Одинаев Байтиёр Эмомалиевич ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ

Одинаев Байтиёр Эмомалиевич
ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ КЕРАМИЧЕСКОГО ПРОИЗВОДСТВА
ТАДЖИКИСТАНА В ХХ-ХХ1 ВЕКАХ
Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических
наук по специальности 07.00.002
Научный руководитель:
Додхудоева Л.Н.
доктор исторических наук
Душанбе-2015
1
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.............................................................................................................
ГЛАВА1
ИСТОРИЯ
КЕРАМИЧЕСКОГО
ПРОИЗВОДСТВА
ТАДЖИКИСТАНА В 1 ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА ..................................
1.1.Исторические традиции и технология…………………………….
таджикской национальной керамики ................................................
1.2.Политические, социально – экономические условия
развития керамического производства таджиков
в 20-40-е гг. ХХ века………………………………………………….
ГЛАВА
11.
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ОСНОВЫ
ФОРМИРОВАНИЯ
ТАДЖИКСКОЙ КЕРАМИКИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА…….
2.1. Новые направления в развития таджикской советской керамики в 50-70е гг. ХХв.: история и политико-социальный контекст…………..
2.2 Подъем керамического производства в Таджикистане в 80-е гг.
ХХв……………………………………………………………………………
ГЛАВА 111. ТАДЖИКСКАЯ КЕРАМИКА
КОНЦА ХХ- ХХ1 ВЕКОВ.........................................................................
3.1. Состояние таджикской керамики в 90-е годы ХХв. ……………..
3.2.Основные проблемы таджикской керамики ХХ1в………………
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………
ЛИТЕРАТУРА ………………………………………………………………..
2
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность выбранной для исследования проблемы обоснована
необходимостью ее научного анализа, в связи с тем, что на протяжении всей
исторической эволюции таджикского народа и развития его технологий
керамическое производство (греческое слово керамос означает глина)
составляло одну из главных областей его творческой, производственной,
социально - экономической деятельности, ритуальной и обрядовой сторон
жизни. Однако до настоящего времени проблемы эволюции керамического
производства в Таджикистане в ХХ-ХХI вв. не получили. своей научной
разработки и системного освещения.
Актуальность проблемы определена и тем обстоятельством, что в
стране издревле были сосредоточены уникальные центры, производства
традиционной
народной
культуры.
Исследователи
полагают,
что
Таджикистан, где гончарный круг известен уже более трех тысяч лет,
является своеобразным живым музеем. Здесь сохранились почти все
известные у народов мира виды техники примитивного гончарства и высокая
технология изготовления керамических изделий.1
По сути, керамика представляет собой уникальный историкокультурный памятник, определенное историческое явление.2 Среднеазиатская
культура – это прежде всего культура глины и текстиля, и только во-вторую
очередь-металла.3
Помимо
производственного,
утилитарного
керамическое производство, его продукты имели
значения
важную духовную,
сакральную значимость в культуре таджиков. Классики персидско-таджикской
поэзии, в частности Омар Хайам в своих рубаи виртуозно использовал
Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии // Труды института этнографии. Новая серия.- М.;
Л, 1987.-С.49.
2
Маршак Б.И. Керамика Согда V—VII вв. как историко-культурный памятник: Автореф. канд. дис.Ленинград, 1965, Якобсон А.Л. Средневековая поливная керамика как историческое явление.//
Византийский временник , том 39.-С.142-154.
3
Российский этнографический музей. Коллекции по культуре Средней Азии<www.ethnomuseum.
ru/kollekcii-po-kulture- narodov-sredney-azii>.
1
3
понятия «гончар» и «глина», которая замешана на человеческих страданиях, и
из которой, согласно преданию, сотворен человек.
Понятие керамика включает в себя все разновидности изделий,
выполняемых из глины. В зависимости от основного исходного сырья и
дополнительных компонентов получают терракоту, майолику, шамот, фаянс,
фарфор, каменную массу, которые имеют отличия по внешнему виду и по
способам декорирования. В отличие от других материалов, таких как дерево,
стекло, металл и т.п. керамика не подвержена атмосферным влияниям, а
потому до наших дней сохранились прекрасные образцы творчества
таджикских гончаров кулолгаров древности и средневековья.
Исторически на территории современного Таджикистана сложились
оригинальные художественные центры по производству керамики: города
Канибадам, Худжанд, Истаравшан, Пенджикент, Каратаг, Исфара, Куляб,
Гиссар, южные районы Памира, Дастиджум, деха Чоркух и Урметан в
Согде, деха Егид в Дарвазе и Гумбулак в Файзабаде, а с ХХ в. и столица
Душанбе, а за пределами его современных границ – Бухара, Самарканд,
Риштан, Гиждуван, Бойсун и пр.
Формирование
керамического
производства
никогда
не
шло
изолированно, а на протяжении всего исторического периода находилось в
тесной связи с другими сферами человеческой деятельности. Его технические
и региональные характеристики остаются и по сей день важными
атрибутивными признаками при проведении исторических исследований, в
частности археологических, культуроведческих и этнологических изысканий,
при решении отдельных проблем этногенеза таджикского народа.
Керамика служила важным средством развития письменности в эпоху
клинописии,
ислама
(эпиграфический
орнамент),
являлась
атрибутом
обрядового цикла и религиозных культов (символом ритуальной чистоты,
жертвы,
оберега),
основным материалом
при
возведении
различных
4
архитектурных сооружений. Художественная керамика всегда составляла
основу ремесленного производства и изобразительного искусства таджиков.1
В настоящее время керамика по-прежнему остается одним из самых
востребованных видов сырья и применяется как материал в
промышленности (машиностроение, приборостроение, авиационная
промышленность и др.), архитектуре, строительстве, водном и воздушном
транспорте, автомобильной промышленности, медицине, производстве
гаджетов, полупроводниковой индустрии, бытовых изделиях, искусстве.
Народная и профессиональная культура - основа формирования
национального самосознания этноса, его исторических корней. В настоящее
время в Таджикистане керамическое производство, как традиционное, так и
современное, более других оказалось на грани исчезновения, что
настоятельно требует изучения причин подобной ситуации. В связи с этим
возникает необходимость изучения роли и значения керамики Таджикистана
ХХ-ХХI вв. не столько как предмета искусствоведческого, археологического
или этнографического исследования, а как целостного исторического
явления, требующего комплексного изучения.
Анализ ситуации, сложившейся в деле сохранения, возрождения и
развития керамического производства в стране в последние годы, показал, что
по
причине отсутствия
ведомственной
закона о ремеслах, нехватки
разобщенности,
специалистов,
неудовлетворительного
состояния
материально -технической базы в этой сфере, непрестижности профессии и
невысокой заработной платы мастеров сформировался комплекс проблем,
требующих немедленного решения, в том числе и их научного исследования.
Таким
производства
образом,
актуальность
Таджикистана
в
ХХ-ХХI
исследования
вв.
определена
керамического
следующими
факторами:
Государственный музей искусства народов Востока. Туркестанъ в старых фотографиях и керамике.
Материалы выставки. -М., 2007.- С. 47.
1
5
1. необходимостью изучения его современной истории, поскольку до
настоящего времени она не стала предметом научных изысканий;
2. состоянием данной отрасли, которая требует квалифицированного
анализа не только социально-прагматического, но и академического
характера;
3. важностью сохранения данной, исторически сложившейся области
этнокультуры таджиков и определения ее перспектив, связанных с её
адаптацией к новым условиям рыночной экономики.
Степень научной разработанности проблемы исследования
История
развития
керамического
производства
таджиков
археологического характера эпохи древности и средневековья, Нового
времени
отражена
во
многих
исследованиях
советских
ученых
(сборники«Труды Хорезмской археолого-этнографической экспедиции 19451948 гг.»; «Прошлое Средней Азии»; «Культура и искусство древнего
Хорезма»; «Труды Общества для изучения Таджикистана и иранских
народностей за его пределами»),в публикациях Е.Массона, Б.Литвинского,
Е.Кузьминой, А.Писарчик, А.М.Беленицкого, Б.М.Маршака, И.Бентович,
А.Исакова,
В.А.Нильсена,
Н.Негматова,
М.Бубновой,
В.Н.Манаковой,
Э.Сайко,
Ю.Якубова,
П.Лурье,
Э.Гулямовой,
Ю.Цетлина,
6
С.Бобомуллоевой др.)1 В них доминирует историко-археологический подход,
основанный на атрибуции, типологии и классификации находок, генезисе и
эволюции различных стилей.
Важными историческими источниками послужили труды и мемуары
российских ученых, путешественников и чиновников, таких как М.С.
Андреев,
А.А.Семенов,
В.В.Радлов,
А.Д.Гребенкин,
Г.А.Арандаренко,
И.И.Зарубин, К.К.Пален, С.П. Мансырев ,Е.К. Мейендорф, В.И Липский, Д.Н.
Логофет и многих других, посетивших Центральную Азию в конце XIX начале
ХХ
вв.2
и
зафиксировавших
различные
гончарные
центры
Центральной Азии и их специфику.
Керамическое производство нередко становилось предметом изучения
авторов коллективных, фундаментальных трудов по истории таджикского
народа, прежде всего многотомных исторических исследований под общей
1.
Древности Таджикистана: Каталог выставки / АН Тадж.ССР. Гос. Эрмитаж. - Душанбе: Дониш,
1985; Литвинский Б.А., Зеймаль Т.И. Аджина-тепа: Архитектура. Живопись. Скульптура / Ин-т истории им.
А. Дониша АН Тадж. ССР. - М.: Искусство, 1971; Беленицкий А.М. Монументальное искусство
Пенджикента: живопись, скульптура. - М.: Искусство, 1973; .Беленицкий A.M., Маршак Б.И. Черты
мировоззрения согдийцев VII-VIII вв. в искусстве Пенджикента // История и культура народов Средней Азии:
(древность и средние века). М.: Наука, 1976;; Маршак Б.И. Керамика Согда V-VII вв. –CПБ,2012;Писарчик
А.К. Народная архитектура Самарканда XIX - XX вв. - Душанбе: Дониш, 1974;Бентович И. Керамика
Пенджикента// МИА.-Вып.66.-1953; Исаков А. Саразм.-Душанбе : Дониш, 1991: Негматов Н. Уструшана в
древнюю и средневековую эпоху.- Сталинабад, 1957; Кузьмина Е.Е.Гончарное производство у племен
Андроновской культурной общности. (об одном археологическом аспекте проблемы происхождения
индоиранцев).//Восточный Туркестан и Средняя Азия в системе культур Древнего и Средневекового
Востока./ред.Б. Литвинский. -М.,1986; Бубнова М. Древние памятники ГБАО (Западный Памир).-Душанбе:
Дониш,1998;Якубов Ю. Раннесрeдневековые поселения горного Согда.-Душанбе:Дониш,1988;Нильсен В.А.,
Манакова В.Н. Архитектурный декор памятников Узбекистана: [Альбом-монография]. Л.: Стройиздат,
1974;Гулямова Э. Раскопки на городище Сайед в 1975 // APT, вып. 15 (1975 г.). - Душанбе: Дониш, 1980; Она
же Штампованная керамика Хульбука // МКТ. – Душанбе, 1971. – Вып. 2. – С. 143-155; Веймарн, Б.,
Каптерева, Т., Подольский, А. Искусство арабских народов (средневековый период).- М., 1960; Материалы
Пенджикентской археологической экспедиции.- Вып. ХVII. Отчет о полевых работах экспедиции в 2013г.
/Под ред. П. Лурье.-СПб, 2014;Grazdankina N.,Rаkhimov M., PletnevI. Architectural Ceramicof Uzbekistan.Tashkent, UNESCO, 2006 ;Цетлин Ю.Б.. Современные взгляды на происхождение гончарства..//Вестник
Томского государственного университета. История. 2013. №3 (23)-С.64-75;.Бобомуллоев С. История
изучения археологических памятников Южного Таджикистана.(ХХ-ХХ1вв.)-Душанбе: Истеъдод,2010.и др.
2
Пирумшоев Х. Русские дореволюционные исследователи о городах Восточной Бухары конца XIX - начала
ХХ вв. – Душанбе, 1992; Худоназаров Д. Памирcкие экспедиции графа А.А. Бобринского 1895-1901гг.
