. Условны также жесты действующих лиц и фон.
Такой же характер носят даже белые блики на выступающих скулах Силена.
Художник стремится не к выдумке, а к живому и точному повторению
известного образа. Перед нами не творец, а музыкант, педантично
следующий указаниям партитуры.
В вилле «Мистерий», близ Помпеи великолепно сохранившийся
большой фриз, изображающий, по всей вероятности, ритуальное поклонение
культу Диониса. Фигуры вырисованы на фоне красной стены, которая
подчеркивает их точные, яркие контуры, навеянные классической простотой.
Но сам контур является не столько линией, нарисованной на поверхности
стены, сколько границей между двумя цветовыми зонами, от которой в
значительной мере зависит их соотношение.
Колористическая гамма построена на лёгких, слитных, прозрачных
цветах. Применяя резкие контуры, художник стремился не к обозначению
рельефности тел или анатомии, а к фиксации, путём проецирования на
плоскость стены, бесплотных образов, вылепленных игрой света и тени. О
римском происхождении указанных росписей, основанных на подражании
эллинистическим образам, свидетельствует, как правило, их подчёркнуто
натуралистическая трактовка, которая проявляется не столько в повышенном
внимании к правдоподобию изображения, сколько в огрублении образа, мало
чем отличающегося от подобных же образов в этрусской живописи. В
пейзажах и особенно в портретах образ, хотя и не зависит от впечатления или
ощущения, непосредственно полученного от созерцания натуры, тем не
менее утрируется для большего правдоподобия. Возьмём, например,
«Морской порт». Он изображён сверху и похож скорее на план: здание и
корабли распределены на нём как на топографической карте, отблески света
не имеют ни какого отношения к реальному освещению, это всего лишь
приём для иллюзорного оживления изображаемых явлений. В изображении
сада в вилле Ливии в Риме мы находим настоящий инвентарь растений,
воспроизведенный художником по памяти: ему хорошо известна форма
89
каждого отдельного дерева или куста, и он с уверенностью её воспроизводит.
Но то, что уточняется быстрыми цветовыми мазками, - это не предметы,
находящиеся перед глазами художника, а лишь представления о них:
Художник, таким образом, воплощает в красках не пейзажах, написанный с
натуры, а умозрительный образ природы, для передачи которого особенно
подходит та обобщающая, беглая и эскизная техника, в задачу которой не
входит непосредственное общение с изображаемыми предметами. Эта
техника становится ещё более беглой и насыщенной в раннехристианских
росписях катакомб, где часто символическое изображение святых не имеют
никакой связи с реальным миром.
2.2. Монументальная живопись
Типичным примером является построенный во время Августа Алтарь
Мира, на четырёх сторонах которого помещены рельефы с растительными
мотивами, завитками и различными фигурами. Наиболее выступающие части
барельефа
взаимодействуют
воздухом:
промежуточные
с
и
окружающим
более
пространством,
глубокие
слои
светом,
способствуют
иллюзорному разрушению физической плоскости и созданию воображающей
глубины, неизбежно ограниченной плитой алтаря. Ветви аканта хотя и даны
в виде рельефа, но вместе с тем построены в виде ритмических украшений
стены, то есть приведены в соответствие с её плоскостью. Последняя
выступает,
таким
образом,
как
соединительная
мембрана
между
естественным пространством и пространством воображаемым.
Для пластических украшений используется также техника стукко,
особенно подходящая для получения более тонких светотеневых и
художественных эффектов. Техника эта очень древняя, она была известна
уже египетским и критским мастерам. Состоит она в использовании смеси
извести с мраморной пылью. Практически эта же самая смесь, которая
использовалась в Греции в качестве последнего слоя, которым покрывались
архитектурные детали и скульптура и который служил основой для
нанесения красок. При корпусном нанесении на поверхность, то есть в виде
90
слоя значительной толщины, смесь эта поддавалась лепке и использовалась
для
создания
рельефных
изображений,
которые
формируются
непосредственно на стене, пока смесь ещё не застыла. По высыхании и
затвердении поверхность приобретает шелковистость, чувствительную к
малейшему изменению освещения, и имеет вид монохромной живописи. В
самом деле, по своим пластическим свойствам стукко скорее приближается к
живописи, чем к рельефу. Это находит своё отражение как в быстроте лепки,
так и в нежных, сочных светотеневых переходах. И действительно, техника
стукко применяется вместо живописи, там где из-за влажности или слабой
видимости нельзя прибегнуть к настенной росписи. Типичным её примером
является великолепное украшение подземной базилики Порта-Маджоре в
Рим.
Древнеримская
настенная
живопись
зависит,
несомненно,
от
эллинистических образцов.
2.3. Живопись этрусков
Этрусские гробницы представляют огромный интерес не только как
дошедшие
до
нас
памятники
архитектуры,
но
и
своими
хорошо
сохранившимися на стенах живописными композициями, выполненными в
различной манере. В некоторых гробницах живопись лежит на штукатурке, в
других прямо на камне, в массиве которого вырублено помещение склепа.
Краски обычно наносились в технике фрески, но в ряде случаев мастера
расписывали стены на сухой основе. Краски применялись минеральные,
преобладали тёплые тона. Этрусские художники, несомненно, были хорошо
знакомы с искусством других народов. В живописи некоторых гробниц,
заметно воздействие эллинского искусства - в использовании сюжетов, в
изображении персонажей греческой мифологии. Сюжет росписи гробницы
Быков взят из греческого эпоса, из сказаний о Троянской войне: Ахилл, в
шлеме, с толстыми икрами и крупными мышцами ног, с широкими бёдрами
и тонкой талией, подобный атлетам в греческом архаическом искусстве,
подстерегает троянского героя Троила.
91
Роспись основной сцены близка рисункам на греческих архаических
вазах. В этом убеждает фризовость композиции, чёткое разделение поля
изображения
на
две
части,
заполненные
орнаментами
свободных
пространств. Фигуры здесь просто раскрашены, лишены светотеневой
моделировки. В композиции росписей этрусских гробниц можно видеть
умелое
подчинение
живописи
архитектуре
склепов:
в
частности,
изображения на люнетах торцовых стен удачно вписаны в их треугольники,
различные элементы композиций гармонично связаны друг с другом. В
гробнице Борона, названной так по имени открывшего её барона Кестнера,
хорошо согласованы друг с другом сцены на люнете и на торцовой стене. По
краям первой помещены живые и подвижные дельфины и морские
фантастические существа гиппокампы, а на стене под люнетой этрусский
мастер расположил фигурки гарцующих на конях всадников, фланкирующих
среднюю группу со сдержанными в движениях персонажами. Красива и
полна торжественности эта центральная стена, связанная, очевидно, с каким то ритуальным действием. Мужчина отчески положил руку на плечо
мальчику, играющему на двойной флейте, другой рукой поднимает чашу с
вином. Молоденькое деревце со свежими зелёными листочками отделяет от
них воздевающую руки женщину. Высокое мастерство композиции
проявляется и в росписи гробницы Ванхнатов. Фигуры льва и лани,
заполняющие треугольник, люнеты хорошо вписаны в него; им не тесно в
этом пространстве и оно не слишком свободно для них. Выразительны линии
контуров животных, безупречен рисунок, изображающий гибкое тело, тонкие
быстрые ноги, напряжённые уши встревоженной лани и тяжеловесно мягкую
поступь хищника. Метко переданы настороженность лани и готовность её
прыжку. Некоторые росписи воспроизводят картину внутренних помещений
дома. Так, в частности, в гробнице Львиц, на потолке изображаются
кровельные черепицы, в углах - колонны. Художник представил в основной
сцене ритуальные пляски. Центр композиции занимает огромный сосуд для
вина - украшенный гирляндой кратер, возле которого стоят два музыканта,
92
играющие на флейте и струнном инструменте. По обе стороны кратера
изображены
танцующие.
Обращает
внимание
гармоническая
уравновешенность отдельных элементов росписи. Фигуре женщины в
широких
развевающихся
одеждах,
заполняющей
большую
часть
пространства слева от кратера, художник противопоставляет справа
танцующую пару, занимающую примерно столько же места. Продуман и
цветовой строй росписи. Как бы для соблюдения цветового равновесия
волосы у изображённой белой краской женщины показаны тёмными, у
мужчины, тело которого закрашено коричневой краской, - светлыми.
Широкие плечи, крупные бёдра танцующих, массивны, как и в статуях
архаической Греции. Но образы греческой архаики более спокойны,
торжественны. В этрусском искусстве, в частности в этой сцене, действие
пронизано напряжением и динамикой; выразительной ритмикой движения
мастер побеждает инертность и тяжеловатость форм. Сюжеты росписей
этрусских гробниц разнообразны: заупокойные трапезы, ритуальные пляски,
игры на похоронах, эпизоды борьбы юношей - атлетов. Встречаются порой и
сцены из жизни умершего, воссоздающие либо его труд, либо его любимые
развлечения. В гробнице Охоты, и рыбной ловли представлены рыбаки в
лодках, охотники, стреляющие из рогаток в птиц. Мастер показал скалы и
море, выпрыгивающих из воды дельфинов, летающих птиц, охотников,
рыбаков забрасывающих сети. Примечательно, что у этрусских мастеров
больше, чем у греческих живописцев, стремление к конкретности;
поверхность моря отмечена волнистой линией, над которой показан высоко
подпрыгивающий дельфин, изображены редкие кусты на скалистом берегу и
другие детали.
Ничто не напоминает в этих сценах о смерти. Эта особенность многих
этрусских росписей 6в. до н.э. отличает их от родственных им по назначению
греческих надгробий, где чувство печали передано в склонённых головах, в
ритмике замедленных движений. Не только сюжеты и композиции сцен
наполнены динамикой жизни, но и краски многих этрусских росписей не
93
тёмные и мрачные, а яркие, звонкие. В гробнице Охоты, и рыбной ловли над
летящими птицами показаны разноцветные гирлянды - красные, синие,
зелёные. В тёмных гробницах при цвете чадящих глиняных светильников
краски, по-видимому, не казались слишком яркими.
В росписях 5в. до н.э больше внимания уделяется человеческому лицу,
которое изображается крупнее, чётче и совершеннее, чем раньше. Рисуя
голову юноши, мастер гробницы Леопардов не ограничивается нанесением
контура и равномерной раскраской. В одних местах он кладёт краску
плотным слоем, а в других жидко, создавая таким образом впечатление
светотени. При профильном изображении лучше показывается глаз: линия
его овала, ранее замкнутая теперь разрывается, и кажется , что человек
смотрит вперёд. Этрусская живопись конца 4 - 3 в. до н.э. характеризуется
усложнением композиции, повышенной динамичностью и подвижностью
фигур, большей пестротой красочной гаммы. Хорошим образцом может
служить роспись саркофага из Тарквиниев, где представлены напавшие на
грека амазонки с луками и копьями, в шлемах и развивающихся одеждах.
Заметна некоторая неточность рисунка в изображениях фигур, в передаче их
движений. Очевидно, многие саркофаги расписывали мастера не высокого
класса, желавшие, однако, показать фигуры в смелых ракурсах., в сложном
действии, иногда так, что один персонаж частично закрывает другого. В
этрусских гробницах 4 - 3 вв. до н.э. появляются росписи, проникнутые
настроениями ужаса, изображения кровавых битв, страшные образы гениев
смерти. В сцене трагической битвы Этеокла и Полиника мастер не
останавливается перед воспроизведением крови, льющийся из ран героев. В
другой гробнице он создаёт фантастический образ мрачного гения смерти,
готового схватить свою жертву. И всё же не только сюжетика определяет
новшества, пришедшие в этрусскую живопись в пору её последнего расцвета.
Обычная для росписей 6в. сцена пиршества в гробнице Щитов 3 в. до н.э.
представлена по-новому. Возлежащий мужчина подаёт сидящей рядом с ним
женщине какое - то лакомство. На столике перед ложем показаны различные
94
яства, слух пирующих услаждают музыкой арфист и флейтист. Манера
изображения заупокойной трапезы изменилась. Появилось множество
различных деталей, которые более древнему художнику показались бы
излишними. Мастера подробно рассказывают о происходящих событиях, а
это иногда приводит к сюжетной и цветовой дробности. Зато им не редко
удаётся лучше, чем художникам 5в., передать чувства и настроения
изображённых. Действительно, в росписях 5в. нет ничего равного по
выразительности лицу взволнованной женщины из гробницы Щитов.
2.4. Живопись эпохи республики
Стены комнат во многих домах уже в эпоху республики покрывались
росписями декоративного характера, часто бессюжетными повторявшими
цвет мраморных плит, какими нередко облицовывали стены в роскошных
постройках. Порой изображались колонны, пилястры, арки и другие
архитектурные элементы. Иногда в центре стены писалась картина на
мифологические сюжеты, изображались сценки из жизни, портреты,
фантастические и реальные пейзажи, птицы и звери.
Изучение росписей Помпей, Геркуланума, Стабии и Рима, позволило
наметить определённые этапы развития римской живописи до 79 г н.э.
Наиболее ранними росписями принято считать те, в которых живописец
имитирует в цвете облицовку стены мраморными разноцветными плитами.
Поверхность таких квадратов обычно закрашена ровным тоном, но иногда
бывают воспроизведены сложные прихотливые узоры прожилок, как в
плитах
мрамора.
Подобным
образом
украшались
стены
домов
в
эллинистический период и в Греции, в частности на острове Делосе. Такие
росписи относят к первому помпеянскому стилю. Особенностью первого
стиля является то, что квадраты выступают рельефно из плоскости стены и
отделяются друг от друга не только цветом, но и неглубокими желобками.
Роспись первого стиля конструктивна. В ней подчёркивается прежде всего
конструктивная основа стены.
95
Фреска из Геркуланума призвана воспроизвести систему квадратов, из
которых складывается стена. Нижняя часть стены отмечена сплошным
массивом как цоколь. Затем рельефно выделены крупные квадраты, - выше
квадраты поменьше, а в верхней части обычно выступает рельефный карниз
в виде полочки, на которую ставили для красоты небольшие вазы или
статуэтки. Отсутствие орнаментов, узоров и украшений отвечает суровости,
сдержанности и лаконизму форм, присущих республиканскому искусству.
В первом веке до н.э. возникает стиль, получивший наименование
второго. Образцы его росписей можно видеть в вилле Мистерий в Помпеях.
Во втором стиле уже нет рельефности квадратов, они лишь кажутся
выступающими из стены. Живописно показана и полочка - карниз. Мастера
вводят изображения колонн и полуколонн коринфского ордера, арок,
перекинутых с одной колонны на другую. Пластичность первого стиля
заменяется иллюзорной объёмностью. В композициях больше динамики,
широты изображённого пространства. К 1-ому веку до н.э. римлянами были
завоёваны огромные земли. Мир раскрывался перед нами во всей своей
широте и многообразии. Новые горизонты, манящие перспективы будущего,
сильные впечатления от порой диковинных, заморских земель - всё это
вызывало появление новых форм в искусстве последнего века республики. В
росписях заметно стремление как бы раздвинуть стены, представить
пространство, превосходящее размеры комнаты показать стену в виде
высокой ограды, поверх которой виднеется небо, верхние части соседних
зданий. В живописи находило своё выражение то же преодоление
стесняющих,
сковывающих
образ
рамок,
которое
проявлялось
в
скульптурных портретах Цицерона, Помпея, в которых человек выступал
уже не как носитель родовых привилегий но, прежде всего в своей
общественной роли. Плоскость стены, отделяющей внутренность дома от
внешнего мира, оказывается в живописи второго стиля как бы нарушенной.
На ней красками изображены уходящие в глубину колоннады, портики.
Комната с глухими стенами порой уподобляется террасе, с которой как в
96
виллах римских патрициев, открываются далёкие пейзажи. Сокращение
иллюзорно выступающих предметов даются не с одной точки, а с
нескольких, учитывается движение вдоль стены. Природа показывается на
фресках не только в виде реальных цветущих садов, как в росписях виллы
Ливии, но и в панорамах фантастических ландшафтов.
В одном из домов на Эсквилинском холме Рима были исполнены
пейзажи, воспроизводящие далёкие страны, где побывал Одиссей. В пейзаже
« Одиссей в стране листригонов» изображены громоздящиеся коричневые
скалы
фантастических
островов,
виднеются
покрытые
зелёной
растительностью горы, оживлённо снуют люди, бродят животные. Картины
природы нарисованы будто несколько сверху, они развёртываются перед
зрителем постепенно, от одной стены к другой. Мастер показывает гибкие
стволы деревьев и мощные глыбы скал, желтый песок морского берега,
зелень листвы, синюю поверхность залива. Тёмные тени ложатся от
коричневых, будто покрытых загаром людских фигурок, отражаются в реке
морда и ноги пьющего козла. В подобных сюжетных росписях второго стиля
немало подробностей, убеждающих в богатстве жизненных наблюдений
художников.
Но, несмотря на реальность передачи многих деталей, природа в таких
фресках выглядит фантастической. Она не пронизана настроениями
человека, как это будет в живописи более поздних эпох, античные пейзажи
воспринимаются существующими вне мира людей. Странными кажутся
движения человеческих фигур рядом с застывшими неподвижными скалами,
деревьями, изваяниями божеств. Напряжённая игра светотени нередко
усиливает впечатление обособленности природы, независимой от человека. В
росписях второго стиля встречаются сложные, многофигурные композиции.
Так, на стене одного из помещений виллы Мистерий показаны сцены
религиозной церемонии, очевидно, связанной с дионисийскими мистериями.
Все фигуры располагаются на будто покрытой зелёным ковром узкой
площадке перед стеной. Верхняя часть росписи отмечена полосой меандра с
97
квадратами
разноцветного
мрамора.
На
фоне
ярко-красной
стены
представлены участники таинства: величаво выступающие или торжественно
восседающие в креслах матроны, девушки, стремительно бегущие с
развивающимися
плащами,
исполненные
глубокого
волнения,
почти
страдания. Показаны танцовщицы с кастаньетами - кроталами в руках. В
ткань повествования вплетаются изображения силенов, а также актёрских
масок, вызывающих мысль о театральном действии.
Фреска «Альдобрандинская свадьба», бывшая некогда в собрании
Альдобрандинии, а теперь хранящаяся в Ватикане, изображает брачную
церемонию. Насколько был ярок, звучен красный цвет в росписях виллы
Мистерий, настоль здесь мягок, лиричен общий тон голубоватых и золотых
красок. Центральную часть композиции занимает ложе, на котором сидит
взволнованная, погруженная в думы невеста. Её успокаивает Афродита, у
изголовья ждёт прекрасный юноша Гименей, в ногах, облокотившись на
невысокую колонну, стоит Харита с флаконом благовоний в руке.
Возвышенность центральной стены оттеняют бытовые детали боковых
частей фрески: пробует температуру воды закутанная в одежды, очевидно,
мать невесты, в вестибюле изображены девушки с лирой и благовониями у
фимиатерия.
В
формах
республиканского
искусства
чувства
всегда
выражены с предельной простотой, нет пафоса, излишней эмоциональности.
Произведения различных видов искусства: храм «Фортуна Вирилис»,
портрет старика из Ватикана, рельефы со сценой жертвоприношения с алтаря
Домиция, живописные композиции заметно близки друг другу как памятники
одного стиля, одного периода, воплотившие настроения римлян времени
республики. Именно в республиканскую эпоху нашли своё выражение черты
собственно
римского
искусства.
Творческая
мысль
латинян
сумела
противостоять совершенным образцам и формам искусства, которые
существовали в то время у соседних народов. Римляне многому научились в
годы республики у этрусков и греков, но и не потеряли своего
художественного лица.
98
2.5. Живопись времени принципата
В декоративной живописи конца принципата Августа возникает стиль,
названный третьим помпеянским. Если во втором стиле преобладала
архитектурная композиция, будто разрушавшая стену, то в третьем
живописцы, напротив, подчёркивают плоскость стены. Иногда, как и во
втором стиле, художники изображают колонны и лёгкие выступы, но в
основном стена уподобляется разделённому на части панно. Архитектурные
элементы часто облегчаются, преобладают ровные, спокойные поверхности.
Колонны, тонкие и стройные, украшаются всевозможными узорами и
орнаментами, разнообразными растительными формами, фризы - вазочками,
статуэтками. Частое изображение фигурок сфинксов и различных элементов
восточных орнаментов объясняет встречающееся иногда название третьего
стиля, как египтезирующего. Но основа его римская. Изысканность узоров,
гибкость
линий,
свобода
композиции
соответствуют
принципам
августовского классицизма, выступавшим в декоративных рельефах Алтаря
Мира, в прихотливых орнаментах гильдесгеймских сосудов, в изяществе
завитых локонов римлянок в скульптурных портретах.
Как и в росписях второго стиля, плоскости стен, украшаются
пейзажами,
выполненными
в
монохромной
манере,
нередко
мифологическими композициями, чаще, чем раньше, копиями с известных
произведений
греческих
художников.
В
доме
Ливии
на
Палатине
сохранилась фреска, повторяющая картину знаменитого эллинистического
художника Никия. « Ио, Гермес и Аргус». В выразительных движениях
персонажей раскрывается содержания мифа. В позе Ио, сидящей на скале у
постамента высокой статуи, выражено покорное ожидание. Решительным и
сильным представлен сторожащий её Аргус - атлетически сложенный юноша
с копьём. Мастеру удалось показать осторожность движений похитителя Ио
Гермеса, неслышной походкой подкрадывающегося слева из-за скалы.
Композиция картины не перегружена фигурами, всё сдержано, гармонично, в
духе эллинского классического искусства. Поэтичность возвышенных
99
мифологических образов, некогда звучавшая в подлинниках эллинских
художников, очевидно, нередко бывала сохранена и в росписях римских
копиистов. В помпейской фреске «Персей и Андромеда», где героиня
изображена прекрасной девушкой в лёгких ниспадающих одеждах, особенно
нежны краски. На фоне прозрачной голубизны моря её стройная фигура
воспринимается невесомой, будто плывущей по воздуху. Художник
противопоставляет её нежному облику сильного Персея с коричневым,
загорелым, телом решительными движениями. Гибки контуры грациозной
фигуры девушки, задрапированной в светло-жёлтые, легко колеблемые
ветром, почти невесомые одежды, в росписи одного из домов города Стабии,
она показана проходящей по зелёному лугу. В одной её руке корзинка с
цветами. Лёгким движением другой, она касается растений, и они будто
расцветают под её пальцами.
Среди помпейских
фресок встречаются картины, связанные с
гомеровскими поэмам, в частности в доме Трагического поэта повторено
произведение
греческого
художника
Тиманфа
«Жертвоприношение
Ифигении». В нём изображён Одиссей и Менелай, собирающиеся принести
дочь Агамемнона в жертву, чтобы умилостивить богов и получить попутный
ветер для похода на Трою. Эта роспись является, очевидно, свободной
копией оригинала, так как древние авторы, отмечавшие прежде всего
выразительность лиц в работе Тимфана, указывают, что Ифигения была
нарисована стоящей у алтаря. Но и в сохранившемся повторении
человеческие переживания занимают художника. Жрец Калхас, на котором
лежит обязанность заклания девушки, показан грустным и нерешительным.
Скорбно выражение глаз Менелая. Страдание исказило черты Одиссея.
Агамемнон закрыл лицо плащом и рукой. Горе Калхаса, Менелая и Одиссея
было показано в картине Тиманфа таким глубоким, что художник не решился
изобразить лицо отца Ифигении, на котором должно было быть написано
ещё большее страдание. В одной из фресок Геркуланума художник сумел
показать глубокую душевную борьбу Медеи, собирающейся убить своих
100
детей. Мечущие молнии глаза Медеи и скорбно опущенные уголки рта,
решительность позы, гордо откинутая голова и будто в раздумье сплетённые
пальцы - всё в этом драматическом образе раскрывает, почти приближаясь к
уровню греческой трагедии, глубокие переживания героини, её сложный
внутренний мир, противоречивость её чувств и настроений.
Не только фрески, но и мозаики оживляли интерьеры домов.
Сохранившиеся образцы этого вида искусства разнообразны по исполнению,
цветовому строю и сюжетам. В этой технике создавались многофигурные
композиции, портреты, натюрморты, а в мозаике одного из помпейских
домов был изображён скелет с кувшином в руке. Чаще всего мозаики
выкладывались из мелких кусочков мрамора и помещались обычно на полах
атриумов, мелких бассейнов. Так, например, в вестибюле дома Трагического
поэта на полу было выложено изображение цепного пса, бросающегося на
входящих, и надпись «Берегись собаки». Выдающимся произведением
искусства является мозаика из дома Фавна в Помпеях, представляющая битву
Александра Македонского с Дарием, копия с картины греческого живописца.
Хотя мозаика сильно пострадала во время землетрясения 63г. н.э.,
предшествовавшего катастрофе 79г., она производит сильное впечатление.
Мастер искусно преодолел раздробленность формы, свойственную технике
мозаики, избегал впечатления жёсткости и застылости фигур. Этому помогло
и то, что кусочки мрамора здесь небольшого размера 2-3мм. И число их
около полутора миллионов. Показана битва греков и персов при Иссе.
Изображены взволнованные лица воинов, испуганные лошади, тела убитых,
раненных колышущиеся над полем боя копья. Над толпой сражающихся в
колеснице,
которую
уносят
погоняемые
возницей
быстрые
кони,
возвышается Дарий. Он с ужасом глядит на преследующего его Александра.
В лице персидского царя художник передал его страх за свою жизнь,
отчаяние при виде разбитой армии. На смятённого Дария смотрит молодой
Александр. Глаза его широко открыты, крепко стиснуты зубы. Шлем
греческого полководца свалился с головы, и кудри его развиваются на ветру.
101
Выразительность лиц и движений участников боя говорят о большом
мастерстве автора мозаики.
2.6. Исскуство времени Юлиев- Клавдиев и Флавиев
На стены жилых домов времени расцвета империи наносились фрески
самого разнообразного содержания. Ещё греческие живописцы состязались в
мастерстве изображения. Римские художники также работали в этом стиле.
Большими
мастерами
в
изображении
предметов
были
Помпейские
художники. Они искусно воспроизводили округлости сочных плодов,
прозрачность стенок стеклянных сосудов, сквозь которые виднеется вода или
фрукты.
Материальность
вещей
передавались
ими
с
вызывающей
восхищение достоверностью. Нередки в помпейских живописях и портреты.
Выдающимся памятником этого рода является изображение молодого
юриста Теренцие Нео с женой. Художник показывает умное лицо и
внимательный взгляд помпейского правоведа. Он держит перед собой
свиток, его жена - дощечки и палочку для письма. Точно переданы
индивидуальные черты супругов, их сосредоточенность перед портретистом.
Особенно
полное
выражение
художественные
идеалы
времени
Флавиев нашли в декоративных росписях четвёртого стиля, отличающихся
пышностью и помпезностью. Росписи эти ярки и красочны. В них часто
используется
жёлтый,
красный,
зелёный
цвета.
В
композициях,
разрушающих конструктивность стены, представлены то фантастические
архитектурные пейзажи, то лёгкие, будто невесомые, воздвигнутые для
декораций открытые лоджии и арки, то поражающие тяжеловесностью
массивных форм здания. Взору открываются роскошные архитектурные
ансамбли, уходящие вдаль портики с высокими колоннами разнообразных
пропорций и ордеров. В этих красочных декорациях были изображены
многие несохранившиеся сооружения классической римской архитектуры. В
произведениях расцвета империи глубокая противоречивость эпохи ярко
вступает в сочетание театрализированной величавость и неизменной
откровенной
циничности
многих
образов.
Сознание
безграничных
102
возможностей владеющего миром римлянина окрашивается именно в эти
годы мрачными мыслями о бренности бытия. В искусстве Флавиев нашли
отражение с особенной откровенностью и полнотой, величие и пороки
рабовладельческой империи.
1.2. Римская скульптура, живопись, литература
Римская монументальная скульптура не получила такого развития, как
греческая; она не ориентировалась на изображение физически и духовно
совершенного человека; ее героем был римский государственный муж,
облаченный в тогу. В пластическом искусстве доминировал скульптурный
портрет, исторически связанный с обычаем снимать с умершего восковую
маску и хранить ее вместе с фигурками домашних богов. В отличие от
греков, римские мастера стремились передать индивидуальные, а не
идеально-обобщенные черты своих моделей; их произведениям была
свойственна большая прозаичность. Постепенно от детальной фиксации
внешнего облика они переходили к раскрытию внутреннего характера
персонажей («Брут», «Цицерон», «Помпей»).
В живописи (стенной) господствовали два стиля: первый помпейский
(инкрустационный), когда художник имитировал кладку стены из цветного
мрамора (Дом Фавна в Помпеях), и второй помпейский (архитектурный),
когда он своим рисунком (колонны, карнизы, портики, беседки) создавал
иллюзию расширения пространства помещения (Вилла мистерий в Помпеях);
важную роль здесь играло и изображение ландшафта, лишенное той
замкнутости и ограниченности, которые были свойственны древнегреческим
пейзажам.
История римской литературы V-I вв. до н.э. распадается на два
периода. До середины III в. до н.э. безусловно доминировала устная народная
словесность: заговоры и заклинания, трудовые и бытовые (свадебные,
застольные, погребальные) песни, религиозные гимны (гимн Арвальских
братьев), фесценнины (песни шуточного и пародийного характера), сатуры
(импровизированные
сценки,
прообраз
народной
драмы),
ателланы
103
(сатирические фарсы с постоянными персонажами-масками: дурак-обжора,
дурак-хвастун, старик-скряга, псевдоученый-шарлатан).
Рождение
письменной
литературы
связано
с
возникновением
латинского алфавита, ведущего свое происхождение либо от этрусского,
либо от западногреческого; он насчитывал двадцать один знак. Самыми
ранними памятниками латинской письменности были анналы понтификов
(погодные записи основных событий), пророчества государственного и
частного характера, международные договоры, похоронные речи или
надписи в домах усопших, родословные списки, юридические документы.
Первый дошедший до нас текст - законы Двенадцати таблиц 451-450 до н.э.;
первый известный нам писатель - Аппий Клавдий (конец IV - начало III вв.
до н.э.), автор нескольких юридических трактатов и сборника поэтических
сентенций.
С середины III в. до н.э. римская литература стала испытывать сильное
влияние греческой. Большую роль в культурной эллинизации сыграл в
первой половине II в. до н.э. кружок Сципионов; однако она столкнулась и с
сильным противодействием защитников старины (группа Катона Старшего);
особое неприятие вызвала греческая философия.
Рождение основных жанров римской литературы было связано с
подражанием греческим и эллинистическим образцам. Произведения первого
римского драматурга Ливия Андроника (ок. 280-207 до н.э.) представляли
собой переделку греческих трагедий V в. до н.э., как и большинство
сочинений его последователей Гнея Невия (ок. 270-201 до н.э.) и Квинта
Энния (239-169 до н.э.). В то же время Гнею Невию принадлежит заслуга
создания римской национальной драмы - претексты (Ромул, Кластидия); его
дело продолжили Энний (Похищение сабинянок) и Акций (170 - ок. 85 до
н.э.), полностью отказавшийся от мифологических сюжетов (Брут).
Андроник
и
Невий
считаются
также
первыми
римскими
комедиографами, создавшими жанр паллеаты (латинская комедия на
греческий сюжет); Невий брал материал из староаттических комедий, но
104
дополнял его римскими реалиями. Расцвет паллеаты связан с творчеством
Плавта (середина III в. - 184 до н.э.) и Теренция (ок. 195-159 до н.э.),
ориентировавшихся
уже
на
новоаттическую
комедию,
особенно
на
Менандра; они активно разрабатывали бытовую тематику (конфликты отцов
и детей, влюбленных и сводников, должников и ростовщиков, проблемы
воспитания и отношения к женщине). Во второй половине II в. до н.э.
родилась римская национальная комедия (тогата); у ее истоков стоял
Афраний; в первой половине I в. до н.э. в этом жанре творили Титиний и
Атта; они изображали жизнь низов и высмеивали падение нравов. В конце II
в. до н.э. литературную форму получила и ателлана (Помпоний, Новий);
теперь ее стали играть после исполнения трагедии для развлечения зрителей;
нередко она пародировала мифологические сюжеты; особое значение в ней
приобрела маска старого богатого скряги, жаждущего должностей. Тогда же
благодаря Луцилию (180-102 до н.э.) сатура превратилась в особый
литературный жанр - сатирический диалог.
Под влиянием Гомера во второй половине III вв. до н.э. появляются
первые римские эпические поэмы, повествующие об истории Рима от его
основания до конца III в. до н.э., - Пуническая война Невия и Анналы Энния.
В I в. до н.э. Лукреций Кар (95-55 до н.э.) создает философскую поэму О
природе вещей, в которой излагает и развивает атомистическую концепцию
Эпикура.
В начале I в. до н.э. возникла римская лирическая поэзия, на которую
большое воздействие оказала александрийская поэтическая школа. Римские
поэты-неотерики (Валерий Катон, Лициний Кальв, Валерий Катулл)
стремились проникнуть в интимные переживания человека и исповедовали
культ формы; их излюбленными жанрами были мифологический эпиллий
(небольшая поэма), элегия и эпиграмма. Самый выдающийся поэт-неотерик
Катулл (87 - ок. 54 до н.э.) внес вклад и в развитие римской гражданской
лирики (эпиграммы против Цезаря и Помпея); благодаря ему римская
эпиграмма оформилась как жанр.
105
Первые прозаические произведения на латинском языке принадлежат
Катону Старшему (234-149 до н.э.), родоначальнику римской историографии
(Истоки) и римской агрономической науки (О сельском хозяйстве).
Подлинный расцвет латинской прозы относится к I в. до н.э. Лучшими
образцами исторической прозы являются сочинения Юлия Цезаря - Записки
о Галльской войне и Записки о гражданской войне - и Саллюстия Криспа (86
- ок. 35 до н.э.) - Заговор Катилины, Югуртинская война и История. Научная
проза I в. до н.э. представлена Теренцием Варроном (116-27 до н.э.), автором
энциклопедии
Человеческие
и
божественные
древности,
историко-
филологических сочинений О латинском языке, О грамматике, О комедиях
Плавта и трактата О сельском хозяйстве, и Витрувием (вторая половина I в.
до н.э.), создателем трактата Об архитектуре.
I в. до н.э. является золотым веком римской ораторской прозы,
развивавшейся в рамках двух направлений - азианского (цветистый слог,
изобилие афоризмов, метрическая организация периодов) и аттического
(сжатый и простой язык); к первому принадлежал Гортензий Гортал, ко
второму - Юлий Цезарь, Лициний Кальв и Марк Юний Брут. Своего пика она
достигла в судебных и политических речах Цицерона, который оригинально
сочетал азианскую и аттическую манеры; Цицерон также внес значительный
вклад в разработку теории римского красноречия (Об ораторе, Брут, Оратор).
2. Культура Древнего Рима в императорский период
Новым явлением в культурной сфере, начиная с Августа, становится
государственное меценатство. Римская культура утрачивает полисный
(узкоэтнический)
и
приобретает
космополитический
характер.
Распространяется новая система ценностей, прежде всего среди городского
населения, основанная на сервилизме, презрении к труду, потребительстве,
стремлении к удовольствиям и увлечении чужеземными культами. Сельский
тип сознания отличается большим консерватизмом: ему свойственны
уважение к труду, верность патриархальной системе отношений и почитание
традиционных римских богов.
106
2.1. Градостроительство и архитектура
Интенсивно развивается градостроительство. Распространяется особый
римский тип городской планировки: город состоит из жилых кварталов,
общественных зданий, площадей (форумов) и производственных зон (на
окраинах); он организуется вокруг двух пересекающихся под прямым углом
центральных
проспектов,
делящих
его
на
четыре
части,
обычно
ориентированные по сторонам света; параллельно проспектам тянутся узкие
улицы, разбивающие город на кварталы; вдоль мощеных с тротуарами улиц
проложены водосточные каналы, закрытые сверху плитами; развитая система
водоснабжения включает водопроводы, фонтаны и цистерны для сбора
дождевой воды.
Архитектура
остается
ведущей
сферой
римского
искусства.
Большинство зданий строится из римского бетона и обожженного кирпича. В
храмовой
архитектуре
I
в.
безусловно
доминирует
псевдопериптер
(Квадратный дом в Ниме). В эпоху Адриана возникает новый тип храма увенчанная куполом ротонда (Пантеон); в нем главное внимание обращено
не на внешний облик (большая часть - глухая стена), а на внутреннее
пространство, целостное и богато декорированное, которое освещается через
отверстие в центре купола. При Северах появляется новая форма
центрированно-купольного храма - десятигранник с куполом на высоком
барабане (храм Минервы в Риме). Гражданская архитектура представлена в
первую очередь триумфальными колоннами (38-метровая колонна Траяна) и
арками (однопролетная арка Тита, трехпролетные арки Септимия Севера и
Константина Великого), театрами (театр Марцелла и Колизей, в которых
используется многоярусная аркада), грандиозными акведуками и мостами,
вписанными в окружающий ландшафт (акведук в Сеговии, Гардский мост у
Нима,
мост
через
Тахо),
мавзолеями
(усыпальница
Адриана),
общественными банями (термы Каракаллы, термы Диоклетиана), базиликами
(базилика
Максенция).
Дворцовая
архитектура
эволюционирует
в
направлении замковой, беря за образец планировку военного лагеря (дворец-
107
крепость Диоклетиана в Сплите). При строительстве жилых зданий широко
используется перистильная конструкция; новыми элементами являются
застекленный перистиль и мозаичные полы. Для малоимущих возводятся
«высотные» дома (инсулы), достигающие четырех-пяти этажей. Римские
архитекторы I-III вв. продолжают творчески осваивать достижения разных
архитектурных традиций - классической, эллинистической, этрусской:
создатели Колизея соединяют многоярусную аркаду с элементами ордера
(полуколоннами), ведущий зодчий эпохи Адриана Аполлодор Дамасский при
строительстве Форума Траяна применяет вместо сводов и арок колоннады и
балочные перекрытия; мавзолей Адриана воспроизводит модель этрусского
погребального сооружения; в конструкции сплитского дворца Диоклетиана
используется аркада на колоннах. В ряде случаев попытка синтезировать
разные стили приводит к эклектике (храм Венеры и Ромы, вилла Адриана в
Тиволи). С IV в. распространяется христианский тип храма, который многое
заимствует у римской традиции (базилика, круглый храм).
2.2. Скульптура, живопись, литература
В
пластическом
искусстве
I-III
вв.
продолжает
доминировать
скульптурный портрет. При Августе под влиянием классических образцов
республиканский реализм уступает место некоторой идеализации и
типизации, прежде всего в парадном портрете (статуя Августа из Прима
Порта, Август в образе Юпитера из Кум); мастера стремятся передать
бесстрастность
и
самообладание
модели,
ограничивая
динамику
пластического изображения. При Флавиях наблюдается поворот к более
индивидуализированной
образной
характеристике,
повышенной
динамичности и экспрессивности (бюсты Вителлия, Веспасиана, Цецилия
Юкунда). При Антонинах всеобщее увлечение греческим искусством
приводит к массовому копированию классических шедевров и попытке
воплотить в скульптуре греческий эстетический идеал; вновь проявляется
тенденция к идеализации (многочисленные статуи Антиноя). В то же время
усиливается стремление к передаче психологического состояния, в первую
108
очередь созерцательности (Сириянка, Бородатый варвар, Негр). К концу II в.
в портретном искусстве нарастают черты схематизации и манерности (статуя
Коммода в виде Геракла). Последний расцвет римского реалистического
портрета происходит при Северах; правдивость изображения соединяется с
психологической глубиной и драматизацией (бюст Каракаллы). В III в.
обозначаются две тенденции: огрубление образа (лаконичная моделировка,
упрощение пластического языка) и нарастание в нем внутреннего
напряжения (бюсты Максимина Фракийца, Филиппа Араба, Луциллы).
Постепенно одухотворенность моделей приобретает отвлеченный характер,
что приводит к схематизму и условности изображения. Этот процесс
достигает своей кульминации в IV в. как в портрете (бюст Максимина Дазы),
так
и
в
монументальной
скульптуре,
ставшей
ведущим
жанром
пластического искусства (колоссы Константина Великого и Валентиниана I).
В скульптурах того времени лицо превращается в застывшую маску, и только
непропорционально большие глаза передают душевное состояние модели.
В живописи в начале I в. н.э. утверждается третий помпейский
(канделябрный) стиль (небольшие мифологические картины, обрамленные
легким архитектурным декором); возникают новые жанры - пейзаж,
натюрморт, бытовые сцены (Дом Столетней годовщины и Дом Лукреция
Фронтина в Помпеях). Во второй половине I в. он сменяется более
динамичным и экспрессивным четвертым помпейским стилем (Дом Веттиев
в Помпеях). Во II-III вв. стенная живопись начинает постепенно вытесняться
мозаичными изображениями.
Эпоха Августа является «золотым веков» римской литературы.
Центрами литературной жизни становятся кружки Мецената и Мессалы
Корвина. Ведущей сферой словесности остается поэзия. Вергилий (70-19 до
н.э.) вводит в нее буколический жанр (сборник пастушеских стихотворений
Буколики), создает дидактическую поэму о земледелии (Георгики) и
историко-мифологическую поэму о происхождении римского народа
(Энеида). Гораций (65-8 до н.э.) сочиняет эподы (двустишия), сатиры, оды,
109
торжественные гимны, сочетая в них лирические мотивы с гражданскими и
отходя тем самым от принципов неотериков; он также разрабатывает теорию
римского классицизма, выдвигая идеал простоты и единства (Искусство
поэзии). С Тибуллом (ок. 55-19 до н.э.), Проперцием (ок. 50-15 до н.э.) и
Овидием (43 до н.э. - 18 н.э.) связан расцвет элегической поэзии. Перу
Овидия, помимо того, принадлежат Метаморфозы (Превращения)
-
гекзаметрический эпос, в котором излагаются основы греко-римской
мифологии, и Фасты, описывающие элегическим размером все римские
ритуалы и празднества. Крупнейшим прозаиком «золотого века» является
историк Тит Ливий (59 до н.э. - 17 н.э.), автор монументальной Истории Рима
от основания Города в 142 книгах (от мифических времен до 9 до н.э.).
В эпоху от Августа до Траяна («серебряный век» римской литературы)
бурно развивается сатирическая поэзия; ее ведущие представители - Персий
Флакк (34-62), Марциал (42-104) и Ювенал (середина I в. - после 127). В
творчестве Марциала получает свое классическое оформление римская
эпиграмма. Традиции эпической поэзии продолжают Лукан (39-65),
создатель Фарсалии (война Помпея с Цезарем), Папиний Стаций (ок. 40-96),
автор Фиваиды (поход Семерых против Фив) и Ахиллеады (Ахилл у
Ликомеда на Скиросе), и Валерий Флакк (вторая половина I в.), написавший
Аргонавтику. Федр (первая половина I в.) вводит в римскую литературу жанр
басни. Крупнейшим драматургом эпохи является Сенека (4 до н.э. - 65 н.э.), в
основном сочинявший паллиаты (Эдип, Медея и др.); современный римский
сюжет разрабатывается им только в претексте Октавия; он создает новый тип
героя - сильного и страстного человека, способного на преступление,
становящегося игрушкой в руках неумолимой судьбы и одержимого мыслью
о смерти (самоубийстве). Растет значение прозы. В середине I в. Петроний
(ум. в 66) пишет сатирико-приключенческий роман Сатирикон в жанре
менипповой
сатиры
(сочетание
прозы
и
стихов).
Историография
представлена Веллеем Патеркулом (род. ок. 20 до н.э.), давшим обзор
истории Рима от падения Трои до правления Тиберия, Курцием Руфом (сер. I
110
в.), автором Истории Александра Великого, и Корнелием Тацитом (55 - ок.
120), прославившимся своими Анналами и Историей; его перу также
принадлежат историко-этнографический трактат Германия, надгробная речь
О жизни и нравах Юлия Агриколы и Диалог об ораторах. Ораторская проза
переживает упадок (увлечение панегириками и цветистыми декламациями).
Единственным крупным оратором I в. является Квинтилиан (ок. 35 - ок. 100),
внесший своим сочинением Наставление оратору значительный вклад в
разработку риторической теории. В эпистолярном жанре работает Плиний
Младший (61/62 - ок. 113), автор сборника стилизованных писем. Научная
проза представлена историко-медицинским трактатом Корнелия Цельса
Искусства, географическим опусом Помпония Мелы О строении Земли,
грандиозной энциклопедией Плиния Старшего Естественная история и
агрономическим сочинением Колумеллы О сельском хозяйстве.
II в. отмечен резким усилением греческого литературного влияния и
расцветом римской литературы на греческом языке, в первую очередь
прозаической. Основные ее жанры - любовный роман (Херей и Каллироя
Харитона, Эфесские рассказы Ксенофонта Эфесского, Левкиппа и Клитофон
Ахилла Тация), биография (Параллельные жизнеописания Плутарха), сатира
(Диалоги Лукиана Самосатского), историография (Анабасис Александра и
Индика Арриана, История Рима Аппиана), научная проза (Альмагест,
Руководство по географии и Четверокнижие Клавдия Птолемея, медицинские
трактаты Сорана Эфесского и Галена). В латинской литературе II в. ведущие
позиции также занимает проза. Светоний (ок. 70 - ок. 140) поднимает жанр
историко-политической
(Жизнь
двенадцати
цезарей)
и
историко-
литературной биографии до уровня исторического исследования. Во второй
половине II в. Апулей создает эротико-авантюрный роман Метаморфозы
(или Золотой осел). Постепенно усиливается архаизирующая тенденция
(Фронтон, Авл Геллий), связанная со стремлением возродить образцы старой
римской (доцицероновской) словесности. В III в. латинская литература
приходит в упадок; в то же время в ней зарождается христианское
111
направление (Тертуллиан, Минуций Феликс, Киприан). Грекоязычная
римская литература III в. представлена преимущественно любовным
романом
(Дафнис
и
Хлоя
Лонга,
Эфиопика
Гелиодора);
видным
грекоязычным историком начала III в. является Дион Кассий (ок. 160-235). В
IV в. происходит новый подъем латинской литературы - как христианской
(Арнобий, Лактанций, Амвросий, Иероним, Августин), так и языческой,
лучшие образцы которой - исторический труд Аммиана Марцеллина (вторая
половина IV в.) Деяния (от Нервы до Валента II) и поэтические сочинения
Клавдиана (род. ок. 375), прежде всего его мифологический эпос Похищение
Прозерпины. Стремление образованных языческих кругов поддержать
древнеримскую культурную традицию приводит к появлению разнообразных
комментариев на классических римских авторов (комментарии Сервия на
Вергилия и др.).
2.3. Наука
В эпоху Империи активно развивается философия. Ее ведущим
направлением в I - первой половине II в. становится стоицизм (Сенека,
Эпиктет, Марк Аврелий). Согласно стоикам, вселенная порождена и
управляется божественным разумом; законы мироздания человек не в
состоянии изменить, он может лишь жить в согласии с ними, достойно
исполняя свои общественные обязанности и сохраняя бесстрастие по
отношению к внешнему миру, его соблазнам и бедствиям; это позволяет
человеку обрести внутреннюю свободу и счастье. В III-IV вв. доминирующее
положение в римской философии занимают христианство и неоплатонизм,
возникший в результате синтеза платонизма, аристотелизма, мистического
неопифагорейства
и
восточных
религиозных
течений.
Основатель
неоплатонизма - Аммоний Сакк (175-242), главные представители - Плотин
(ок. 204 - ок. 270), Порфирий (ок. 233 - ок. 300) и Прокл (412-485). По их
убеждению, началом бытия является божественное единое, из которого
возникает духовный, из духовного - душевный, из душевного - физический
мир; цель человека - найти путь к единому, отрешившись от материального
112
(которое есть зло) через нравственное очищение (катарсис) и освободив
душу от тела через аскезу.
В
имперский
юриспруденция
-
период
важнейшая
высшего
расцвета
составляющая
достигает
римской
римская
культуры,
в
значительной мере определившая ее своеобразие.
Заключение
Древний Рим стал заключительным этапом истории древнего мира в
целом, и потому в эволюции его общества и государства нашли яркое
проявление как конкретные особенности римской государственности и
культуры, так и общие черты многих древних обществ.
Социально
расчлененное
общество
и
государственность
стали
формироваться на италийской почве позже, чем в странах Востока и в
греческом мире. Самые ранние ростки цивилизации в Италии появились во
второй половине VIII в. до н. э. в этрусских городах и первых греческих
колониях, в то время как в среде италийских племен еще сохранялись
родовые
отношения.
В
VI
в.
до
н.
э.
оформляется
первичная
государственность в Риме, видимо, самом развитом центре италийских
племен. Формирование собственно римской государственности и социальной
структуры с ранних времен проходило в обстановке мощного влияния на Рим
со стороны этрусских городов и колоний Великой Греции, что определяло
сложную полиэтничную и культурную основу рождающейся римской
цивилизации. К середине III в. до н. э. произошло известное сглаживание
разнородности разных областей Апеннинского полуострова, преодоление
полицентризма культурного процесса и некоторая социально-политическая
унификация, которая усиливалась в ходе постепенного завоевания Римом
Италии
и
создания
Римско-италийского
союза
как
нового
типа
политического объединения. Начавшийся процесс романизации Италии
означал создание новой экономической системы, существенных изменений
социально-классовой структуры, нового типа государственного устройства,
основ
новой
культуры.
Наиболее
важной
особенностью
процесса
113
романизации стало, с одной стороны, завершение формирования и расцвет
полисно-общинных институтов, с другой -- был намечен путь к их
преодолению.
Культура и искусство Древнего Рима оставило человечеству громадное
наследие, значимость которого трудно переоценить. Великий организатор и
создатель современных норм цивилизованной
жизни. Древний
Рим
решительно преобразил культурный облик огромной части мира. Только за
это он достоин непреходящей славы и памяти потомков. Кроме того,
искусство римского времени оставило множество замечательных памятников
в самых разных областях, начиная от произведений архитектуры и кончая
стеклянными сосудами. Каждый древнеримский памятник воплощает
спрессованную временем и доведённую до логического конца традицию. Он
несёт информацию о вере и ритуалах, смысле жизни и творческих навыках
народа, которому он принадлежал, месте, какое занимал этот народ в
грандиозной
империи.
Римское
государство
очень
сложно.
Ему
единственному выпала миссия прощания с тысячелетним миром язычества и
сотворения тех принципов, которые легли в основу христианского искусства
Нового времени.
Заключение
Искусство Рима не только последний этап в развитии античности.
Многое в нём превосходит культуру средневековья. Уже в Древнем мире
формировались новое понимание мира и многие художественные идеалы.
В сферу искусства в поздние века Римской империи вовлекалось уже
значительно большее, нежели раньше, число людей. В художественной
культуре
Рима
возникали
предпосылки
для
рождения
и
развития
средневекового искусства, глубоко противоречивого в поисках совершенства
и красоты. Мастера древнего Рима оставили великое художественное
наследие, создав неповторимые оригинальные произведения: красочные
фрески и мозаики. Территориальная близость Рима к европейским странам
114
обусловило проникновение античных идей в культуры последующих эпох.
Благодаря Риму народы Европы уже в период и далее, узнали о достижениях
античной культуры, смогли воспринять красоту, многокрасочность и
своеобразие античных фресок и мозаик.
Большое влияние на развитие Римского искусства в эпоху республики
оказало греческое искусство, а также греческая мода на отделки домов, на
течение в живописи.
Таким образом, можно сказать, что в эпоху римской республики
начался расцвет римского изобразительного искусства. Пусть это начало
ознаменовалось лишь подражанием и заимствованием греческой культурой.
В последствии это приведет к развитию своей оригинальной техники
живописи, Но это будет уже эпоха Римской империи.
Библиография
1. Древнеримская живопись. Альбом репродукций. Сост. А.П. Чубова,
Л. - М., 1966.
2. Всеобщая история искусств. Т. 1. М., 1956; т.V. М.,1964; т. VI. М.,
1965.
3. В. Г. Власов. Стили в искусстве.- СПб., 1995
4. История культуры Древней Греции и Рима: пер. с пол. - М.: Высш.
школа., 1990. - 351 с.
5. Искусство стран и народов мира. Краткая художественная
энциклопедия, Т.1. М., 1967.
6. Кобылика М.М., Искусство Древнего Рима, М. - Л., 1939.
7. Мастера искусств об искусстве. ТТ. 1-7. М., 1969
8. Словарь терминов архитектуры.- СПб., 1994.
9. Соколов Г.И., Искусство Древнего Рима, М., 1971
10. Чубова А.П., Иванова А.П., Античная живопись, М.,
115
писок литературы
1. Апулей Луций. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1959
2. История римской литературы, тт. 1-2. М., 1959-1961
3. Бокщанин А.Г. Парфия и Рим, ч. 1-2. М., 1960-1966
4. Плутарх. Сравнительные жизнеописания, тт. 1-3. М., 1961-1964
5. Немировский А.И. История раннего Рима и Италии. Воронеж, 1962
6. Немировский А.И. Идеология и культура раннего Рима. Воронеж,
1964
7. Сергеенко М.Е. Жизнь древнего Рима. Очерки быта. М. - Л., 1964
8. Утченко С.Л. Кризис и падение римской республики. М., 1965
9. Утченко С.Л. Древний Рим. События. Люди. Идеи. М., 1969
10. Штаерман Е.М. Кризис античной культуры. М., 1975
11. Машкин Н.А. Юлий Цезарь. М., 1976
12. Законы XII таблиц. Институции Гая. Дигесты Юстиниана. М., 1977
13. Утченко С.Л. Политические учения древнего Рима. М., 1977
14. Публий Овидий Назон. Скорбные элегии. Письма с Понта. М., 1978
15. Гай Саллюстий Крисп. Сочинения. М., 1981
16. Маяк И.Л. Рим первых царей. Генезис римского полиса. М., 1983
17. Письма Плиния Младшего. М., 1984
18. Веллей Патеркул. Римская история. Воронеж, 1985
19. Егоров А.Б. Рим на грани эпох. Л., 1985
20. Культура древнего Рима, тт. 1-2. М., 1985
21. Кнабе Г.С. Древний Рим - история и повседневность. М., 1986
22. Штаерман Е.М. Социальные основы римской религии. М., 1987
23. Тит Ливий. История Рима от основания Города, тт. 1-3. М., 19891994
24. Записки Юлия Цезаря и его продолжателей, тт. 1-2. М., 1991
116
Литература и искусство эпохи Средневековья
Направления, течении, стили в Западном искусстве.
В
западной
художественной
культуре
первые
два
значительные
направления отличаются в эпохе средневековья. 1) Первое направление
романское искусство( 10-12вв.) Понятие "романский" происходит от слова
"римский", в архитектуре культовых зданий романская эпоха заимствовала
основополагающие принципы гражданской архитектуры. Романское искусство
отличалось простотой, величественностью. 2) Второе направление - Готическое
искусство. Понятие готика происходит от понятия варварский. Готическое
искусство отличалось своей возвышенностью, готическим соборам было присуще
стремление ввысь и характерен богатый наружный и внутренний декорум.
Готическое искусство отличалось мистическим характером, богатым и сложным
символическим рядом. Наружная система стен, большую площадь стены
занимали окна, мелкая детализация. 3) Третье направление - Эпоха возрождения
которая
характеризуется
гуманистическими
и
антропоцентрическими
тенденциями обусловила приоритет чувственного начала. Душевно природное в
человеческой культуре стало доминирующим принципом. Эпоха Возрождения не
создала какого либо выделяющегося и характерного для всего культурного
пространства Западной Европы художественного направления.
Влияние церкви, пытавшейся подчинить себе всю духовную жизнь
общества, определило облик средневекового искусства Западной Европы.
Основным образцом средневекового изобразительного искусства были памятники
церковной
архитектуры.
Главной
задачей
художника
было
воплощение
божественного начала, а из всех чувств человека отдавалось предпочтение
страданию, ибо, по учению церкви, это - очищающий душу огонь. С необычной
яркостью средневековые художники изображали картины страданий и бедствий.
За время с XI по XII в. в Западной Европе сменились два архитектурных стиля романский и готический. Романские монастырские церкви Европы очень
разнообразны по своему устройству и украшению. Но все они сохраняют единый
117
архитектурный стиль, церковь напоминает крепость, что естественно для
бурного, тревожного времени раннего средневековья. Готический стиль в
архитектуре связан-с развитием средневековых городов. Главный феномен
искусства готики - ансамбль городского собора, который был центром
общественной и идейной жизни средневекового города. Здесь не только
исполнялись религиозные обряды, но происходили публичные диспуты,
совершались важнейшие государственные акты, читались лекции студентам
университетов, разыгрывались культовые драмы и мистерии.
Византия
На Востоке родился и эволюционировал так называемый центрический тип
храма, когда центральное помещение делалось большим и, как правило,
перекрывалось куполом. Купол, являясь для верующих олицетворением рая
небесного, присутствовал в качестве элемента любого храма. Однако купол имел
довольно неприятную "конструктивную слабость" - он передавал на стены
гигантский распор, из-за чего последние приходилось делать очень толстыми.
Поэтому хроники часто отмечали обрушение куполов. Так было и со знаменитым
собором св. Софии в Константинополе. (Сейчас это Голубая мечеть в Стамбуле,
поэтому мысленно уберите четыре высоких башни-минарета.) При повторном
возведении купола Анфимий и Исидор впервые использовали конструкцию,
которую впоследствии назовут купол на парусах, и будут массово использовать и
по сей день.
После
крещения
Руси
в
998г.
в
Киеве,
по
образу
Софии
Константинопольской, строится София Киевская. Но чем дальше, тем влияние
византийского зодчества на русскую культовую архитектуру все более
ослабевает,
уступая
место
исконно-русским
традициям
Черниговской,
Владимирской и т.д. школ.
Романский стиль
Главная роль в романском стиле отводилась суровой, крепостного
характера архитектуре: монастырские комплексы, церкви, замки располагались на
возвышенных местах, господствуя над местностью. Церкви украшались
118
росписями и рельефами, в условных, экспрессивных формах выражавшими
могущество Бога. Вместе с тем полусказочные сюжеты, изображения животных и
растений восходили к народному творчеству. Высокого развития достигли
обработка металла и дерева, эмаль, миниатюра.
В противовес восточному центрическому типу, на Западе развился тип
храма, называемый базиликой. Важнейшим отличием романской архитектуры
является наличие каменного свода. Ее характерными признаками также являются
толстые стены, прорезанные маленькими окнами, призванные воспринимать
распор от купола, если таковой имеется, преобладание горизонтальных членений
над вертикальными, в основном, циркульные и полуциркульные арки.
Романская травея ( травея - это проторяющаяся пространственная ячейка,
образующая структуру средневековых церквей и соборов Западной Европы)
базируется только на квадратном основании, т.к. в те времена строители еще не
могли выкладывать каменные своды на прямоугольном основании. Как только
они этому научились, наступила эпоха готики.
Готика (XII-XV вв.)
Готика преследует цель максимально разгрузить пространство и очистить
его от лишних предметов. Готическая архитектура зародилась во Франции в XII в.
Коротко обрисуем историческую ситуацию... Средние века. Дикие нравы. Жизнь
ушла из городов в укрепленные замки и монастыри. По дорогам бродят
разбойники. Церковь настолько ортодоксальна, что полностью отвергает
человеческое начало. "В моде" все "бестелесное" - удлиненные пропорции, ни
малейшего намека на плоть. Возникает потребность в новом типе храма просторном, эфемерно высоком, где человек
чувствовал бы себя песчинкой. Так в стремлении максимально разгрузить
пространство интерьера готические строители придумали систему вынесенных
наружу аркбутанов (наклонных опорных арок) и контрфорсов, т.е. готическую
каркасную систему. Теперь пространство между травеями заполнялось тонкими
стенами, покрытыми "каменным кружевом" или цветными витражами в виде
стрельчатых арок. Данная конструктивная система позволила достигнуть
119
небывалой высоты сводов и, благодаря большим окнам, отличной освещенности.
Колонны, поддерживающие теперь своды, стали тонкими и собранными в пучки.
Главный фасад (классический пример - Собор в Амьене) обрамлялся по бокам
обычно 2-мя башнями, не симметричными, а слегка отличающимися друг от
друга. Над входом, как правило, красуется огромное витражное окно-роза.
Трудно
найти
подходящие
слова, чтобы
описать впечатления
от
готического собора. Они высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен
и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Благодаря своей архитектуре с
каждой точки собор смотрится по-новому. В отличие от романской церкви с ее
четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто
асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со
своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки,
галереи, башни, какие - то площадки с аркадами, громадные окна, все дальше и
дальше - бесконечно сложная, ажурная игра ажурных форм. И все это
пространство обитаемо - собор и внутри и снаружи населен массой скульптур.
Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также и на
кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на
водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор- это целый мир. Он
и действительно вобрал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в
современном Париже, собор Парижской Богоматери царит над городом, и перед
ним меркнет архитектура барокко, ампира, классицизма, то можно представить,
как еще более внушительно он выглядел тогда, в том Париже, среди кривых
улочек и маленьких двориков по берегам Сены.
Византийское искусство.
Византийская империя возникла на рубеже двух эпох - крушения поздней
античности и рождения средневекового общества в результате разделения
Римской империи на восточную и западную части. Смешение греко-римских и
восточных
традиций
государственность,
наложило
отпечаток
религиозно-философские
на
идеи,
общественную
культуру
и
жизнь,
искусство
византийского общества. Однако Византия пошла своим историческим путем, во
120
многом отличным от судеб стран, как Востока, так и Запада, что определило и
особенности ее культуры. Вплоть до XIII в. Византия по уровню развития
образованности, по напряженности духовной жизни и красочному сверканию
предметных форм культуры, несомненно, находилась впереди всех стран
средневековой
Европы.
Особенности
византийской
культуры
состоят
в
следующем: 1) синтез западных и восточных элементов в различных сферах
материальной и духовной жизни общества при господствующем положении
греко-римских традиций; 2) сохранение в значительной степени традиций
античной
цивилизации,
послуживших
основой
развития
в
Византии
гуманистических идей и оплодотворивших европейскую культуру эпохи
Ренессанса; 3) Византийская империя в отличие от раздробленной средневековой
Европы сохранила государственные политические доктрины, что наложило
отпечаток на различные сферы культуры, а именно: при все возрастающем
влиянии христианства никогда не затухало светское художественное творчество;
4) отличие православия от католичества, что проявлялось в своеобразии
философско-богословских воззрений православных теологов и философов
Востока, в догматике, литургике, обрядности православной церкви, в системе
христианских этических и эстетических ценностей Византии.
Становление византийской культуры происходило в обстановке глубоко
противоречивой идейной жизни ранней Византии. Это было время складывания
идеологии
византийского
общества,
оформления
системы
христианского
миросозерцания, утверждавшегося в острой борьбе с философскими, этическими,
эстетическими
и
естественнонаучными
воззрениями
античного
мира.
В
патриотической литературе ранневизантийской эпохи, в трудах Василия
Кесарийского, Григория Назианзина и Григория Нисского, в речах Иоанна
Златоуста,
где
закладывался
фундамент
средневекового
христианского
богословия, мы видим сочетание идей раннего христианства с неоплатонической
философией, парадоксальное переплетение античных риторических форм с
новым
идейным
содержанием.