Этнографический альбом.-М.: Наука.2013;Семенов А.А. По границам Бухары и Афганистана (путевые
очерки) // Исторический вестник. – Т.87. – 1902; Он же: Этнографические очерки Зеравшанских гор,
Каратегина и Дарваза. – М., 1903;–Радлов В.В. Средняя Зеравшанская долина / Записки Русского
Географического Общества по отделу этнографии. – СПб., 1880. Т. 6; Арандаренко Г.А. Досуги в
Туркестане 1874-1889 гг. – СПб., 1899;Мансырев С.П. Базарная торговля в Самаркандском уезде. – СПб.,
1908; Липский В.И. Горная Бухара. Ч.1. – СПб, 1902; Логофет Д.Н. В горах и на рынках Бухары. – СПб,
1913; Минаев И. Сведения о странах по верховьям Аму-Дарьи. – СПб, 1879;Мейендорф Е.К. Путешествие
из Оренбурга в Бухару. – М., 1975;
1
7
редакцией академиков Б.Гафурова, Р.М.Масова, Б.Литвинского, В.Ранова,
Н.Негматова и др.1
В
научной
литературе
исторического,
этнографического
и
искусствоведческого планов также нашли отражение специальные вопросы,
касающиеся развития керамического производства в Таджикистане и других
регионах Центральной Азии (исследования М.С.Андреева, Е.М.Пещеревой,
А.К.Писарчик, Б.П.Денике, И.К.Нарзикулова, А.Мухтарова, Н.Н. Ершова,
Б.В.Веймарна, Г.А.Пугаченковой, Л.И.Ремпеля, Н.Негматова, В.Ворониной,
М.Рузиева, Н.С.Гражданкиной, М.К.Рахимова, Б.А.Литвинского, В.Мешкерис,
Э.Гулямовой,
Н.Белинской,
Н.Турсунова,
И.Е.Плетневой,
Э.Ртвеладзе,
Н.Юнусовой, Ш.Шукурова, Ш.Ходжаева и др.).2 Указанные исследования
1
Гафуров Б.Г. Таджики: Древнейшая, древняя и средневековая история. - 2-е изд. - Душанбе: Ирфон, 1989;
История таджикского народа. Т. I.- С древнейших времен до V в. н.э. Под редакцией Б.Г.Гафурова и Б.А.
Литвинского. М., 1963; История таджикского народа:т.1.Древнейшая и древняя история. / под общ. ред. Б.
Литвинского и В.Ранова: -Душанбе, 1998;т. 11.-Эпоха формирования таджикского народа.// под об. ред. Н.
Негматова.-Душанбе, 1999;т.111.-Средневековье./под.общ.ред. Р.Масова.- Душанбе, 2000;т.1У.-Позднее
средневековье и новое время (ХУ1-1917г.)./под.общ.ред.Р. Масова. -Душанбе, 2010; т.У-Новейшая история(
1917-1941гг.). под.общ.ред .Р. Масова. -Душанбе, 2004;т. У1- Новейшая история (1941-2010гг.).
под.общ.ред .Р. Масова --Душанбе, 2011.
2
Денике, Б.П. Архитектурный орнамент Средней Азии. М. -Л., 1939., Андреев М.С. Таджики долины Хуф.
(верховья Аму-Дарьи).-Вып.1/ред. А.К. Писарчик, отв. Ред.А.А.Семенов.-Сталинабад, 1953; Вып 2.Сталинабад, 1958; Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии.//Труды Института этнографии.
Новая серия. М., Л, 1987; Нарзикулов И.К. Краткие сведения о дореволюционной кустарной
промышленности Таджикистана. – Сталинабад, 1957; Писарчик А.К. Народное прикладное искусство
таджиков./отв. ред Н.Н. Ершов.-Душанбе.:Ирфон, 1987;Ершов Н.Н. Каратаг и его ремесла.Душанбе:Дониш,1969; Мухторов А. Хисор. Очерки таърихи. (охириасриXV – авали асри ХХ) – Душанбе,
1999;Он же :История Ура-Тюбе (конец XV – начало ХХ вв). Вт. Дополн. изд. – Душанбе:Ирфон, 1999;
Мешкерис В. Коропластика Согда.-Душанбе: Дониш, 1977; История культурного строительства в
Таджикистане, -Душанбе: Ирфон, 1972. - т.2; Шукуров М.Р. Культурная жизнь Таджикистана в годы Великой
Отечественной войны. –Душанбе,1985; Он же. Культурная жизнь Таджикистана в годы Великой Отечественной
войны. –Душанбе,1985;Воронина В. Архитектурный орнамент Средней Азии( вопросы классификации).//
АН Тадж. ССР.-№28-1980; Она же . Архитектурный орнамент Средней Азии( рисунок и материал). // АН
Тадж. ССР.-№37. -1990;Она же. Архитектурный орнамент Средней Азии: (Вопросы современной
художественной керамики Узбекистана. М., Наука, 1964; Белинская Н. Декоративное искусство сегодня.
Пути развития орнамента. //По законам красоты.- Душанбе: Дониш, 1979; Она же: Декоративное искусство
горного Таджикистана-Душанбе: Дoниш, 1965; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусств
Узбекистана.-М.: Искусство, 1965; Изобразительное и прикладное искусство / Музей истории народов
Узбекистана. - Ташкент: Фан, 1990; Культура Средневекового Востока: развитие, связи и взаимодействия с
древнейших времен до наших дней/- Ташкент: Фан, 1988; Турсунов Н. Из истории городского ремесла
Северного Таджикистана.-Душанбе: Дониш, 1974;Кустарные промыслы в быту народов Узбекистана XIXXX вв./ Музей истории народов Узбекистана им. Айбека. - Ташкент: Фан, 1986;Ртвеладзе Э. Культовая
семантика керамики.//Санат,№3,2002.; Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана.- М.: Наука, 1989;
Ходжаев Ш. Дворец Хутталяншахов. – Хульбук . – Душанбе, 2010;. История искусств народов СССР. - Т.3:
Искусство XIV-XVII веков. - М.: Изобразит. искусство, 1974; Дервиз Г., Жадова Л., Жданко И.,
Митлянский Д. Современная керамика народных мастеров Средней Азии. Альбом.- М: Советский
художник, 1974; Веселовский В.,Мукимов Р.,Мамадназаров М.,Мамаджанова С. Архитектура Советского
Таджикистана.-М., 1978;Очерки истории исламской цивилизации. 2 тома./под общ.ред. Ю.Кобищанова.М:РОСПЭН, 2008; Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана. Каталог
выставки.-СПб:Гос.Эрмитаж,2011 ; Народное искусство Памира./ ред. Р. Масов, составители Р. Масов, Н.
8
посвящены бытовой и ритуальной керамике таджиков и других народов
Средней Азии как важной части их традиционной материальной культуры.
Немногочисленные,
но
важные
исследования
Л.Айни,
М.Рузиева,
Р.Мурадова, Л.Додхудоевой, С.Мухиддинова, Л.Одинаевой, А.Хакимова и
др.1 представляют в основном общий обзор произведений народного ремесла
и творчества отдельных современных мастеров, но не рассматривают
керамику в её сложном контексте исторического развития, политикосоциальных событий, происходивших в Таджикистане в тот или иной период.
Анализ зарубежных научных исследований по древней или
средневековой таджикской керамике чаще всего проводится в широком
контексте восточного искусства или же культуры Восточного Ирана.2
Среди них значительно выделяется серия трудов С.Хмельницкого3, в
которых
проводится
фундаментальный
и
детальный
анализ
Юнусова, Л. Додхудоева.- Душанбе, 2009;Они же: Народное искусство Таджикистана.- Душанбе, 2012;
PougatchenkovaG.A. Chefs- d'oeuvred 'architecture del'Asie Centrale XIV-XVsiecles- Paris, 1981; Atlas of
Central Asian Artistic Crafts and Trades. Tajikistan.-vol.4.-Bishkek-Samarqand./eds. A,Rajabov, L.Dodkhudoeva.Bishkek,Samarqand,2007 и др.
1
Айни Л. Некоторые аспекты национального своеобразия в творчестве художников Таджикистана //
Искусство таджикского народа - вып.4.- Душанбе, 1979г; Она же :Искусство Таджикской ССР- Москва.,
1986;Рузиев М. Народные умельцы.-Душанбе: Ирфон,1983;Он же : Таджикское искусство. – Душанбе,
2002; Хакимов А. А. Скульптура Таджикистана 70-80-х годов. //Культура Среднего Востока.
Изобразительное и прикладное искусство. - Ташкент: Фан, 1990; Мурадов Р. Пейзаж горного края.Душанбе, 1986; Молодые художники Таджикистана./ Состав. Н. Румянцева.-Душанбе, 1986;
Додхудоева Л.Н. Графика и скульптура Таджикистана XX века. - Душанбе, 2006; Она же: Фаррух Ходжаев.
-Душанбе,2010;Она же. Мино. Художники Таджикистана.- Душанбе, 2010;Одинаева Л.И. Валимад
Одинаев.-Душанбе:Оптима,2013;Мухиддинов С. Русские художники в Таджикистане (вторая половина
Х1Х-80-е гг. ХХвеков.).- Душанбе,2012.-и др.
2
Allan J. Islamic Ceramic. London and New York: Oxford, 1991;Francfort H.-P. The Cultures with Painted
Ceramics of South Central Asia and their Relations with the Northeastern Steppe Zone (late 2nd – early 1st
millennium BC) // Migration und Kulturtransfer: Der Wandelvorder und Zentralasiatischer Kulturenim
Umbruchvom 2. zum 1. Vorchristlichen Jahrtausend. Akten des Internationalen Kolloquiums. Berlin, 23. Bis 26.
November 1999. Bonn, 2001; Brentjes B. Islamic Art and Architecture of Central Asia.//Journal of Central Asia.Vol.11,#1-2.-Islamabad, 1993;Grabar O, The Formation of Islamic Art.-London, 1977; Architecture of the Islamic
World. Its History and Social Meaning.Ed.by G. Michell.--New York,1978; Critchlow K. Islamic Patterns : an
Analytical and Cosmological Approach.-London,1976; Golombek L., Wilber D. The Timurid Architecture of Iran
and Turan. -Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1988. Vol.1: Text; ĒranudAnērān. Studies
presented to Boris Ilich Marshak on the Occasion of His 70th Birthday. / eds.Compareti, Raffetta, Scarcia –
Venice,2006;Knoblok, Edgar. Beyond the Oxus. Archeology, Art Architecture of Central Asia. – London, Bern,
2000; Content and Context of Visual Arts of Islamic World./Ed.P. Souchek.- London, 1988;Blue of Samarqand.
Proceedings of the International Symposium on Revitalization of Traditional Ceramic.- Technique in Central Asia.Samarqand:UNESCO,2000; Lentz Th., Loury D. Timur and the Princely Vision. Persian Art and Culture in the 15 th
Century.- Los Angeles. 1989и др.
3
Хмельницкий С.Г. Между арабами и тюрками. Архитектура Средней Азии IX-X вв. (Ранняя исламская
архитектура Средней Азии). -Берлин; Рига, 1992; Он же. Между Саманидами и Монголами. Архитектура
Средней Азии 1Х- начала ХIII вв. – Берлин-Рига, 1996; Он же: Ходжа Машад. -Берлин-Рига,2001; Он же :
Дворцы Хутталя. Идеи и формы гражданской архитектуры Средней Азии IX-XII вв. - Берлин, 2006; Он же
:Конструкция и орнамент.-Берлин, 2013.
9
художественных достоинств и материалов памятников Таджикистана, в
частности сырцовой архитектуры.
Особое место занимает диссертационное исследование афганской
ученой
М.Эльхом «Традиции
орнаментики
в современной
керамике
Афганистана»1, в котором автор использует сравнительный анализ процесса
развития керамики ее страны с керамическим производством Таджикистана,
стилистически наиболее близким к афганскому ремеслу в силу историкогеографических факторов. Однако основные проблемы таджикской керамики
не входили в круг интересов исследовательницы, а потому не были ею
рассмотрены детально.
В целом, керамическое производство Таджикистана ХХ-ХХI вв.
изучено на сегодняшний день совершенно недостаточно. Существуют
определенные противоречия между накопленным объемом разрозненных
археологических, этнографических, искусствоведческих, СМИ материалов о
таджикской керамике и отсутствием исторических исследований, в которых
эта область была бы рассмотрена в эволюционной динамике как важный
объект современной этнокультуры таджиков во всём его разнообразии.
В
настоящем
производство
исследовании
Таджикистана
как
мы
область
рассматриваем
трех
сфер:
керамическое
традиционное
ремесленничество, художественная керамика, производственная керамика в
конкретном историческом периоде. В соответствии с этим были определены
объект и предмет исследования, его цели, задачи, хронологические и
географические рамки.
Объектом
исследования
является
керамическое
производство
Таджикистана ХХ-ХХI вв. как часть исторической эволюции современной
материальной и духовной культуры народа.
Эльхом
M.
Традиции
орнаментики
Афганистана.Автореф.канд.искусствоведения.-М.,1992.
1
в
современной
керамике
10
Предметом исследования послужили материальные памятники и
изделия керамического производства Таджикистана ХХ-ХХI вв. в контексте
данного исторического периода.
Целью исследования является представление наиболее полного
исторического развития керамического производства и анализ его эволюции в
Таджикистане в ХХ-ХХI вв. Достижение этой цели предполагает решение
следующих исследовательских задач:
-
сбор
наиболее
полных
сведений
о
развитии
керамического
производства в Таджикистане в ХХ-ХХI вв., образцы которого представлены
в архитектурных объектах, музейных и частных собраниях, в специальной
научной литературе, а также данных интервью, проведенных автором с
художниками и учеными страны;
- анализ художественного и ремесленного наследия мастеров керамики
Таджикистана ХХ-ХХI вв.;
- определение и обоснование основных этапов исторического развития
керамики Таджикистана ХХ-ХХI вв. в контексте исторической ситуации ее
создания, содержания, формы и технологии изготовления ее изделий и
памятников;
- представление исторической ретроспективы развития керамического
производства и сохранение его традиций в народной и профессиональной
культуре таджиков в контексте последовательной их эволюции;
- определение специфики технологических приемов керамического
производства в аспекте социокультурных трансформаций таджикского
общества в ХХ-ХХI вв.;
- выявление потенциала и возможностей развития керамического
производства Таджикистана в будущем;
- выработка рекомендации по поддержке керамического производства в
Таджикистане в настоящий период.