Каппадокийские
мыслители
Василий
Кесарийский, Григорий Нисский и Григорий Назианзин закладывают фундамент
121
византийской философии. Их философские построения уходят корнями в
древнюю историю эллинского мышления. В центре патриотической философии
находится понимание бытия как блага, что дает своеобразное оправдание
космоса, а, следовательно, мира и человека. У Григория Нисского эта концепция
порой приближается к пантеизму.
Литература Западного Средневековья.
В XII-XIII вв. под влиянием школьного и университетского образования в
городах Западной Европы развивалась латинская литература (на церковные и
светские сюжеты): стихотворения с описанием природы и обличительные
произведения, осуждающие пороки духовенства. Особое место в этой литературе
занимала поэзия вагантов (vagantus (лат.) - "бродячие"), появившаяся в Германии,
Франции, Англии и Северной Италии. Расцвет поэзии вагантов совпал с
развитием школ и средневековых университетов; носителями этой поэзии были
бродячие студенты. Их вольнодумная, озорная поэзия была очень далека от
аскетических идеалов средневековья; ваганты шли по пути создания чисто
светской литературы. В XI-XII вв. оформился и был записан героический эпос,
который до этого передавался только в устной традиции. Героями народных
сказаний были обычно воины, защищавшие свою страну и свой народ; в
эпических сказаниях воспевались храбрость, сила, верность, воинская доблесть.
Записанный в условиях феодализма, героический эпос испытал на себе влияние
рыцарских и церковных представлений: героями эпоса всегда были преданные
вассалы своих сюзеренов, защитники христианства. Величайшим памятником
французского эпоса является "Песнь о Роланде". Крупнейшим памятником
немецкого героического эпоса является "Песнь о Нибелунгах" (1200). В основе
эпоса лежат древние германские сказания времен "великого переселения",
историческая
основа
произведения
-
гибель
Бургундского
королевства,
разрушенного гуннами в 437 г. В XI-XII вв. сложился морально-этический образ
рыцаря, отличавшегося светским характером, чуждым аскетизму. Рыцарь должен
молиться, избегать греха, высокомерия и низких поступков, он должен защищать
церковь, вдов и сирот, а также заботиться о подданных. Он должен быть
122
храбрым, верным и не лишать никого его собственности; воевать он обязан лишь
за правое дело. Он должен быть заядлым путешественником, сражающимся на
турнирах в честь дамы сердца, повсюду искать отличия, сторонясь всего
недостойного; любить своего сюзерена и оберегать его достояние; быть щедрым и
справедливым; искать общества храбрых и учиться у них свершению великих
деяний по примеру Александра Македонского. Этот образ получил отражение в
рыцарской литературе. Рыцарская поэзия возникла на юге Франции, где сложился
очаг светской культуры в средневековой Западной Европе. В Лангедоке получила
широкое распространение лирическая поэзия трубадуров на провансальском
языке. При дворах феодальных сеньоров появилась куртуазная поэзия,
прославлявшая интимные чувства и культ служения "прекрасной даме". Этот
культ занимал центральное место в творчестве трубадуров - провансальских
поэтов, среди которых были рыцари, крупные феодалы, короли, простые люди.
Поэзия трубадуров имела много самых разнообразных жанров: любовные песни
(одним из ярких певцов был Бернард де Вентадорн), лирические песни,
политические песни (наиболее яркие песни у Бертрана де Борна), песни,
выражавшие скорбь поэта по поводу смерти какого-либо сеньора или близкого
поэту человека, песни-диспуты на любовные, философские, поэтические темы,
плясовые песни, связанные с весенними обрядами. Особое место в рыцарской
литературе принадлежит стихотворной повести на любовно-приключенческий
сюжет, заимствованный из кельтских преданий и легенд. Главная из них история короля бриттов Артура и его рыцарей, живших в V-VI вв. и
собиравшихся за круглым столом. Из этих легенд составился цикл романов, так
называемый бретонский цикл о короле Артуре и святом Граале. Большую роль в
развитии буржуазного романа сыграл французский поэт Кретьен де Труа,
создавший романы с таинственными приключениями героев, заколдованными
людьми, чудесными странами. У него были также произведения, открывавшие
новый мир глубоких человеческих чувств, к ним относится роман о Тристане и
Изольде,
принадлежавший
к
кругу
бретонских
(кельтских)
сказаний.
Популярность этого романа в европейской литературе ХП-Х1П вв. объясняется
123
тем, что центральное место в нем отводится земной, человеческой любви,
привлекавшей внимание средневековых поэтов. В целом можно сказать, что
рыцарская литература, несмотря на ее ограниченный характер, способствовала
развитию средневековой культуры, появлению интереса к личности человека и
его переживаниям.
Убранство храмов в Византии.
В начале средних веков Византия не пережила такого упадка культуры, как
Западная Европа. В Византии сохранилось много памятников античного
искусства.
Их
Константинополь
разыскивали
застраивался
и
привозили
с
для
необычайной
украшения
столицы.
пышностью.
Десятки
величественных дворцов и храмов высились на его главных улицах. Роскошные
постройки должны были создавать впечатление могущества и прочности
императорской власти. Христианская религия изменила назначение и устройство
храма. В древнегреческом храме помещали статую бога внутри, а религиозные
церемонии проводили снаружи на площади. Поэтому греческий храм стремились
сделать внешне особенно нарядным. Христиане же собирались для общей
молитвы внутри церкви, и архитекторы особенно заботились о красоте ее
внутренних помещений. Самым замечательным произведением византийской
архитектуры был построенный при Юстиниане храм святой Софии в
Константинополе. Его называли "чудом из чудес", воспевали в стихах. Император
не скупился на расходы: он хотел сделать этот храм главной церковью столицы и
всей империи. Храм сооружали 10 тысяч человек в течение пяти лет. Для того
времени он был построен очень быстро. Строительством храма руководили
прославленные архитекторы, его отделывали лучшие ремесленники из разных
областей империи. Внутри храм поражал своими размерами и красотой. Стены
храмов и дворцов украшали мозаики - изображения из разноцветных камешков
или кусочков цветного непрозрачного стекла - смальты. Смальту укрепляли в
сырой штукатурке с различным наклоном. Когда зритель двигался в помещении,
мозаика, отражая свет, вспыхивала и искрилась яркими многоцветными красками.
В храмах помещали иконы - живописные изображения бога, "святых" и сцен из
124
"священных книг". Живописцы писали иконы красками на гладких деревянных
досках. Они старались передать внутренний мир человека, особенно его
религиозные порывы и чувства. Фигуры, размещенные на золотом или голубом
фоне, кажутся плоскими и застывшими, а выражения лиц торжественными и
сосредоточенными. Пропорций обычно не соблюдали: фигуру Христа рисовали
более крупной, чем остальные, а башни и деревья - меньшими по размеру, чем
стоящие рядом люди.
Романский ваятель чаще всего изображал Христа в сиянии славы и власти,
всемогущим и торжествующим. Даже над смертью! В готической пластике
преобладает образ Христа в терновом венце, на кресте в предсмертных муках.
Характерное для позднего средневековья драматическое видение мира нашло
свое отражение в искусстве. В сцене успения Богоматери художники изощрялись
в передаче тревоги и горестного недоумения перед лицом непоправимой утраты.
Но наряду с беспощадным, подчас чрезмерным в своей обнаженности
натурализмом проявлялось и другое стремление: в темном тревожном мире
утвердить человеческое достоинство, прославить душевное благородство,
высокое назначение человеческого рода. И это стремление нередко рождало
образы поразительной красоты.
Такая композиция, как "Рождество Христово" мастера Вышебродского
алтаря (около 1350 г.), изящна, декоративно - занимательна, с условными
горками, забавными жанровыми мотивами, осликами, овечками, без правильной
перспективы, без передачи пространства, и в то же время значительна,
монументальна, правдива в самом главном - живой передаче материнской любви.
А творчество мастера Тржебоньского алтаря (1370-1380 гг.) исполнено подчас
драматизма, величаво и патетично, особенно в таких шедеврах, как "Моление о
чаше" и "Воскресение Христа". И при этом какая игра света, идущая от
витражной живописи, какая графическая декоративность, идущая от миниатюры!
125
ТЕМА
ИСКУССТВО ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
1. Социлкультурные
факторы
развитияискусства
Возрождения
2. ЦЕННОСТНЫЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
3. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
3.1. ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
3.2. УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
3.3. ПАДУАНСКАЯ ШКОЛА XV век
3.4. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА XV век
4. ТИТАНЫ ВЫСОКОГО РЕНЕССАНСА
5. ВЫСОКИЙ РЕНЕССАНС В ВЕНЕЦИИ
6. СЕВЕРНЫЙ РЕНЕССАНС
"Возрождение"
(Ренессанс)
-
термин,
введенный
архитектором,
живописцем и историком Джорджо Вазари для определения эпохи, в которую
культурное движение было призвано возрождать античность и открывать
перспективы
развития
западной
культуры.
Эпоха
Средневековья
рассматривалась как перерыв в развитии культур, представляла собой период
варварства и невежества. Возрождение зародилось в Италии, и было связано,
прежде всего, с появлением в феодальном обществе буржуазных отношений, и
как следствие - возникновение нового мировоззрения. Началось возвращение к
забытым достижениям античной культуры. Все перемены в наибольшей
степени проявилось в творчестве людей искусства.
Рост городов и развитие ремесел, подъем мировой торговли, великие
географические открытия конца XV и начала XVI века, изменили жизнь
средневековой Европы. Городская культура создавала новых людей и
126
формировала новое отношение к жизни. Появилось книгопечатание, которое
открыло возможности для распространения литературных и научных
произведений.
В это время итальянское общество начинает активно интересоваться
культурой Древней Греции и Рима, разыскиваются рукописи античных
писателей. Все более самостоятельными и независимыми от церкви становятся
различные сферы жизни общества - искусство, философия, литература,
образование, наука. В центре внимания в эпоху Ренессанса был человек,
поэтому мировоззрение носителей этой культуры обозначают термином
“гуманистическое” (от лат. humanitas - человечность). Для итальянских
гуманистов главным было - направленность человека на самого себя. Его
судьба в большой степени находится в его собственных руках, он наделен
Богом свободой воли.
Гуманисты Возрождения полагали, что в человеке важно не его
происхождение или социальное положение, а личностные качества. В качестве
“идеального человека” признавалась сильная, талантливая и всесторонне
развитая личность. Главным достоинством личности стали считаться
гражданские добродетели. «Надо судить о человеке по качествам его, а не по
нарядам», как остроумно говорит один древний автор, «знаете ли, почему он
вам кажется таким высоким? Вас обманывает высота его каблуков: цоколь ещё не статуя. Измеряйте человека без ходулей. Пусть он отложит в сторону
свои богатства и звание и предстанет перед вами в одной рубашке». №№
Монтень М. Об искусстве жить достойно.- М.:Просвещение, 1973. - С.14-18.
Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником
знаний и образцом художественного творчества. Искусство Возрождения
заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды
искусства -- живопись, графика, скульптура, архитектура - очень изменились.
В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько
периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII--XIV в.), раннее Возрожде-
127
ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV -- первые десятилетия XVI в.),
позднее Возрождение (последние две трети XVI в.).
2. ЦЕННОСТНЫЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
Для эпохи Возрождения характерен культ красоты, прежде всего
красоты
человека.
Итальянская
живопись
скульпторы
стремились
изображает
прекрасных,
совершенных людей.
Художники
и
в
своем
творчестве
к
естественности, к реалистичному воссозданию мира и человека. Перестало
использоваться плоскостное изображение, живопись обогатилась линейной и
воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те-ла,
решались проблемы точного рисунка, естественного движения.
Объектами
религиозные
искусства
сюжеты.
стали
Внимание,
человеческое
интерес
тело,
современные
художников
все
и
больше
сосредотачивались на человеке и на всем том, что его окружает. Однако
искусство Раннего Возрождения было сложным, противоречивым и эта
противоречивость вела его вперед. В искусстве Раннего Возрождения, наряду с
мелочной детализацией, намечается сознание обобщенного, монументального
и героического образа совершенного человека.
Человек в эпоху Ренессанса снова становится главной темой искусства, а
человеческое тело считается самой совершенной формой в природе.
Гуманистическая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и
его новом духовном развитии. Главным достоинством личности стали
считаться
гражданские
добродетели.
Теоцентрическое
сознание
стало
вытесняться антропоцентрическим. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно
воплотились в искусстве, главной темой которого стал прекрасный,
гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и
творческими возможностями. Искусство Возрождения пронизано гуманизмом,
верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в
торжество прогресса. Фигуры в живописи обретают объем и заметно
стремление, верно, передать анатомию человеческого тела.
128
Признаки буржуазной культуры и зарождение нового мировоззрения
особенно ярко проявились в XV веке. Но, именно потому, что формирование
новой культуры, и нового мировоззрения не был завершен, XV век полон
творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой
индивидуальностью. Это век гуманизма, веры в безграничную силу разума,
эпоха
интеллектуализма.
Восприятие
реальности
проверяется
опытом,
контролируется разумом. Поэтому дух порядка столь характерен для искусства
Ренессанса. Анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для
художников огромное значение.
Античность приобретает значение самостоятельной ценности и играет
большую роль в формировании светской культуры. Для искусства становятся
характерными в архитектуре черты античной простоты, гармонии. В
библиотеках содержится богатое собрание античных рукописей. Появляются
музеи,
наполненные
статуями,
обломками
античной
архитектуры.
Восстанавливается античный Рим. Но влияние античности наслаивается на
традиции средневековья и христианское искусство, что придает сложный
характер культуре возрождения.
В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга,
высоких моральных качеств, подвига, образ гармонично развитого, сильного
духом
и
телом
повседневности.
человека-героя,
Искусство
сумевшего
Высокого
подняться
Ренессанса
над
уровнем
отрешается
от
незначительных подробностей во имя общего образа, стремления к гармонии
прекрасных сторон жизни. Развивается портретная живопись и становится
одним из важных достижений Возрождения. Самым престижным видом
искусства была скульптура, расцвет её произошел с утверждением барокко. В
позднем ренессансе было меньше иллюзий и больше реализма в понимании
действительности. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и
даже становились нормой, которая воздействовала на разные виды творческой
деятельности.
3. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
129
По обилию талантливых мастеров, размаху художественного творчества
Италия опередила в XV веке все другие страны Европы. Изменения в
искусстве, прежде всего, сказались в скульптуре. В работах мастера Никколо
Пизано прослеживается явное влияние античности. Но начало новой эпохи
связано с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из его работ
лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена в Падуе на евангельские
сюжеты, где уже прослеживается желание верно передать анатомию
человеческого тела. «Человек у Джотто противостоит ударам судьбы. Он готов
сносить невзгоды, не падая духом, не ожесточаясь против людей. Такое
понимание не противоречило средневековой церковной морали, но оно
поднимало
человека,
самоутверждало,
придавало
ему
бодрость».№№
Искусство: Книга для чтения / сост. В. М. Алпатов и др. - М.: Просвещение,
1969, - С. 83-87.
В изобразительном искусстве сформировались несколько школ со
своими неповторимыми стилистическими особенностями.
3.1. ФЛОРЕНТИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
В архитектуре Италии только в XV веке начинают проявляться черты
нового стиля. Филиппо Брунеллески (1377-1446) завершил в 1434 году
Флорентийский собор гигантским куполом, готическое здание, заложенное в
1295 году. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней
крепостной неприступности с внутренней атмосферой уюта.
В
церковном зодчестве появляется
облицовка
фасадов церквей
разноцветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» - характерная
черта итальянского Возрождения.
Новая скульптура родилась в 1401 году, когда был организован конкурс
на оформление дверей крещальни Флорентийского собора. Скульптором,
которому выпало решить проблемы европейской пластики - круглой
скульптуры, монумента, - был Донато ди Никколо ди Бетто Барди (1386?1466). В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции. Донателло
решает проблему постановки человеческой фигуры в рост по законам
130
пластики,
разработанным
ещё
в
античные
времена,
но
забытые
в
средневековье. Статуя святого Георгия, исполненная Донателло воплощает
идеал раннего Возрождения: чувство самосознания и уверенности в этом
образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей
колонну. Это «не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек
новой эпохи» (Н.Пунин).
Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в
эпоху Возрождения. Это конная статуя кондотьера Эразмо ди Нарни в Падуе.
Использовав
лучшие
традиции
искусства
средневековья,
изучив
античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к
образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его
огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру.
Ведущая роль в живописи Флорентийского раннего Возрождения выпала
Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассан Гвиди, известного под именем
Мазаччо (1401-1428). Он решил те проблемы живописного искусства, которые
поставил до этого Джотто. Мазаччо показал себя художником, для которого
было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между
собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Он решил
главные проблемы Возрождения - линейной и воздушной перспективы.
Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы
перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили
в науке название перспективистов и аналитиков. Такие как Паоло Учелло,
Андреа Кастаньо, Доменико Венециано.
Во второй половине XV века в искусстве ещё более приобретают
значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты на стенах церкви Санта
Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших
слоев флорентийского общества.
Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века,
в правление Лоренцо Медичи (1449-1492). Жестокий политик, тиран, Лоренцо
был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт,
131
философ, гуманист, язычник по мироощущению, он превратил свой двор в
центр художественной культуры того времени. Но в культуре двора Лоренцо
много противоречивого, она слишком изнежена, замкнута узкой социальной
средой.
Типичным художником конца флорентийского раннего Возрождения,
выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро
Боттичелли (1445-1510). Две его знаменитые картины: «Рождение Венеры»
(ок. 1483-1484) и «Весна» (ок. 1477-1478). Для Боттичелли характерно
изображать лица с трагичным выражением, он создает определенный тип лиц,
особенно женских: пухлые губы, кажущиеся заплаканными глаза.
К концу XV века Флоренция вступила в полосу экономического и
социально-политического кризиса и перестает быть центром художественной
жизни. Но флорентийская школа раннего Возрождения оставила след во всем
искусстве эпохи Возрождения. Она была первой, где решались проблемы
линейной и воздушной перспективы, анатомии человеческого тела, но цвет,
всё же не был сильной стороной творчества флорентийских мастеров.
3.2. УМБРИЙСКАЯ ШКОЛА XV век
В Умбрии в XV веке не было крупных городов, много пространства
занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и были ярче
феодальные, средневековые традиции.
Искусство Умбрии декоративно, лирично, мечтательно и религиозно.
Главную роль в нем играет колорит.
Самым крупным мастером здесь в XV был Пьеро делла Франческа
(1420?-1492). Он интересовался проблемами перспективы. Был одним из
самых великих колористов, умел передавать разную светосилу цвета и
объединять
цвета
световоздушной
средой.
Франческа
был
мастером
преимущественно монументально-декоративной живописи. Он как истинный
художник раннего Возрождения верил в высокую миссию человека, в его
способность к совершенствованию.
3.3. ПАДУАНСКАЯ ШКОЛА XV век
132
Падуанские мастера преклонялись перед античным искусством. Падуя
расположена на севере Италии, её связи с Германией и Францией были
тесными в XV веке, поэтому готические черты в искусстве раннего
Возрождения вполне естественны. Крупнейший художник падуанской школы
Андреа Мантенья (1431-1506). Он вводил в свои композиции изображение
античных памятников, был, преимущественно монументалистом.
Фигуры у Мантеньи кажутся как будто выступающими из стены и всегда
представлены в сложных ракурсах.
По заказу покровителя художеств Людовико Гонзага, Мантенья расписал
«брачную комнату», изобразив семейный портрет Гонзага и сцены из
придворной жизни Мантуи.
Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею
с
людьми,
является
первой
иллюзионистской
декорацией
в
западноевропейском искусстве.
У Мантеньи четкий рисунок, анатомически выверенные пропорции,
смелая перспектива, холодный колорит, сдержанное страдание образов.
3.4. ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА XV век
В эпоху Возрождения Венеция развивалась немного иначе, чем другие
города Италии. Её выгодное географическое положение, флот и пути торговли
с Востоком сделали её богатой. С конца XIII века началась аристократизация
её политического строя. Патрицианство задерживало развитие новой
культуры, поэтому Ренессанс в Венеции запоздал почти на 50 лет.
Наиболее ярко пути развития раннего возрождения видны в творчестве
семейства Беллини: Якопо Беллини и его сыновей - Джентиле и Джованни.
Наиболее знаменит Джованни, именуемый чаще Джанбеллино (1430-1516). Он
начал с сурового стиля в духе падуанцев, позднее перешел к мягкой
живописности, богатому золотистому колориту. Его аллегорические картины
полны философско-созерцательного настроения. Братья Беллини известны в
истории искусства ещё и тем, что усовершенствовали масляную технику.
133
Венецианское
искусство
завершает
развитие
искусства
раннего
Возрождения. XV век принес в Италию истинное возрождение античных
традиций, но понятных человеку новой эпохи.
Скульптура приобрела образ человека, а не божества как в античности,
живопись разработала религиозную картину христианского или античного
сюжета, но придала ей светские черты. Всё это большой вклад в искусство
Возрождения.
4. ТИТАНЫ ВЫСОКОГО РЕНЕССАНСА
4.1. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
В конце XV века северные города Европы организуют ряд военных
походов на Италию. Высокий Ренессанс совпал с периодом борьбы
итальянских городов за независимость. Это наивысшая точка расцвета
искусства Италии. Оно пронизано гуманизмом, стремлением к гармонии
прекрасных сторон жизни. Искусство Высокого Ренессанса во имя общего
образа отрешается от мелких деталей.
Леонардо да Винчи (1452-1519) первый художник, воплотивший эту
особенность. Работа Леонардо «Благовещение» ещё обнаруживает связи с
ранним Возрождением, но совершенная красота фигур Марии и архангела,
цветовой строй картины говорят о мировоззрении художника Высокого
Ренессанса.
Леонардо обладал как логическим, так и художественным мышлением,
связывал научное и художественное познание мира. Он всю жизнь занимался
учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством: отвлекаясь, он
казался медлительным и оставил немного произведений искусства.
Украшение миланской крепости, оформление празднеств и свадеб,
научные занятия отрывали Леонардо от искусства. Но он становится ведущим
художником Италии. Каждое из его творений было открытием в искусстве.
Первым большим произведением в Милане была «Мадонна в скалах».
Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса.
134
Самой большой его работой была роспись стены трапезной монастыря
Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495-1498). Леонардо
изобразил момент реакции всех двенадцати учеников на слова учителя. В
основу композиции положен точный математический расчет.
Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь
искусством, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил
через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций - в
анатомию и математику и т.д.
В росписи Леонардо нет иллюзионистических приемов, позволяющих
реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль
стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это его умение
подчинить себе пространство положило путь Рафаэлю и Микеланджело.
Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам способствовал её быстрому
осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над
красками и грунтом.
Во Флоренции, родном городе художника, была начата ещё одна работа:
портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых
знаменитых картин в мире. Это был решающий шаг на пути развития
ренессансного искусства. Особое внимание Леонардо уделял светотени,
добиваясь неповторимой мягкости лиц и фигур, словно окутанных едва
уловимой дымкой («сфумато»). В портрете Моны Лизы достигнута та степень
обобщения,
которая,
сохраняя
неповторимость
изображенной
индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи
Высокого Ренессанса.
4.2. РАФАЭЛЬ САНТИ
Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились
традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в
творчестве Рафаэля (1483-1520). В его искусстве обрели решение две основные
задачи:
пластическое
совершенство
человеческого
тела,
выражающее
135
внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль
следовал античности, и сложная композиция, передающая многообразие мира.
Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно
языческую сущность античности, как Рафаэль. Его считают художником,
наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским
искусством новой поры. Он искал совершенный гармоничный образ. На
протяжении всей жизни он ищет этот образ в мадонне. Вершина его
мастерства «Сикстинская мадонна». Тип лица мадонны соединяет античный
идеал красоты с духовностью христианского идеала, что характерно для
мировоззрения Высокого Возрождения.
Искусство достигает наивысшего расцвета в Риме, где работают
одновременно такие художники как Браманте, Микеланджело и Рафаэль и
развивается под знаком национального единства, питается античными
традициями, выражает идеологию гуманизма.
Идейная программа росписи папских комнат - служить прославлению
авторитета католической церкви и её главы- папы. В комнате печатей Рафаэль
написал
четыре
фрески-аллегории
духовной
деятельности
человека:
философии, поэзии, богословия, юриспруденции в виде многофигурных
композиций и групповых портретов. В них Рафаэль воплотил гуманистический
идеал совершенного интеллектуального человека. Во второй комнате он
написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие
Римских пап: «Изгнание Элиодора». Рафаэль, работающий по заказу Юлия II,
не случайно берет эту тему: французы готовятся к походу в Италию и папа
напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим.
Рафаэль был величайшим портретистом своей эпохи. В его портретах
помимо определенных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что
позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа
Юлий II», «Лев X» и др.)
4.3. МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРОТТИ
136
Третий величайший мастер - Микеланджело (1475-1564). Он превзошел
всех насыщенностью образов гражданственным пафосом, чуткостью к смене
общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения
ренессансных идей. Обнаженное прекрасное тело для Микеланджело главный
предмет
искусства.
Скульптура
«Пьета»
изображающая
Христа,
распростертого на коленях Марии, выдвигает его в число первых скульпторов
Италии.
Во Флоренции по поручению Синьории Микеланджело взялся изваять
фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной
глыбы. «Наилучший из художников не может создать такого образа, которого
единый кусок мрамора не заключал бы уже в себе под своей оболочкой. И
лишь в этом, то есть в освобождении образа из-под скрывающей его оболочки,
- достижение руки художника, послушной его творческому гению»№№ Мастера
искусства об искусстве. Т2/ Под ред. А.А. Губера, В.Н. Грашенкова.М.:Искусство, 1966.-с.192-194. Через три года он закончил статую, которую
поставили перед городской ратушей. Микеланджело изображает Давида не
мальчиком, а юношей в расцвете сил, перед битвой, в момент наивысшего
напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его лице скульптор передал
титаническую силу страсти, непреклонную волю, гражданское мужество,
мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя,
гражданина республики и её защитника.
В Риме Микеланджело занялся грандиозной работой - росписью потолка
Сикстинской капеллы при Ватиканском дворце. В центральной части потолка
он изобразил события первых дней сотворения мира, историю Адама и Евы,
всемирный потоп, и эти сцены, по сути, являются гимном человеку, его силе и
красоте. Бог - это творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ,
близкий представлению гуманистической эпохи о творце.
Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II. Микеланджело
занимается созданием памятника-мавзолея для его гробницы. Микеланджело
исполняет фигуру Моисея для надгробия. Образ Моисея- один из самых
137
сильных в творчестве мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром,
смелом, полном сил, воли - качеств так необходимых тогда для объединения
его родины.
С 1520 по 1534 годы Микеланджело работает над одним из самых
значительных и трагичных скульптурных произведений - над гробницей
Медичи - выражающей переживания, выпавшие на долю мастера и его
родного города и всей страны. Италия тогда раздиралась внешними и
внутренними врагами, протестанты разграбили католические святыни Рима.
Флорентийская буржуазия свергает Медичи. Папа идет на Флоренцию
походом. Она разгромлена, многие друзья Микеланджело погибают.
В настроении тяжелого пессимизма работает Микеланджело над
гробницей Медичи. Одну стену он украшает фигурой Лоренцо, а другую
Джулиано. Но оба изображения не имеют портретного сходства, что не
соответствует традициям XV века. Он считает не обязательным точную
передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея
противопоставления жизни и смерти. Чувство беспокойства и тревоги исходит
от образов Лоренцо и Джулиано. Это беспокойство усиливается позами фигур
времени суток, расположенных у их ног: изогнутые тела как бы скатываются с
крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы. Этот
диссонанс нарушает архитектоническую гармонию Ренессанса и является
предвестием новой эпохи в искусстве.
1535-1541 г.г. Микеланджело работает над росписью «Страшный суд» в
Сикстинской капелле по требованию Папы Павла III. Сложные ракурсы
переплетенных
тел,
повышенная
экспрессия,
создающие
выражение
беспокойства и тревоги - это черты чуждые Высокому Возрождению, как и
сама трактовка темы «Страшного суда». Вместо торжества и справедливости
над злом - крушение мира.
20 последних лет жизни Микеланджело приходятся на период, когда в
Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи
Ренессанса. По настоянию инквизиции, посчитавшей непристойным такое
138
количество
обнаженных
тел
во
фреске
«Страшный
суд»,
ученик
Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры.
Последние годы жизни Микеланджело- время создания самых сильных по
трагичности мироощущения и по лаконизму выражения произведений.
Значение искусства Микеланджело огромно. Некоторые исследователи
называют его первым архитектором барокко.
5. ВЫСОКИЙ РЕНЕССАНС В ВЕНЕЦИИ
Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит
верность традициям Ренессанса.
Джорджио Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне
(1477-1510), первый в Венеции обратился к литературным и мифологическим
темам. Объектом поклонения для него были пейзаж, природа и прекрасное
нагое человеческое тело. Его лучшие произведения были исполнены в
масляной технике. В картине «Гроза» Джорджоне изображает человека как
часть природы. Он владеет тонкой и богатой палитрой. Изображение «Спящей
Венеры» изящно, свободно и не лишено чувственной прелести. Но лицо
целомудренно строго, в сравнение с ним Тициановские Венеры кажутся
языческими богинями.
Тициан
Вечеллио
(1477?-1576)
создал
произведения
и
на
мифологические и на христианские сюжеты, работал с портретом. Около 1520
года герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан
воспевает античность, воплощает дух язычества: «Вакханалия», «Праздник
Венеры».
Тициан много пишет на мифологические сюжеты. В 1545 году
появляется его первый вариант «Данаи». Даная соответствует античным
идеалам красоты. Толкование образа несет в себе плотское, земное начало,
выражение простой радости бытия.
К концу жизни Тициана его творчество претерпевает изменения. Он ещё
много пишет на античные сюжеты, но всё чаще обращается к христианским
139
темам мучинечств, в которых языческая жизнерадостность сменяется
трагическим мироощущением («Бичевание Христа», «Оплакивание»).
В конце XV века в Венеции уже очевидны черты надвигающейся новой
эпохи в искусстве. Это видно в творчестве двух крупнейших художников
Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.
Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (1528-1588) суждено было стать
последним певцом праздничной Венеции XVI века. Он чаще пишет большие
картины маслом на холсте, алтарные образа для церкви. Всё что он написал
это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где нарядная
венецианская толпа изображена на фоне венецианского архитектурного
пейзажа.
Трагическое
мироощущение
проявилось
в
творчестве
другого
художника - Якопо Робусти, известного как Тинторетто (1518-1594). Он был
прекрасным колористом. Его многочисленные произведения, в основном на
темы мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в
первой известной картине «Чудо святого Марка» он представляет фигуру
святого в сложном ракурсе, а людей в состоянии такого бурного движения,
которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его
классический период.
Многие
работы
Тициана
пронизаны
ощущением
одиночества,
поглощенности человека пространством, чувством ничтожности человека
перед величием природы, что глубоко чуждо гуманистическому искусству
Высокого Возрождения.
6. СЕВЕРНЫЙ РЕНЕССАНС
Северные города Европы не имели такой самостоятельности, как
итальянские, они были более зависимы от власти короля, от развитой системы
феодализма. Это отразилось и на характере культуры Северной Европы в
период Возрождения.
В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое
мировоззрение. В нем много религиозного чувства, оно связано с готикой и
140
менее знакомо с античностью, с которой сблизилось только через Италию в
конце
XV
века. Северный
Ренессанс
запаздывает по
сравнению
к
итальянскому на целое столетие.
Северные города принимали участие в социально-политической борьбе,
которая характерна для всей истории Северной Европы XV-XVI веков. Когда
итальянские города теряют независимость, северные сохраняют своё значение
и в конце XVI и в XVII веке.
Переход от средневековья к новому времени происходит не только через
Ренессанс, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь
возвратиться к «временам апостольским».
И то и другое - реакция на кризис позднего средневековья, но выход из
кризиса понимали по-разному. Но Реформация была реакцией и на
Возрождение, с его представлением о человеке как ценнейшей из истин.
Несовместимость Возрождения и Реформации ярко выразилась в диспуте
между крупнейшим гуманистом XVI века Эразмом Роттердамским и первым
реформатором Мартином Лютером.
В ощущении ничтожества человека перед Богом Реформация отвергла, в
какой то степени и искусство; в протестантской церкви нет скульптуры,
витражей, а только голые стены, скамьи и крест. Влияние Реформации
сказалось на искусстве Северного Ренессанса во внимании к реалиям, к
точности деталей, в интересе к изображению грубого, порой отталкивающе
безобразного, что было неприемлемо для Итальянского Возрождения.
6.1. НИДЕРЛАНДСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Вершиной нидерландского Возрождения было творчество Питера
Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30-1569). В раннем
творчестве - едкая ирония, острая наблюдательность («Кухня тощих», «Кухня
тучных»).
В
начале
60-х
годов
Брейгель
создает
ряд
трагических
произведений. Аллегорическим языком он выражал трагизм современной
жизни всей страны («Вифлеемское избиение младенцев»). Одним из
последних произведений Брейгеля была картина «Слепые». Пять калек, не
141
понимая, что с ними происходит, летят в овраг за оступившимся вожаком.
Картина несомненно имеет символическое значение. Путь слепых - это
жизненный путь всех людей. Это одно из тех произведений, в котором
художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего
времени.
6.2. НЕМЕЦКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
На
рубеже
XIV-
XV
веков
Германия
была раздроблена,
что
содействовало живучести феодальных устоев. На примере творчества многих
художников можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии.
Понимание пространства, золотой фон, выписывание главного - говорит об
отсутствии последовательности в художественном мировоззрении у этих
мастеров и связи со средневековой традицией. «Углубленная религиозность»,
которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство.
XVI век для Германии начинается движением крестьянства, рыцарства и
бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. Время
крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета
немецкого гуманизма, немецкой культуры. С этим временем совпадает
творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта
Дюрера (1471-1528). Он был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его
идеал человека отличен от итальянского. Образы Дюрера полны силы, но и
сомнений. Он становится одним из самых крупных мастеров гравюры в
Европе. Тема смерти - частая тема его графических листов. Дюрер - философ,
но его философия лишена жизнерадостности и оптимизма итальянского
Возрождения.
В 1505 году Дюрер едет в Венецию, затем по возвращении домой пишет
«Адама» и «Еву» под воздействием итальянского искусства, в которых
выражает своё национальное понимание красоты и гармонии человеческого
тела. Дюрер был самым глубоким и значительным мастером немецкого
Возрождения.
6.3. ФРАНЦУЗСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
142
Начало французского Возрождения относится к середине XV века, когда
было завершено политическое объединение страны. Французский Ренессанс
носил характер придворной культуры.
Первый крупный художник французского Возрождения - Жан Фуке
(ок.1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI . И в
портретах и в религиозных композициях тщательность письма сочетается с
монументальностью.
Многочисленные замки по рекам Луаре и Шер - свидетельства
освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в
архитектуре. Хотя замки на Луаре ещё внешне похожи на средневековые, их
внутренний декор - ренессансный, даже скорее маньеристический.
XVI век - расцвет французского портрета. В этом жанре особенно
прославился живописец Жан Клуэ (ок.1485/88-1541), придворный художник
Франциска I, окружение которого, как и самого короля, он увековечил в своей
портретной галерее.
Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связана
с именем Жана Гужона (ок.1510-1566/68). Самое известное его произведение рельефы фонтана невинных в Париже. Легкие, стройные фигуры пронизаны
поэзией и сдержанны по форме. Чувство изящества, гармонии, тонкость вкуса
неизменно связаны с французским искусством.
В творчестве Жермена Пилона (1535-1590) вместо идеально прекрасных
образов возникают образы жизненные, драматические. Экспрессивность его
искусства
типична
для
позднего
Ренессанса
и
свидетельствует
о
надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Почему произведения искусства эпохи Возрождения, созданные столь
давно, до сих пор трогают нашу душу и вызывают у нас такой интерес?
Несомненно, это - совершенство исполнения, красота, но главная причина
долговечности - глубочайшая человечность этого искусства, пронизывающий
его гуманизм.
143
Гуманистическое
мировоззрение
стало
одним
из
крупнейших
прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на
все последующее развитие европейской культуры.
Художники стали видеть мир иначе: плоскостные, как бы бестелесные
изображения
средневекового
искусства
уступили
место
трехмерному,
рельефному, выпуклому пространству. Они воспевали своим творчеством
совершенную личность, в которой физическая и духовная красота сливаются
воедино в соответствии с требованиями античной эстетики.
Ренессанс - эпоха стихийного и буйного самоутверждения человеческой
личности. Это было время титанизма, который проявился и в искусстве, и в
жизни. Достаточно вспомнить героические образы, созданные Микеланджело,
и самого их творца поэта, художника, скульптора. Люди, подобные
Микеланджело, Леонардо да Винчи, Рафаэлю являли собой реальные образцы
безграничных возможностей человека.
Эпоха от Возрождения до Реформации противоречива. Гуманисты,
формулируя идеал свободной личности, провозглашали идеалы новой
буржуазной культуры, но оказалось, что жизнь далека от этих идеалов. Они,
оглядываясь в Античность, оставались христианами. Они соединили два мира Античность и Христианское средневековье и лишь старались прояснить
главный замысел Бога относительно человека.
Однако реформаторы-протестанты в другом конце Европы продолжили
этот процесс не на почве идей гуманизма, а на религиозной. Каждый человек,
считали реформаторы, причастен Христу, он его «современник», ибо актом
личной веры человек живет в Новой истории.
Всё это способствовало кризису художественных идеалов эпохи
Ренессанса, как и то, что Италия, родина Возрождения, стала и первой
страной, где началась католическая реакция. Здесь была реорганизована и
усилена инквизиция, преследующая деятелей гуманистического движения.
Запрещенные книги сжигались, такая же участь могла постигнуть и их
авторов. Многие передовые мыслители и ученые погибли на костре.
144
Многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей
гуманизма, стремясь усвоить лишь «манеру» великих деятелей Возрождения.
Так, черты кризиса художественных идеалов Возрождения проявились в
маньеризме (вычурность, манерничанье), который сложился на излете эпохи
Ренессанса - явная подражательность, вторичность стиля, гиперболизация
отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения
(«Мадонна
с
длинной
шеей»),
нарушение
пропорций,
дисгармония,
деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского
Возрождения.
Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Это мощное движение
определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы. Мы лишь
пытаемся проникнуть в суть происходивших процессов. Чтобы понять, нам
необходимо более детально восстановить психологический настрой человека
Возрождения, почитать книги того времени, посетить художественные
галереи.
Идеи
гуманизма
-
духовная
основа
расцвета
искусства
эпохи
Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно
создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Искусство этой
эпохи бесконечно долго будет восхищать человечество, поражать своей
живучестью и способностью покорять умы и сердца.
ЛИТЕРАТУРА:
1. «ИСТОРИЯ КУЛЬТУРЫ СТРАН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В ЭПОХУ ВОЗРОЖДЕНИЯ»: УЧЕБНИК
ДЛЯ ВУЗОВ/ Л.М. БРАГИНА, О.Н. ВАРЬЯШ И ДР.; ПОД РЕД. Л.М. БРАГИНОЙ. - М.: ВЫСШАЯ ШКОЛА,
1999.- 479 С.
2. «ХРЕСТОМАТИЯ ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ И ОТЕЧЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ»: УЧЕБНОПРАКТИЧЕСКОЕ ИЗДАНИЕ / СОСТ. Л.Н. ГОЛУБЕВА, И.М. СИДОРОВА; РГАТА, 1997, - 223 С.
3. ИЛЬИНА Т.В. «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО». - М.:
ВЫСШАЯ ШКОЛА, 1983.
4. СОБОЛЕВА О.Ю. «КУЛЬТУРОЛОГИЯ»: УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ. - РЫБИНСК: РГАТА, 2002, - 70 С.
5. «ЗАПАД И ВОСТОК. ТРАДИЦИИ И СОВРЕМЕННОСТЬ».- М.: О-ВО «ЗНАНИЕ» РФ, 1993. - 239 С
Искусство Возрождения
Истоки Возрождения
145
Живопись эпохи Возрождения
Скульптура эпохи Возрождения
Архитектура эпохи Возрождения
Заключение
Список используемой литературы
Введение
Возрождение - качественно новый этап в истории западноевропейской
культуры. Суть его - переход от эпохи средневекового видения мира к
культуре Нового времени. Переход этот совершался во всех областях
мировоззрения и мироощущения человека - в науке, религии, искусстве.
Ярче всего этот «культурный переворот» выразился в изменении целей
и способов творческой деятельности. Новые методы приобретения научных
знаний и образования, новая изобразительная система в живописи, новые
жанры в литературе, новые формы социального поведения.
Культурное
движение
Возрождения,
несмотря
на
формулу,
заключённую в названии, было не возвращением античности/
Диалогом
античной
философии
и
эстетики,
христианского
мировидения и реалистического сознания народившегося буржуазного
общества. В этом диалоге рождались гармония реального и идеального,
материально-природного и духовно-божественного, рождался новый тип
эстетического сознания.
Эпоха Возрождения была не временем воскрешения античной
древности, а эпохой рождения принципиально новой европейской культуры.
Истоки Возрождения
Со времени возникновения науки о культуре проблема Возрождения
считается одной из самых трудных. Термин « Возрождение» (по-французски
«ренессанс» по-итальянски «ринашименто»), подчеркивающий возвращение
культурных идеалов античности, появился в XVI веке для определения новой
культурной эпохи, сменившей Средневековье.
146
Именно мыслители Возрождения стали называть Средневековье
«мрачными», «тёмными» веками, противопоставляя этому периоду расцвет
новой культуры. Но мы должны помнить, что исторически Возрождение
появилось вовсе не после периода «варварства», а выросло на почве уже
очень высокой, очень «учёной» и сложной культуры. На достижения этой
средневековой культуры Возрождение опирается не меньше, чем на античное
наследие.
Возрождение не отвергало христианскую культуру ради античности, но
согласовывало их - черта, всё более утрачиваемая XVII и последующими
веками. Чудо Возрождения - естественный продукт Средневековья. Поэзия
вагантов и трубадуров подготовила Данте и Петрарку, они - поэзию XV-XVI
веков. В средневековых соборах отправляли не только церковные службы, но
и устраивали представления на религиозные темы. Из этих представлений
вырос театр Возрождения. Ренессанс был подготовлен и выпестован
средневековыми
интеллектуалами,
художниками,
рыцарями,
поэтами,
историками. Тысячи и тысячи профессоров и студентов независимых
университетов, философствующих монахов, вагантов, юристов, врачей,
схоластов - вот эта почва, на которой взрастали новое мышление и новая
культура.
Среди определений Возрождения нет общепризнанного. Мыслители,
писатели, историки, искусствоведы предлагают свои объяснения этому
культурному феномену, обращая внимание на разные его признаки. Если
сгруппировать
множество
самых
разных
признаков,
можно
понять
культурный смысл Возрождения как: расцвет культуры, переворот в
культуре,
переходный
культурный
этап,
восстановление
античности.
Каждый из этих признаков проявляться независимо от Ренессанса, но
только их совокупность образует качественно новую ступень в развитии
культуры. Поэтому мы можем определить европейское Возрождение как
время мощного культурного расцвета, восстановление многих культурных
традиций греко-римской древности; решительную культурную перестройку
147
и переходный этап к новому времени в истории европейской цивилизации.
Возрождение- это не столько совокупность произведений культуры
(картины, фрески, статуи, соборы, дворцы, поэмы, новеллы), но прежде всего
новый тип мышления и религиозности, особый духовный склад и образ
жизни. Именно благодаря этому Возрождение создало художественные
произведения, знаменующие необратимый переворот в духовном развитии
человечества. Искусство Ренессанса - самый ясный знак общекультурной
переориентации.
Расцвет культуры в эту эпоху связан с повышенной энергией
культурной деятельности, с созданием новых стимулов для культурного
творчества. В это время образуется множество новых культурных центров.
Культурная
жизнь
Художественная
общества
культура
отличается
выходит
за
особой
пределы
интенсивностью.
сковывающих
её
средневековых рамок. Во всех видах человеческой деятельности ярко
появляется
творческая
свобода.
Самым
убедительным
признаком
культурного расцвета в эпоху Ренессанса можно считать удивительную
концентрацию на небольшом пространственно - временном отрезке людей
великих, универсально одарённых, избравших новые пути творчества. Имена
Петрарки, Боккаччо, Донателло, Брунеллески, Леонардо да Винчи, Рафаэля,
Микеланджело могут быть символами эпохи Возрождения.
Возрождение называют
эпохой
культурного
переворота,
чтобы
подчеркнуть, что в это время в обществе происходят переустройство
культуры, перемены в общественном сознании, старые механизмы культуры
заменяются на новые, возникают новые культурные ценности. В эпоху
Возрождения были поставлены под сомнения средневековые критерии
оценки культурной деятельности.
Несмотря на происхождения термина «Ренессанс», возрождения
античной древности не было и быть не могло. Но Ренессанс, используя уроки
античности, вводил новшества в современной ему культуре. Он возвращал к
148
жизни не все достижения античной культуры, а только те, которые созвучны
устремлениям его времени.
Ренессанс «пересматривает» и средневековые культурные ценности.
Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением
христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала
европейской культуры.
Основой культуры Нового времени начиная с эпохи Возрождения был
поиск индивидуальности. Ни в одной культуре, включая античность, не было
стремления выявить достоинство индивидуального мнения, вкуса, дарования,
образа жизни.
Идея индивидуальности, впервые ярко проявившаяся в итальянском
Возрождении, вполне сформировалась в эпоху Просвещения и только в
прошлом столетии стала привычной в европейской культуре. Само слово
«индивидуальность» (и «личность») появилось каких-то 200-300 лет назад.
Жизнь людей была неотделима от рода, общины, корпорации. Конечно, из
толпы выделялись античные герои и полководцы, средневековые аскеты и
праведники, но они были высшим образцом общепринятого. С эпохи
Возрождения
начинается
утверждение
принципа
единственности
и
оригинальности каждого индивида. Возрождение соединило природного
человека античности и христианское понимание личности, наделенной
свыше свободой выбора.
Этический и эстетический идеал Ренессанса - образ свободного,
универсального, творческого человека, создающего самого себя.
Существует много разных мнений по поводу того, что же послужило
социально-экономической базой Возрождения, Другими словами, почему
именно в эту эпоху сложились общественно-экономические условия для
появления людей, деятельность которых создавала новое культурное
движение?
Со второй половины XIX в. (со времени классического капитализма)
Ренессанс стали связывать с зарождением буржуазных отношений и
149
буржуазной культуры. В многообразии фактов экономической истории,
культурной жизни, научной деятельности и художественного творчества
стали выделять всё то, что могло свидетельствовать о буржуазных корнях
Возрождения.
Действительно,
Возрождение
совпадает
с
началом
капиталистического производства и обмена. Но Европа стала буржуазной
только
через
два
столетия
после
заката
Ренессанса.
Наличие
капиталистических элементов в экономике эпохи Возрождения, несомненно,
но не им принадлежало господствующее положение. Культура Возрождения
развивалось не ради власти денег. Политическая теория мыслителей
Возрождения не была идеологией одного из сословий. Она стремилась к
тому, чтобы защищать интересы человека вообще. Этот идеал нельзя считать
исключительно буржуазным.
Культура
самостоятельное
Возрождения
развитие
-
культура
создало
свободных
благоприятные
городов.
Их
условия
для
освобождения человека от сковывающих рамок средневековых традиций,
норм и идеалов.
Огромная роль в формировании ренессансной культуры по-прежнему
принадлежала церкви; особенно в художественном творчестве, архитектуре и
музыке. Церковь оставалась крупнейшим заказчиком и богатейшим
меценатом. Феодальные монархи и патриции тоже содействовали развитию
искусства.
При
дворах
итальянских
князей,
которые
становились
крупнейшими меценатами, создавались особые условия для творческой
деятельности ученых и художников, скульпторов и поэтов, философов и
музыкантов.
Европейское Возрождение начиналось в Италии не только потому, что
этому
способствовали
общественно-экономические
условия
развития
свободных городов. Положение Италии в месте пересечения крупных
художественных областей Средневековья (Франции, Германии, Испании,
Византийской империи), непрерывные войны на её территории, которые
связывали её судьбу с этими странами, иноземное (прежде всего восточное)
150
влияние и возможность «культурного диалога» - все это приводило к
разнообразию культурной жизни и появлению новой оригинальной
художественной культуры. Итальянское Возрождение сообщало свои идеи и
открытия мыслителям и художникам Франции, Германии, Англии и
Нидерландов.
Живопись эпохи Возрождения
Началом ренессансной живописи считают эпоху Дученто, т.е. XIII
века. Проторенессанс ещё тесно связан со средневековыми романскими,
готическими и византийскими традициями. Художники конца XIII - начала
XIV вв. ещё далеки от научного изучения окружающей действительности.
Они выражают свои представления о ней, ещё использую условные образы
византийской изобразительной системы - скалистые горки, символические
деревья, условные башенки. Но иногда облик архитектурных сооружений так
точно воспроизведён, что это указывает на существование зарисовок с
натуры. Традиционные религиозные персонажи начинают изображаться в
мире, наделённом свойствами реальности - объёмом, пространственной
глубиной, материальной вещественностью. Начинается поиск приёмов
передачи на плоскости объёма и трёхмерного пространства. Мастера этого
времени
возрождают
известный
античности
принцип
светотеневой
моделировки форм. Благодаря ей, фигуры и здания приобретают плотность и
объём.
По-видимому, первым, кто применил античную перспективу, был
флорентиец Ченни ди Пепо (сведения с 1272 по 1302), прозванный Чимабуэ.
К сожалению, самая его значительная работа - серия росписей на темы
Апокалипсиса, жизни Марии и апостола Петра в церкви Сан Франческо в
Ассизи дошла до нас почти в разрушенном состоянии. Лучше сохранились
его алтарные композиции, которые находятся во Флоренции и в музее Лувра.
Они тоже восходят к византийским прототипам, но в них отчётливо
проступают черты нового подхода к религиозной живописи. Чимабуэ
возвращается от итальянской живописи
151
XIII века, усвоившей византийские традиции, к их непосредственным
истокам. Он почувствовал в них то, что осталось недоступным его
современникам, - гармоническое начало возвышенную эллинскую красоту
образов.
Жесткость и схематизм уступают место музыкальной плавности линий.
Фигура Мадонны уже не кажется бесплотной. В средневековой живописи
ангелы трактовались как знаки, как атрибуты Богоматери, они изображались
как маленькие символические фигурки. У Чимабуэ они приобретаю
совершенно новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные
существа, предвосхищающие тех грациозных ангелочков, которые появятся у
мастеров XV века.
Творчество Чимабуэ было исходным пунктом тех новых процессов,
которые определили дальнейшее развитие живописи. Но историю искусства
невозможно объяснить только эволюционным путем. Иногда в нём
обнаруживаются резкие скачки. Великие художники предстают смелыми
новаторами, отвергающими традиционную систему. Таким реформатором в
итальянской живописи ХIV века следует признать Джотто ди Бондоне (12661337) . Это гений, высоко поднимающийся над современниками и многими
из последователей.
Флорентиец по рождению, он работал во многих городах Италии.
Самая знаменитая из дошедших до нас работ Джотто - цикл росписей в
капелле дель Арена в Падуе, посвященный евангельским сказаниям о жизни
Христа. Этот уникальный живописный ансамбль - одно из этапных
произведений в истории европейского искусства. Вместо разобщенных
отдельных сцен и фигур, свойственных средневековой живописи, Джотто
создал единый эпический цикл. 38 сцен из жизни Христа и Марии («Встреча
Марии и Елизаветы», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание» и др.) языком
живописи связаны в единое повествование. Вместо привычного золотого
византийского фона Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры уже не парят в
пространстве, а обретают твердую почву под ногами. И хотя они еще
152
малоподвижны, в них видно стремление передать анатомию человеческого
тела
и
естественность
движения.
Джотто
придает
формам
почти
скульптурную ощутимость, тяжесть, плотность. Он моделирует рельеф,
постепенно высветляя основной красочный фон. Этот принцип светотеневой
моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками без темных
теней, стал господствующим в итальянской живописи вплоть до ХVI века.
Реформа, произведенная в живописи Джотто, произвела глубокое
впечатление на всех его современников.
Влияние Джотто приобрело свою силу и плодотворность только через
столетие. Художники Кватроченто осуществили те задачи, которые были
поставлены Джотто. Этап Раннего Возрождения называют триумфальным
периодом в истории искусства. Щедрость, размах художественного
творчества в Италии ХV века создает впечатление небывалой творческой
активности скульпторов и живописцев.
Слава
основоположника
живописи
Кватроченто
принадлежит
флорентийскому художнику Мазаччо, умершему совсем молодым (14011428). На его фресках фигуры, написанные по законам анатомии, связаны
между собой и с пейзажем. Его холмы и деревья уходят в даль, образуя
естественную воздушную среду. Жизнь людей и природы связывается в
еденное целое, в единое драматическое действие. Это новое слово в мировом
искусстве живописи.
Флорентийская школа долгое время оставалась ведущей в искусстве
Италии. В нем существовало и боле консервативное течение. Художники
этого направления были монахами, поэтому в истории искусства они
получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был
брат Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387-1455).
Характерная черта живописи позднего Кватроченто - многообразие
школ и направлений. В это время складываются Флорентийская, умбийская
(Пьеро дела Франческа, Пинтуриккьо, Перуджино) североитальянская
(Мантеньи), венецианская (Джованни Беллини) школы.
153
Один из самых выдающихся художников Кватроченто - Сандро
Боттичелли
(1445-1510)
-
выразитель
эстетических
идеалов
двора
знаменитого тирана, политика, мецената, поэта и философа Лоренцо Медичи,
прозванного Великолепным. Двор этого некоронованного государя был
центром художественной культуры, объединившим знаменитых философов,
ученых, художников.
В
искусстве
Боттичелли
происходит
своеобразный
синтез
средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и
Возрождения. В его мифологических образах происходит возрождение
символизма. Он изображает прекрасных античных богинь не в чувственных
обликах земной красоты, а в романтических, одухотворённых, возвышенных
образах. Прославившая его картина - «Рождение Венеры». Здесь мы видим
своеобразный женский образ Боттичелли, который не спутаешь с работами
других
художников.
чувственность
и
Боттичелли
повышенную
удивительно
сочетал
одухотворённость,
языческую
скульптурную
женственность и нежную хрупкость, изысканность линейную точность и
эмоциональность, изменчивость. Он один из самых поэтических художников
в истории искусств. Он предпочитает символические, аллегорические темы,
любит мечтать, выражаться намёком.
Ранний Ренессанс длился около столетия. Его завершает период
Высокого Ренессанса, на который приходится всего около 30 лет. Главным
центром художественной жизни в это время становится Рим.
Если искусство Кватроченто - это анализ, поиски, находки, свежесть
юношеского мироощущения, то искусство Высокого Ренессанса - это итог,
синтез, мудрая зрелость. Поиски художественного идеала в период
Кватроченто привели искусство к обобщению, к раскрытию общих
закономерностей. Главное отличие искусства Высокого Ренессанса в том,
что оно отрешается от частностей, деталей, подробностей во имя
обобщенного образа. Весь опыт, все поиски предшественников сжаты у
великих мастеров Чинквеченто в грандиозном обобщении.
154
Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное
содержание искусства того времени. В отличии от искусства ХV века ему
свойственно стремление постигнуть и воплотить общую закономерность
явлений жизни.
Это была эра титанов Возрождения, подарившая мировой культуре
творчество Леонардо, Рафаэля, Микеланджело. В истории мировой
культуры эти три гения, несмотря на всю их несхожесть, творческую
индивидуальность
олицетворяют
главную
ценность
итальянского
Возрождения - гармонию красоты, мощи и интеллекта. Их жизнь свидетельство того изменения отношения общества к творческой личности
художника, которая характерна для эпохи Возрождения. Мастера искусств
стали заметными и ценными фигурами в обществе, они справедливо
считались образованнейшими людьми своего времени.
Эта характеристика, может быть, больше, чем к другим деятелям
Возрождения, подходит к Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Он объединил в
себе художественный и научный гений. Леонардо был ученым, изучающим
природу не ради искусства, а ради науки. Поэтому до нас дошло так мало
законченных произведений Леонардо. Он начинал картины и бросал их, как
только проблема казалась ему ясно сформулированной. Многие его
наблюдения предвосхищают развитие европейской науки и живописи на
целые столетия. Современные научные открытия подогревают интерес к его
научно-фантастическим инженерным рисункам.
Его «Мадонна в гроте» - первая монументальная алтарная композиция
Высокого
Ренессанса.
Это
большая
картина
распространенного
в
ренессансной живописи формата, который напоминает окно, закругленное
наверху.
Новым этапом в искусстве была роспись стены трапезной монастыря
Санта Мария деле Грацие на сюжет «Тайной вечери», который писали
многие художники Кватроченто. «Тайная вечеря» - краеугольный камень
классического
искусства,
в
ней
осуществлена
программа
Высокого
155
Возрождения. Леонардо работал над этим произведением 16 лет. Громадная
фреска, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины,
стала примером мудрого понимания законов монументальной живописи,
связанной с реальным пространством интерьера. В ней воплотились научные
изыскания художника в области физики, оптики, математики, анатомии,
необходимые для решения проблем пропорций и перспективы на огромном
живописном пространстве. Главное же, гениальное произведение Леонардо
обладает
огромном
психологической
силой.
Никто
из
художников,
изображающих тайную вечерю до Леонардо, не ставил такой сложной задачи
- через реакцию разных людей, индивидуальностей, темпераментов,
эмоциональных откликов показать единый смысл этого великого момента. 12
апостолов, 12 разных характеров по-разному проявляют себя в момент
душевного потрясения. Через их эмоциональные реакции, выраженные в
движении, раскрываются извечные вопросы человека: о любви и ненависти,
преданности и предательстве, благородстве и подлости.
Одной из самых знаменитых картин в мире стала работа Леонардо
«Джоконда». Этот портрет жены купца дель Джокондо приковывал внимание
на протяжении столетий, о нем написаны сотни страниц комментариев, его
похищали, подделывали, копировали, ему приписывали колдовскую силу.
Неуловимое выражение лица Джоконды не поддается точному описанию и
воспроизведению. Этот портрет стал шедевром ренессансного искусства.
Впервые в истории мирового искусства портретный жанр встал на
один уровень с композициями на религиозную тему.
Идеи
монументального
искусства
Возрождения
нашли
яркое
выражение в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520). Леонардо создал
классический стиль, Рафаэль утвердил и популяризовал его. Искусство
Рафаэля часто определяют как «золотую середину».
Творчество
Рафаэля
отличают
качества
классики
-
ясность,
благородная простота, гармония. Всей своей сутью оно связано с духовной
культурой Ренессанса. Он был на 30 лет моложе Леонардо, а умер почти
156
одновременно с ним, успев совершить так много в истории искусств, что
трудно
представить,
что
все
это
мог
исполнить
один
человек.
Разносторонний художник, архитектор, монументалист, мастер портрета и
многофигурной композиции, талантливый декоратор, он был центральной
фигурой художественной жизни Рима. Вершиной его мастерства стала
«Сикстинская мадонна», написанная в 1516 г. Для бенедиктинского
монастыря в Пьяченце (сейчас картина находится в Дрездене). Для многих
она является мерилом самого прекрасного, что способно создать искусство.
Эта алтарная композиция в течение веков воспринимается как формула
красоты
и
гармонии. Трагическим чувством веет от поразительно
одухотворенных лиц Мадонны и младенца-Бога, которого она отдает во
искупление человеческих грехов. Взгляд Мадонны направлен как бы сквозь
зрителя, он полон скорбного предвидения. В этом образе воплощен синтез
античного идеала красоты с духовностью христианского идеала.
Историческая заслуга искусства Рафаэля в том, что он связал в одно
целое два мира - мир христианский и мир языческий. С этого времени новый
художественный идеал надолго утвердился в религиозном искусстве
Западной Европы.
Скульптура эпохи Возрождения
Светлый гений Рафаэля был далек от психологической углубленности
во внутренний мир человека, как у Леонардо, но еще более но чужд
трагическому мироощущению Микеланджело. Микеланджело Буонарроти
(1475-1564) прожил долгую, трудную и героическую жизнь. Его гений
проявился в архитектуре, живописи, поэзии, но ярче всего в скульптуре. Он
воспринимал мир пластически, во всех областях искусства он прежде всего
скульптор. Тело человека кажется ему самым достойным предметом
изображения. Но это человек особой, могучей, героической породы.
Искусство Микеланджело посвящено прославлению человека-борца, его
героической деятельности и страданиям. Его искусству свойственны
гигантомания, титаническое начало. Это искусство площадей, общественных
157
сооружений, а не дворцовых залов, искусство для народа, а не для
придворных аристократов.
ХV век - время расцвета в Италии монументальной скульптуры. Она
выходит из интерьеров на фасады церквей и гражданских зданий, на
площади города, становится частью городского ансамбля.
Одна из ранних и самых знаменитых работ Микеланджело пятиметровая статуя Давида на площади во Флоренции, символизирующая
победу юного Давида над великаном Голиафом. Открытие памятника
превратилось в народное торжество, потому что флорентийцы видели в
Давиде близкого им героя, гражданина и защитника республики.
Скульпторы Возрождения обращались не только к традиционным
христианским образам, но и к живым людям, современникам. С этим
стремлением увековечить образ реального современника связано развитие
жанра скульптурного портрета, надгробного монумента, портретной медали,
конной статуи. Эти скульптуры украшали площади городов, изменяя их
облик.
Скульптура Ренессанса возвращается к античным традициям пластики.
Памятники античной скульптуры становятся объектом изучения, образцом
пластического
языка.
Скульптура
раньше
живописи
отходит
от
средневековых канонов и встает на новый путь развития. Может быть, это
объясняется тем местом, которое она занимала в средневековых храмах. При
сооружении больших соборов создавались мастерские, которые обучали
скульпторов-декораторов,
проходивших
здесь
хорошую
подготовку.
Мастерские скульпторов были ведущими центрами художественной жизни,
играли большую роль в изучении античности и анатомии человеческого тела.
Достижения скульптуры Раннего Возрождения оказывали большое влияние
на живописцев, которые воспринимали живого человека сквозь призму
пластики.
Скульпторы
Ренессанса
добиваются
полного
значения
человеческого тела, они освобождают его из-под массы одежды, в которую
158
прятала фигуры средневековая готика. Путь, который проделала Эллада в
три века, в эпоху Возрождения совершен тремя поколениями мастеров.
Архитектура эпохи Возрождения
Ренессансные гуманисты считали красоту законом природы. Им
представлялось, что гармоническое начало мироздания наиболее полно
способна была выразить именно архитектура. Мир, в котором господствует
гармония, идеальная упорядоченность форм, логика пропорциональных
отношений, представлялся людям ХV века в облике архитектурного пейзажа.
Архитектура была любимым фоном в картинах и фресках, уступив место
пейзажу только в конце ХV века.
Архитектура отражает общественного человека и ту среду, в которую
он включен. Поэтому ей принадлежало очень важное место в ренессансной
системе взглядов на мир.