Хронологические рамки исследования охватывают период ХХ-ХХI
вв., когда окончательно сформировалось такое целостное явление, как
11
современная таджикская керамика. Представленная к защите работа,
изложена согласно историко-хронологическому принципу.
Географические
рамки
исследования
определены
территорией
современного Таджикистана.
Теоретические и методологические основы исследования.
Методология изучения керамического производства Таджикистана основана
на историко-культурном, компаративистском междисциплинарном
подходах, которые доказали свою эффективность. Методологическую
основу исследования составил принцип системного исторического анализа,
что позволило представить развитие керамического производства
Таджикистана в единстве этапов его эволюции. Обобщающие и узко
специальные труды по традиционной культуре Центральной Азии,
предметное поле которых включает в себя историю, социологию,
религиоведение, этнологию, экономику, послужили основой для разработки
новых исследовательских подходов и стратегии при изучении качественных
характеристик данной сферы этнокультуры таджиков. Так, в научных
изысканиях кабинета “История керамики” Института археологии
Российской Академии наук1 использовался многоаспектный историкокультурологический прием и принцип моделирования, которые позволили
изучить исторически важные этапы возникновения и развития различных
направлений керамики как естественно возникающих и развивающихся
системных образований.
Источниковая база исследования базируется на работах
отечественных и зарубежных ученых XIX - начала XXI веков, официальных
документах, справочных и библиографических изданиях, материалах
полевых исследований, публикациях в периодической печати, и
наблюдениях автора. Важными документами явились материалы различных
архивов: Государственного архива Республики Таджикистан, Союза
1
Цетлин Ю. К 50-летию группы «История керамики».// Российская археология. № 3, 2013.-С.185-186.
12
художников Таджикистана, Союза ремесленников Таджикистана,
Государственного Художественного колледжа им. М.Олимова,
этнографического архива Института истории, археологии и этнографии им.
А.Дониша Академии наук Республики Таджикистан.
Источниковую
базу
исследования
составили
также
экспонаты,
находящиеся в различных музеях и фондах Таджикистана: Национальном
музее Республики Таджикистан, Национальном музее древностей и музее
этнографии Академии наук Таджикистана, Государственном Художественном
колледже им. М. Олимова, Художественном фонде страны. Существенным
дополнением к ним явились коллекции музеев России: Государственного
Эрмитажа, Третьяковской галереи, Государственного музея искусства
народов Востока, представленные в экспозициях и Интернет-ресурсах.
Обширный, в основном неизученный материал был выявлен автором во
время его личных экспедиций и бесед с мастерами-керамистами, а также при
знакомстве с частными собраниями. Технология изготовления керамики была
исследована на примере работы современных таджикских художников:
В.Одинаева, Н.Дорошевой, А.Сафарова, С.Саидова, а также на Фарфоровом
заводе в г. Турсунзаде. Личный опыт автора диссертации в области
керамического дела также лег в основу данного исследования.
Научная
новизна
исследования
определяется
совокупностью
поставленных в нем задач, включающих теоретическое и эмпирическое
изучение истории керамического производства Таджикистана ХХ-ХХI вв.
В целом, научная новизна диссертации характеризуется следующими
положениями, в которых впервые комплексно и системно:
1. выявлены в контексте исторического развития страны закономерности
эволюции таджикской керамики и её социальная значимость как одной из
основ его профессиональной и ремесленной культуры;
13
2.
в
полном
объеме
представлены
основные
виды
керамического
производства Таджикистана ХХ-ХХI вв., его технология и функционирующие
керамические центры страны в настоящее время;
3. изучены факторы формирования новых тенденций в керамическом
производстве Таджикистана в исторический период эволюции социальной
культуры таджиков в ХХ и ХХI вв.;
4.
проанализированы
модели
мультикультурной
трансформации
керамического производства таджиков в периоды его интеграции в
принципиально новую социокультурную среду, сложившуюся в советскую
эпоху и после обретения страной государственной независимости, что имеет
особую актуальность для разработки стратегии развития современного
общества;
5. установлены взаимосвязи между эволюцией технологической культуры и
особенностями таджикской керамики в их историко- хронологической
последовательности в зависимости от состояния экономического развития
страны;
6.собрана автором диссертации «живая информация», которая может стать
значимой на этапе ее теоретического осмысления и практического
использования специалистами.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В настоящее время важным компонентом современной культуры
Таджикистана продолжает оставаться керамика, которая по-прежнему
составляет основу ремесленной, производственной и художественной
деятельности в стране и имеет важное духовное, материальное значение в
современном таджикском обществе.
2.
Факторы,
определяющие
специфику
развития
керамического
производства в стране в ХХ-ХХI вв., могут быть разделены на несколько
групп. Это географические факторы, которые в конце ХIХ-начале ХХ вв. еще
14
определяли
относительную
территориальную
изоляцию
регионов,
исторические аспекты, способствовавшие разрушению сложившейся в
исламе, а затем в советский период институциональной структуры
керамического дела таджиков, и, наконец, социокультурные компоненты
модернизации, вызвавшие изменение традиционного уклада жизни населения,
а вместе с ним и утрату некоторых культурных ценностей, символов и
отдельных мировоззренческих установок.
3. Керамическое производство Таджикистана ХХ-ХХI вв. представляет
собой элемент национально-культурной самоидентификации таджиков, так
как оно выполняет миссию сохранения, воспроизводства и трансляции
этнической культуры народа и через опыт профессиональных мастеров. В
силу этих причин реконструкция эволюции таджикского керамического
искусства ХХ-ХХI вв. может рассматриваться как важный исторический
источник.
4. Выявленная в процессе исследования специфика проблемы традиции
и новаторства на основе анализа объектов и изделий керамического
производства
и
научно-теоретической
литературы,
типологических
особенностей керамики Таджикистана имеет важную значимость для
профессиональных таджикских художников.
5. Современная ситуация в Республике Таджикистан свидетельствует об
обострении кризиса в области ремесленного производства и художественного
творчества, что значительно усложняет процесс адаптации керамического
производства к модернизационным процессам, происходящим в мире.
6. Выявленная во взаимосвязи с экономическими и социокультурными
процессами специфика керамического производства Таджикистана ХХ-ХХI
вв. указывает на то, что в стране существует острая необходимость принятия
законодательных актов в области развития ремесел.
15
Теоретическая значимость исследования состоит в том, что впервые
охарактеризованы
важнейшие
направления
развития
и
содержания
современной таджикской керамики. Анализ её эволюции в историческом
аспекте позволил выявить ее связь с историческим развитием страны в целом.
Научной
разработке
производства,
как
подверглись
различные
информационной
базы
аспекты
современной
керамического
духовной
и
материальной культуры таджиков. Введенные в научный оборот новые
источники
и
информация
позволят
расширить
круг
представлений
исследователей, окажут им содействие в датировке и атрибуции памятников,
в процессе создания базы данных по истории керамического производства
таджиков ХХ-ХХI вв.
Практическая значимость исследования. Материалы диссертации
могут быть использованы в учебных курсах по истории и культуре
Таджикистана
и
в
частности
Центральной
Азии,
современному
профессиональному и народному творчеству таджиков, а также в практике
работы правительственных органов, сотрудников различных музеев, союзов
архитекторов, художников, ремесленников, дизайнеров, а также методистов,
менеджеров,
маркетологов,
проблемами
сохранения
историков,
ремесел
и
искусствоведов,
развития
занимающихся
современной
культуры
Таджикистана.
Апробация результатов проведенного исследования была произведена
на различных конференциях в стране и за рубежом, а также в процессе
преподавания в Государственном художественном колледже им. М.Олимова
и Таджикском институте изобразительного искусства и дизайна в г. Душанбе.
С сообщениями по теме диссертации автор выступил на международном
симпозиуме ЮНЕСКО «Лазурь Самарканда» (Самарканд, 2000г.), на
конференциях выставок таджикского искусства за рубежом (Алматы-Астана,
2007г.; Пекин, 2014г.), на семинарских заседаниях Государственного
художественного колледжа им. М.Олимова, Института изобразительного
искусства и дизайна Таджикистана.
16
Основные положения диссертации изложены в 10 публикациях автора,
три из которых представлены в изданиях, рецензируемых ВАК Минобрнауки
Российской Федерации.
Структура диссертационного исследования.Диссертация состоит из
введения, трех глав и заключения.
17
ГЛАВА1 ИСТОРИЯ КЕРАМИЧЕСКОГОПРОИЗВОДСТВА В
ТАДЖИКИСТАНЕ В 1 ПОЛОВИНЕ ХХ ВЕКА
1.1. Исторические
традиции
и
технология
таджикской
национальной керамики
Вопрос о происхождении гончарства, освоении человеком свойств
глины и глиноподобных материалов для своих хозяйственных, ритуальных и
других нужд имеет в науке о человеке важную значимость. Эту проблему
достаточно широко и детально рассмотрел в своих исследованиях ряд
ученых.1
Ю.Б.Цетлин в частности считает, что в настоящее время можно
считать доказанным, что традиции использования разных видов глинистого
и глиноподобного сырья, как и традиции целенаправленного введения в
формовочную массу различных искусственных примесей, сформировались
почти идентично в человеческих коллективах, обитавших в разных
природно-климатических и хозяйственных условиях.2
Происхождение и начальное формирование гончарства шло разными
путями в различных районах Земного шара в зависимости от местных
природно-климатических факторов хозяйственных условий населения, т.е.
представляло собой полицентрический процесс. Несмотря на независимость
друг от друга разных «очагов» возникновения гончарства, этот процесс
подчинялся одной общей закономерности. Она состояла в том, что сначала
для изготовления сосудов мастера использовали готовые природные
материалы, а позднее, когда эти материалы в силу тех или иных конкретноисторических причин оказывались для них недоступными, предпринимали
действия по искусственной их «имитации» путем введения в формовочную
массу определенных минеральных или органических добавок.
Подробно см. Цетлин Ю.Б. Современные взгляды на происхождение гончарства. //Вестник Томского
государственного университета. История. №3 (23), 2013. -С.64-75.
2
Цетлин Ю.Ук. соч.- С.75.
1
18
Процесс формирования и развития гончарства связан с постепенным
освоением,
с
одной
стороны,
свойств
глинистых
материалов
как
пластичного сырья, а с другой стороны, приемов придания изделиям
необходимой для использования в быту прочности и влагонепроницаемости.
Первоначально керамические изделия формировались от руки и обжигались
на костре или в домашней печи. Позже появились гончары, пользовавшиеся
гончарным кругом (или оттискивавшие изделия в специальной форме) и
гончарным горном.
Ю.Б. Цетлин, в частности утверждает, что полное исследование того,
как возникло гончарство, включает выяснение происхождения таких
аспектов, как1) гончарная технология, 2) формы глиняной посуды, 3)
орнамент на сосудах. По его мнению, ранненеолитическая посуда
изготавливалась, во-первых, из готовых природных материалов (различных
илов или глин) без искусственных добавок, во-вторых, из специально
приготовленной формовочной массы с минеральными добавками (дресва,
песок или шамот), в-третьих, также из специально приготовленной
формовочной
массы
с
органическими
добавками
(остатки
жизнедеятельности птиц, животных). Причем находясь в районах, где
местные глины были не так обогащены примесями, ремесленникам
приходилось самим создавать необходимый состав пластичной массы, для
чего они добавляли внее, внешне очень похожие, измельченные обломки
своих глиняных сосудов (то есть шамот).1
По мнению автора, в ранней истории гончарства выделяются три
вида производства: догончарные, протогончарные, археогончарные. На
первой стадии догончарного производства сосуды изготавливались из
равнинных или горных илов сложного состава (то есть из глиноподобного
сырья) или только из навоза животных без специальной термической
обработки изделий. Этот факт был зафиксирован известным исследователем
1
Цетлин Ю.Б. Ук.соч.-С. 78.
19
этнической культуры таджиков Е.М.Пещеревой.1Для придания сосудам
прочности
и
влагонепроницаемости
использовались
специальные
органические растворы.
На второй стадии догончарного производства сосуды изготавливались
уже из специально приготовленной формовочной массы, состоявшей из
неглинистых
материалов
происхождения.Такие
сосуды
органического
уже
могли
или
подвергаться
минерального
специальной
термической обработке с использованием огня, что нередко имело
ритуальный, сакральный характер.
Весьма важно утверждение Ю.И. Цетлина о том, что в период
догончарных производств происходит постепенное разрушение полностью
сформированных представлений о роли глиноподобного (илистого) и
органического (навоз) пластичного сырья как единственного сырья, и
складывание нового его типа, при котором оба этих вида соединялись в
одной формовочной массе.2
Изделия первой и второй стадии (протогончарные производства)
характеризуются тем, что сосуды изготавливались из тех же самых составов,
что и в догончарных производствах за исключением навоза. На третьей
стадии происходит переход от использования глиноподобного илистого
сырья сначала к изготовлению сосудов из илистых глин, а затем из
настоящих природных глин.3
В составе формовочной массы в это время большую половину
составляют искусственно введенные пластичные органические материалы
(прежде всего, остатки жизнедеятельности птиц и животных, раковины с
телом моллюска, шерсть зверей и т.п.).
Затем в изготовлении изделий наблюдается примерно равное
соотношение в формовочной массе глинистого сырья и органических или
Пещерева Е.М. Гончарное производство СреднейАзии. // Труды Института этнографии. Новая серия. М.;
Л.,1959г.- С.78.
2
Цетлин. Ук.соч.-С. 76.
3
Бобринский А.А. О структуре и происхождении гончарной технологии. // Памятники старины. Концепции.
Открытия. Версии. Памяти Василия Дмитриевича Белецкого. - СПб, Псков, 1997. - Т. 1.- С. 90–96.
1
20
минеральных искусственных добавок. Термическая обработка предметов
включала в себя режим их низкотемпературного обжига при условии, что
обжигаемые сосуды перекрыты достаточно толстым слоем золы, или же
посредством постепенного повышения температуры до степени каления
глины.
В
условиях
догончарных
и
протогончарных
производств
изготавливалась почти исключительно простая посуда, предназначенная для
бытовых и иных нужд населения.
Археогончарные
производства
уже
целиком
базировались
на
использовании природных глин в качестве основного пластичного сырья.
Формовочная масса такого состава использовалась для изготовления
простой, глазурованной и майоликовой посуды. Образцы этого времени
отражают частично сформированные представления древних гончаров о
глине как сырье для изготовления посуды и о приемах термической
обработки сосудов для достижения прокаленных черепков.
Таким
образом,
Ю.Б.
Цетлин
при
рассмотрении
проблемы
происхождения и начального развития гончарства отмечает, что, во-первых,
этот процесс имел полицентрический характер, так как гончарство в
древнейшую эпоху многократно возникало в разных районах Земного шара,
но потом эти следы были основательно скрыты последующим повсеместным
распространением глиняной посуды. Во-вторых, процесс формирования
древнейшего гончарства шел не изолированно, а в тесной связи с другими
сферами человеческой культуры, из которых были заимствованы многие
традиции работы с пластичными видами природного сырья.1
Ныне керамика подразделяется на несколько видов: терракота,
майолика, фаянс, шамот, огнеупоры, каменная масса, грубая керамика,
техническая, конструкционная, сверхпроводящая и фарфор. Технология
обработки глины и производства изделий из нее на протяжении тысячелетий
Цетлин Ю.Б. Ук.соч.-С.77.
1
21
менялись
и
совершенствовались
в
соответствии
с
развитием
производительных сил.
В существующее издревле искусство обожженной глины таджики
внесли свои яркие и самобытные черты, отличающие их произведения от
всего, что было создано в этой области другими народами. Поэтому
керамика является важным компонентом их традиционной культуры, в
котором все элементы имеют конкретные функции. Реконструкция
отдельных периодов эволюции традиционного таджикского керамического
дела может рассматриваться как исторический источник информации в
широком понимании этого термина.
Керамика позволяет решить отдельные проблемы происхождения и
этногенеза таджикского народа в древности. Так, известная российская
ученая Е.Е. Кузьмина в статье о гончарном производстве племен
андроновской
культурной
общности
и
происхождении
индоиранцев
убедительно показала индоиранские истоки ведического гончарства и
подтвердила свои предположения лингвистическими данными. Например,
санскритское
название
сосуда
кумбха
точно
соответствует
авестийскому хумб, таджикскому хум, а также ягнобскому хумб, что
означает в разных языках и сосуд, и огороженную площадку для обжига
керамики.
В
свою
очередь,
санскритское куллала («горшечник»)
соответствует таджикскому калал — «горшечник», кулла — «миска» —
согдийскому калла — «глина, кувшин», ягнобскому калла — «глина, сосуд».
Таджикское слово бунук — нижняя часть заготовки сосуда с дном —
восходит авестийскому буна — «низ», «основание», ведическому бундхья —
«дно», «нижний мир». Уже в памятнике письменности ариев Авесте
встречается слово тонур — печь для обжига керамики, которое Е.Е.
Кузьмина, принимая определение Э. Херцфельда, рассматривает не как
22
исконно иранское, а заимствование из шумерского через аккадский или
семитский.1
Таким образом, сопоставление лингвистических и этнографических
материалов со свидетельствами ведической литературы и археологическими
данными позволяет, с одной стороны, установить, родство ведической
технологии керамического производства с современной северопакистанской
и горнотаджикской, а с другой — выявить генетическую связь с более
древним гончарством пастушеских племен Средней Азии и Казахстана.2
Е.Е.Кузьмина также доказывает, что в технологическом процессе,
описанном
в
ведической
литературе,
совпадают
с
археологически
реконструируемой технологией андроновского гончарства такие важнейшие
детали, как состав глиняного теста и применяемые примеси (кварц, шамот,
растения, пух), формовка сосуды на подставке-плитке, донный начин,
техника кольцевого налепа, заглаживание травой, орнаментация налепными
валиками, обжиг в вымощенной плитками костровой яме, добавка к топливу
трав.3
Наиболее
важными
моментами,
позволяющими
сопоставлять
ведийское гончарство с андроновским, являются специфическая техника
кольцевого налепа и трехчастность сосуда по вертикали. На андроновской
посуде встречается орнаментация налепными вертикальными валиками и
шишечками (разные варианты этой орнаментации присутствуют на посуде
петровского типа, родственной посуде культуры многоваликовой керамики
Украины, памятников Поволжья и на керамике XII—IX вв. до н. э.).4
В середине I тыс. до н.э. гончарный круг и двухъярусный
обжигательный горн распространяются практически на всей территории
региона, что можно считать начальным этапом становления ремесленного
Кузьмина Е.Е.Гончарное производство у племен Андроновской культурной общности. (об одном
археологическом аспекте проблемы происхождения индоиранцев). // Восточный Туркестан и Средняя Азия в
системе культур Древнего и Средневекового Востока /ред.Б. Литвинский. -М.,1986.- С.174.
2
Там же.- С.175.
3
Там же.-С. 176.
4
Там же.-C. 176.
1
23
товарного производства керамической посуды на территории Центральной
Азии. Всего на ее территории в настоящее время зафиксировано более 70
археологических объектов середины I тыс. до н.э. - середины I тыс. н.э.,
непосредственно связанных с керамическим производством.1
Древнейшие поселения предков таджикского народа с развитым
керамическим производством находились в Тохаристане (среднее течение
Амударьи и Сурхандарьинская область), Согдиане (долина реки Зеравшана
и Кашкадарьи), в Вахшской и Ферганской долинах.
Одними из ранних образцов керамического производства могут
служить более сорока видов сосудов поселения протогородского типа
Саразма (недалеко от г. Пенджикент в Зеравшане), который является
единственным памятником ранней оседлой культуры позднего неолита и
ранней бронзы в Мавераннахре (5500 лет). Оно интенсивно обживалось в
течение тысячелетия и получило особый расцвет в эпоху позднего неолита и
ранней бронзы. Саразм относится ко времени, когда в Египте и
Месопотамии возникали древнейшие в истории человечества очаги
цивилизации. Здесь сохранилась руины жилого комплекса из пахсы с
культовыми, административными и жилыми зданиями, двухъярусная
гончарная печь, а также сосуды и фрагменты расписной керамики.2
Сначала орнаментация на керамике отсутствовала, но затем вместе с
исчезновением лощения стал использоваться врезанный орнамент с
волнистыми и горизонтальными линиями, кружковый рисунок и др.
Гончары, помимо разнообразной посуды, изготавливали светильники,
жертвенники, пряслица, трубы и другую продукцию, образцы коропластики.
Традиции малой глиняной пластики уходят вглубь веков (У1- 11
тысячелетия).
Болелов С.Б.Гончарные производства Средней Азии во второй половине I тыс.до н.э. - первой половины I
тыс. н.э.// Российская археология, № 3, 2006, C. 116-127.
2
Древности Таджикистана: Каталог выставки / АН ТаджССР. Гос. Эрмитаж. - Душанбе: Дониш, 1985; Исаков
А. Саразм. -Душанбе: Дониш, 1991.
1
24
Первые скотоводческий и земледельческий типы развития общества
соответственно
имели
культуру
крашеной
керамики
пастушеско-
земледельческих племён юга (более древняя культура) и культуру
архаической керамики степных скотоводческих племён севера. Наиболее
полно стиль крашеной керамики 1-й половины 3-ого тысячелетия до н.э.
раскрывается в керамике так называемого “анауского типа”. Одни изделия
представляли собой лепные образцы ручной работы с последующим
обжигом в специальной печи, другие изготавливались на гончарном круге. В
основном формы и размеры керамики, имевшей грубый и тяжелый черепок,
разнообразны, а в ее декоре использовано много знаков, символов (змея,
горная тропа, круг, колесо, вода, небесные светила), которые отражают
представления человека о мире, его месте в нем.
В Южном Таджикистане обнаружены так называемая Вахшская и
Бешкентская культуры (Шаартуз, Пархар). Красноглиняные изящные,
небольшого размера сосуды изготовлялись вручную или на гончарном
круге, иногда лощились (например, в Пархаре) и большей частью
орнаментировалась зигзагами. Образцы степной керамики скотоводов культура Намазга 3 и Намазга 4 –– представляют сосуды в виде ваз с полой
ножкой, горшочков биконических форм, составленных как бы из двух
конусов практически без росписи.
По мере усовершенствования технологии гончарного производства
появляются более изящные, пропорциональные изделия. Расцвет крашеной
керамики Южного Таджикистана приходится на 4-2-е тысячелетия до н. э. В
1-й половине 2-го тысячелетия до н. э.- 8 в. до н. э. в Кайраккумских
поселениях (Северный Таджикистан) было собранно археологами свыше 5
тысяч фрагментов древней посуды. Здесь была распространена керамика в
виде небольших горшочков с плоским дном, невысоким горлом и валикомвенчиком. Глиняные сосуды, нередко изготовленные на матерчатом
шаблоне, с разнообразной орнаментикой в виде зигзагов, треугольников,
25
линий “елочкой “относятся к так называемой Кайракумской культуре второй
половины 11 - начала 1 тыс. до н.э.1
Начало 1-го тысячелетия до н.э. было ознаменовано сложением в
Центральной
Азии
первых
больших
государственных
образований
Маргианы, Согда, Бактрии и Хорезма и сосуществованием культур
земледельческих оазисов и районов кочевого и полукочевого скотоводства,
испытывавших постоянное взаимовлияние.
В Бактрии часто оформляли здания декоративными панно из камня, в
восточной Парфии - из керамических плит. Культурное единство многих
регионов в эпоху Ахеменидов (У1-1У вв. до н.э.) было основано на
повсеместном
освоении
гончарного
круга,
изготовлении
сосудов
цилиндроконической формы, о чем свидетельствует многочисленные
археологические находки на огромной территории от Каспийского моря,
предгорий Памира и Приаральских степей до Афганского Сеистана. Одним
из
ярких
примеров
керамики
этого
времени
являются
изделия,
обнаруженные древнеземледельческих поселений в Балдайтепа (Вахшская
долина). В Кулябе на территории мавзолея Хамадани обнаружена гончарная
печь эпохи Ахеменидов (У1в.), которая могла послужить прототипом для
последующих конструкций подобного рода. 2Мастера обжигали посуду в
двухъярусных гончарных печах. В нижнем ярусе располагалась круглая в
плане топочная камера, откуда горячий воздух поступал в верхнюю
обжигательную камеру.
Со временем начинает преобладать неорнаментированная или же
мало орнаментированная посуда, выразительность которой строилась
прежде всего на изяществе силуэтов и форм. Последняя особенность была
обусловлена влиянием античной культуры на южные районы Таджикистана,
которые
входили
в
Греко-Бактрийское
государство.
Пластические
изобразительные мотивы архитектурного декора и скульптуры в это время
Древности Таджикистана. –С.44.История таджикского народа/ под об. ред. Р.М. Масова: т.1.Древнейшая и
древняя история. -Душанбе, 1998.-С. 246.
2
История таджикского народа. - т.1. -С. 304.
1
26
начали проникать в керамику. В ее ассортименте появляются формы в виде
силуэтов утки, человеческих фигурок, черепахи (Кобадиан, 1 в. до н. э.),
бокалы на ножках, бокалы-стаканы, глиняные астоданы – ящики для костей
умерших (3 в. до н.э.-7 в.н.э.) с рельефным орнаментом. Сохранилась группа
сосудов из Явана, покрытая красным ангобом, с ручками в виде бычьих или
же человеческих голов.