Жизнь итальянских городов сосредоточивалась вокруг площади, на
которой обсуждались дела, где шел обмен словами и вещами, вдоль улиц, на
которые выходили мастерские и лавки. Это были города-республики,
объединявшие граждан коммуны, которыми управляли самые богатые.
Города постоянно враждовали между собой, окружали себя укреплениями.
Каждый дворец ощетинивался башнями с бойницами. Во всех коммунах
Италии
муниципальные
здания,
где
заседали
советы,
представляли
сооружения в римском стиле, с внутренним двориком, превращенные в
крепости, способные выдержать осаду.
Чем
спокойнее
становилась
жизнь,
тем
более
утрачивались
представления о доме как о крепости, тем более украшения переходили на
фасад здания. Элементами декора становились коринфские колонны,
круглые арки, карнизы с античным профилем. Постепенно в верхних этажах
появились ряды широких окон, они оживляются богатыми украшениями.
Нижний этаж по-прежнему служит сильной опорой, но и он украшается:
появляются аркады, поддерживаемые колоннами.
159
Практическая деятельность архитекторов Возрождения создавала
новые архитектурные формы, ведь они жили в новую историческую эпоху с
новыми общественными условиями и жизненными требованиями. Поиски
гармонии архитектурных форм приводили к необходимости создания нового
типа жилого здания и идеального храма.
Начало новой эпохи в архитектуре связывают с именем Филиппо
Брунеллески (1377-1446). Он был первым архитектором, который осознал
необходимость
реформы
и
ясно
сформулировал
идеи
нового
художественного мировоззрения. В 1419 году он получил заказ, в котором
мог воплотить свои новые архитектурные идеи. Это было светское здание Воспитательный дом во Флоренции. Его считают первым зданием стиля
Ренессанс, оно послужило образцом для всей архитектуры Возрождения.
Смелое новаторство Брунеллески проявилось в первой крупной работе грандиозном куполе собора Санта Мария дель Фьоре (1420-1436).
Принципиальная новизна его решения в том, что он предложил соорудить
лёгкий пустотелый купол из двух оболочек. Мощный чёткий силуэт купола и
теперь царит над городом.
Второй после Брунеллески крупнейшей фигурой в итальянской
архитектуре XV века был Леон Батиста Альберти (1404-1472). Разносторонне
образованный, блестящий философ-гуманист, увлекающийся музыкой,
математикой, правом, экономикой, поэзией, живописью, скульптурой,
архитектурой. Ему принадлежит архитектурная энциклопедия Возрождения,
названная в подражание Витрувию «10 книг о зодчестве».
Альберти
-
предшественников
энциклопедист-теоретик.
Альберти
не
В
руководил
отличии
от
строительством,
своих
как
средневековые мастера, а лишь составлял проекты зданий и наблюдал за
ходом работ. Он творил в Ферраре, Флоренции, Римини и других городах
Италии. Альберти создал новый тип архитектурного мышления. Он
преобразил облик городского дворца - палаццо. Рустованный камень он
заменил на гладкие, отшлифованные блоки, массивную арку ворот - на
160
прямоугольные двери, открывающиеся прямо на улицу, стены расчленил
пилястрами, полуколоннами, карнизами - облик светского здания очень
изменился.
Время Высокого Возрождения в архитектуре в Италии было очень
недолгим. Этот стиль ограничен пределами одной римской школы.
Немногочисленные здания в чистом стиле Кватроченто выстроены в Риме и
его окрестностях в основном по проектам Донато д'Анжело Браманте(14441514). Папа Юлий II поручил Браманте разработку собора Св.Петра и
создание новой огромной архитектурной композиции Ватикана. Чтобы
соединить летнюю папскую резиденцию - виллу Бельведер - с Сикстинской
капеллой, папским дворцом и строящимся собором, Браманте спроектировал
длинные неширокие здания-коридоры, оставив между ними широкий двор с
тремя
понижающимися
террасами.
Принципиальная
новизна
работы
Браманте в Ватикане в том, что он впервые после античности создал единый
архитектурный ансамбль.
Заключение
Сравнивая развитие скульптуры и живописи Ренессанса, можно
сказать, что они идут параллельно: от изображения фигур на плоскости к
передаче движения тела и чувства пространства. Не было расхождения в
путях архитектуры, живописи и скульптуры. Зодчий, проектируя здание, уже
обдумывал его украшение. Сама система формирования мастеров искусств
способствовало этому. Обучение художника могло начаться в литейном или
ювелирном цехе, продолжится в скульптурной мастерской и закончится под
руководством архитектора. Последовательное обучение разным профессиям
было не исключением, а скорее правилом.
Целостный подход к искусству - характерная черта Возрождения.
Художественное
архитектурных
освоение
и
действительности
живописных
форм.
шло
Именно
Возрождения представляет собой стилевое единство.
Список используемой литературы:
в
прочном
поэтому
союзе
искусство
161
1. Андреева М., Антонова А., Дмитриева О. Рассказы о трёх
искусствах. - Л., 1975
2. Джорджо Вазари. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. - Спб., 1992
3. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1993
4. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение.
Под ред. Ц. Г. Нессельштраус. - М., 1982
5. Кузнецов Б. Г. Идеи и образы Возрождения. - М., 1979
6. Этюды об изобразительном искусстве. - М., 1993
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИСКУССТВА СXVI--XVII вв.,
Барокко -- порожденное кризисом Возрождения художественное
направление XVI--XVII вв., к которому относятся Л. Ариосто, Т. Тассо
(Италия), Т. А. д'Обинье (Франция), Г. Сакс, А. Грифиус, Г. Гриммельсхаузен (Германия), Лопе де Вега, П. Кальдерон, Ф. Кеведо (Испания), Б.
Джонсон, Дж. Уэбстер (Англия).
Торквато Тассо (1544--1595) выступает как поэт и как теоретик
искусства («Рассуждение о героической поэме»), В центре его внимания
теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает
предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на
ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна выработать образец
героической поэмы. Однако этот образец не заключается в каком-либо
одном, даже лучшем поэтическом произведении («Илиаде» или «Энеиде»,
например), он может быть создан на основе теоретического изучения всех
существующих поэм.
В понимании сути поэзии Тассо идет от аристотелевского «мимезиса»:
поэзия -- подражание словом. О предмете подражания Тассо высказывает
самостоятельное суждение: в отличие от стоиков, считавших предметом
162
поэзии действия богов и людей, Тассо говорит о том, что поэзия -- это
словесное подражание действиям человеческим (если поэзия и выводит
богов и животных, то приписывает им человеческие действия). Природа и ее
явления служат только побочными украшениями, главное же в поэзии -человек и все человеческое. Оно возбуждает в нас приветливое участие и
может служить назиданием нашей собственной жизни.
Цель поэта, согласно Тассо, идея прекрасного.Тассо говорит и о
взаимоотношении полезного (практического) и незаинтересованного в
эстетическом отношении искусства к действительности: «Сличая цель
наслаждения с целью пользы, нельзя не признать, --пишет он, -- что первая
благороднее второй, потому что мы желаем этой цели для нее самой и всего
другого для нее же желаем. Вот почему эта цель имеет совершенное сходство
с блаженством, в котором заключена цель гражданина; сверх того она и
дружна с добродетелью, ибо возвышает природу человека, как читаем мы в
«Атенее»: вот почему любящие наслаждение бывают велико душны и
щедры. Но пользы мы ищем не для нее самой, а для чего-нибудь другого;
здесь причина, почему полезное есть цель менее благородная, нежели
наслаждение, и потому менее имеет сходства с тем, что мы называем
последнею целью».Эти положения Тассо явились для эстетики переломным
пунктом в решении проблемы о цели искусства. Исходным моментом в
развитии этой проблемы было сократовское отождествление прекрасного с
полезным.
Противоположна
позиции
Сократа
позиция
Канта,
отождествившего прекрасное с бесполезным (с тем, к чему от носятся без
практической заинтересованности). Тассо говорит о двух моментах в
искусстве: о его пользе (низшее начало) и наслаждении (высшее начало).
Эстетика Тассо -- звено в цепи перехода от древнегреческого к новому
взгляду на природу прекрасного и на цели искусства. Тассо устанавливает
связь между незаинтересованным (собственно эстетическим) отношением
поэта к действительности и его социальной заинтересованностью (имеются в
виду государственные, политические, гражданские интересы): «Если поэт,
163
поскольку он поэт, будет иметь наслаждение предметом, он не устранится от
этой цели, к которой должен устремлять все свои мысли, как стрельцы свои
стрелы; но поскольку он есть гражданин и член города или, по крайней мере,
поскольку искусство его подчинено искусству верховному над всеми (Тассо
имеет в виду искусство политики, управления государством, ведения
гражданской жизни. -- Ю. Б.) -- он избирает целью благородную пользу.
Итак, из двух целей, предполагаемых поэтом, одна, собственно, принадлежит
его искусству, другая -- искусству высшему; но, взирая на собственную цель
свою, да остережется он (поэт. -- Ю. Б.) перейти в противное, ибо
благородные наслаждения противны неблагородным».
Признав за художественным творчеством общественное значение,
Тассо видит в этих возможностях как бы внешнюю цель искусства,
внутренняя
же
его
цель
--
наслаждение
--
основывается
на
незаинтересованном отношении к объекту. Тассо считал гражданственность
необходимым свойством художника, но в сфере искусства гражданин обязан
быть поэтом.
Тассо -- защитник в теории и проводник на практике аристотелевского
принципа единства действия. В этом вопросе он противостоит Ариосто,
строившему свою поэму вне принципа единства действия.
Трактат Тассо «Рассуждение о героической поэме» -- ценное
историческое свидетельство эстетических споров XVI в.: «Единство действия
в наши времена дало повод к различным и длинным прениям между теми,
которых гнев литературный до войны доводит. Иные признали это единство
необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее
для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть
Аристотеля, на величие древних греческих и
латинских поэтов; у них нет недостатка в разумном оружии, но им
сильно противоборствуют: обычаи современного века, всеобщее согласие
дам, кавалеров и дворов и, наконец, опыт -- эта несокрушимая опора истины.
Ариосто пренебрег следами древних писателей и правилами Аристотеля,
164
обнял в поэме своей многие действия, и, несмотря на то, его читают и
перечитывают все возрасты и полы; знают все народы; он нравится всем; его
слава живет и все юнеет и летает по устам смертных». Тассо не считает успех
поэмы Ариосто доказательством верности нарушения единства действия, ибо
поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки этому нарушению, ценим
за другие качества. Единство действия Тассо в духе классицизма объявляет
вечным и неизменным законом эпической поэзии. Поэма должна быть
похожа на сотворенный богом мир, а последний обладает единством: «Мир,
заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна
его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным
согласием: нет в нем недостатка, -- и все, что ни есть, служит в нем к
необходимости или к украшению: подобным образом, по моему мнению, и
превосходный поэт (который не по чему иному именуется божественным,
как по тому, что, в действиях своих, уподобляясь верховному художнику,
становится причастником его божественности) создает поэму, в которой, как
в малом мире, так строятся войска, готовятся битвы на суше и море,
осаждаются города, происходят единоборства, турниры, описываются голод,
жажда, бури, пожары, чудеса; собираются советы на небесах и в аду;
попеременно видны мятежи, раздоры, заблуждения, волшебства, подвиги,
жестокости, смелости, вежливости, великодушия, любви, то счастливые, то
несчастные, -- и, несмотря на все это разнообразие предметов, поэма должна
быть единою, единою ее форма и душа, чтобы все сии предметы друг ко
другу относились, один от другого зависели, чтобы по отнятии одной части
или по перемене места оной разрушалось самое целое».
Художественное произведение для Тассо -- единый мир, целостный,
внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в
одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо -подражание творчеству бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир:
«искусство строить поэму» походит «на разум вселенной, который есть
соединение противоположностей, как разум музыки».
165
ОСОБЕННОСТИ ИСКУССТВА БАРОККО
Барокко
--
от
португальского
реггоlа
Ьаггоса-
жемчужина
неправильной формы; согласно другим теориям, от итальянского Ьагоссо -странный, причудливый; происхождение слова связывают также с латинским
мнемоническим обозначением фигуры силлогизма -- Ьаггос; по другим
источникам: от слова Ьагосо, использовавшегося в средние века для
обозначения
нелепого
педантизма.
Понятие
«барокко»
введено
в
литературную критику Теофилем Готье одновременно с понятиями
«арабески», «гротеск». Евгенио д'Орс расширил понятие «барокко»,
интерпретируя его как вечно повторяющуюся фазу развития цивилизаций,
близкую «дионисийскому» искусству Ницше. Немецкий искусствовед Г.
Вельфлин и его школа видели в барокко вне-исторический стиль, присущий
завершающим
вневременному
этапам
различных
ренессансу
культур,
(например,
противостоящий
утверждали,
что
также
барокко
существовало в античности). Слово «барокко» восходит к итальянскому
слову Ьагоссо, португальскому Ьаггосо, испанскому Ьаггиесо, означающему
жемчужину естественно-неправильной формы. Впервые термин был ис
пользован в середине XVIII в. как критика вычурного и экстравагантного
стиля архитектуры XVIIв. Со временем термин «барокко» утерял негативный
подтекст и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи,
музыке и литературе. Термин «барокко» расплывчат, его определение до сих
пор уточняется. Немецкий историкискусств Г. Вельфлин рассматривал
Ренессанс и барокко как выражение двух чередующихся стилистических
принципов,ни один из которых не может претендовать приоритетность.
Барокко первоначально обозначало «дурной вкус», формальную
изощренность художественных произведений постренессансного периода.
Барокко -- широкий термин, подобно готике и Ренессансу, охватывает целый
исторический период развития культуры. В Италии барокко развивалось с
середины XVI в. до концаXVII в., в Словакии -- с середины XVII до 1780 г.
(Мишианик), в России -- с начала XVII в. до середины XVIIIв.
166
Термин «барокко» принят в искусствознании и литературоведении .
Барочное художественное мышление усложнено, подчас вычурно.
Шедевры барокко тяготеют к дико винной форме («жемчужина естественнонеправильной формы»). Барокко -- искусство, использующее антиномичные
и неожиданные метафоры для экспрессивного выражения и «снятия»
(преодоления) напряжения между горним, духовным устремлением и
дольним, земным порывом, для выражения драматизма и парадоксальности,
присущих отношению человека ко времени и вечности. Произведения
барокко
утонченно
противоречивость
впечатление
чувственны.
бытия,
Они
расширяют
неисчерпаемой
энергии,
примиряют
границы
дисгармонию
восприятия,
отличаются
и
создают
экстравагантной
вычурностью, изысканной пышностью, преувеличением, устремленностью к
высокому, эксцентричностью и избыточной цветистостью. Барокко -- отказ
от конечного во имя бесконечного и неопределенного, принесение гармонии
и меры в жертву динамизму, акцент на парадоксе и неожиданности, на
игровом начете и непроясненности. Барочной мысли присущ дуализм.
Барокко
возрождает
дух
позднего
средневековья
и
воинственно
противостоит монизму Возрождения и Просвещения. В католических
странах Европы барокко выражало идеи контрреформации и стимулировало
развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Барокко
главенствовало в искусстве в период между Возрождением и классицизмом
(с конца XVI до XVIII вв.), а своего расцвета достигло во Франции и Италии
в XVII в.
Как полагает Н. Балашов, с нарушением равновесия идеального и
реального наступает кризис ренессансной художественной системы и
появляется маньеризм. В его произведениях жизненно-реальное заменяется
условной формой -- «ламаньера». Барокко начинается на рубеже XVI и XVII
в. в пикарескно - бытовом романе, во фламандской и голландской жанровой
живописи. Здесь реальное подавляет идеальное. В барокко сохранялось и
жизненно-реальное, и идеальное, но они выступали как противостоящие друг
167
другу, и вместо взаимозависимости на первый план выходил их конфликт,
нарушавший их гармонию ренессансной эпохи.
Барокко проявило себя в архитектуре (Дж. Л. Бер-нини), в музыке (А.
Вивальди), в живописи (М. Караваджо, П. П. Рубенс), в литературе (П.
Кальдерон).
Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована,
однако социально пессимистична и полна сомнений в возможностях
человека, скепсиса, ощущения тщетности бытия и обреченности борьбы со
злом. Важнейшими темами искусства барокко становятся окрашенные
ужасом мучения и страдания человека. Барочные произведения полны
мистических
аллегорий,
монументальности,
натуралистичности,
цель
искусства барокко -- исторгнуть изумление. В произведениях барокко острая
жажда жизни и стремление к наслаждениям сочетаются со страхом смерти,
ожиданием Страшного суда, с ощущением «уапИаз» (бренности и тщетности
бытия).
Художественная концепция барокко проявляется и через систему
образов, и через особый художественный барочный стиль произведений.
Эта концепция утверждает «человека барокко», особые формы быта и
культуры, «чувство природы», «барочный космизм». Барочные произведения
проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение «человека барокко»,
оглушенного
феодальными
и
религиозными
войнами
и
разгромом
крестьянских движений и городских восстаний XVI в., мятущегося между
отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из своего
положения.
Надвигающаяся
эпоха
предпринимательства
и
частной
инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг
«делай что хочешь» в Гоббсов тезис: «Человек человеку волк» и в войну
«всех против всех». Блекла гуманистическая вера в мощь и универсальность
человека. Один из героев Шекспира дает такую философическую трактовку
жизни и ее ценности, которая предвещает кризис гуманистических идеалов:
168
Так догорай, огарок! Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр, Неистово
шумящий на подмостках И через час забытый всеми; сказка В устах глупца,
богатая словами И звоном фраз, но нищая значеньем.
Искусство барокко подхватило и развило именно эту сторону своих
размышлений и сомнений своих предшественников. Но если у гуманистов
сомнение в смысле и плодотворности жизни есть лишь момент уверенности в
ее ценности, то для художников барокко это сомнение превращается в
концепцию
тщеты
человеческого
существования.
Барокко
явилось
выражением кризиса гуманистических идеалов Возрождения.
В картине X. Рибера «Самоубийство Катона Ути-ческого» перед
зрителем предстает трагический герой, вовсе не похожий на могучих титанов
шекспировских трагедий. Здесь трагическое перерождается в ужасное и
героическая готовность к смертельной борьбе оборачивается биологическим
страхом смерти и инстинктом самосохранения. Человек трактуется как
жалкое существо, без разумного назначения появившееся на свет, которое,
умирая, наполняет мир своим предсмертным криком безысходной тоски и
слепого ужаса.
Трагический герой Гофмансвальдау, Грифиуса и других поэтов
барокко -- это снова мученик, но мученик экзальтированный, находящийся в
экстатическом состоянии, это самоубийца, изверившийся в возможностях
человеческой жизни и добровольно принимающий мучительную смерть.
Появление и педалирование темы самоубийства характерно для искусства
барокко, отражающего разочарование в смысле и ценности человеческой
жизни и разрабатывающего мотив скептического к ней отношения.
Герои поэтов барокко -- это или экзальтированные мученики,
изверившиеся в смысле и ценности жизни, или полные скепсиса утонченные
ценители ее прелестей.
В
архитектуре
барокко
--
выразительный,
внутренне
сбалансированный, вычурный стиль, пришедший на смену стилю эпохи
Ренессанса. Барокко -- термин в первую очередь архитектуры. Для
169
архитектуры барокко характерны неправильные формы, странные сочетания,
причудливые
композиции. Архитектура
барокко
концептуальна:
мир
неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще
нет классицистической регламентации). Поэтика архитектуры барокко -живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм,
смещение
центральной
оси
в
композиции
здания,
тяготение
к
асимметричности. Внутри барокко как направления развивался ряд течений и
школ: маньеризм (Италия), гонгоризм (Испания), прециозная литература
(Франция), метафизическая школа (Англия), вторая силезская школа
(Германия). Порожденное эпохой опустошительных войн, духовных и
материальных кризисов, социальной разобщенности, барокко сменяется
классицизмом,
опирающимся
на
общество,
в
котором
произошла
консолидация социальных сил под эгидой сильной королевской власти.
Философским основанием классицизма стало учение Рене Декарта с его
принципом «членить целостности».
Декарт за исходную точку своей философии принял сомнение. Он
усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь:
«я сомневаюсь -- значит, мыслю, если я мыслю -- то значит,
существую.»
Декарт в трактате «Рассуждение о методе» разработал принципы и
методологию рационализма. Он считал, что изящество и изысканность в
искусстве блещут, как красота идеально прекрасной женщины; эта красота
заключается не в блеске какой-либо отдельной части, но в совершенстве
гармонии всех частей вместе взятых, так, чтобы ни одна часть не
преобладала над другой из опасения, что пропорция, не будучи соблюдена,
нарушит тем самым совершенство целого.
Эстетика
и
рационалистической
искусство
классицизма
философии
возникли
Декарта,
на
фундаменте
объявляющей
двумя
самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Декартовский
дуализм и разрыв чувства и разума преломляется в классицизме (в трагедиях
170
Корнеля
и
Расина)
в
центральном
конфликте
личного
чувства
и
общественного долга.
ЭСТЕТИКА КЛАССИЦИЗМА
Нормативный и официозный характер классицизма ярко проявился в
том, что Ришелье предписал академику Ля Манардиеру сличить все
существующие
эстетические
концепции
и
составить
из
них
один
«пиитический наказ». Критика и эстетика через академию сделалась
законодательницей поэзии. «Ришелье предписывал академии, академия
критике, критика поэзии».
Эстетику
классицизма
(взгляды
французского
абсолютизма
на
искусство) в середине XVII в. сформулировал Буало. Его эстетика
проникнута
духом
регламентации,
рационализма
и
нормативности.
Рационализм Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»:
художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть
логичным и последовательным. В процессе художественного творчества
Буало видит два этапа:
1) нахождение нужных мыслей;
2) их художественное оформление.
Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление,
оформляемое художественно, и в этом принципиальное отличие эстетики
классицизма от реалистической эстетики:
«Обдумать надо мысль и лишь потом писать, Пока неясно вам, что вы
сказать хотите. Простых и ясных слов напрасно не ищите...»
Принцип следования разуму, по Буало, имеет свое продолжение и в
характере композиции произведения:
«Поэт обдуманно все должен разместить. Начало и конец в поток
единый слить. И подчинив слова своей бесспорной власти, Искусно сочетать
разорванные части.»
Буало видит критерий художественности в соответствии произведения
искусства требованиям разума. Принцип следования разуму сочетается у
171
него с требованием следования природе. Истина и природа -- объекты
изучения для поэта. В этих положениях Буало живет дух философии Декарта.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА КЛАССИЦИЗМА
Классицизм -- художественное направление и стиль, развивавшиеся с
конца XVI до конца XVIII вв., а в некоторых странах (например, России) до
начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Ренессанса, .с которым
имеет некоторые родственные черты: призыв к подражанию античности,
возврат к забытым в эпоху средневековья нормам классического искусства
(откуда и его название). Классицизм эстетически противостоял барокко и
романтизму.
Французский абсолютизм XVII в. регламентировал личность, заключая
ее в жесткие рамки государственности. Король сделался как бы посредником
между буржуазией и дворянством и уравновешивал их противоборство. В
этом национальном единении под эгидой абсолютизма согласовывалось
несогласуемое, объединялось необъединимое и во имя общественного
приносилось в жертву индивидуальное. Абсолютизм во Франции XVII в.
выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального
единства. Однако абсолютизм был не только созидательным, но и
разрушительным фактором общественного бытия. «Золотой» век Людовика
XIV -- век обнищания французского народа. Вот как характеризует состояние
крестьянства Вобан в своем «Проекте королевской десятины»: «Все мои
исследования доказали, что
1
/10 часть простого народа совершенно
нищенствует, из остальных 9-ти частей -- 5 -- в состоянии только подавать
милостыню, 3 части -- страшно отягощены долгами и только последнюю 1/10
часть можно назвать достаточною. Состоит же она только из 100 000
семейств. Простой народ презирают, но он и по числу своему и по работе
составляет опору государства». Вобань предлагал подати, налоги разложить
на все классы французского народа, особенно на богатые, чтобы эти налоги
не приводили крестьян в нищенство.
172
Произведениям классицизма присущи пропорциональность частей,
равновесие,
симметрия,
гармония
форм,
сдержанность
выражения,
рациональное построение, строгая композиция, трактовка событий вне
определенной
исторической
среды,
обрисовка
характеров
вне
их
индивидуализации.
Осознание социального конфликта во французском обществе и
историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве
классицизма (Корнель, Расин, Мольер). Именно потому, что в «Сиде»
Корнеля все пронизано трагическим разладом между индивидуальным и
общим началами личности, эта пьеса так полно выразила суть классицизма:
конфликт
индивидуального
чувства
и
общественного
долга.
Герой
классицизма не свободен в своих действиях, а подчинен строгим нормам
общественного долга.
В
классицизме
господствует
идеальное,
воспринимаемое
в
рационалистическом духе. Оно подавляло жизненно-реальное, что нарушало
гармонию ренессансного образа.
Классицизм заимствовал принцип трех единств у греков, но понял его в
соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье
правильно был разъяснен Аристотель, классицисты продолжали следовать
ему в своей интерпретации.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КОНЦЕПЦИИ ПРОСВЕЩЕНИЯ
Эстетическая
концепция
Вольтера
утверждает
историческую
изменчивость искусства: «В искусствах, всецело зависящих от воображения,
происходит столько же революций, как и в государствах: они изменяются на
тысячу ладов..
Французское Просвещение явилось прологом буржуазной революции и
ее идеологической подготовкой. Зачинателем Просвещения во Франции был
Вольтер (1694--1778). В искусстве он видел способ и средство нравственного
воспитания: «Истинная трагедия есть школа добродетели. Разница между
173
трагедией и нравоучительными книгами состоит в том, что в трагедии
поучение предлагается действием ».
В своей эстетике Вольтер многими точками все еще соприкасается с
поэтикой классицизма. Приязнь к Корне-лю и Расину и неприязнь к
Шекспиру в этом смысле очень характерны.
«Шекспир, -- пишет Вольтер, -- был гений мощный и плодотворный,
натуральный и возвышенный, но у него не было ни малейшей искры
хорошего вкуса и ни малейшего знания правил».
Просветительские идеи Вольтера продолжило и развило второе
поколение просветителей, к которому принадлежал Дени Дидро (1713--1784),
по мнению которого воспитывать человека в духе гражданской добродетели
призвано искусство и его основная функция -- прививать любовь к
добродетели и ненависть к пороку. Эту свою задачу искусство может
выполнить лишь при условии одухотворенности высокими идеалами.
«Каждое произведение скульптуры или живописи, -- говорит Дидро, -должно быть выражением какой-нибудь высокой идеи, должно заключать в
себе поучение для зрителя; без этого оно немо».
В борьбе французских просветителей XVIII в. с абсолютизмом родился
идеал
естественной,
гармоничной,
человечной
природы,
противопоставляемой испорченности и искусственности «цивилизации».
Эстетика Дидро продолжает идеи художников и теоретиков эпохи
Возрождения.
Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества:
«Если наблюдение природы не стало преобладающей склонностью писателя
или художника -- не ждите от него ничего путного; но, если вы узнаете, что
он возымел эту склонность с ранних лет, -- отсрочьте ваш приговор». По
мнению Дидро, искусство -- подражание природе, которая выше искусства, и
художник никогда не создаст произведения, превосходящего природу, ибо
копия никогда не способна полностью воспроизвести оригинал. Здесь
принижается творческое начало.
174
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНЦЕПЦИЯ ИСКУССТВА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Продолжателем и наследником рационализма классицистов явился
просветительский реализм конца XVII--XVIII вв. В эту эпоху искусство
развивается в обстановке обостренной борьбы, когда временное единение
общества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей
буржуазии на позиции аристократии. Взамен своевольного индивидуалиста
Возрождения и регламентированного подданного классицизма героем
искусства становится гражданин, прокламирующий свободу в рамках
политики. Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро
утверждают в своем творчестве разумное начало и естественность человека.
Для них разрешение всех коллизий обусловлено просветлением жизни,
разумом,
знаниями.
Искусство
демократизируется
и
обращается
к
жизненному материалу из самых разных слоев, включая низы общества.
Пристально прослеживается общественная жизнь людей. Ведущим жанром
литературы
становится
социально-бытовой
роман.
Сфера
внимания
художников расширяется. Дидро так прокламирует это расширение:
«...пойдите в кабак, и вы увидите, как выглядит рассвирепевший
человек. Ищите уличные происшествия, будьте наблюдателями на улицах, в
садах, на рынках, дома, и вы составите себе правильные представления о
настоящем движении во всех жизненных действиях».
Постепенно на весь процесс общественного развития начинает
оказывать воздействие противоречие: расширяющаяся связь личности со все
расширяющимся миром требует человека-гиганта, а стандартизирующееся
производство
и
углубляющееся
разделение
труда
делают
человека
«частным» и «частичным» (термины Гегеля). Реализм Просвещения уже не
выдвигает таких мощных титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа,
колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью,
изворотливостью, предприимчивостью героя.
Удивительно точно новый этап развития выразил свифтовский
Гулливер. Он человек-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не
175
весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его -здравый смысл -- становится мерой анализа эпохи у Свифта. И
примечательно: Гулливер -- великан в одних отношениях (в стране
лилипутов), лилипут -- в других (в стране великанов). Величие и мощь
человека относительны, для Свифта неколебим только здравый смысл, и
теперь он -- мера вещей.
Просветительское искусство тяготеет к прямому общественному
действию. Художественное произведение, по мнению Дидро, должно
просвещать человека, учить его пониманию своих обязанностей и
воспитывать вкус. Лессинг же считает, что искусство (особенно сатира)
исправляет то, что не входит в компетенцию закона. Свифт утверждал, что
пишет свои произведения для исправления людей. По признанию Свифта
(см. «Сказку о бочке»), более всего его заботит и огорчает то, что читатели не
принимают упреков на свой счет, а склонны приписывать высмеиваемые
черты кому угодно, только не себе. Свифт нетерпелив, он жаждет
результативного и немедленного действия своего искусства. С горечью
признается писатель своему издателю Симпсону: «Вот уже шесть месяцев
прошло со времени появления моей книги, а я не только не вижу конца
всевозможных злоупотреблений и пороков -- по крайней мере на этом
маленьком острове, как я имел основания ожидать, но и не слыхал, чтоб моя
книга
произвела
хотя
бы
одно
действие,
соответствующее
моим
намерениям».
Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над
собственным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским
словом:
«Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партийные
счеты и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие -честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне
изменится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится
добродетелью,
честью,
правдивостью
и
здравым
смыслом;
будут
176
основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные;
вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе
и стихах, осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду
только чернилами. На эти и тысячи других преобразований я сильно
рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев -- достаточный срок,
чтобы исправить пороки и безрассудства, которым подвержены йэху, если бы
только они от природы имели малейшее расположение к добродетели и
мудрости».
И все же Свифт считал труд художника не бесполезным.
На смену абстрактной рациональной норме классицизма Просвещение
выдвигает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здравый
смысл
для
Свифта
--
непременное
и
первейшее
условие
любой
положительной программы. Так, для правильного управления государством,
по Свифту, необходимы здравый смысл, справедливость, быстрое решение
уголовных и гражданских дел. Как ни самоочевидна точка зрения здравого
смысла, она все же крайне редка, так как человечество погрязло в
неразумных и тщетных деяниях. Свифт с иронией отмечает, что добрые
качества в людях редки: «Женское постоянство, целомудрие, здравый смысл
и добрый нрав не должны быть облагаемы, так как доходы от этих статей
едва ли покроют издержки по взиманию налога».
Гулливер -- положительный герой Свифта, носитель здравого смысла,
трактуемого автором как разумность, выверяемая утопическим всеобщим
благополучием.