Обрядовый цикл, отраженный в керамических сосудах Кушанской
Бактрии
был
детально
проанализирован
известным
среднеазиастким
исследователем профессором Э.В.Ртвеладзе. Керамические изделия были им
классифицированы согласно их культовой семантике следующим образом:
а) сосуд - воплощение живого существа;
б) сосуд - заменитель божества;
в) сосуд (специально сломанный или перевернутый вверх дном) символ смерти и перехода в потусторонний мир;
г) сосуд - жертва за "грехи";
д) сосуд - жертва духам предков - фравашам;
е) сосуд (курильница) - оберег, магическое воплощение очищения и
охранения от скверны;
ж) сосуд - космогоническая модель Вселенной.1
У-У111 вв. почти не используют камень в архитектурном декоре, но
ценят пластические качества глины, резной и литой ганч, резьбу по дереву
(дворцовый комплекс Варахша под Бухарой, Пенджикент). В помещениях
дворца Хисорака (КалаиПадаск или КалаиХисорак) в Горной Матче
(древний Согд) поверхности стен были украшены оттиснутыми по толстой
(до 4 см) глиняной штукатурке орнаментом с красной раскраской.
Пластическая глиняная лепнина украшала и стены в разных
постройках Пенджикента, ширмы дворцов Калаи Кахкаха 11 и замка
Уртакурган в районе Шахристана (У111в). В последнем памятнике гладкое
панно было оконтурено глиняной лепниной, украшенной пятилепестковыми
1
Ртвеладзе Э.В.Культовая семантика керамики. // Санат.№3, 2012.- С. 25.
27
пальметтами
и
ромбическим
орнаментом.
Характерной
чертой
архитектурного декора У-У111вв. является нарастание узорности и
появление строго организующих изображение геометрических сеток, целых
геометрических систем.
В раннем средневековье постепенно формируются локальные школы
керамики.
Набор
изготавливаемой
посуды
отличался
большим
разнообразием: чаши и миски, детские поильники, кружки, кувшины для
воды и вина, молочные сосуды, котлы и горшки, хумы, хумчи. Широко были
распространены и фляги для воды: мустахора с одним плоским боком,
маленьким горлышком и двумя ручками и мургоби с горизонтальной ручкой
около маленького горлышка.1
Особое развитие получает терракота в Согде с середины 1 тысячелетия
до н.э. доУ-У111 в.н. э. (фигурки богинь в богатых одеждах с плодом
граната в руке, божеств и музыкантов, мелкая глиняная пластика в виде
рельефных украшений глиняных сосудов). Глиняные обожженные фигурки
высотой до 13 см, созданные в Согде, Хорезме, Северной Бактрии,
оттискивались в форме-штампе с последующей обработкой от руки. Часть
из них вылеплена целиком. Снаружи они покрывались желтым, коричневым
или красным ангобом. Некоторые терракотовые фигурки выполняли
функции хранителей домашнего очага.
Керамисты изготавливали изящные бокалы, разнообразной формы,
приземистые, расписанные кругами кувшины, сосуды с носиками- сливами в
виде рожка или головки животного, изделия, имитирующие серебрянные
сосуды. В период 11-1 вв. до н.э.- У11-У111 вв. н.э. в Согде в подражание
металлическим изделиям кувшины и чаши покрывались слюдой, оттисками
штампов. Здесь так же применяли технику процарапывания линий и
оттисков штампов с изображением животных, плодов граната, человеческих
лиц.
В Тохаристане для украшения изделий использовали линии различного
История таджикского народа. - т. 11.Эпоха формирования таджикского народа. -Душанбе, 1999. -С. 368.
1
28
рисунка и их комбинации. Поверхность сосудов украшалась оттисками с
изображением человеческих лиц, прочерченным и оттиснутым орнаментом.
В Бадахшане и прилегающих к нему районах керамику предпочитали
украшать
росписью.
Весьма
своеобразной
являлась
орнаментация
ферганской керамики, на поверхности которой перед обжигом по ангобу
процарапывались геометрические фигуры, контрастно выделявшиеся на
темном фоне.1 Лепная ангобированная керамика У-У1вв. из замка в
Наврузшахе (35 км от Пенджикента) представляла собой котлы с
подковообразными ручками, орнаментированными насечками, розетками,
плетениями, кружки, сосуды.
Глина и сосуды из нее почитались наравне с хлебом. Население
отдавало предпочтение глиняной посуде не только из-за ее доступности, но
и в силу представлений о ее ритуальной чистоте. Керамисты изготавливали
также изделия для культовых целей (михраб)и производственных нужд:
сосуды для чигирей, жженый кирпич и водопроводные трубы для
строительства, хлебные печи, формовочные болванки — для изготовления
тюбетеек, сосуды для ритуальных омовений и т.д.
Михраб - мусульманская молитвенная ниша, символ мечети имел
определенную
символику
архитектурных
и
пластических
форм,
многозначную аллегорическую сакральность. Этот символ врат в идеальный
мир святости, направляет молящегося в сторону Каабы, центр исламского
мира и место соприкосновения небесной оси с земной твердью.
Шедевром архитектурного декора раннего ислама является михраб из
горного кишлака Ашт(Хв.). Выполненный из резной необожженной глины
он украшен рисунками распахнутых крыльев.
Наиболее крупную группу составляли сосуды для воды, имевшие в
женской керамике особенно архаичные формы тыквы, птицы, животного.
Сосуды для молочных продуктов были наиболее специализированы. В
горном Таджикистане сосуд для молока женщина несла очень торжественно
1
История таджикского народа. - т. 11.Эпоха формирования таджикского народа. -Душанбе, 1999. -С. 372.
29
— на ладони, поднятой на уровень плеча, повернув пальцы назад или в
сторону. У тех же горных таджиков сохранялся древнейший тип
маслобойки, имевший распространение также в Иране и на Кавказе, — в
виде сосуда с отверстием, который катали на боку.1
Ангоб в раннесредневековой керамике использовался значительно
реже, и, главным образом, в столовой керамике. Способов ангобирования
было несколько: окунание сосудов в чан с ангобом, разбрызгивание
кисточкой по его поверхности, нанесение тканью. Иногда на стенках
сосудов ангобом делался рисунок. К середине VII в. во многих регионах
Центральной Азии ангоб заменялся водным раствором охры – появлялся так
называемый “пачкающий ангоб”, покрытие из которого было очень
непрочным.2
С конца VIII в. на всем Среднем Востоке была внедрена глазурь для
покрытия поверхности керамической посуды. Изделия со свинцовой
поливой превосходили по качеству и количеству те, что были украшены
медно-свинцовой и оловянно-свинцовой. Расписывали посуду красками на
глиняной основе, куда добавляли, в зависимости от необходимости
пигменты. Глазурь наносилась на открытые и закрытые формы столовой
посуды без дополнительного ангобирования, что придавало глазури
сероватый тон.
Начиная с IX в. в Средней Азии вошли в употребление разнообразные
приемы глазурования. Были освоены технологии блестящих оловянных
глазурей, прозрачных глазурей на свинцовой основе, а также земельной
щелочной ишкоровой глазури с матовой поверхностью. Керамика с
ишкоровой
глазурью
получила
распространение
в
Шаше,
главном
экспортере гончарной продукции, и в Согде, в качестве привозной или
местной продукции. С середины X в. в декоре глазурованной керамики
начинает применяться оливковая роспись, употреблявшаяся самостоятельно
Российский этнографический музей. Коллекции по культуре Средней Азии <www.ethnomuseum. ru/kollekciipo-kulture- narodov-sredney-azii>.
2
История таджиского народа…-т.11. -С.379.
1
30
и в сочетании с охристо-красной и черной красками. Встречаются изделия с
приглушенной окраской и оливково-зеленой росписью на белом фоне,
напоминающей легкую позолоту.
После утверждения ислама в Центральной Азии развитию гончарного
производства по-прежнему способствовало наличие местного сырья.
Практически все пригодные для изготовления керамической посуды глины
таджикские мастера добывали на месте и в ближайших районах.
Х век - время активного использования жженного кирпича не только
как строительного материала, но и фигурной кладки, что придало стенам
фактурность, своеобразное узорочье. Новые принципы архитектурного
декора, которому суждено было сыграть столь видную роль в эстетике
средневекового зодчества Средней Азии, разрабатываются на рубеже IX - X
и XI - XII вв.
Из
пиленного,
шлифованного,
тесаного
кирпича
создавали
своеобразную мозаику, включавшую в себя различные мотивы: зигзаги,
ёлочный
рисунок,
плетенки,
свастику,
крест,
ромбовидные
сетки.
Классическим примером подобного решения является мавзолей Исмаила
Самани в Бухаре (Хв.), основателя первого таджикского государства. В
декоре мавзолея из тесаного кирпича изготовлены крупные диски, розетки,
сквозные решетки окон, различные детали, создающие выпуклые фигуры,
светотеневую игру архитектурных поверхностей.
Искусство орнаментальной кирпичной кладки позволяло создавать
подвижную динамичную систему оформления зданий, читаемую по-разному
в различных ракурсах, что наиболее ярко отражено в декоре сооружений 1Х
- Х11в: мавзолеях Ходжа Нахшарон в Турсунзадевском районе, Араб - ата в
Тиме, минаретах в Джаркургане, Бухаре, Вабкенте, мечети МагокиАттори.
Медресе Ходжа Машхад в Шаартузском районе 1Х-Хвв.
В Х1-Х11 вв. в орнаментации керамики все больше прослеживается
отход от фигуративного начала и тяготение к орнаментальным формам,
геометрического, растительного и эпиграфического характера. Ее колорит
31
густо красный, почти коричневый. Во 11 половине Х11- начале Х111 вв.
появился новый материал, пористый и легкий кашин (силикат). Поливные
покрытия изделий становятся тоньше, изящней, колорит блюд и чаш стал
строже, росписи исполняются в основном синим и голубым по белому полю.
Главное место занимает столовая и кухонная посуда. В глину уже
примешивают шерсть и пух, а также сланцы, что улучшает качество
черепка.
В колорите бытовой керамики Х111в. преобладали белые, красные,
темно-коричневые, зеленоватые тона. Нередко для украшения тех или иных
предметов
домашнего
обихода
использовали
сложные
плетенки,
изображения животных и птиц. Безглазурные сосуды до конца XIII в.
зачастую оформлялись штампованным рельефным орнаментом, который
затем исчезает из средств художественного оформления в Мавераннахре и
Хорасане, но по-прежнему остается широко используемом в Хорезме. В
Х1У-ХУвв, как правило, архитектурной глазурованной керамикой были
охвачены панели, купольный свод, парадный вход, тимпан арки портала,
михрабные ниши, боковые пилоны, стены и др., которые служили
прославлению династии Тимуридов. Например, в изразцовом панно
некоторых
мавзолеев
Шахи
Зинда
в
Самарканде
использована
орнаментальная техника росписи, характерная для кундаля (росписи по
рельефной штукатурке), в которой много золотистого цвета. Некоторые
мастера предпочитали наносить орнамент по сырой глиняной штукатурке
штампом или лепкой. Элементы этих традиций архитектурной керамики
встречаются в современном декоративно-прикладном искусстве таджиков.1
Особой красотой отличалась керамика Уструшаны Х-начала Х111вв.
Она производилась в квартале керамистов в Бунджикате и на поселении
Чилдухтарон. Продукция этих центров была достаточно разнообразна и
включала в себя образцы поливной посуды, сероглиняные сосуды со
1
Рузиев М. Таджикское искусство. – Душанбе, 2002. - С. 7, 8, 9.
32
штампованной орнаментацией, сфероконические сосуды для хранения
ртути, очажки- алтари.
Совершенно уникально по мастерству орнаментальное надгробие
мавзолея Мухаммад Башоро Х1Ув. близ Пенджикента, которое отличается
от самаркандских сагана высокой техникой исполнения орнамента из резной
поливной терракоты глубокого рельефа.
Ведущим принципом архитектуры мусульманского Среднего Востока
выступала геометризация объемно-пространственных форм, что отвечало
характеру конструктивных решений. Декор сохранял свою геометричность
даже, если в его основе лежали растительные, эпиграфические и
зооморфные мотивы. Геометрическая основа орнаментальных элементов
отчасти была обусловлена строительным материалом (кирпич, камень,
штукатурный раствор) и общей тенденцией плоскостной, а не пластической,
как в Индии или Европе, системой. Мастерами заранее определялась
конструктивная сетка, в которую помещались те или иные орнаментальные
мотивы, поэтому важное место в искусстве ислама занимала модульная
система создания орнаментального комплекса.1
Среди наиболее разработанных геометрических мотивов искусства
ислама выделяется рисунок арки в прямоугольном обрамлении, который
варьировался во всех видах художественного творчества средневековья.
Мотив - стрельчатая арка в прямоугольном обрамлении - представляла
собой сочетание двух приемов, ведущих начало от сводчатой (арка) и
каркасной
(рама)
конструкций.
Эта
фигура
входит
как
важный
формообразующий и декоративный фактор в композицию объемов
(портальный свод айвана и пештака), в пространственные формы интерьера
(осевые, настенные, михрабные, подкупольные ниши), в разработку стенных
поверхностей (членение устоев портала, плоскостей наружных и внутренних
стен, поверхностей подкупольных барабанов.
1
Architecture of the Islamic World. Its History and Social Meaning./Ed.by G. Michell.-New York, 1978.—P. 67.
33
Таким образом, на всем средневековом Востоке наблюдается
эволюция архитектурного декора от монохромного к полихромному. В XIXII вв. в его основе был кирпич и орнамент из него, а также из плиток
резной терракоты. В XII в. вводится цвет, например, голубая глазурь в
оформление фасадов (Бухара, МагокиАттори), орнаментальные пояса
(Бухара, минарет Калян). Они оставались лишь орнаментальной деталью,
которая акцентировала определенные элементы. В XIII-XIV вв. значительно
совершенствуются
утверждается
строительно-технические
цвет
посредством
методы,
глазурованного
в
архитектуре
кирпича,
поливной
терракоты, многоцветной майолики, наборной резной мозаики. Со второй
половины XIV в. архитектурный декор теряет свою фактурность и
становится цветным, поскольку во внешней декорации здания усиленно
начинают использоваться многоцветные облицовки, которые сплошным
ковром покрывают наружные поверхности здания.
Техника исполнения мозаичных панно весьма трудоемка и требовала
большой точности в исполнении деталей, так как их необходимо было
подогнать в общий рисунок. Материалом для мозаики обычно служили
обожженные, покрытые глазурью плитки, выполненные из местного вида
фаянса (кашина), хрупкого, но легко поддающегося резьбе и обтачке
материала. Отдельные элементы узора из таких плиток составлялись
соответственно контурному рисунку, на который они выкладывались
глазурью вниз. Их плотно подгоняли друг к другу и заливали ганчевым
раствором. Из подобных блоков затем на стенах зданий создавались целые
многокрасочные
композиции.
Порой
мастера
достигали
небывалого
совершенства в исполнении мозаичных деталей, размер которых достигал 35 м.1
Шедевром таджикской архитектуры XIV в. является мавзолей
Мухаммада Башоро в кишлаке Мазори Шариф близ Пенджикента. Ни один
1
Lentz Th., Loury D. Timur and the Princely Vision. Persian Art and Culture in the 15 th Century.- Los Angeles. 1989
–P.48.
34
другой памятник Мавераннахра не включает в свое оформление столько
видов декоративного убранства, как данное сооружение. В его декоре
широко применены и прекрасно сочетаются резное дерево, изразцы,
майолика, поливная и неполивная терракота, резьба по сырой глине.
Эпиграфический, растительный и геометрический орнамент формируют
декоративный покров портала. Все виды декоративного убранства мавзолея
Мухаммада Башоро выполнены виртуозно, с блеском, что позволяет считать
этот мемориал близ Пенджикента выдающимся памятником мировой
архитектуры. Михраб мавзолея Мухаммада Башоро вместе с михрабом из
Ашта (IX-XIвв.), другим шедевром лепной пластики из мазара Аштсахоба,
являются единственными сохранившимися до нашего времени образцами
резьбы по сырой глине.
Прекрасная расписная посуда Х11-Х111вв. обнаружена при раскопках
Гиссарской крепости недалеко от Душанбе. В Шахристане найден сосуд в
виде фантастического зверя со сфероконическим туловищем, крыльями, с
головой хищного зверя, расписанного в желтовато-зеленые тона.
Кроме
поливной распространяется и штампованная керамика. В Хульбуке
обнаружен ряд колыбов(форм) и фрагменты посуды, среди которых
выделяется стройный по форме кувшин с длинным горлом.
Расцвет керамического искусства XV в. связан с развитием широких
международных связей и изобретением кашина, силикатного пористого
черепка белого цвета. Он оказался хорошим заменителем каолина, поэтому в
Самарканде, Бухаре, Мерве, Шахрисабзе, Нисе, Худжанде стали налаживать
в это время выпуск фарфоровой продукции создавая имитацию китайскому
фарфору.
С XVI в. в оформлении зданий реже используют облицовки, а
преимущественно монохромную майолику. Декоративно оформлялись лишь
такие части фасада, как пештак, лоджии худжр, купола, аркады во дворе.
Широко было развито производство сине-белых, стилизованных под
китайский фарфор изделий, разрабатывалось производство посуды из
35
кашина и глины. Со второй половины ХУ1в. качество керамики резко
снижается, так же, как и ее ассортимент. Кашин нередко заменяют глиной, а
вместо кобальта используют черную или фиолетовую марганцевую краску.
В керамику, как и в архитектурный декор этого времени, нередко вводят
голубую краску, разводы которой на поверхности изделий создавали эффект
расплывчатого, необычного рисунка. Фигурные и сюжетные изображения
редко украшали изделия.
Со временем керамические изделия становятся более грубыми.
Отдельные центры гончарного производства наращивают декоративный
стиль, однако качество посуды резко падает.В ХУ11-Х1Хвв. керамика
становится одной из наиболее популярных форм народного творчества в
городской, так и в сельской местности. Она не только удовлетворяла
повседневные нужды в посуде, но и служила декоративным оформлением
жилища. Важными центрами керамического производства были Худжанд,
Истаравшан, Исфара и
селение Чорку, Канибадам, Гиждуван, Риштан,
Бухара.
В сельских районах юго-восточного Таджикистана лепная керамика в
основном выделывалась женщинами вручную, без гончарного круга. Она
сохраняла многовековую устойчивость форм и приёмов. Целостностью
художественного образа, монументальностью отличаются изделия таких
крупных центров, как Дарваз, Каратегин, Хатлон, Памир.
Керамика горного Таджикистана, находившегося в определенной
изоляции, оставалась в стороне от тех процессов, которые происходили в
народном искусстве Средней Азии в XIX - начале XX века. Женская лепная
керамика южного Таджикистана, предгорьев и горной части Памира
отличается от изделий долины, так как техника ее изготовления и
художественный
облик
определяются
более
древними
традициями
керамического ремесла. Эта посуда не знает гончарского круга, а сосуды
обжигают на открытом воздухе на костре или в домашнем очаге.
36
Сосуды из Даштиджума покрываются сплошным орнаментом:
зубчатым узором и спиралью темно-красного цвета.Лепные лощеные сосуды
кишлака Егид темного вишневого оттенка скупо украшаются мотивами в
виде лент, кругов, зигзагов, имевшими в прошлом магическое значение
оберега.Лепная керамика кишлака Гумбулак расписывается ангобом
вишнево-красного цвета по светлому, почти белому шероховатому фону
обожженной глиныили же декорируется лепным рельефным орнаментом.
Отдельные части их поверхности остаются без декора.
Здесь до сих пор производят коса (чаша), офтоба (сосуд для воды),
куза (кувшин), джувоз (маслобойка), мургоби (сосуд в виде птицы), лари для
зерна с лепным орнаментом. Лощеная посуда из местной глины,
покрывалась красным и тёмным ангобом, другая- росписью или лепными
украшениями на светлом фоне. Очень привлекательна цветная ручная
керамика долин Оби-Ниёв, Яксу и Даштиджум.
Лепная керамика являлась домашним ремеслом и в основном
изготовлялась женщинами на неподвижной подставке, которая позволяла
медленно поворачивать заготовку. Изделия создавались в два, три приема,
чтобы нижние слои могли подсохнуть перед наложением следующих.
Керамика равнинных регионов Таджикистана, изготовленная на
гончарном
круге,
звучная
по
цвету,
декорирована
растительно
-
геометрическим орнаментом.Роспись по белому фону производится кистью
легко и свободно, иногда в ней применяется гравировка. Цвет росписи
зеленовато - голубой с кобальтом, желтовато-коричневый.
Глиняную игрушку лепят вручную и расписывают красками,
покрывают поливой. Порой технология их изготовления не требует обжига,
хотя
временами
используется
подсушка
изделий
и
обжиг
полуфабриката.Игрушка сохраняет мотивы и образы, которые связаны с
культовыми обрядами, олицетворяют силы природы. Поэтому в них
повторяются изображения коня, птицы. Будучи символами важных для
37
человека
явлений,
скульптурные
изображения
имеют
обобщенный
полуфантастический характер.
С появлением гончарного круга повышается скорость изготовления
сосуда, производство становится товарным, и переходит к гончараммужчинам. Изделия, изготовленные на гончарном круге, делаются легче и
изящнее, их черепок более тонким, а стенки идеально округлыми, благодаря
чему роспись становится главным их украшением.
Таджикские
огромной
керамисты
фантазией
в
Северного
создании
Таджикистана
орнамента.
Они
отличались
использовали
геометрическую подглазурную гравировку, простые и сложные мотивы
спирали, аркатуры, зигзагов, шевронов, крестов, растительные символы:
гули довуди (хризантема), савсан (лилия), лола (тюльпан), анор (гранат),
ислими (рисунок вьюнка, виноградной лозы), пальметты, мадохиль ( в виде
картуша) и т.д.1
В орнаментике посуды Х1Х в. прослеживается два направления:
живописное и графическое. В первом случае орнамент накладывался
большими свободными пятнами (краску расплескивали перед обжигом,
образуя потёки и пятна, преимущественно оранжево-зелёного цвета в виде
весеннего
облака
колористического
абрибахор).
решения
и
Такая
посуда
декорирования.
отличается
Другое
смелостью
графическое
направление основывалось на чёткости рисунка и конкретности мотивов.
Большей частью гамма такой посуды сине-зелёная.
В ХУ111-Х1Хвв крупными центрами керамического производства
оставались Самарканд, Гиджуван, Бухара, Риштан, Худжанд, Истаравшан,
Исфара, с селением Чорку, Гиссар, Каратаг, Канибадам, Денау, Дарваз,
Куляб, Дастиджум. В этот период наступает время нового развития
гончарного
ремесла.
Разнообразие
керамических
изделий
было
необыкновенным. Ее ассортимент включал в себя блюда (тавок) различных
Народное искусство Таджикистана. / ред. Р. Масов, составители Р. Масов, Н. Юнусова, Л. Додхудоева.Душанбе, 2012. -С.22-23.
1
38
форм и размеров, сосуды (хурма, хурмача, чоргуша, дугуша), большие и
малые, сложные по конструкции или лаконичные по пропорциям чаши
(коса, шокоса, пиала), кувшины (куза, офтоба, лохани (тагора), поддоны и
т.д. До конца Х1Хв. производилась и полуфансовая посуда (чини, ялгончи) с
высококачественной поливой и богатой орнаментальной росписью. 1
Материалом для гончарных изделий служила глина испеч, а для
белого ангоба - жидкая глина гилбута, для красного- глина джуша. К этому
времени оловянная полива уже вышла из употребления, а для цветового
решения композиции использовали в основном свинцовую поливу.
Орнаментальный декор на поверхность изделий наносили кистью калами,
муй калам, гребнем харроти или процарапывали по ангобу чизма, печатали
штампом по непросохшей поверхности басма2.
В основном продолжали использовать растительный ислими и
геометрические
гирех
орнаменты,
реже
эпиграфический
калима
и
зооморфный чонварнусха.3
Наряду с росписью, изделия украшались орнаментом из оттисков
штампов из дерева и глины (накшинколиб). Помимо росписи при декоре
недорогой посуды использовалась техника процарапывания узора (харош)
на сырых образцах перед обжигом (Самарканд, Гиджуван, Каратаг,
Пенджикент, Урметан). Весьма распространенным был прием
абр,
абрибахор (весеннее облачко), который позволял расплескивать по
поверхности изделия краски перед обжигом. Благодаря розбрызгу краски по
поверхности создавались абстрактные цветные композиции.
Керамика северного Таджикистана (Худжанд, Истаравшан, Исфара,
Канибадам), выполненная на гончарном круге, имеет в основном
растительные мотивы, иногда имитирующие роспись китайского фарфора.
Колорит глазурованной керамики Истаравшана и Пенджикента больше
Народное искусство Памира/ ред. Р. Масов, составители Р. Масов, Н. Юнусова, Л. Додхудоева. Душанбе, 2009. -С.23.
2
Ремпель Л.И. Далекое и близкое. Страницы жизни, быта, строительного дела, ремесла и искусства Старой
Бухары. – Ташкент, 1981-С. 250.
3
Рузиев М. Народные умельцы. -Душанбе: Ирфон,1983. -С. 29.
1
39
построен на сочетании желтого и зеленого. В Канибадаме предпочитают
белый, бирюзовый, зеленый, а в Худжанде - розовый и изумрудный цвета.
Мастера к праздникам - Наврузу, Рамазану и Иди Курбону - изготовляли
свистульки (хуштак) в виде фантастических раскрашенных птиц и
животных или игрушки (аспак - лошадка, аждахо - дракон).
Сильное воздействие текстильной орнаментики, укрупнение узора, а
также его монохромность, яркость характерны для среднеазиатской
керамикиХ1Х-началаХХв. В ее декоре появляются новые изображения
кувшинов, чаш и ваз с цветами. Следует особо отметить более иллюзорную
трактовку цветочных и растительных мотивов.
Особое место занимает
глазурованная керамика Гиссара, где поверхность сосудов покрывали
красновато-охристым подглазурным ангобом. Внутри на желтом фоне
представляли круги с эпиграфическими вставками и фестончатыми
мотивами. 1
Городу Каратагу посвящено немало исследований,2 среди которых
наиболее фундаментальным трудом можно считать книгу Н.Н. Ершоева
«Каратаг и его ремесла».3, в которой наиболее полно изложена история
селения, начиная с ХУ111в. В короткое время Каратаг стал важным центром
ремесел не только Гиссарского края, но Среднего Востока. В городе
насчитывалось около тридцати видов ремесел, среди которых ведущее место
занимало ткачество и связанные с ним виды работ.