Художник
осмеивает
предрассудки,
тщеславие,
иерархические различия. В стране лилипутов, как рассказывает Гулливер,
«император был ростом на мой ноготь выше своих придворных: одного этого
совершенно
достаточно,
чтобы
внушить
окружающим
чувство
почтительного страха». Различия между людьми для Свифта ничтожно малы,
и неразумность общественной жизни приводит к господству одних людей
над другими, к страху низших перед высшими (высшими в действительности
лишь на ноготь!). Свифт осмеивает обожествление личности. Беспощадно и
177
весело
звучат
формулы,
славящие
монарха
лилипутов:
«...могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас веселенной...»,
«...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, который
своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...» Свифт
считает, что всюду, где появляется этот стиль возвеличения личности,
существует общественное неблагополучие.
Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую
сатиру Свифта.
Устами императора великанов английский писатель высказывает
мысль о тщете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно
человеческое величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут
стремиться к нему. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий
существуют титулы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют
их домами и городами; они щеголяют нарядами и выездами; они любят,
сражаются, ведут диспуты, плутуют, изменяют». Свифт осмеивает игру
политических страстей, бессмысленные споры и борьбу партий Лилипутии,
все различие между которыми состоит в том, что одни носят башмаки на
высоких каблуках, а другие предпочитают низкие.
Этому
бессодержательному
спору
придается
государственное
значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами.
Воинственный
спор
«тупоконечников»
и
«остроконечников»,
различающихся по поводу способа разбивания яйца, по Свифту, не стоит
выеденного яйца.
Искусство Свифта эстетически полифонично. Вспомним, например,
описание нищих в стране Бробдинг-нег:
«...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое
ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь
была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или
три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего
на шее висел зоб, величиной в пять тюков шерсти; третий -- стоял на
178
деревянных ногах вышиною в двадцать футов каждая. Но омерзительнее
всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я
различал лапы этих паразитов куда лучше, чем мы видим в микроскоп лапки
европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они копались, как
свиньи».
Здесь Свифт излюбленный инструмент сатиры -- увеличительное
стекло -- подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом
и гиперболическом виде.
Сатира Свифта близка трагическому -- «Путешествию Гулливера» не
чужда философская проблематика -- взаимоотношения жизни, смерти и
бессмертия. Свифт повествует об особом типе людей, рождающихся в
Лапуте с пятнышком на лбу. Это струльдбруги, или «бессмертники» -- вечно
живущие люди.
«При помощи бережливости и умеренности он с полным основанием
мог бы рассчитывать лет через двести стать первым богачом в стране...»
Для Свифта бессмысленна жизнь, устремленная к богатству. Даже если
бы было дано несколько жизней, лишенный здравого смысла человек прожил
бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо своей
неестественностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого -- его
собственная персона. Он сам -- продолжение себя, он сам себе история, он
лишен движения, снятия, перехода. «Бессмертники» у Свифта -- всеми
презираемые уроды, ничего не понимающие в жизни и нищенствующие.
Как величайшие умы Возрождения -- Сервантес, Шекспир, Рабле -предвидели его кризис, так и Свифт предвосхищает утопичность идей
Просвещения. Описывая школу политических прожектеров, посещаемую
Гулливером,
Свифт
иронизирует
над
несбыточностью
важнейших
просветительских идей:
«Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы
убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных,
добродетельных; научить министров принимать в расчет общественное
179
благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу
выдающиеся услуги; учить монархов познанию интересов народа; поручать
должности лицам, обладающим необходимыми качествами, чтобы занимать
их».
Реализм
Просвещения
делает
основным
объектом
типизации
социальную сущность характеров, но, в отличие от искусства критического
реализма, типические характеры ставятся здесь в экспериментальные, а не в
типические обстоятельства.
Заключение
Высшая цель науки -- дать людям знания. Высшая цель техники -опираясь на знания, добытые наукой, удовлетворять материальные и
духовные потребности людей. Высшая цель искусства -- всестороннее
развитие социально значимой и самоценной личности, удовлетворение ее
духовно-эстетических
потребностей,
наслаждение
художественными
шедеврами и формирование ценностных ориентации. Поэтому искусство
способно одухотворить научный и технический прогресс, освятить его
идеями гуманизма. Развитие человека, его самосовершенствование -результат духовного труда личности. И в этом труде искусство -- помощник
человека. Идеал (быть может, недостижимый, но от этого не менее
желанный): развитие человека идет через общество, во имя людей, а развитие
общества -- через человека, во имя личности. В этой диалектике
взаимообогащения человека и человечества -- смысл и суть истории, и
высшее
гуманное
назначение
искусства
споспешествовать
этому
взаимообогащению.
Список использованной литературы
1.Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т 2 - 5-е изд., допол. -Смолеск: Русич,
1997.-640 с.:ил.
2.Кроберг И. Исторический взгляд на эстетику. - Харьков, 1830. - С.1819.
180
3.Вольфлин Г. Ренессанс и барокко.- СРБ, 1939; его же, Основные
понятия истории искусства.- М., 1930.
ИСКУССТВО XIX в.

Романтизм как форма художественного мышления XIX в.
o
2. Реализм как художественное направление, пришедшее на
смену романтизму
o
3. Импрессионизм: новое направление в искусстве
1. Романтизм как форма художественного мышления XIX в.
Великие сдвиги в развитии науки и техники оказали огромное влияние
на
художественную
культуру.
Определяющими
художественными
направлениями в XIX в. становятся классицизм, романтизм, критический
реализм и др.
В начале и конце XIX в. в европейской художественной жизни
предпринимались попытки создать единый художественный стиль форму
систематизированного эстетического восприятия деятельности.
Однако ни романтизм в первой трети XIX в., ни моде в конце XIX начале XX в. так и не смогли стать стилями в полном смысле этого слова.
Целостная
художественная
углублявшейся
и
концепция
противоречила
дифференцировавшейся
процессам
индивидуализации
мировосприятия европейского общества.
Романтизм
как
форма
художественного
мышления
получает
неравномерное распространение в Европе.
В Англии он возникает раньше, в XVIII в., в силу слабых
классицистских традиций; большую выразительность приобретает во
Франции, меньшую в Германии; в России классицизм и романтизм
синтезируются в творчестве К. Брюллова, М. Воробьева, А - Иванова, О.
181
Кипренского, предопределив расцвет исторической картины, портрета и
натюрморта в русской живописи 30-50-гт. XIX в.
Романтизм был тесно связан со временем, когда "новая волна дохнула
со страшной силой во французской революции, напоив всю Европу трепетом
и чувством неблагополучия".
Романтизм был своего рода оппозицией французскому классицизму,
иллюзиям
века
Просвещения.
Рационализму
и
классицизму
противопоставляется чувственная мечта, "способ жить с удесятиренной
силой" обыкновенного века, столкнувшегося с бездной мироздания и
социального благополучия.
В поэзии, прозе, драматургии появляется романтический герой,
способный на благородный и возвышенный поступок, оторванный от
меркантильной повседневности буржуазного общества и устремленный к
далекому и несбыточному идеалу.
В мировосприятии возрождаются мистицизм, таинственность и
религиозность; пространственно-временной континуум, история и география
теряют
свои
границы.
Своеобразное
бегство
от
удручающей
действительности в мир грез и идеалов было уже подготовлено искусством
XVIII в. Романтический эскапизм был сродни классицистскому пассеизму с
его поиском идеального в истории и мифологии Рима и Греции.
Кризис
подтолкнул
рационального
романтиков
к
мышления,
поиску
связанного
с
классицизмом,
рационального,
чувственного,
непознанного. Не случайно было стремление художников и архитекторов
поры романтизма к художественному наследию католического барокко,
готики, национальной средневековой истории.
Предромантические
настроения
в
художественной
культуре
появляются уже в конце XVIII в.: пейзажный стиль в садово-парковом
искусстве, "естественная" тематика и колорит в натюрмортах и портретах,
сентиментализм в литературе и английских парных портретах - "сценах
собеседования".
182
Наполеоновские
войны
ускорили
процесс
осмысления
новой
исторической реальности, породили тип разочаровавшегося человека,
"нового Гамлета" - индивидуалиста, стремящегося к уединению, медитациям,
самопознанию национального прошлого.
Романтики начала XIX в. ориентировались на христианское прошлое
Европы. Познание человеческой души становится задачей художественного
мышления. Провозглашается ценность отдельной человеческой личности.
Это предопределило расцвет портретного жанра. Романтизм расширил
мыслимое и реальное пространство художника.
Вновь как бы открывается культура Греции, готики, барокко;
литературные герои живут и действуют в "чужом" мире, расширяя
художественное
пространство,
а
поэты
и
живописцы
часто
ищут
вдохновения, путешествуя в Италию, на Ближний Восток, Балканы.
Романтизм пытался зафиксировать движение времени в "готическом" или
"античном" руинированном пейзаже, символизировавшем победу времени
над человеком, постичь тайну пространства через ландшафтный пейзаж с
дальними планами (К Д. Фридрих).
Однако исторический ретроспективизм не был простым забвением
настоящего ради прошлого. Исторический жанр актуализируется (Э.
Делакруа, А. Гро, Ф. Гойя) и "смыкается с современностью".
В
силу
эстетического
своеобразия
романтизм
не
повлиял
в
значительной мере на архитектуру и скульптуру. В музыкальной культуре
классицизм также уступает место романтизму, который наиболее ярко себя
проявил во втором десятилетии XIX в.
Традиции Бетховена, творчество которого завершает классицизм в
истории европейской музыки, были продолжены романтиками в Германии и
Австрии (Ф. Шуберт, Э. Т.А. Гофман, Ф. Мендельсон, Р. Шуман). Возникают
национальные музыкальные школы во Франции (Г. Берлиоз), Италии (Дж.
Россини, Н. Паганини, Дж. Верди), Польше (Ф. Шопен), Венгрии (Ф. Лист).
183
Романтизм не противопоставляется классицизму: "Лишь этот чистый родник
может питать силы нового искусства" (Р. Шуман).
Музыка
романтиков
выразительностью,
отличалась
психологическим
повышенной
автобиографизмом,
эмоциональной
лиричностью.
Музыкальный язык более дифференцируется по сравнению с классической
музыкой. Поэзия и музыка в поисках особой выразительности приходят к
синтезу и содействуют расцвету камерно-вокальной лирики и оперы. В
романтической опере происходит слияние музыки, слов и театральносценического действия.
Симфонические произведения отражали наиболее типичные качества
романтической музыки - стремление к размышлению, переживанию,
созерцанию, т.е. тягу к образам внутреннего мира, в противовес объективным
образам внешнего мира, характерным для классиков.
Таким образом, романтизм как художественное направление породил в
XIX в. различные течения и стили, в которых отражалась динамичная
картина мира. Подвижность героев, смелость колорита, экспрессия в
технических приемах живописи - все это отличало новое направление от
классицизма.
Однако, романтизм в европейской художественной культуре не смог
стать "стилем эпохи", поскольку параллельно с ним продолжал развиваться
неоклассицизм.
2. Реализм как художественное направление, пришедшее на смену
романтизму
В спорах между классицистами и романтиками в изобразительном
искусстве постепенно закладывалась основа для нового восприятия реалистического.
Реализм, как визуально достоверное восприятие действительности,
уподобление природе, приближался к натурализму. Однако уже Э. Делакруа
отмечал,
что
"реализм
нельзя
смешивать
с
видимым
подобием
184
действительности". Значительность художественного образа зависела не от
натуралистичности изображения, а от уровня обобщения и типизации.
Термин "реализм", введенный французским литературным критиком
Ж. Шанфлери в середине XIX в., применялся для обозначения искусства,
противостоящего романтизму и академическому идеализму. Первоначально
реализм сближался с натурализмом и "натуральной школой" в искусстве и
литературе 60-80-х гг.
Однако позднее происходит самоопределение реализма как течения, не
во всем совпадающего с натурализмом. В русской эстетической мысли под
реализмом подразумевается не столько точное воспроизведение жизни,
сколько "правдивое" отображение с вынесением "приговора о явлениях
жизни".
Реализм
расширяет
социальное
пространство
художественного
видения, заставляет "общечеловеческое искусство" классицизма говорить
национальным языком, отказывается от ретроспективизма более решительно,
чем романтизм. Реалистическое миропонимание - обратная сторона
идеализма.
Если наука XIX в. наблюдала факты прочных оснований, то этим
путем, по мнению Э. Золя, последовало и искусство, поставив своей
основной задачей анализ действительности, реалистические тенденции
проявляются уже в романтическом искусстве, живописи в Австрии и
Германии, "барбизонской" школе, романтическом классицизме).
Однако критерий "реалистичности" заключался не в точности
воспроизведения окружающей действительности. Стремясь к правильному
изображению природы, барбизонцы, например, относились подозрительно к
реализму, считая его слишком прозаичным, направленным на создание
"копий", а не подлинного искусства. Барбизонцам не понравилась социальная
направленность творчества.
Демократизм реалистического искусства проявляеся в сочувственном
отображении жизни трудового народа.
185
Борьба за русское национальное искусство в полной мере выразились в
движении передвижников. Языком академического художественного стиля
передвижники говорили о повседневных социальных проблемах России.
Художник, придерживавшийся "критического реализма", по словам И.
Репина,
"силился
поучать,
назидать
общество",
заниматься
публицистической деятельностью, вследствие чего "его признают только
иллюстратором либеральных идей". Морализирующий дидактизм сближал
передвижников с натуралистической школой и художниками Просвещения.
Следует согласиться с В.Г. Власовым, который пишет: "Живопись
передвижников как по содержанию, так и по форме - искусство глубоко
провинциальное.
Его историческая ограниченность была предопределена, с одной
стороны, отсталостью российской общественной жизни, пережитками
крепостничества,
рабства
и
духовной
несвободы,
с
другой
-
провинциальностью русского академического искусства".
3. Импрессионизм: новое направление в искусстве
Передвижничество в России совпадает по времени с художественными
открытиями импрессионистов во Франции, которые, в противовес салонному
искусству, пытаются найти поэзию в повседневности. Они отвергают сюжет
и
пренебрегают
идеологической
ангажированностью
художника.
Импрессионизм был далек от критического реализма русских художников.
Новые открытия в области колорита, передачи света и цвета, сделанные
импрессионистами, и впечатляли русских живописцев, и вызывали сомнения.
В 1874 г.И. Крамской отмечал: "Нам непременно нужно двинуться к свету,
краскам, воздуху, но... как сделать, чтобы не растерять по дороге
драгоценнейшее качество художника - сердце?" А в 1884 г. он подчеркивал
отсутствие
во
французском
искусстве
"простоты"
концепций,
"воодушевления и мысли" и преобладание в живописи "какого-то мучного
тона".
186
Выход
импрессионизма
за
пределы
нормативной
эстетики
и
представлений о предмете искусства уже ощущается в этой характеристике.
Неслучайно Крамской заметил в 1875 г.: "Вам небезызвестно то странное
явление, что вещь, возбуждавшая хорошие отзывы там, в Париже, за
границей, совсем не вызывает того же впечатления в России. Отчего это?"
Русский критик В. Стасов, не принявший французское новшество,
подчеркивал, что импрессионисты "забыли и человека, и его душу".
Импрессионизм в лице его наиболее яркого представителя Клода Моне
(1840-1926)
освобождался
от
классицистических
форм
восприятия
действительности и, отказываясь полностью от историко-культурного опыта
визуально-логического постижения реальности, вводил крайне субъективное
переживание света и пространства.
Концепция мира, предполагавшая, что облик его стабилен и постоянен,
была отброшена, как устаревшее и мимолетное впечатление.
Фиксация едва уловимого движения становится целью художника.
Зрение превращается в единственный способ художественного восприятия, а
цвет становится единственным формообразующим началом.
Пространственная
романтиков,
заменяется
среда, с
ее глубиной
импрессионистами
на
и
бесконечностью
"внешнюю
у
видимость
предметов, теряющих свои контуры в потоке света и воздуха. Натурализм
импрессионистами был доведен до крайности, фиксация любого предмета на
полотне ради решения "зрительных" задач низвела, например, жанр пейзажа
Моне до уровня цветоведческих упражнений.
Последней попыткой XIX столетия создать целостный эстетический
миф и реализовать его в архитектуре, скульптуре, декоративно-прикладном
искусстве, живописи и сценографии стал стиль модерн, искусственно
созданный в 1886-1914 гг.
Модерн отличается эклектизмом, но исторические формы искусства
ориентированы на развитие в будущем и должны были привести к стирано
граней между элитарным и массовым искусством.
187
Конец XIX века подвел итог художественным и мировоззренческим
исканиям всего нового времени, шел мучительный процесс самоопределения
искусства и его художественной природы.
Модерн на рубеже XIX - XX вв. имел "значение этапа, завершающего
грандиозный развития европейской культуры, начавшийся еще в античности.
Несомненно то, что предпринятая на рубеже веков попытка обобщения
эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада
и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма
сопровождалась и, в известной мере, порождена явлениями упадка, кризиса
системы научных, эстетических и этических ценностей.
Однако несомненно и другое - это искусство создало предпосылки,
обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре
XX века.
4. Развитие культуры в Беларуси XIX века
Процессы, происходящие в Европе, влияние русской и польской
демократической культуры оказали определенное воздействие на развитие
белорусской культуры.
Так, в начале XIX века происходило становление белорусской
литературы. Появляются такие произведения как “Энеіда навыварат", “Тарас
на Парнасе". Это время является расцветом творчества П. Багрима, Я. Чечета,
Я. Борщевского, В. Дунина-Мартинкевича, работа национального театра.
В это же время в архитектуре развивается классицизм, основанный на
таких доминантах, как античная ордерная система, синтез российской и
западноевропейской эстетики XVIII века и местных традиций. Это Гомельский дворец П. Румянцева (1785), Сновский дворец (1827).
Наблюдается расцвет садово-паркового искусства. В живописи - творчество
Олешкевича, Кондратовича, Гловацкого.
С 40-х гг. наблюдается распад стилевого единства и создание разных
стилей - ренессанс, барокко, готика, а в начале XIX века доминирующим
жанром становится модерн.
188
В XIX веке жили и творили выдающиеся художники Беларуси - И.
Хруцкий, Н. Орда.
В
60-90-х
гг.
XIX
века
белорусская
литература,
искусство
освобождаются от условностей классицизма и романтизма, в то же время
усиливаются
черты
критического
реализма,
что
было
связано
с
возникновением белорусской национальной интеллигенции, передовая часть
которой воспитывалась на идеях русских революционных демократов.
В литературе это проявлялось в деятельности К. Калиновского, А.
Гуриновича, Ф. Богушевича, Я. Лучины, утверждавших общечеловеческие
ценности. В живописи показательным являлось творчество Н. Селивановича,
А. Горавского, Ф. Рущица, Ю. Пэна.
Многие белорусские произведения переводились на русский, польский,
украинский языки. В свою очередь делались переводы со славянских языков
на белорусский А. Мицкевича, В. Сырокомли, А. Пушкина, И. Франко.
Белорусская культура, хоть и запоздало, но пробивала себе путь в
Европу, где ей принадлежало почетное место в эпоху Средневековья, когда
народ имел свое государство и развитую культуру.
Заключение
Художественная культура нового времени завершила длительный этап
эволюции европейской культуры со времен античности. В XVII - XX веках
постоянно решался вопрос о формах отражение действительности в
искусстве.
От средневекового символизма в эпоху Возрождения начинается
переход к миметрическому (от греч. "подражание") натуралистическому
изображению человека и природы.
Реалистическое
искусство
двигалось
по
пути
раскрепощения
содержательных и жанровых форм от мифологических схем мировосприятия.
Однако процесс развития художественных форм мышления и
отражения в искусстве социально-нравственных проблем человека и
189
окружающего мира не был ни линейным, ни зеркальным, а имел свою
специфику и закономерности.
Художественное мышление нового времени колебалось в маятниковом
движении
между
социальными
крайностями
натурализма
и
мифологическими абстракциями символизма.
Демифологизация
и
секуляризация
искусства
с
постепенным
вытеснением ценности и универсальности художественных стилей формами
индивидуального,
иногда
крайне
субъективного
мировосприятия
и
мироотношения - таковы общие тенденции развития художественного
мышления в Новом времени.
Разделение искусства на элитарное и массовое, официальное, публично
признаваемое, и неофициальное, соблюдающее традиции и новаторское,
очень характерно для конца Нового времени.
Универсальный
язык
символического
средневекового
искусства,
понимаемый всеми слоями общества, исчезает в XVII - ХІХ веках.
Мировосприятие европейского общества отразилось в народном
примитивном искусстве, еще достаточно не изученном, в то время как образ
эпохи преимущественно отражался в эстетических пристрастиях социальных
"верхов".
Большие стили нового времени, барокко и классицизм, хотя и отражали
полярные системы мировосприятия, имели общую социальную природу. Это
были элитарные эстетические системы.
Неудовлетворенность
отображения
окружающего
мира
в
ретроспективных формах и концепциях породила в художественной среде
ХІХ века поиски, приведшие к возникновению новых направлений
(импрессионизм, пуантилизм и т.д.), поставивших своей целью не
отображение
объективного
мира,
субъективного мирочувствования.
Список литературы
окружающего
художника,
а
его
190
1. Культурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. завед. / А.И.
Шаповалов. - М.: ВЛАДОС, 2003. - 320с.
2. Культурология: Учеб. пособие для вузов. С.В. Лапина, Е.М. Бабосов.
- Мн.; ТетраСистемс, - 2006. - 496 с.
3. Оганов А.А. Хангельдиева И.Г. Теория культуры: Учеб. пособие для
вузов. - М. ФАИР-ПРЕСС. 2001. - 384 с.
4. Розин В.М. Культурология. Учебник для вузов. - М.: "Форум -Инфра
-М", - 1999. - 344 с.
Тема ____
Литература и искусство в конце XIX - начале XX вв.
1. Литература. Разнообразие течений, общие и специфические черты
национальных литератур
Вторая половина XIX - начало XX века ознаменовались укреплением
индустриальной цивилизации. Это было время не только бурного развития
науки и производства, но и перераспределения общественных ролей,
формирования новых ценностей и этических норм. Вместе с тем, это время
стало поворотным пунктом в развитии художественной культуры. В
искусстве идет напряженный поиск иных художественных форм, методов,
приемов, способных с предельной полнотой и выразительностью запечатлеть
новую картину мира.
С изменениями в обществе исчезают гуманистические идеи эпохи
Просвещения, на второй план отходят романтические чувства, и романтизм
уступает дорогу критическому реализму.
191
Критический реализм - направление в литературе и искусстве,
основной целью которого было правдивое, объективное отображение
действительности с критической точки зрения.
Мерилом
достоинства
личности
все
больше
становится
ее
материальное положение и способность добиваться жизненного успеха.
Индустриальная цивилизация вызывала неприятие романтиков, а реалисты
пытались понять современное им общество, вскрыть причины уродства
жизни, отразить окружающее во всей неприглядности и остроте конфликтов.
В
условиях
обострения
социальных
противоречий
и
роста
демократического движения реалисты рассматривают своих героев как
порождение общества. Человек немыслим вне социальной среды, даже если
ненавидит ее, борется с ней. В художественных произведениях все сильнее
звучат обличительные мотивы, под огонь критики реалистов попадает вся
общественная система.
Значительное место в новых направлениях развития художественной
культуры занимает натурализм, который поднимает темы, считавшиеся ранее
неприличными и запретными: уродливые, а подчас и аморальные стороны
бытия, жизнь «людей дна».
Натурализм - направление в европейской и американской литературе и
искусстве последней трети XIX века, отражающее отталкивающие
стороны жизни и проявления человеческой натуры во всей их полноте.
Обращая внимание на мелочи быта, малозначительные факты,
окружающие героев детали, натуралисты выставляют на всеобщее обозрение
неприглядную изнанку жизни.
Однако, несмотря на все разнообразие направлений и стилей, лучшие
произведения
мировой
культуры
пронизаны
гуманизмом,
верой
в
неограниченные возможности человека.
Выдающийся французский писатель Эмиль Золя (1840-1902) получил
широкую известность в своей стране и за ее пределами. Подобно Бальзаку,
Золя мечтал нарисовать всеобъемлющую панораму истории Франции. В
192
конце 1868 г. писатель начал работу над серией романов о Второй империи.
В серию «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история одной семьи в
эпоху Второй империи» (1871-1893) вошли 20 романов, объединенных идеей
раскрытия динамики развития личности, семьи, социальных групп в
обществе
и
самого
общества
в
истории.
Золя
показывает
жизнь
представителей всех слоев общества: высшего духовенства империи,
крупных финансовых спекулянтов, лавочников, ремесленников, рабочих.
Приняв на вооружение «натуралистический метод», автор поднимается до
высот художественного анализа эпохи во всей ее противоречивости и
сложности.
Эмиль Золя всегда занимал активную жизненную позицию. В 1898 г. во
время «Дела Дрейфуса» писатель-гражданин поднимает голос в защиту
демократии, обличая клерикальную и военную реакцию. Письмо Э.Золя
президенту республики «Я обвиняю» - один из самых значительных актов в
защиту прав человека. Под прямым влиянием Э.Золя развивалось творчество
писателей разных стран. «По романам Эмиля Золя, - говорил Горький, можно изучить целую эпоху».
Ги де Мопассан (полное имя - Анри Рене Альбер Ги) родился в 1850 г.
близ Турвиля-сюр-Арка. Его отец происходил из обедневших дворян, мать из семьи интеллигентов. Окончив Руанский лицей, Мопассан участвовал во
франко-прусской
войне,
затем
служил
чиновником
в
различных
министерствах. Литературным мастерством овладевал под руководством
Г.Флобера. В литературу Мопассан вошел в 1880 г. книгой стихов и
новеллой «Пышка», отличавшейся острой социальной направленностью, что
стало характерным для дальнейшего творчества писателя.
Мопассан - один из последних великих французских реалистов XIX
века. В основе его творчества - трезвое, без иллюзий понимание сути
отношений в обществе, фальши и политиканства эпохи Третьей республики,
мерзости милитаризма и колониальных авантюр. Остро ощущая убожество,
пошлость,
эгоизм
своих
современников,
писатель
стремился
193
противопоставить этим нравам близость к природе, правду естественных
чувств человека. Большой известностью пользуются романы Мопассана
«Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885), «Монт-Ориоль» (1886) и другие. В
1893 г. жизненный путь писателя трагически оборвался вследствие
внезапного заболевания.
Известный английский драматург Джордж Бернард Шоу (1856-1950)
по происхождению ирландец. Ранние годы провел в Дублине, после
окончания школы служил клерком. В 1876 г. переехал в Лондон, где занялся
литературой и журналистикой. Романы «Неразумный брак», «Любовь
артиста»,
«Неуживчивый
социалист»
были
отверг
нуты официальными издательствами и печатались в газетах левого
направления.
Б.Шоу
увлекался
социалистическими
идеями,
издавал
специальные трактаты, брошюры, книги.
Уже в первых романах определилось ядро его творческого метода парадокс как средство ниспровержения идеологических догм. Пьесы Б.Шоу
«Ученик
дьявола»,
Брасбаунда»
«Цезарь
утверждали
и
Клеопатра»,
новый
тип
«Обращение
пьесы-дискуссии,
в
капитана
которой
сталкивались различные, порой полярные точки зрения на сложнейшие
вопросы развития общества. Проблемам семьи и брака посвящены пьесы
«Женитьба» (1901), «Мезальянс» (1910), «Первая пьеса Фанни» (1911), где
обличаются
пошлость,
ханжество,
лицемерие.
Наиболее
известные
произведения этого периода - «Пигмалион» и «Дом, где разбиваются сердца»
обличают паразитизм официального общества, утрату духовных ценностей.
Пьесы Б.Шоу занимают достойное место в репертуаре лучших театров мира.
Английский писатель Оскар Уайльд (1854-- 1900), большой мастер
слова, отдавал приоритет форме художественного произведения над
содержанием. Цель искусства, по мнению Уайльда, - доставлять людям
эстетическое наслаждение. Но отгородиться от реалий жизни писатель не
мог. Его лучшие произведения - «Портрет Дориана Грея», фантастические
сказки (сборники «Счастливый принц», «Гранатовый домик» и другие)
194
проникнуты гуманизмом, осуждением жестокости и высокомерия. Высшими
моральными ценностями Уайльд признавал человеколюбие, бескорыстие,
сострадание. Красоте внешней он противопоставлял красоту деятельного
добра. Тяжелая доля бедняков тревожила писателя, на некоторое время он
даже увлекся социалистическими идеями. Уайльд написал также несколько
комедий, в которых он остроумно высмеял развращенность аристократии
(«Женщина, не стоящая
внимания», «Идеальный
муж»). Последнее
произведение Уайльда - «Баллада Редингской тюрьмы» (1898). Это
трагическая и мрачная поэма, в которой рассказано о переживаниях узников,
осужденных жестокими английскими законами на тягостные страдания.
Весомый вклад в развитие драматургии внес норвежский драматург
Генрик Ибсен (1828-1906). Он родился в семье богатого коммерсанта. В 1850
г. в Кристиании была поставлена первая пьеса Г.Ибсена «Богатырский
курган».
В
1852-1857
гг.
Ибсен
руководил
первым
Норвежским
национальным театром. В своих произведениях драматург обратился к
сатире и гротеску, порокам современного ему общества он противопоставил
мир патриархальной крестьянской жизни, героическое прошлое своей
страны. В драме «Борьба за престол», драматической поэме «Бранд» в центре
внимания - цельный человек, не останавливающийся ни перед какими
жертвами для достижения своего идеала. Начиная с 80-х годов, имя Ибсена
служило во всем мире знаменем борьбы за реалистическое искусство, за
цельность и внутреннюю свободу человека, за обновление духовной жизни.
В начале XX века Ибсен стал одним из властителей дум интеллигенции; его
пьесы шли во многих театрах мира. На современной сцене чаще всего
ставятся «Кукольный дом», «Привидения» и в концертном исполнении «Пер
Гюнт» с музыкой Э.Грига.
В обстановке экономического бума в американской литературе
сформировалась целая школа, считавшая реальную жизнь недостойной
взгляда истинного художника. Ее представители предпочитали мир мечты и
195
художественного вымысла. На этом фоне особенно резко прозвучал голос
молодого писателя Марка Твена (1835-1910).
Большинство произведений Марка Твена связано с традициями
народного юмора Америки, что придает его многочисленным рассказам
особую прелесть, яркую национальную окраску. В самых незначительных
явлениях Твен замечает смешное и о самых обыденных вещах рассказывает
изобретательно и остроумно. Он показывает торгашеский дух буржуазии,
жажду наживы и беспринципность политиканства.
Марк Твен (настоящее имя - Самюэль Ленгхорн Клеменс) был очень
наблюдательным писателем, прекрасным знатоком психологии и быта
простых людей Америки. На своем жизненном пути он встречался с людьми
самых разнообразных профессий. Сын провинциального судьи, он с 12 лет
начал работать: учеником в типографии, наборщиком, лоцманом на пароходе
и, наконец, журналистом. Из воспоминаний о пароходе, на котором он
плавал по Миссисипи, возник и псевдоним писателя: «Марк Твен» - термин,
употребляемый при измерении глубины реки.
Воспоминания о детских годах послужили Твену материалом для двух
всемирно известных книг - «Приключения Тома Сойера» (1876) и
«Приключения Гекльберри Финна» (1884). Том и его друзья ищут
романтических приключений и свободы вдали от мещанского порядка, от
скуки религиозных воскресных школ, от нудных наставлений школьных
учителей. Со свойственными Твену наблюдательностью и тонким юмором
обрисованы нравы американской провинции первой половины XIX века.
Твен не только веселый юморист, но и блестящий сатирик. Его книга «Янки
при дворе короля Артура» (1889) разоблачает феодально-монархические
пережитки, которые еще сохранялись в некоторых странах Европы. Одним из
любимых произведений подростков всего мира стала книга Марка Твена
«Принц и нищий» (1882). Лишь недавно увидели свет письма и дневники
писателя, его незаконченная автобиография, памфлеты. Они рассказывают о
том, что честный художник, горячо любивший свой народ, испытывал
196
мучительные
разочарования,
видя,
как
попираются
в
его
стране
демократические идеалы.
Замечательный писатель начала века Джек Лондон (его настоящее имя
Джон Гриффит) писал о судьбах простых людей своей страны. Любовь
писателя к людям труда, стремление к социальной справедливости,
ненависть к эгоизму, корыстолюбию близки и понятны читателям всего
мира.
Родившись в семье обедневшего фермера, Лондон с детства начал
работать продавцом газет, рабочим консервной фабрики, исходил немало
дорог в поисках заработка. В 1897 г. Джек Лондон поехал на Аляску, где
незадолго до этого обнаружили золото. Ему не удалось разбогатеть, но
полученные на Аляске впечатления послужили ему материалом для первых
увлекательных рассказов о борьбе человека с суровой северной природой
(«Любовь к жизни», «Белое безмолвие» и др.) У писателя немало
произведений («Белый клык», «Зов предков», «Майки, брат Джерри»), где он
с глубоким знанием и теплотой изображает животных.
Судьбе писателя в обществе посвящен один из самых глубоких
романов Джека Лондона - «Мартин Иден» (1909). Герой произведения,
Мартин Иден - человек из народа. Ценой огромных усилий и жертв он сумел
осуществить свою мечту и стать известным писателем. Но слава принесла
ему лишь чувство глубокого разочарования и душевной пустоты. Иден
увидел, как корыстны и ничтожны люди, которые казались ему носителями
культуры. Во всем мире ценят творчество великого американского писателя,
в котором раскрывается его свободолюбие, уважение к творческой энергии,
мужеству, силе человека, где видна страстная любовь к величественной и
неиссякаемой красоте природы.
В атмосфере общественного подъема, напряженной идейной борьбы
развивалась русская литература. Писателями-реалистами, которые снискали
мировую известность, было создано небывалое количество выдающихся
197
художественных произведений: «Война и мир», «Анна Каренина» Толстого,
«Преступление и наказание»
Достоевского, «Отцы и дети» Тургенева, «Кому на Руси жить хорошо»
Некрасова, «Гроза» Островского, «Былое и думы» Герцена, «История одного
города» и «Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина. В этих произведениях,
в полном смысле слова классических, наиболее ярко воплотились
характерные черты русской литературы: высокие гражданские чувства,
широта изображения жизни, глубокое раскрытие основных ее противоречий.
Беспощадно изображая угнетателей и паразитов - помещиков, дельцов,
крупных чиновников, русские писатели противопоставляли им людей труда,
в которых ничто не убивает лучшие человеческие качества: трудолюбие и
самоотверженность, искренность
и
душевную
чистоту.
С
глубоким
сочувствием изображались в русской литературе и те люди из имущих
социальных слоев, которые тяготились своим существованием, стремились к
какой-то иной, полной и осмысленной жизни.
В 60-70-е годы в литературу пришел новый отряд талантливых
писателей-реалистов: Н.С.Лесков (1831-1895), Н.Г.Помяловский (1835-1863),
Г.И.Успенский (1843-1902). В эти годы выступали и талантливые поэтыромантики:
А.А.Фет,
А.Н.Майков,
Я.П.Полонский,
но
они
были
сторонниками «чистого искусства», и их творчество меньше привлекало к
себе общественное внимание.
Главенствующее положение русский реализм сохранял в России и в 8090-е годы - сложную, переходную эпоху, когда под напором развития
рыночных отношений рушились устои крепостнической России. В это время
продолжалась литературная деятельность Л.Н. Толстого, создавшего одно из
крупнейших своих произведений - роман «Воскресенье», Г.И.Успенского,
М.Е.Салтыкова - Щедрина. В последние десятилетия XIX века выдвинулись
новые яркие таланты: В.М.Гаршин, В.Г.Короленко и, прежде всего, А.П.
Чехов. Эти художники сумели увидеть и показать, что недовольство жизнью
стало в России всеобщим, что протест зреет даже в душах «маленьких»,
198
ранее униженных, забитых людей. И ощущение, что «больше так жить
нельзя» (Чехов), вызвало в творчестве писателей 80-90-х годов возвышенные,
романтические предчувствия лучшего будущего.
Особое место в ряду русских писателей этого периода занимают Л.Н.
Толстой и Ф.М.Достоевский, которые, отталкиваясь от повседневной
действительности, сумели подняться до «вечных вопросов» о Боге, душе,
смысле жизни.
Кризисные явления в обществе заметно проявляются в русской
литературе. Мастера реалистического направления - И.А.Бунин, А.И.Куприн,
Л.Н.Андреев - создают великолепные по форме произведения, в которых,
однако, не ощущается жизнеутверждающий пафос классики - сюжеты их
становятся все более мрачными и тревожными, идеалы, которыми они
вдохновляются - все более неясными. Эти особенности были присущи и ряду
произведений А.М.Горького, с удивительной силой показывавшего мрачные
стороны русской жизни.
В конце XIX в. в русской литературе возникают модернистские
течения, принципиально отличные от реализма - символизм, акмеизм и др.
Поэты и прозаики этих направлений стремились либо создать в своих
произведениях обобщенные символы человеческих чувств и жизненных
явлений, оторванные от суетной повседневности, либо увлечь читателя
экзотикой дальних стран или давно прошедших эпох, увести его в глубины
подсознания или в надзвездные миры, поразить небывалой страстью и т.п.
При этом стихи В.Я.Брюсова, К.Д.Бальмонта, Н.С.Гумилева поражали своей
звучностью, изысканными рифмами. Самые яркие и глубокие представители
этих течений А.А.Блок и Андрей Белый (Б.Н.Бугаев) - по-своему все же
откликались на проблемы русской жизни, создав в своих произведениях
неповторимую
атмосферу
душевного
неизбежного краха старого, привычного мира.
2. Изобразительное искусство
надрыва,
разочарованности,
199
Традиции реалистического искусства наиболее полно развивались во
Франции. Начало реалистическому направлению положила пейзажная
живопись художников так называемой «Барбизонской школы». Они писали
сельские пейзажи. «Обыкновенная природа являлась неисчерпаемым
материалом для искусства», - утверждал глава «Барбизонской школы»
Теодор Руссо. Реализм стал определяющим методом в творчестве Жюля
Дюпре, Диаса де ла Пеньи, К. Труайона, Шарля Добиньи, Камила Коро, Жана
Франсуа Милле. Лидером реалистического направления во французской
живописи середины XIX в. был Гюсшав Курбе. Демократическое искусство
Курбе вызвало немало нападок со стороны официальных кругов вплоть до
того, что однажды Наполеон III чуть не ударил одну из картин художника
хлыстом. Лучшие картины Курбе «Каменщики», «Похороны в Орлеане»
снискали художнику мировую славу.
В Германии самым значительным художником-реалистом был Адольф
Менцель. В картине «Железопрокатный завод» он одним из первых
обратился к теме труда промышленных рабочих. Его творчество отличала
выразительность образов, острое чувство современности.
Среди живописцев второй половины XIX века выделяется своим ярким
талантом Эдуард Мане. Он был настоящим певцом света, его изысканных и
неповторимых сочетаний и оттенков. Мане первым из французских
живописцев передал в картине богатство солнечного освещения. Друзья
называли Мане «солнечным художником» и говорили, что его картины настоящий праздник для глаз. Всю жизнь художник боролся против нападок
официальной критики, упорно не желавшей принять его новаторское
искусство.
Вокруг Мане объединяется группа молодых художников, ищущих
новые пути в искусстве. Весной 1874 г. малоизвестные живописцы,
называвшие себя «независимыми», представили публике свои произведения.
Но их живопись встретила лишь глумливый смех посетителей, а газеты
запестрели
заголовками:
«Комическая
выставка»,
«Издевательство»,
200
«Мазня». За художниками закрепилось название, данное в насмешку ловким
журналистом - импрессионисты. Поводом послужило название картины
К.Моне «Впечатление. Восход солнца» (впечатление по-французски impression).
Импрессионизм - направление в искусстве последней трети XIX начала XX века, представители которого стремились наиболее естественно и
непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости,
передать свои мимолетные впечатления.
Остроту зрительного впечатления импрессионисты сделали главным
критерием своего искусства. Они заметили, что один и тот же пейзаж
представляется совсем иным при разном освещении - в солнечный день и в
пасмурную погоду, при утреннем и вечернем свете, и поставили перед собой
задачу сохранить в картине свежесть непосредственного впечатления.
Поэтому импрессионисты писали свои произведения на открытом воздухе, а
не в мастерской, как «барбизонцы». Изучая воздействие света в пейзаже, они
обнаружили, что черные и глухие тона встречаются в природе лишь тогда,
когда предметы недостаточно освещаются, и изгнали черную краску со своей
палитры. Стремясь передать в пейзаже трепетное движение воздуха,
импрессионисты писали картины мелким подвижным мазком.
Так же, как и «барбизонцы», импрессионисты воспевали родную
природу, но, уловив возросшую роль больших городов, первыми стали
изображать сцены суетливой и динамичной городской жизни. Сосредоточив
все свое внимание на живописной фиксации впечатлений, представители
импрессионизма
неизбежно
пришли
к
известной
ограниченности
и
одноплановости своего искусства. Тем не менее искусство импрессионистов
всегда сохраняло высокую поэтичность и жизнеутверждающий характер
образов, а профессиональные достижения этих художников были настолько
значительны, что их творческое наследие прочно вошло в сокровищницу
мирового искусства.
201
Весь путь развития импрессионизма связан с творчеством пейзажиста
Клода Моне (1840-1926). Никто до него и кроме его ближайших
единомышленников Ренуара, Сислея, Писарро не увидел в природе такой
лучезарной прозрачности и звучности цвета, такого тонкого взаимодействия
красочных тонов, не сумел столь живо передать
ощущение света и воздушной среды. Моне нередко писал один и тот
же вид в разное время суток. Таковы его серии «Стога сена» и «Руанский
собор».
Беглыми,
как
будто
небрежными
мазками
Моне
создавал
впечатление колышущегося от ветерка поля или полной движения улицы
Парижа. Он мог запечатлеть и знойное марево летнего дня, и влажный снег
мягкой французской зимы.
Жизнерадостное и ясное восприятие мира, присущее в целом всему
импрессионизму, отчетливо проявилось в творчестве одного из главных
мастеров этого течения Огюста Ренуара (1841-1919), который был прозван
«певцом счастья». Его искусство радостно и лучезарно. Пейзажная живопись
мало увлекала Ренуара, в центре внимания живописца стоял человек.
Художник оставил нам много портретов, главным образом, женских. В них
нет психологической углубленности, но всегда тонко уловлено внешнее
сходство. В одном из лучших своих произведений «Бал в саду Мулен де ла
Галет» Ренуар дал широкую панораму подвижной многолюдной массы,
озаренной неровными бликами света, еще более усиливающего впечатление
непрестанного движения людей. Высоким мастерством отмечены созданные
Ренуаром жанровые сцены, натюрморты с изображением цветов
Образ человека привлекал внимание Эдгарда Дега (1834--1917). Он
также входил в группу импрессионистов. Но, в отличие от героев Ренуара,
людям на полотнах Дега знакома тяжесть изнурительного труда, им ведома
опустошающая проза жизни города. Главным средством характеристик своих
персонажей Дега выбирает движение. Отличный рисовальщик, он метко
схватывает профессиональный жест гладильщицы или прачки, позу
балерины, посадку жокея на скачках. Его произведения кажутся случайно
202
выхваченными из жизни картинками, однако их композиции всегда строго
продуманы. Дега был тонким колористом, блестяще владевшим как масляной
живописью, так и техникой нежной пастели.
Одна из лучших картин выдающегося представителя импрессионизма
Кашля Писарро (1830-1903) - «Бульвар Монмартр в Париже». На ней
запечатлен один из центральных участков Больших бульваров французской
столицы - бульвар Монмартр. Известно, что этот пейзаж написан
художником из верхних окон отеля «Россия», расположенного на углу улицы
Друо. Зритель видит длинную улицу, столь характерную для Парижа, в день
ранней весны. Деревья еще без листьев, только что прошел дождь.
Ощущение влажного воздуха замечательно передано художником. Солнце
скрыто за облаками, и в первый момент все кажется серебристо-серым.
Вглядевшись внимательнее, различаешь множество красочных оттенков и
тонких цветовых переходов. Благодаря свободным и быстрым мазкам
художнику удалось сохранить верность зрительного наблюдения: передать
живое ощущение улицы, заполненной пешеходами и потоком катящихся
экипажей, - а это и было определяющим в творческих устремлениях Писарро
и других импрессионистов.
Более сложными и противоречивыми, чем у импрессионистов, были
творческие поиски в искусстве таких известных художников конца XIX века
как Ван Гог, Гоген и Сезанн. Их иногда называют постимпрессионистами. Но
этот термин условен, ибо эти художники работали не после, а параллельно с
импрессионистами. В отличие от импрессионистов, они не составляли
единую группу и каждый из них шел своим собственным путем.
Винсент Ван Гог (1853-1890) - голландец по национальности неразрывно
связан
с
французской
живописной
школой.
Наблюдая
окружающую действительность, полную противоречий, художник в своих
картинах выразил тот глубокий трагизм, с которым он воспринимал жизнь.
Его произведения были насыщены взволнованными, тревожными образами.
Любой портрет, пейзаж или натюрморт у Ван Гога исполнен скрытой
203
драматической силы. Ощущение подавленности и беспокойства выражено в
резком звучании красок, в динамизме и трепетности мазков.
Поль Гоген (1848-1903), столь же глубоко разочарованный в новой
цивилизации, как и Ван Гог, покидает Европу и много лет проводит на
Полинезийских островах. Природа и жизнь туземных племен,
казавшиеся ему полными первозданной чистоты, становятся источником его
творческого вдохновения. Его творческой манере присущи обобщенный
контурный рисунок, условная упрощенность изображения и яркая звучность
отдельных красочных пятен.
Поль Сезанн (1839-1906), начавший свой творческий путь еще в 60-е
годы, сблизился с импрессионистами и нередко вместе с ними выставлял
свои работы. Усвоив уроки импрессионизма, Сезанн вступил в дальнейшем в
борьбу с ним. Вместо вечной изменчивости случайных впечатлений у
импрессионистов Сезанн стремился показать в своих произведениях
неизменные основы видимого мира. Он нашел их в объемных формах
предметов. Сезанн хотел вернуть искусству утерянную импрессионистами
определенность форм, строгую продуманность композиционного построения
картины.
Для русской живописи вторая половина XIX века также стала
временем расцвета. Главным событием в ее истории стала организация в
1870
г.
«Товарищества
объединившего
передвижных
художников-реалистов,
художественных
которые
выставок»,
стремились
сделать
искусство доступным для самых широких масс. Это стремление выражалось
как в творческой манере «передвижников», в тематике их картин, так и в
постоянной организации ими своих выставок в разных городах России.
Многих «передвижников» волновали злободневные сюжеты (В.Е.Маковский
- «Осужденный», «Узник», «Вечеринка»; Н.А.Ярошенко - «Курсистка»,
«Студент»; Г.Г.Мясоедов - «Земство обедает» и пр.); привлекали образы
людей труда - крестьян и рабочих (Мясоедов - «Косцы», Ярошенко «Кочегар», В.М.Максимов - «У своей полосы»). Не чуждались они и
204
«вечных», в том числе и евангельских тем (И.Н.Крамской - «Христос в
пустыне», Н.Н.Ге - «Что есть истина», В.Д.Поленов - «Христос и грешница»).
Были среди них и замечательные мастера исторической живописи
(В.И.Суриков - «Утро стрелецкой казни»), великолепные мастера пейзажа
(А.К.Саврасов - «Грачи прилетели», И.И.Шишкин - «Лесная глушь», «Рожь»,
«Дубовая роща», А.И.Куинджи
- «Украинская
ночь»), выдающиеся
портретисты (Перов, Крамской, Ярошенко). Даже в этой необычайно
талантливой среде выделялся И.Е.Репин, с одинаковым блеском творивший
во всех жанрах («Бурлаки на Волге», «Царевна Софья», «Не ждали» и пр.).
С конца XIX века влияние модернизма заметно проявляется и в
русской
живописи
-
в импрессионистских
полотнах
В.А.Серова и
К.А.Коровина, в символических картинах М.А.Врубеля («Демон», «Пан» и
др). Движение «передвижников» в это время переживало глубокий кризис, и
вполне закономерным было появление в 1898 г. нового художественного
объединения «Мир искусства», члены которого решительно отвергали
идейные
и
эстетические
«Мирискусники»,
отказываясь
принципы
от
своих
реалистического
предшественников.
воспроизведения
действительности, призывали к «чистой красоте» - совершенству формы,
изящной условности, высоким вневременным идеалам. Позже часть
«мирискусников» вышла из организации и, объединившись с бывшими
«передвижниками», учредила в 1901 г. «Союз русских художников»
(И.Э.Грабарь, К.Ф.Юон, А.А.Рыпов), в котором произошел органичный
сплав традиционного и новаторского направлений в русской живописи.
3. Модернизм в архитектуре, музыке, живописи
Со смутным осознанием переходного характера наступавшей эпохи,
тревожным ожиданием перемен было связано распространение мистики,
оккультизма, популярности экзотических, в том числе восточных, религий.
Такие умонастроения нашли отражение в произведениях многих
деятелей искусства и литературы, в поиске новых путей в искусстве, в
идейных исканиях. Так, на рубеже XIX и XX вв. возникло направление
205
неоромантизма, которое стремилось к синтезу и переосмыслению прошлого
европейской и мировой культуры.
В эпоху неоромантизма, провозвестником которой стал композитор
Р.Вагнер, развился литературный символизм. Зародившись во Франции в 6070-е годы XIX века (Ш.Бодлер, П.Верлен, С.Малларме и др.), символизм
захватил и другие виды искусства - театр, живопись, музыку. Главным
средством художественного познания считался символ. Сочетание реального
и таинственного, общественного и индивидуального, обращение к мифам,
поиски мистического откровения и новизны, иносказательность определяли
эстетику символизма.
В изобразительном искусстве символизм воплощался пластическими
средствами стиля модерн (новый, современный). Стремление создать
совершенные
синтетические
модели
наиболее
зримо
проявилось
в
архитектуре. Архитектор-творец выступал как универсал. Он создавал свое
произведение от начала до конца - от составления проекта до архитектурной
отделки и компоновки предметов интерьера. Так достигалось единство стиля.
Примером такого синтетического произведения может служить особняк
Рябушинского в Москве, созданный архитектором Ф.О.Шехтелем.
В музыкальной культуре неоромантизма ведущее место занимал
Р.Вагнер. Позднее поисками в сфере синтетического искусства занимался
А.Н.Скрябин (опыты светомузыки, мечты о создании Мистерии - новой
формы синтеза искусств).
На рубеже веков начали распространяться новые художественные
течения, представители которых отказались от простого воспроизведения
видимой поверхности реальных объектов, стремились проникнуть в суть
явлений,
выразить
внутренний
мир,
характер
человека.
Поскольку
представители этих течений провозглашали себя сторонниками нового,
авангардного искусства, они получили объединяющее их название авангардизм.
206
Большое влияние на развитие авангардной живописи оказал кубизм.
Основателями этого направления считаются французские художники
П.Пикассо и Ж.Брак. Отказываясь от свойственной импрессионизму
передачи цвета и света, кубисты создавали новые формы многомерной
перспективы: разлагая объект на геометрические формы, художники
изображали его с самых разных сторон, в том числе и обычно невидимых.
Дальнейшим
развитием
кубизма
стал
созданный
К.Малевичем
супрематизм (от латинского - высший). Мир его картин - вне земного
измерения. На белом фоне - символе чистого света - как бы парят
геометрические фигуры, лишенные всяких содержательных элементов и
улетающие в беспредельный космос.
Абстракционизм и беспредметность - таково конечное, пиковое
достижение авангарда в этот период.
Список литературы
1. Я. М. Бердичевский, С.А. Осмоловский «Всемирная история» 2001
С. 111-128.
2. С. Л. Брамин «История Европы». 1998 С. 100-109
3. Л.А. Ливанов «Всемирная история» учёбное пособие. 2002 С. 150164.
4. Загладин Н. В. Всемирная история. История России и мира с
древнейших времен до конца 19 века: учебник для 10 класса. Ї 6-е изд. Ї М.:
ООО «ТИД «Русское слово Ї РС», 2006 (§ 41).
Особенности искусства тоталитарных культур
1. Социально-исторический контекст развития искусства
Искусство в целом как форма духовной жизни общества, как один из
способов освоения мира, никогда не было в застывшем состоянии. Оно было
и является социально-историческим процессом. Этот процесс требует
анализа как творческой жизни отдельного композитора, художника,
писателя, так и духовной жизни тех, кому адресуются произведения
207
(социальных индивидов, социальных групп, цивилизаций и в целом
человечества).
На сегодняшний день, в теории искусства, во-первых, нет однозначных
взглядов по поводу возникновения искусства: называют концепции
возникновения художественной деятельности через магию, тотем, игру,
трудовую деятельность, через трансформацию отдельных биологических
свойств и качеств живой природы, через божественное провидение.
Во-вторых, нет и достаточного обоснования выводов по поводу того,
есть ли прогресс в эволюции художественной жизни общества, и если есть,
то, что является критерием этой разновидности социального прогресса,
каковы источники такой прогрессирующей эволюции искусства.
Искусство анализируется главным образом с позиции особой формы
общественного сознания, а не как особая форма духовно-предметной
деятельности. Это обязывает искусствоведческие науки искать источник
эволюции художественного творчества и искусства как его результата, в той
самой социальной среде, в которой функционирует искусство как
самовыражение этой социальной среды в наивысших, оптимальных точках ее
развития, или, напротив, в отсутствии такого развития - деградации. Речь
идет о разработке таких методов исследования исторических судеб
искусства, художественно-творческих процессов, художественной культуры
народов, творческого наследия художников, которые не отрывали бы
художественную
деятельность
от
других
форм
человеческой
жизнедеятельности, не мыслили бы абсолютную автономность создателей
произведений искусства о тех кто их воспринимает, наслаждается ими,
формируется с их помощью социально.
Взгляд на искусство, на художественно-творческую деятельность как
на
основную
форму
проявления
эстетических
отношений
людей,
охватывающих всех членов общества - путь, который должен раскрывать
эстетическую сущность искусства и эстетическую обусловленность его
развития. На этом пути познания искусства социологам и другим
208
обществоведам, а не только представителям эстетической науки и
искусствознания,
исследующим
духовную
жизнь,
еще
предстоит
переосмысление содержания и социальной роли таких фундаментальных
явлений жизни людей, как эстетических потребностей, вкусов, взглядов и
идеалов.
В них проявляется динамическое начало созидательной деятельности
социальных индивидов в производстве материальных и духовных ценностей
жизни; в формировании социальных качеств индивидов; в производстве всех
форм
коллективного
бытия
людей.
Общесоциологические
понятия
"потребность", "вкус", "взгляд", "идеал", используемые для характеристики
активной жизнедеятельности людей в какой-либо конкретной форме,
получают уточняющие определения. Так, в области эстетической жизни
людей они выглядят как эстетические потребности, эстетические вкусы,
эстетические взгляды, эстетические идеалы.
Они редко используются в исследованиях природы и социальной роли
различных форм эстетической жизни общества, искусства в целом и
различных процессов художественно-творческой деятельности.
А между тем их методологическая роль очевидна в исследовании таких
проблем, как историческое возникновение и эволюция искусства, прогресс
художественного развития обществ и его источники, наконец, природа и
истоки гениальности, талантливости, новаторства мастеров искусства.
Главной особенностью успешно работающих художников-новаторов в
любом виде искусства является то, что они, как правило, находят источники
мастерства не в "цеховой" замкнутости специалистов от искусства, а в
обращении к богатствам эстетической жизни общества, для которого и под
влиянием
которого
они
совершенствуют
художественное
отражение
окружающей действительности.
При этом важно понять, что эстетические потребности, вкусы, взгляды,
идеалы - это механизмы духовной жизни всего общества, а не отдельных его
персон. Персональность характеризует лишь уровень развития данных
209
механизмов эстетической духовности людей, разную сопричастность лиц к
этой сфере социальной жизнедеятельности. В остальном все являются
соучастниками эстетической жизни общества. Эстетические потребности,
вкусы, взгляды, идеалы охватывают жизнедеятельность всех социальных
индивидов, независимо от их национально-этнической, социально-классовой,
гражданской
или
государственно-правовой
принадлежности,
условий
социально-бытовой жизни, пола, рода профессиональной деятельности,
вероисповедания. Творцы произведений искусства так же находятся в этой
системе эстетической жизни общества и именно в ней находят и вдохновение
для творчества, и темы для своих произведений.
1.1 Социально-историческая обусловленность творческой деятельности
в искусстве особенностями и уровнем развития эстетической жизни общества
Поиски новых путей социального развития - характерная черта нашего
времени. Искусство в этом отношении не составляет исключения. Каково
отношение искусства к общей тенденции изменения общественного развития
в постсоветский период - это вопрос, который приобретает сегодня
актуальность в эстетической науке. Эстетическая мысль прошлого века
ставила вопрос о критерии прогресса в искусстве, исходя из задачи
художественно-практического решения новаторского характера искусства
социалистического реализма. Во-первых, это обусловливалось тем, что
социалистическое общество искренне верило в возможность планомерного
развития эстетической теории и ее воздействия на практику. Во-вторых,
эстетическая теория тех лет находилась под влиянием популярности идеи
строительства коммунизма. В-третьих, интерес к художественному прогрессу
в
советской
эстетической
науке
являлся
практическим
результатом
преодоления известного схематизма в оценке художественных явлений,
возникавшего в обстановке культа личности. Потребность в изучении идей
художественного прогресса вызывалась и необходимостью действенной
критики буржуазного искусства и его теорий, спекулирующих, как тогда
казалось, на достижениях научно-технического прогресса.
210
У современного эстетического теоретического искусствоведения иные
мотивы и концептуальные построения художественной жизни общества. Но
не все, что было рождено в теории искусства в условиях революционной
ломки жизни народов России на рубеже XIX - XX веков, в процессе
проведения культурной революции и создания искусства социалистической
эпохи, достойно печальной эпитафии как сплошное заблуждение. Было в том
поиске социального прогресса и социальных ориентиров в искусствоведении,
художественной критике и в практике развития разных видов, родов и
жанров искусства много таких положений, которые, достойны исторического
и теоретического внимания.
Господствующее положение в начале XX века и весь советский период
занимала
концепция
социально-исторической
обусловленности
поступательного развития искусства, его прогресса, поиск источника этого
развития в сфере общественного бытия, в восходящем совершенствовании и
коренном изменении таких социальных явлений, как личностные и
общественные эстетические потребности, эстетические вкусы людей и
общественные в основе своей мировоззренческо-установочные эстетические
взгляды и идеалы.
Через эти механизмы эстетической жизни общества его властные
структуры стремились оказывать регулирующее воздействие на деятельность
творцов художественных ценностей, выдвинув на первый план эстетики,
искусствоведческих
наук
и
художественной
критики
понятия
художественного метода, стиля и творческой индивидуальности художника.
В центре огромного количества работ по этой проблематике был вопрос о
сущности метода социалистического реализма. Первейшим источником
прогресса или поступательного развития отечественного и мирового
искусства мыслилось историческое развитие реалистических методов
художественного
отражения
действительности,
завершившееся
возникновением метода социалистического реализма. Ставилась задача
выявления достоинств этого метода в сопоставлении с другими методами, в
211
том числе и реалистического искусства России второй половины XIX и
начала XX веков, внедрения данного метода во все без исключения виды,
роды и жанры художественного творчества мастеров искусства СССР и
возникших после Второй мировой войны других стран социалистического
содружества. С позиций современных представлений об искусстве, его
эстетической сущности многие положения этой концепции социальноисторической обусловленности развития искусства воспринимаются как
устаревшие, отвергнутые ломкой советской системы в постсоветское время и
изменениями самих научных представлений о природе искусства и
эстетических отношений. Наука об искусстве уже не может полагать
искусство только познанием действительности, познанием эстетических
свойств и качеств, существующих, якобы, объективно в отражаемых
искусством объектах реального мира. Исследователи эстетических ценностей
и деятельности их творцов должны считаться с фактом многообразия форм
социального отражения, несводимости его только к форме познания (история
60х годов в СССР ознаменована была не только признанием генетики и
кибернетики, но также аксиологии и семиотики), и только в форме истины.
По мнению Г.И. Прибыткова, сегодня, во-первых, само эстетическое
отражение все чаще понимается как форма социального отношения
противоположных социальных групп по поводу производства эстетических
ценностей в системе общества, присвоения эстетических ценностей как
продукта общественного производства, их распределения, обмена и
потребления;
во-вторых,
в основании
этого
продукта
заложенными
оказываются как объективные, так и субъективные предпосылки на базе
оценочного эмоционально-образного отношения творцов эстетических
ценностей к отражаемой действительности.
Если принять во внимание, что суть эстетических отношений,
существующих
между
окружающим
материальным
миром
(объект
отношения) и человеком (субъект отношения) состоит в том, что в продуктах
этого отношения раскрываются объективные качества и свойства предметов
212
через то значение, которое они имеют в жизни людей, то следует признать,
что деятельное начало принадлежит субъекту отношения, наделенному
волей, разумом, эстетическими потребностями, взглядами, вкусами и
идеалами, хотя характер его деятельности находится в прямой связи с
объектом отношения.
Конечно, будучи социальным отражением, искусство и сегодня дает
знание о действительности. Но это особое знание. В нем воспроизведение
действительности
неотделимо
от
выражения
идейно-эмоциональной
образной оценки ее личностью творца. Потребность в искусстве - это
потребность не только сохранить знание о воспринятой действительности, но
и сохранить также переживания, связанные с этим познанием, передать
другим все многообразие непосредственной жизни самого художника и
других людей, все изведанное и эмоционально пережитое им в общении с
окружающей объективной реальностью. Из этого обстоятельства вытекает
целый ряд важных моментов для характеристики источника развития
искусства.
Так как относительно человека вся объективная действительность
выступает как возможный или потенциально возможный объект отражения, в
том числе и художественного, то можно заключить, что проблематика
художественной формы отражения никогда не может быть исчерпана. Она
будет опираться на практически неисчерпаемое многообразие чувственно
воспринимаемых свойств материального мира (цвет, объем, габарит,
пластика, конфигурация, пропорция, симметрия). Богатство и разнообразие
музыкальных произведений будет обусловлено богатством эмоционального
восприятия человеком окружающей действительности и собственных
внутренних переживаний. Конкретный предел практической реализации
многообразных чувственно воспринимаемых форм действительности в ту
или иную эпоху нужно искать в развитии общества, в степени освоения
человеком естественной и социальной действительности.
213
Нельзя
говорить
о
художественном
освоении
чувственно
воспринимаемых форм действительности в плане историческом до тех пор,
пока человеческий труд вообще еще не создал человеческого отношения к
природе, пока не проявилась трудовая потребность. В процессе создания
новых, более совершенных орудий труда постепенно выявлялась и другая
необходимость - создание предметов в соответствии со знанием их
объективного содержания и их ценности для человека, как в плане
утилитарном, так и эмоциональном. В результате продукты и предметы труда
становились не только более полезными, но и привлекательными.