Исключительно мужским занятием в Каратаге было производство
гончарных изделий на круге с использованием поливы(ранг). Гончары
активно использовали роспись по подглазурному ангобу, но позже во второй
половине ХХвека стали в основном производить неполивную или частично
глазурованную домашнюю посуду, изделия производственного назначения,
музыкальные инструменты(трубы в виде зурны мехтари мельничной трубы
Атаханов Т.М. Глазурованная керамика Гиссара Х1У-ХУ111вв.// По следам древних культур Таджикистана.
-Душанбе,1978. -С.168-176.
2
См. подробно Неменова Р.Л., Мардонова А. Историко-этнографическое изучение Гиссарского края. Душанбе, 2000. -С. 88.
3
Ершов Н.Н. Каратаг и его ремесла (историко-этнографический очерк). - Душанбе, 1984.
1
40
буги осиё, ручные барабаны тавлак , накора), а также свистульки хуштак из
обожженной глины, в виде птиц( тути, мусича),лошадки аспак,барашка
кушкорча и фантастического львашер, покрытые в основном зеленой и
коричневой поливой без глазури.1
В быту таджиков этих центров широко используется блюда лаганы
разных размеров, сосуды с крышками кошкулаки, различные кувшины с
узким горлом офтоба, чаши на ножках дукни-коса, просто коса и шокоса.
Традиционная национальная керамика таджиков всегда была тесно
связана с народными поверьями, в силу своего особого содержания,
включающего в себя важные представления о мире: земле, воздухе, воде и
огне. По своему назначению и функциям гончарные сосуды подразделяются
на: утилитарные; культовые; письменные (употребление целых сосудов и
фрагментов - остраков для записи); погребальные (использование сосудов, в
основном хумов, для хранения костей); декоративные.2
Керамические изделия были освещены таджиками с древних времен, а
потому они имеют важную культовые семантику, так как они служили
оберегами, которые предохраняли от сглаза. В интерьере жилых и
общественных помещений их развешивали напротив входа в помещение в
виде
декоративного
элемента,
обладающего
особым
семантическим
значением, а в глинобитные стены усадеб, кессоны потолков вмазывались
черепки или целые тарелки.
Во время Великого поста в месяц рамазан мусульмане предпочитали
готовить и принимать пищу из гончарных изделий, так как считали, что они
ритуально чистые. Их разбивали у постели тяжело больного человека после
совершения ритуала по его исцелению.3
Погребальные обряды также включали в себя использование
керамических сосудов, которые разбивались после совершения омовения. В
Ершов Н.Н. Ук.соч.-С. 104-105.
Ртвеладзе Э. Культовая семантика керамики. -С. 24.
3
Государственный музей искусства народов Востока. Туркестан в старых фотографиях и керамике.
Материалы выставки. -М., 2007.-С. 44.
1
2
41
них ставилась жертвенная пища для духов, небольшие керамические
фигурки животных – овец, лошадок, горных козлов,- которые согласно
поверью, оживают.
В древности лепкой сосудов занимались только женщины, но
позже в силу происшедших социокультурных изменений в равнинных
районах страны керамическое производство с использованием гончарного
круга перешло в руки мужчин и сконцентрировалось в цеховых
организациях. Деятельность цехов стала регламентироваться специальными
уставами рисола.
Профессия гончара, как правило, была потомственной. Керамисты
принадлежали к городской интеллигенции, знали поэзию, музыку. На
базарах качество посуды контролировал аксакал.Однако существуют и
другие примеры. Например, в Ховалинге и Кангурте было широко
распространено гончарное дело, которым занималось почти все население
регионов. Здесь в основном производилась продукция массового спроса, а
сама профессия гончара считалась унизительной кори паст.1
У бухарских мастеров существует легенда, согласно которой ученик
шогирд должен получить благословение в священных местах: на могиле
мастера
Мир
Саид
Амира,
духовного
наставника
всех
мастеров
керамического искусства, на святом месте - усыпальнице Бахоуддина
Накшбанди. Его учителем усто был Мир Саид Амир. Однажды, когда
молодой Бахоуддин занимался обжигом изготовленных изделий, у него
кончились дрова. Мастер дал ему совет: "Сними свою рубаху и бросайся в
огонь". Подчиняясь наставнику, ученик бросился в огоньи вышел из печи
целым и невредимым. Ученик спросил, в чем тайна его чудесного спасения,
на что тот ответил: "Не переча словам учителя, вы доказали свою любовь к
избранному делу. От того, что любовь эта настоящая, с вами ничего не
случилось. А теперь выпейте чашу воды". Выпив воды, Бахоуддин
продолжил свою работу. С тех пор стало обычаем ставить у тандыра чашу с
1
Рузиев М. Народные умельцы.-1983.- С.18.
42
водой, а идущий из тандыра черный дым воспринимается как свидетельство
того, что изделие обожжено в достаточной мере.1
В городах процесс перехода ученика шогирда в мастера был связан с
обрядом камарбастан. После обряда посвящения шогирд должен был
устроить угощение анджуман, на которое собиралось до 600 человек. Чтобы
накопить денег на угощение всему цеху, нужно было проработать несколько
лет.2 Кроме того, посвящаемый в мастера делал подарок своему учителю и
пирзоду, потомку мифического патрона гончаров Сайду Амиру Кулолу.
Учитель получал полный комплект одежды Тому, кто не прошел обряд
посвящения, не разрешалось иметь свою мастерскую. Поэтому многие на
протяжении всей своей жизни оставались наемными рабочими. Община
гончаров, как и других ремесленников, поддерживала друг друга. Вместе
встречали праздники, когда один умирал, все прекращали работу на
несколько дней.
В цехах гончары специализировались согласно роду занятий (лепка,
обжиг, роспись и т.д.), а также ассортименту изделий. В одних мастерских
делали крупную неполивную посуду, в других — поливную (чаши и блюда).
Ремесло
мастеров
по-прежнему
приобреталось
в
процессе
продолжительного ученичества, но обучение кузагаров проходило в более
короткие сроки. Существовала практика отходничества, когда подмастерья
шогирд со своими учителямиуезжали на работу в известные керамические
центры
Ферганской
долины
(Сох,
Истаравшан)
в
Самарканд
и
Бухару.Канибадамские мастера обменивались опытом с гончарами Риштана,
Андиджана, Гиждувана, Карши, Шахрисабза. К середине XIX в. сложились
основные стилистические особенности гончарства, сохранившиеся до
настоящего времени.
Центральная Азия вошла в состав Российской империи в 60-е гг.
Х1Хв. что определило характер и последующее развитие ее политической,
1
2
Илхомова С. Художник – керамист Ашур Мухаммад Мамасолиев. //Санат. №1. 2002-С. 18.
Пещерева Е.М. Ук.соч.. -С. 65.
43
экономической и социальной жизни, материальной культуры, науки и быта.
Историческое событие во многом обусловило развитие нового типа
культуры и творческой деятельности.
В Центральной Азии продолжала
существовать средневековая структура культуры, опиравшаяся на богатые
традиции прошлого. По своему характеру она значительно отличалась от
европейской с ее стационарным театром, кинематографом, печатными
органами, коммуникационными возможностями и благотворительными
обществами, поддерживающими развитие культуры.
В 1851г. известный российский ученый В. Григорьев занял пост
администратора в Оренбурге, активно способствуя проведению царской
политики на Востоке, посредством развития различных культурных
институтов на местах и сотрудничества с представителями местной
интеллигенции, приглашения российских чиновников, военных, ученых и
художников. В Туркестане генерал-губернатором был назначен К.П. фон
Кауфман(1867-82гг.), которого называли истинным архитектором Новой
Центральной Азии. Он привлек значительные научные и творческие силы
России и Центральной Азии для изучения края. В конце Х1Х в. организуется
ряд экспедиций в Центральную Азию, в которых принимали участие
историки, этнографы, востоковеды, живописцы, графики (В. Верещагин, Н.
Карамзин, Л. Бурэ и др.), создается Туркестанский кружок любителей
археологии, благодаря чему были обнаружены многие образцы древней и
средневековой керамики Таджикистана.1
Самарканд в этот период оставался одним из самых привлекательных
городов
Центральной
Азии
для
русской
научной
и
творческой
интеллигенции. Известно, что в1868г.г. Самарканд был занят русскими
войсками
и
присоединён
к Российской
империи,
став
центром
Зеравшанского округа, а с1887г.— Самаркандской области.
Достаточно вспомнить отдельные факты из истории изучения города
Самарканда, указывающие на особое к нему отношение. В 1874г. майор
1
Додхудоева Л. Графика и скульптура Таджикистана ХХв. -Душанбе, 2006. - С.8.
44
Берзенков провел первые раскопки на территории древнего городища
Самарканда Афрасиабе., а затем все археологические материалы с городища
стали поступать в городской музей, открытый в 1896г. Известный русский
живописец В. Верещагин, входивший в комиссию по особым поручениям
(1868-1870гг.), создал многочисленные произведения на материале древнего
города., а в 90-х гг. XIX в. по инициативе С.Ю. Витте русские художники
П.П. Покрышкин, С.М. Дудин и известный востоковед Н.И. Веселовский,
археолог
В.Л.
архитектурные
Вяткин,
памятники,
изучали
и
издали
зарисовывали
самаркандские
книгу«Описания
самаркандских
мечетей»(1899 г.), альбом, посвященный мавзолею Гури амир( 1905г.). В 90е гг. фотографы Г. Панкратьев, И. Веденский и В. Козловский также издали
ряд альбомов и отдельных открыток с видами Самарканда, в которых были
запечатлены архитектурные керамические панно известных памятников
города. Вышел в свет альбом Н. Бурдукова «Гончарные изделия Средней
Азии».1
Этнографические
и
художественные
выставки,
публикации,
путешествия, коммерческие связи были тесно связаны с политикой
колониализма, но одновременно они способствовали тому, что в конце
Х1Хв. возник и укрепился интерес к Востоку. В тот период существовала
практика
сбора различного рода артефактов генерал-губернаторами,
военными, чиновниками различных рангов и художниками, как для
собственных коллекций, так и по долгу службы для выставок «туземных
товаров» в различных городах и за рубежом.
Известно, что изучение кустарной промышленности Туркестанского
края являлось важным направлением политики российской администрации.
В 1900г. керамика экспонировалась на Всемирной выставке в Париже, а в
1902г.- на 1 Всероссийской кустарно-промышленной выставке в СанктПетербурге. Туркестан принимал участие в международных выставках, где
имелись разделы кустарных промыслов с демонстрацией керамики и в
1
Бурдуков Н. Гончарные изделия Средней Азии.-СПб,1904.
45
других европейских центрах: в Вене (1873 г.), Париже (1878 г.), Копенгагене
(1888 г.), Чикаго (1893 г.), Стокгольме (1897 г.), Милане (1906 г.), Берлине
(1914 г.), Лондоне (1914 г.). 1
За сравнительно короткий срок русские промышленные товары
быстро распространялись во всех уголках Восточной Бухары. Так, в 1885 г.
Г.Е. Грум-Гржимайло писал, что на базарах отсутствовали русские изделия,
и только в Каратаге он видел лавку с русскими железными изделиями и
мануфактурой, то уже в Каратаге в 1889 г. капитан Н. Стеткевич, в1896 г.
В.И. Липский видели много посуды и других русских товаров.2
Фарфоровые заводы Гарднера и Кузнецов азавозили из России в
Центральную Азию огромное количество посуды, и тем самым вытесняли
местное производство. Н. Бурдуков, указывая на богатую историю
ремесленного искусства в Центральной АЗИИ
И
следы его влияния на
искусство других народов, отмечал, что «оно оказалось бессильным
бороться с могущественнейшим фактором современной жизни.»3
В связи с этим кризис в ремесленном, в том числе и керамическом
производстве значительно усилился, и российские структуры стали
принимать определенные меры, направленные на их сохранение. По их
инициативе в 1914 - 1917 гг. была организована в Ташкенте керамическая
школа, а через год основан Туркестанский кустарный комитет, который
занимался исследованием промыслов с целью изыскания путей их
поддержки и дальнейшего развития.3
В этот период в керамике северных районов Таджикистана,
украшенной подглазурной росписью, стали преобладать узоры из цветов,
блюда с изображением кинжалов и кумганов. В известном промысловом
центре Канибадаме изготавливалась керамическая посуда, покрытая белой
или цветной глиной, скупо украшенная крупным узором. Позже она
Государственный музей искусства народов Востока. Туркестанъ…. -С.44.
Пирумшоев Х. Русские дореволюционные исследователи о городах Восточной Бухары конца XIX - начала
ХХ вв. – Душанбе, 1992.
3
Акилова К. Традиционные художественные ремесла Ташкента: прошлое, настоящее, будущее//Санат 2007,
№2. -С.26.
1
2
46
обогатилась за счет неглазурованных сосудов со штампованным, резным
или лепным орнаментом, глиняных изделий с подглазурной росписью.