2. Русский авангард как предтеча тоталитарной культуры и ее жертва
Авангард (-изм) - (франц. avantgardisme, от avant-garde - передовой
отряд) Условное наименование художественных движений и объединявшего
их умонастроения художников 20 в. для которых характерны стремление к
коренному
обновлению
художественной
практики,
разрыву
с
её
устоявшимися принципами и традициями (в том числе и с реализмом),
поиски новых, необычных по содержанию, средств выражения и форм
произведений, взаимоотношения художников с жизнью. В противоречивости
движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы
эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных
катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия
на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и
течений модернизма, интенсивно развивавшихся в период 1905-30-х гг.
(фовизм,
кубизм,
футуризм,
экспрессионизм,
дадаизм,
сюрреализм,
абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.).
Основные представители этого течения в России - В. Малевич, В.
Кандинский, М. Ларионов, М. Матюшин, В. Татлин, П. Кузнецов, Г.
Якулов, А. Экстер, Б. Эндер и лругие.
Русский авангард - общий термин для обозначения значительного
явления в искусстве, процветавшего в России с 1890 по 1930 год, хотя
некоторые ранние его проявления относятся к 1850, а поздние - к 1960 годам.
214
К русскому авангарду можно отнести различные новаторские направления в
российском искусстве, обозначавшиеся терминами "модернизм", "новое
искусство", "футуризм", "кубофутуризм", "левое искусство" и др. Общим для
русского авангарда был радикальный отказ от культурного наследия, полное
отрицание преемственности в художественном творчестве и сочетание
деструктивного и созидательного начал: духа нигилизма и революционной
агрессии с творческой энергией, направленной на создание принципиально
нового в искусстве и в иных сферах жизни. Русский авангард, ненадолго
переживший социалистическую революцию, был, безусловно, одним из ее
ферментов. С другой стороны, первенец нормативного идеологического
искусства - советский социалистический реализм явился прямым продуктом
этой революции. Его изобразительная система, внешне напоминающая
искусство ХIХ в., в действительности представляет собой специфическое
явление.
На глазах одного-двух поколений оно проходит полный цикл - от
момента становления нового мифа до его распада.
Футуризм - направление в литературе и изобразительном искусстве,
появившееся в начале XX века. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa
бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю
paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и
ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и будущего.
Футуризм - одно из течений авангардизма, породившего множество
иных
направлений
и
школ.
Имажинизм
Есенина
и
Мариенгофа.
Конструктивизм Сельвинского, Луговского. Эго-футуризм Северянина.
Будетлянство Хлебникова. ОБЭРИу Хармса, Введенского, Заболоцкого,
Олейникова. И, наконец, ничевоков, так ничего и не создавших. К
неофутуристам критика причисляет метаметафористов А. Парщикова и К.
Кедрова, а также Г. Айги, В. Соснору, Горнона, С. Бирюкова, Е. Кацюбу, А.
Альчук, Н. Искренко. В изобразительном искусстве следует отметить
кубофутуризм. Направление в котором в разное время работали такие
215
художники, как Малевич, Бурлюк, Гончарова, Розанова, Попова, Удальцова,
Экстер, Богомазов, и др.
2.1 Русский авангард его цели и устремления
Русский авангард 1910 - 1920-х годов отныне и навеки мы называем
“Классический
русский
авангард”. После
“Классического
авангарда”
наступила эра выжженной земли, она закончилась со смертью Сталина.
Второй русский авангард существовал 30 лет и благополучно закончился
вместе с советской властью; для чистоты восприятия назовем точную дату 1987. Это был год агонии “империи зла”. История завязала смерть режима и
культурную жизнь в один узелок.
Второй русский авангард состоял из трех периодов.
Первый - “героический” - период родился в 1957 году, созрел к 1960
году и существовал до 1971 года, когда лопнул “железный занавес” и
возникли принципиально новые политико-социальные условия. К 1971 году
большинство “левых” окончательно осуществились - перестали появляться
новые идеи. Началась стагнация художественной жизни, Москва замерла. В
1970-х годах родился новый период -“рефлективный” (основным методом
которого был концептуализм). Период 1980-х годов был периодом
“интеллектуально-игровым”.
Как и предварившие его направления модернизма, авангард был
нацелен на радикальное преобразование человеческого сознания средствами
искусства, на эстетическую революцию, которая разрушила бы духовную
косность существующего общества, - при этом его художественноутопические стратегия и тактика были гораздо более решительными,
анархически-бунтарскими.
Не
удовлетворяясь
созданием
изысканных
"очагов" красоты и тайны, противостоящих низменной материальности
бытия, авангард ввел в свои образы грубую материю жизни, "поэтику
улицы", хаотическую ритмику современного города, природу, наделенную
мощной созидательно-разрушительной силой, он не раз декларативно
подчеркивал в своих произведениях принцип "антиискусства", отвергая тем
216
самым не только прежние, более традиционные стили, но и устоявшееся
понятие искусства в целом. Постоянно влекли авангард "странные миры"
новой науки и техники - из них он брал не только сюжетно - символические
мотивы, но также многие конструкции и приемы.
Основные направления авангарда. В принципе авангардные явления
характерны для всех переходных этапов в истории художественной
культуры, отдельных видов искусства. В ХХ в., однако, понятие авангарда
приобрело
значение
термина
для
обозначения
мощного
феномена
художественной культуры, охватившего практически все ее более-менее
значимые явления. При всем разнообразии и пестроте художественных
явлений, включаемых в это понятие, они имеют общие культурно исторические корни, общую атмосферу, породившую их, и многие общие
характеристики и тенденции автопрезентации. Авангард - это, прежде всего,
реакция художественно-эстетического сознания на глобальный, еще не
встречавшийся
в
истории
человечества
перелом
в
культурно-
цивилизационных процессах, вызванный научно-техническим прогрессом
последнего
столетия.
Суть
и
значение
для
человечества
этого
лавинообразного процесса в культуре пока далеко не до конца поняты и не
осмыслены адекватно научно - философским мышлением, но уже во многом
с достаточной полнотой нашли выражение в художественной культуре в
феноменах авангарда, модернизма, постмодернизма.
К характерным и общим чертам большинства авангардных феноменов
относятся
их
осознанный
заостренно
экспериментальный
характер;
революционно - разрушительный пафос относительно традиционного
искусства
(особенно
его
последнего
этапа
-
новоевропейского)
и
традиционных ценностей культуры (истины, блага, святости, прекрасного);
резкий протест против всего, что представлялось их создателям и участникам
ретроградным,
консервативным,
обывательским,
буржуазным,
академическим; в визуальных искусствах и литературе - демонстративный
отказ
от
утвердившегося
в
XIX
в.
"прямого"
(реалистически-
217
натуралистического)
изображения
видимой
действительности,
или
-
миметического принципа в узком смысле слова (см.: Мимесис); безудержное
стремление к созданию принципиально нового во всем и, прежде всего, в
формах, приемах и средствах художественного выражения; а отсюда и часто
декларативно-манифестарный
и
эпатажно-скандальный
характер
презентации представителями авангарда самих себя и своих произведений,
направлений, движений и т.п.; стремление к стиранию границ между
традиционными
для
новоевропейской
культуры
видами
искусства,
тенденции к синтезу отдельных искусств (в частности, на основе синестезии),
их взаимопроникновению.
К основным направлениям и фигурам авангарда относятся фовизм,
кубизм,
абстрактное
искусство,
супрематизм,
футуризм,
дадаизм,
экспрессионизм, конструктивизм, метафизическая живопись, сюрреализм,
наивное искусство; додекафония и алеаторика в музыке, конкретная поэзия,
конкретная музыка, кинетическое искусство, а также такие крупные фигуры,
не принадлежавшие в целом ни одному из указанных направлений, как
Пикассо, Шагал, Филонов, Клее, Матисс, Модильяни, Ле Корбюзье, Джойс,
Пруст, Кафка и некоторые другие.
2.2
Художественно-эстетическая
феноменология
основных
направлений авангарда
Абстракционизм (абстрактное искусство). Главными теоретиками и
практиками были В. Кандинский, П. Мондриан. Абстракционизм отказался
от изображения форм визуально воспринимаемой действительности, от
изоморфизма
и
ориентировался
исключительно
на
выразительные,
ассоциативные, синестезические свойства цвета, неизоморфных абстрактных
цветоформ и их бесчисленных сочетаний. Первые абстрактные работы были
созданы в 1910 г.
Кандинским. Эстетическое кредо абстрактного искусства он изложил в
книге "О духовном в искусстве" (1910 г) и в ряде других книг и статей. Суть
его сводится к тому, что отказ от изображения внешних, видимых форм
218
предметов
позволяет
художнику
сосредоточиться
на
решении
исключительно живописных задач гармонизации цвета и формы, через
посредство которых духовный космос вступает в контакт с реципиентом.
Фактически
Кандинский
на
новом
уровне
возвращается
к
идеям
платоновско-неоплатонической эстетики. Живопись уподобляется им музыке
в ее абсолютном значении, и главную ее цель он усматривает в выражении на
холсте или листе бумаги музыки (звучания) объективно существующего
"Духовного".
Художник
посредником
Духовного,
в
понимании
Кандинского
инструментом,
с
помощью
является
которого
лишь
оно
материализуется в художественных формах. Поэтому абстрактное искусство
не является выдумкой современных художников, но - исторически
закономерной формой самовыражения Духовного, адекватной своему
времени.
Супрематизм (от лат. supremus - наивысший) - одно из направлений
абстрактной живописи, созданное в середине 1910-х гг.К. Малевичем. Цель
супрематизма - выражение реальности в простых формах (прямая, квадрат,
треугольник, круг), которые лежат в основе всех других форм физического
мира. В супрематических картинах отсутствует представление о"верхе" и
"низе", "левом" и "правом" - все направления равноправны, как в
космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно
земному тяготению (ориентация "верх - низ"), оно перестало быть
геоцентричным,
то
есть
"частным
случаем"
вселенной.
Возникает
самостоятельный мир, замкнутый в себе, и в то же время соотнесенный как
равный с универсальной мировой гармонией. Изобразительным манифестом
супрематизма стала знаменитая картина Малевича "Черный квадрат". Выйдя
за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую
художественную культуру.
Конструктивизм. Направление, возникшее в России (с 1913-14 гг.) в
среде материалистически ориентированных художников и архитекторов под
прямым
воздействием
технического
прогресса
и
демократических
219
настроений революционной общественности. В дальнейшем получило
развитие и в западных странах. Родоначальником считается художник В.
Татлин, основными представителями в России А. Родченко, Л. Попова, В.
Степанова, братья Стенберги, теоретиками Н. Пуни, Б. Арватов, А. Ган; на
Западе - Ле Корбюзье, А. Озанфан, Т. Ван Дусбург, В. Гропиус, Л. МоголиНадь.
В
противовес
традиционным
художественным
категориям
конструктивисты выдвинули понятие конструкции в качестве главного
принципа организации произведения. Под конструкцией в общем случае
понимался
некий
рационалистически
обоснованный
принцип
композиционной организации произведения, в котором на первое место
выдвигалась функциональность.
Футуризм.
Возник
и
наиболее
полно
был
реализован
в
изобразительном и словесных искусствах Италии и России в период 1909 - 15
гг. Главные теоретики: Ф. Маринетти в Италии, В. Хлебников, А. Крученых в
России. Футуристы остро ощутили наступление глобального кризиса в
традиционной культуре в связи с начавшимися научно-техническими и
социально - политическими революционными процессами. Они с восторгом
приняли их и, почувствовав, что они ведут к сущностным изменениям в
психо-сенсорике
и
менталитете
человека,
попытались
найти
им
художественные аналоги. В революционно-техногенной действительности их
больше всего привлекали активное бунтарское действие, движение, скорость,
энергетика, революционные порывы во всем.
Дадаизм. Термин dada (детская лошадка, все детское, лепет младенца)
не имеет в науке однозначного толкования применительно к данному
направлению. Одно из наиболее бунтарских, скандальных движений
авангарда, культивировавшее пафос разрушения всего и вся, эпатаж как
таковой, протест против всего. Возникло во Франции в среде эмигрантской
художественной
молодежи
в
разгар
Первой
мировой
войны,
просуществовало с 1916 по 1922 гг. Главные теоретики и организаторы Т.
Тцара и Х. Балль. Своим предтечей дадаисты почитали Марселя Дюшана,
220
введшего в искусство ready-mades (готовые изделия) - предметы обихода
(велосипедное колесо, сушку для бутылок, писсуар) в качестве равноценных
и полноправных произведений искусства; открывшего этим новую эпоху в
искусстве ХХ в. Путем скандальных акций, выставок, манифестов,
экспонирования шокирующих обывателя объектов и т.п. действий дадаисты
отрицали и передразнивали все традиционные ценности культуры и
искусства, включая и достижения довоенного авангарда, хотя и часто
пользовались многими приемами ранних авангардистов.
Сюрреализм. Эстетика сюрреализма опирается на идеи романтиков,
символизма, интуитивизма, фрейдизма, герметизма и некоторые восточные
мистико-религиозные и оккультные учения. Главные представители: А.
Бретон, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и др. Сюрреализм основывается на
вере в высшую реальность; на ассоциативных формах, до сих пор
остававшихся без внимания; на всевластии мечты, на неутилитарной игре
мысли…" Отсюда два главных принципа сюрреализма: автоматическое
письмо и запись сновидений, ибо в сновидениях, согласно Фрейду, на
которого активно опираются сюрреалисты, открываются глубинные истины
бытия, а автоматическое письмо (исключающее цензуру разума) помогает
наиболее адекватно передать их с помощью слов или зрительных образов.
Экспрессионизм.
гипертрофированном
Его
суть
заключается
выражении
с
в
обостренном,
помощью
часто
исключительно
художественных средств и приемов чувств и переживаний художника,
иррациональных
состояний
его
души,
чаще
всего
трагического
и
экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности,
тоски,
нервозности,
разобщенности,
повышенной
эмоциональности,
болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии и т.п.
Опустошенность, меланхолия, психопатия, нередко истеричность, мрачный
эсхатологизм, а иногда и громкие крики протеста против окружающего мира
и безнадежные призывы о помощи наполняют многие произведения
экспрессионистов., особенно - художественно-интеллектуальных кругов. Сам
221
прием экспрессивного выражения с помощью цвета, формы, пластики тех
или иных экстремальных состояний человеческой психики, глубинных
движений души и духа человека встречается в истории искусства с древних
времен.
3. Место социалистического реализма в искусстве 20 века
Среди разных видов коммунистической революционной деятельности
видное место занимало художественное творчество, стиль которого получил
название социалистического реализма. Что же такое социалистический
реализм? Ленин следующим образом выражал мысль о том, что искусство
должно стоять на стороне пролетариата: "Искусство принадлежит народу.
Глубочайшие родники искусства могут быть найдены среди широкого класса
трудящихся... Искусство должно быть основано на их чувствах, мыслях и
требованиях и должно расти вместе с ними". Кроме того, он уточнил:
"Литература должна стать партийной... Долой литераторов беспартийных.
Долой литераторов сверхчеловеков! Литературное дело должно стать частью
общепролетарского дела, "винтиками и колесиками" одного единого
великого социал-демократического механизма, приводимого в движение
всем сознательным авангардом всего рабочего класса".
Основоположник социалистического реализма в литературе, Максим
Горький (1868-1936), писал о социалистическом реализме следующее: "Для
наших писателей жизненно и творчески необходимо встать на точку зрения,
с высоты которой - и только с ею высоты - ясно видимы все грязные
преступления капитализма, вся подлость его кровавых намерений и видно
все величие героической работы пролетариата-диктатора". Он же утверждал:
"... писатель должен обладать хорошим знанием истории прошлого и знанием
социальных явлений современности, в которой он призван исполнять
одновременно две роли: роль акушерки и могильщика". Горький считал, что
главной
задачей
социалистического
реализма
является
воспитание
социалистического, революционного взгляда на мир, соответствующего
ощущения мира.
222
Чтобы следовать методу социалистического реализма, сочинение
стихов и романов, создание живописных произведений и т.д. надо подчинить
цели разоблачения преступлений капитализма и восхвалению социализма,
чтобы вдохновлять читателей и зрителей к революции, воспламеняя их умы
справедливым
гневом.
Метод
социалистического
реализма
был
сформулирован советскими деятелями культуры под руководством Сталина в
1932 г. Он охватывал все сферы художественной деятельности (литературу,
драматургию, кинематограф, живопись, скульптуру, музыку и архитектуру).
3.1 Критика социалистического реализма
Как следует из слов Ленина "Литература должна принадлежать
партии", из слов Сталина "Писатели - это инженеры человеческих душ" и
слов Горького "Писатель является повивальной бабкой социализма и
могильщиком капитализма", художники и писатели должны были абсолютно
подчиняться директивам партии, а их индивидуальность и свобода
совершенно не имели значения. В результате этого, почти сразу после
Октябрьской революции художники и писатели в Советском Союзе попали
под идеологический надзор партии. Гнет особенно усилился в конце 30-х
годов, когда Сталин утверждал социалистический реализм. В это время были
арестованы и устранены, как еретики, многие художники и писатели. Даже
после смерти Сталина социалистический реализм продолжал господствовать
как общепринятая теория искусства, вследствие чего многие художники и
писатели стали диссидентами.
Искусствовед Херберт Рид, критикуя социалистический реализм,
сказал: "Социалистический реализм есть не что иное, как попытка
установить интеллектуальные или догматические цели в искусстве". Илья
Эренбург (1891-1967), советский писатель и публицист, награжденный
Сталинской премией за два своих романа, а позднее критиковавший Сталина,
писал: "То, что описано в книге, повествующей о ткачихах на прядильной
фабрике, рассказывает не о человеческих существах, а о машинах, и не о
человеческих чувствах, а только о производственном процессе". Таким
223
образом, он критиковал человеческий образ, созданный в соответствии с
каноном социалистического реализма.
Программа
соцреализма
была
основана
на
прославлении
революционной борьбы народа и его вождей, советского образа жизни,
трудового энтузиазма. Строгие требования определяли содержание и форму
произведений, круг тем. Метод соцреализма был предписан всем видам
искусства, включая архитектуру и прикладное искусство, что сдерживало
творческую инициативу художников, вызывало драматическую ломку одних
мастеров и опалу других. Тем не менее, многим талантливым художникам
удалось в эту жесткую эпоху создать значительные произведения, вошедшие
в сокровищницу мирового искусства.
В эпоху социалистического реализма искусству вменялось быть
воспитательным и пропагандистским. Под воздействием установок этого
“художественного метода” в искусстве происходила утрата личностного,
индивидуального в угоду общественного. Парадокс состоит, как мне кажется,
в том, что правдивое представление об эпохе социалистического реализма
дает именно музыка Шостаковича, гонимого в те годы композитора.
Заключение
В процессе выполнения работы затронуты вопросы возникновения
социально-исторического
контекста
развития
искусства,
авангардных
течений в искусстве в целом, и в русской живописи в частности. А также
место социального реализма в искусстве 20 века. Авангардное искусство
становится силой, направленной не на удовлетворение эстетических
ценностей публики, а на преобразование её сознания новыми образами. Сами
эти образы возникают именно тогда, когда жизнь переходит на новый
безумный ритм, когда классическое искусство уже не может отразить
реальность - столь динамичную и многогранную.
Список использованных материалов
1) Руднев В.П. - Словарь культуры ХХ века. - М.: Аграф, 1997.
2) http: // www. staratel. com - литературно-художественный ресурс.
224
3) Кривцун О.А. - Эстетика: Учебник. - М.: Аспект Пресс, 2000.
4) http: // www. kultura-portal. ru - еженедельная газета "Культура".
5) Арнхейм Р. - Новые очерки по психологии искусства. Пер. с англ. М.: Прометей, 2006.
6) Шапир М.И. - Что такое авангард? - Даугава, 2005, № 10, c. 3-46.
7) Руднев В. - Модернистская и авангардная личность как культурнопсихологический феномен - Русский авангард в кругу европейской культуры
- М., 2003.
Взаимодействие искусства
и новейших технологий в ХХІ веке
Введение
1. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития.
2. Проявление и роль новых технологий в искусстве.
225
Введение
Исторические вехи в истории современного искусства и технологии
широко известны на западе и информацию о них можно легко найти в
центрах
медиа-искусства,
публичных
библиотеках,
университетах
и
академиях искусства. В России эта важнейшая информация просто
отсутствует, что при изучении влияния новых технологий на искусство
провоцируют трудности. Актуальность данной темы очевидна, т.к. и
искусство и наука являются неотъемлемыми и необходимыми сферами в
жизни каждого человека.
Данная работа имеет цель выяснить особенности влияния новых
технологий на искусство, рассмотреть специфику взаимодействия искусства
и науки, продуктом которой являются новые технологии, на современном
этапе и дать характеристику результатам взаимодействия новых технологий
и искусства.
1. Взаимодействие искусства и технологий: перспективы развития.
По заключению исследователей проблемы взаимодействия искусства и
техники, в настоящее время все более ощутима несогласованность в
отношениях между областями искусства и миром технологий.
На протяжении всей истории человечества искусство и наука
повсеместно и многогранно взаимодействовали. Существуют области, когда
именно искусство воздействует на технологию и производство, а так же
области, где процесс такого взаимодействия выглядит более чем естественно
(примером такого взаимодействия служат дизайн и архитектура). От того,
что
техника
и
искусство
находятся
в
непрерывном
развитии, их
взаимодействие всегда остаются динамичными.
Искусствоведы выделяют несколько периодов в истории, когда
природа подобного взаимодействия качественно изменялась. К недавнему
периоду относится мгновенная реакция и рефлексия сферы искусства на
технологические события и их значения. Так дело обстоит с использованием
226
некоторых технологий, с целью создания новых форм искусства. Например,
фотография.
Очевидно, что в течение последних двух десятилетий мы переживаем
одно из фундаментальных изменений. Если рассматривать перспективы
использования технологий для создания новых форм искусства, то прогресс в
компьютерных технологиях предлагает гораздо больше возможностей даже
по сравнению с такими революционными событиями, как изобретение
фотографии или кино. Интересным аспектом новых перспектив является то,
что если в процессе фотографирования трудно прогнозировать многие
нюансы самого результата творчества, то при использовании компьютерных
технологий существует достаточно большой технологический промежуток,
который должен быть преодолен вначале творческого процесса. Это
подтверждается тем фактом, что многие люди, способные стать сетевыми
художниками, используя в своем творчестве новые технологии, традиционно
уклоняются от технического образования и пока еще не достигают того
уровня технической компетентности, который необходим для реализации
собственного художественного потенциала посредством новых технических
возможностей. Очевидно, что определенное количество новых творческих
возможностей
может
быть
почерпнуто
из
этой,
стремительно
развивающейся, области, но прежде необходимо затратить достаточное
количество усилий для образования и поддержки художников, стремящихся
освоить новое. Мы надеемся, что полученные художником навыки, должным
образом отразятся в творчестве.
Как отмечают историки современного искусства, на сегодняшний день,
в России сложилась уникальная ситуация для процветания компьютерного
искусства. В первую очередь (сравнивая с опытом Запада), процент
профессиональных художников, имеющих за плечами хорошую школу
подготовки, по отношению к населению России непропорционально велик. В
отличие от западного стиля образования, где человек с художественными
наклонностями
может
заниматься
исключительно
гуманитарными
227
предметами с юного возраста, не утруждая себя изучением технических
дисциплин, в России предусмотрен большой процент учебного времени для
изучения точных дисциплин, по крайней мере, до конца средней школы.
Наконец, несмотря на открытость российского общества и доступность
различного рода информации о технологиях с Запада, население России
находится в состоянии повышенного внимания к технологическим и
компьютерным новинкам, по сравнению со своими коллегами на Западе. В
результате этих факторов художники в России представляют группу,
идеально подходящую для «поглощения» новых технологий и использования
новых методик в своих работах.
Тесное
сотрудничество
между
географически
удаленными
художниками посредством создания единого произведения искусства - одна
из новых парадигм, ставшая возможной благодаря прогрессу технологии.
Образование художников в сфере новых технологий и в том, как они могут
использоваться в создании новых форм искусства - еще одно направление,
над которым трудятся различные тандемы современных экспертов и
художников.
2. Проявление и роль новых технологий в искусстве.
В результате технической революции произошли кардинальные
перемены во всех сферах человеческой деятельности, в том числе и в
искусстве. Новые технологии оказали влияние на художественную среду и в
результате возник новый феномен искусства - цифровые искусства.
Под цифровыми искусствами понимаются такие виды художественной
деятельности, концептуальная и продуктивная база которых определяется
цифровой
средой.
Возникшее
новообразование
активно
обсуждается
специалистами широкого спектра областей, относящихся как искусстве,
культуре, так и науке, технике. Появление цифровых искусств повлекло за
собой появление новых художественных жанров и форм. Такие области как,
например,
трехмерная
анимация,
виртуальная
действительность,
интерактивные системы и интернет обнаружили небывало широкие
228
творческие возможности. На уже устоявшиеся художественные формы кино,
двухмерную
анимацию,
видеоискусство,
музыку
-
цифровые
технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых
подвидов.
Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств
сразу же противопоставило себе все остальное искусство - традиционное,
которое именуется по отношению к цифровому аналоговым. Цифровое
искусство - открытая система, поэтому развивается в контексте всего
искусства и активно взаимодействует с аналоговым искусством, оказывая на
него влияние. Так, в первую очередь подверглись влиянию цифровых
искусств наиболее традиционные виды изобразительного искусства живопись,
графика,
скульптура.
Начали
появляться голографические
изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру.
Наиболее активно арт-медиа повлиял на синтетические искусства хэппенинг, перформанс.
Что дали новые технологии для искусства? Ответ на этот вопрос
одновременно зафиксирует основные черты современного искусства,
сформировавшегося под влиянием технологий.
1. Интерактивность - возможность для зрителя вступать в контакт с
художником и даже участвовать в создании произведений.
2. Новые художественные средства.
3. Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства.
Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства
сегодня является видео-арт, который заметно прогрессировал благодаря
цифровым
технологиям.
Он
является
наиболее
демократичным
в
производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять
напрокат, почти ничего не надо. Если бы не цифровые технологии в области
видео, то сегодня мы бы окончательно распрощались с таким явлением, как
независимое кино. Впрочем, с экспонированием видео-арта есть проблемы,
так как нужная для качественного показа техника стоит недешево.
229
WЕВ-дизайн и VJ-инг более всего близки салонному искусству, с
которым, находят полное взаимопонимание и слияние. Как это свойственно
для традиционного салонного искусства, web-дизайн и VJ-инг используют
художественные
средства,
избегая
концептуальной
независимости
и
подчиняясь желаниям заказчика. Именно с WЕВ-дизайном чаще всего
путают сетевое искусство, которое к нему не имеет никакого отношения и
действительно является ноу-хау, возникшим в результате появления
цифровых технологий, но не в визуальной сфере, а коммуникациях.
Сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными
Интернет-проектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые
объединяют людей и создают новые горизонтальные средства коммуникации
от человека к человеку, минуя пропагандистскую машину масс-медиа. В этой
области искусства «аналог и цифра» переживают наиболее интересные
коллизии.
Начавшись
как
сугубо
цифровое,
сетевое
искусство
парадоксальным образом эволюционировало в аналоговое, сильно повлияв
на такие явления, как акционизм (появился медиа-активизм) и хэппенинг
(появился флешмоб). Примечательно то, что искусство никнеймов и
виртуалов естественно соединяется с самым радикально аналоговым
искусством, существующим только в момент его создания и требующим
непосредственного присутствия автора/зрителя/участника.
Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря
«цифре» возникла электронная культура («drum'n'bass», «хаос», «easy»,
«techno»), которая на протяжении уже четвертого десятилетия остается
ведущей в сфере внеакадемичной музыки. Электронные средства сейчас
являются мощным средство для синтеза любого музыкального направления,
в том числе и классической академической музыки с современной. Так
наиболее популярным является синтез рок и поп-музыки, в танцевальной
музыке - это «ambient», «gothic dark wave» и «emo». Электроника здесь, как и
в роке 60х и 70х придает звучанию психоделический оттенок. Частично из-за
230
преобладания шумовых эффектов, сливающихся с гармонией, из-за средних
и медленных темпов, а также ритмов в стиле фанк.
Сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и
быт, период восхищения ими сменился периодом рефлексии и критики.
Особенно сильно это заметно в области масс-медиа. Телевидение все больше
играет роль душеприказчика для человечества и ставит его в положение
слуги нарастающего товарооборота. Оно активно ассимилирует открытия
художников, использует эти открытия в рекламе. В этой ситуации художники
либо подыгрывают, либо пытаются сопротивляться, что так же является
полезным тренажером для РR-стратегий.
Проблемы
В
связи
с
быстрым
проникновением
техногенной
среды
в
гуманитарную не все сферы культурной жизни оказались способны быстро
адаптироваться. Очевидно, что на пути восприятия «высокотехнологичного
искусства» или арт-медиа возникают проблемы.
Первая
-
это
элементарное
техническое
невежество
наших
современников. Зритель до сих пор часто не в состоянии понимать язык и
пользоваться технологиями, которые предлагает ему художник, он часто
вообще не владеет компьютером и, уж конечно, не посвящен в тонкости
существующих дискурсов, связанных с искусством новых технологий. Но
это, пожалуй, не самое главное.
Как замечает Кирилл Шаманов, «интернет ставит человека лицом к
лицу со всем миром. Но, увы, надежды и эйфория, связанные с появлением
новых возможностей, исчезли, обнажив с большей остротой былые
проблемы. В новой ситуации мы все больше находим следы неразрешенных
философских конфликтов прошлого. Из виртуальных бездн мы снова
проваливаемся в бездны аналоговые, реальные и, как выясняется, более
живучие» Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с
Sony» / http://www.suggestive.ru/theory/vol011/index.htm..
231
Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно
постоянно обновляемые hi-tech, уже не вызывают восторга, заметно
профанированы и больше напоминают спорт, чем искусство. Многие
сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и
low-tech, в моду входит аутентичность.
Идентифицировать искусство как цифровое или аналоговое не совсем
правильно. Каждый художник выбирает сам, стоит ему делать свои работы
при помощи последовательности палочек и нолей или обойтись привычными
средствами. При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом и
имеющие огромное значение, - это виртуальность и реальность. Они
являются базовыми не только для НТР, но и для всего 20-го века и в
особенности модернизма с его построением «виртуальных» утопий в
«реале». Вот и искусство, после информационного взрыва, возвращается из
утопического Сиона к реальности, от которой некогда отвернулось.
Художник новых технологий в России до сих пор является маргиналом
не только в обществе, как вообще любой художник, но и в локальной области
современного искусства. Он напоминает не революционера, несущего в
массы просвещение, как ему бы хотелось, а «одинокого муэдзина на
технологическо - философском минарете» там же.
Заключение
Итак, рассмотрев взаимодействие искусства и технологий, выяснилось,
что влияние новых технологий на искусство неоспоримо. В результате
влияния технологий на искусства образовался феномен цифровых искусств,
или арт-медиа, для которых характерна интерактивность, элитарность, новые
художественные средства, формы и жанры. Наиболее распространенными
видами цифрового искусства являются видео-арт, сетевое искусство,
анимация.
Неоднозначной
остается
проблема
оценки
данного
влияния.
Специалисты в области искусства и культуры разделились на два лагеря тех, кто приемлет данное влияние и считает медиа-искусства шагом в
232
развитии, перспективным направлением, и тех, кто не приемлет, оценивая
медиа-искусство как деградацию. Остается отметить, что данная проблема
борьбы консерваторов и новаторов типична для любого этапа культурной
эволюций.
Список литературы
1. «Русский альбом» - от традиционных форм искусства к новейшим
2. Орлова, Е. Музыкальное образование в контексте цифровых
искусств // Музыка в школе. Музыка и Электроника. - Объединенный
выпуск, №1. - 2005. - С.71-74.
3. Хоффман, Кэти Рай. Технология - Искусство - Коммуникация. 1993/
4. Шаманов К. Выставка «Новый отсчёт. Цифровая Россия вместе с
Sony»