В
архитектурном
декоре
зданий
со
сводчато-купольными
конструкциями продолжали широко использовать узорную кирпичную
кладку,
резную
терракоту
и
раскрашенный
стук.
Основными
стройматериалами были сырец и утрамбованная глина пахса. Секрет
изготовления кирпича состоял в том, что его основу (глину) перед
применением несколько дней месили лошади своими копытами, а затем в
смесь для клейкости добавляли горное растение гулбутта. Этим составом
смачивали хвост лошади в течение двух дней: если глина не смывалась,
значит, она стала прочной. Затем каждый кирпич делали вручную по
специальной методике.
Наиболее
массовыми
и
широко
распространенными
видами
промыслов в Восточной Бухаре являлось ткачество и гончарство. Последнее
ремесло наибольшее развитие получило в Каратегине и Дарвазе, где
исключительно женщины, используя превосходную по своим качествам
глину, «сами приготовляют для себя посуду (до 42 видов),не пользуясь
услугами различных рынков и заезжих мастеров».1
B конце XIX - начале ХХ в. в связи c активным ростом
промышленного производства традиционные виды художественных ремесел
стали исчезать, в первую очередь в крупных городах. Так, в Самарканде
насчитывалось лишь 14 гончарных мастерских, в которых работали Усто
Султан ходжа, Усто Сафарбай, Усто Абдугафар, Нур-Махмат. Они
изготавливали покрытые поливной глазурью шокоса (миски), кугача
(кувшины), кулкулча или кумча (большие кувшины для воды), тагора
(миски для теста). Более тогомноговековая традиция росписи посуды в
Самарканде была практически забыта, поэтому нередко в город приезжали
мастера из Риштана и Худжанда для произведения декорапосуды. Весь цикл
Семенов А.А. По границам Бухары и Афганистана (путевые очерки) / // Исторический вестник. – Т.87. –
1902.-С. 68.
1
47
производства посуды отличался примитивностью, и, по свидетельству
исследователей, сами мастера хотели бы улучшить производство, иметь
более совершенное оборудование, чтобы выдержать конкуренцию c
фабричным товаром.1
В. Розвадовский в начале ХХв. отмечал, посуда Карши была очень
хороша, но по своим художественным качествам ее превосходила посуда из
Худжанда. Найти гончара, который бы расписывал и орнаментировал
посуду было невозможно, поскольку не было хороших мастеров,
материальной поддержки и помощи от местного бека. 2
В конце Х1Х-начале ХXстолетий создание экономических основ для
развития капиталистических отношений, способствовали интенсивной
ломке натурального хозяйства, развитию товарно-денежных отношений,
усилению торговых связей между бекствами, увеличению ввоза русских
промышленных товаров на территорию Восточной Бухары.
Особенностью этого периода отдельные современные исследователи
считают трансформацию культуры ислама, которая, как традиция прошлого,
перестала быть творческой силой с наступлением в конце ХУ111-Х1Хвв.
колониализма и двух сопутствующих ему явлений: европеизации и
модернизации.3
В целом, до начала ХХв. за пределами городов ремесло, в том числе и
гончарство, развивалось в домашних условиях и имело натуральный
характер, который впоследствии оно стало постепенно утрачивать,
превращаясь в товарное производство. Это, в свою очередь, вело к
снижению статуса керамического дела и его художественного уровня.
Акилова К. Традиционные художественные ремесла... -С.27.
Развадовский В. Кустарные промыслы в Туркестанском крае. Ташкент, 1916. -С.32-33.Он же: Опыт
исследования гончарного и некоторых других кустарных промыслов в Туркестанском крае. // Туркестанское
сельское хозяйство. -Ташкент, 1916. -С. 567-568.
3
Раббат Н. Что такое исламская архитектура? //Архитектура в исламском искусстве. Сокровища Ага-хана.
Каталог выставки. - СПб: Государственный Эрмитаж, 2011. - С.19.
1
2
48
1.2. Политические, социально - экономические, и культурные условия
развития керамического производства таджиков в 20-40-е гг. ХХ века
В первые десятилетия ХХв. новая культура таджиков была связана с
со всеми достижениями и противоречиями социалистической системы. В
ноябре1917 г. была провозглашена победа Октябрьской революции, а 9-го
ноября уже была создана Государственная комиссия по просвещению для
руководства и контролем за культурой.
Период 1929 – 1940 гг. был одним из самых сложных для
республики, так как она только что выделилась из состава Узбекской ССР.
Таджикистан практически не имел промышленности, не было высших
учебных заведений, а формирование сети средних школ только начиналось.
Велика была неграмотность среди взрослого населения (95% в 1929 г.).
Кроме того, на территории Республики продолжались боевые действия
между сторонниками и противниками советской власти. Экономика в
целом сильно пострадала во время гражданской войны. В своем
выступлении на 1 съезде советских писателей Таджикистана А. Лахути
отмечал, что по сравнению с другими республиками Советского Союза,
cтрана в области культуры, науки и техники занимает, кажется, последнее
место
благодаря
тому,
что
в
ней
нет
кадров...”1
По первому пятилетнему плану восстановления и развития народного
хозяйства 50% капиталовложений направлялось в сельское хозяйство и
ирригацию
и
20%
–
на
развитие
промышленности.
Большое внимание было уделено и культурному строительству. В
1929/1930 г. на народное образование было выделено 12,4 млн. руб., а в
1937 г. - 181,1 млн. руб. В 1931 г. были основаны первые высшие учебные
заведения – пединституты в Сталинабаде и Ходженте, в 1933 г. – созданы
государственная публичная библиотека им. Фирдоуси, в 1937 г. – театр
оперы
и
балета
и
русский
драматический
театр.
Наджафов А. Некоторые письменные источники к истории изобразительного искусства Таджикистана
советского периода(1930-1945гг.). -Душанбе, 1964г.Архив СХТ. Оп. №1.-С. 10-45.
1
49
Первые шаги в развитии культуры в Таджикистане были трудными. Об
этом свидетельствует статья Я. Тальского.1 В ней указывается на
отсутствие
специализированного
органа,
занимающегося
вопросами
искусства, слабость ассоциаций, которые не способны решать стоящие
перед ними проблемы».
До середины ХХв. в таджикской пластике продолжался процесс
освоения тенденций, характерных для социалистического реализма. В
целом, приезжие художники продолжали работать в стиле неторопливого
спокойного рассказа. Парадность, торжественность, неподвижность форм с
ярко выраженной внешней атрибутикой была характерна для их стиля.
Постпенно стали появляться скульпторы и керамисты из среды местного
населения.
В
последующие
годы
велось
широкое
изучение
памятников
Мавераннахра искусствоведами Б.Денике, В. Вяткиным Б. Засыпкиным и др.
Фотосъемка и зарисовка мемориальных памятников Центральной Азии, ее
географических особенностей проводилась весьма активно. В этом
российским исследователям помогала и местная интеллигенция, народные
мастера.
Политика государства в области культуры получила название
культурной революции. Ее важнейшими задачами являлись: формирование
народной социалистической культуры, ликвидация неграмотности, создание
новой системы народного образования, всеобщее обязательное обучение,
приобщение широких масс к достижениям мировой культуры, подготовка
кадров народной интеллигенции из рабочих и крестьян, содействие
развитию науки и искусства. Естественно, что подобные задачи требовали
развертывания широкой идеологической пропаганды. 2
После отделения Таджикистана от Узбекистана в 1929г. в республике
развертываются организационные работы по созданию институциональной
1
Наджафов А. Некоторые письменные источники …..-С. 12.
Додхудоева Л. Графика и скульптура… .-С. 48.
2
50
базы художественной жизни страны, с которой было тесно связано и
керамическое производство. Она реализовывалась в соответствии с
требованиями культурной революции. Экспорт революции происходил в
виде новой радикальной художественной формы и создания совершенно
новых организаций, несвойственных восточной культуре.
Первые публикации в газете «Коммунист Таджикистана от 7 ноября
1931г. и от 28 февраля 1932г свидетельствует о том, что до этого времени в
республике не существовало организации, занимающейся, прежде всего
творческими вопросами искусства. Вслед за центром 19 ноября 1933г. в
ЦККП (б) Таджикистана под председательством А.Лахути был заслушан его
доклад о необходимости организации Союза советских художников
Таджикистана (ССХТ). Вновь созданное Оргбюро Союза поручило
Садыкову и Фальбову представить список художников, которые могли бы
стать членами СХТ.
Председателем Оргкомитета стал заведующий Отделом театральнозрелищных
(Наркомпроса)
предприятий
Народного
Таджикистана
комиссариата
Умарджанов,
секретарем
просвещения
-
Фальбов.
Полноценная деятельность СХТ началась только с января 1934 г., когда
поступили финансовые средства
В дальнейшем ССХТ в связи с увеличением числа членов
претерпевает некоторые изменения. В 1936г. В Союзе уже состоит 24
человека, в г. Ленинабаде (Худжанде), где имелся филиал ССХТ, - 12. В
1938г. председателем Оргкомитета Союза стал художник С.В. Жданов, при
котором и был принят первый устав ССХТ (1938г.). В 1941 г. Председателем
Оргкомитета
ССХТ
стал
первый
живописец
Таджикистана
М.
Хошмухамедов. Позднее 23 ноября 1944 г. вышло Постановление
Совнаркома Таджикистана, в котором было высказано “одобрение”
51
организации ССХТ и вновь утвержден его Устав. Председателем Союза
оставался М.Хошмухамедов.1
В этот же период возникает и новый стиль в искусстве
социалистический реализм. Главными его задачами стали народность,
партийность, реалистическое отражение жизни в ее революционном
развитии.
В 1932 г. Правительство Таджикистана принимает решение об
открытии в Сталинабаде (Душанбе) Республиканской изо-фабрики. Ее
основными задачами стали “осуществление творческого труда художников
его организация на производственной основе, превращение художника из
кустаря- одиночки в активного работника предприятия”. Фабрика оказалась
рентабельной, она смогла консолидировать творческие силы страны. Среди
ее цехов, живописного, декоративно - конструктивного, скульптурного и др.,
был и графический цех. При каждом цехе было организовано обучение
представителей местного населения, что было, несомненно, положительным
фактом, поскольку работа «давала постоянную занятость и заработок
художнику». 2
В 1932 г. были созданы Государственный историко-краеведческий
музей и Музей изобразительного искусства, при котором в 1935 г. открылась
картинная г галерея. В 1934 г. начал работать Художественный комбинат. В
декабре 1938г. делопроизводство художественной продукции было передано
в руки одного ведомства и централизовано в производственной организации
“Всекохудожник”, созданной Союзом художников. Она должна была
заниматься изготовлением художественной продукции, в том числе
памятников, плакатов, лозунгов, оформлением массовых зрелищ.
Страна испытывала большой недостаток в художественных кадрах. К
этому времени в столице существовали только изо-учебные мастерские,
открытые в1933 г. Данной проблеме, была посвящена статья В. Мокеева, в
1
2
Додхудоева Л. Графика и скульптура… .-С. 48.
Наджафов А. Некоторые письменные источники …..-С. 14.
52
которой он указывает, как это было принято в те годы, основные задачи по
организации образовательных институтов. По его мнению, открытие
учебного центра весьма важно, так «станковая картина, скульптура,
рисунок-
графика,
мобилизующего
стенная
массы
живопись
вокруг
имеют
текущих
значение
задач
фактора,
социалистического
строительства и освещающего эти задачи в свете исторических предпосылок
и перспектив развития социалистического общества. 1В соответствии с
поставленными
Художественное
задачами
в
училище
1936
(сейчас
г.
в
Душанбе
Государственный
было
открыто
художественный
колледж им. М. Олимова).
В
30-х
гг.
ХХв.
шел
процесс
объединения
мастеров,
как
ремесленников, так и первых художников европейской школы в единый
организм. В прессе достаточно жестко критиковали все ведомства, которые
были ответственны за развитие искусства.2
Имелись
совершенно
определенные
указания
по
поискам
национальной формы таджикского искусства: «Для изучения национальной
формы нужно все то, чем богаты таджикские кишлаки_ковровые рисунки,
глина и, наконец, сами люди, их быт».3 Бюро ЦК КП Таджикистана
поручило Союзу советских художников Таджикистана и Наркомпросу
организовать летом 1935г. экспедицию по сбору материалов народного
искусства (орнамент, сюзане, вышивка, керамика и т.п.) с целью создания
достаточных условий для развертывания творческой работы Союза
художников.4
Об интересе к народным мастерам, в том числе и керамистам, в 30-е
гг. свидетельствуют материалы газет этого времени. Так, в 1937г. готовилась
выставка народного творчества к 25 летию пролетарской годовщины, в связи
Редакционная статья в газете «Коммунист Таджикистана» 8 июля, 1932г.
См.подробно Наджафов А. Ук.соч.-С. 18.
3
За большое искусство Таджикистана, национальное по форме, социалистическое по содержанию
(художники Таджикистана в ЦК КА(б)Таджикистана (у тов. Бройдо).//Коммунист Таджикистана, 13 мая
1934г.
4
Протокол заседания бюро ЦК КП(б) Таджикистана от 8 мая 1935г.Партийный архив Республики
Таджикистан (Оп. 7.1Х.№ 2444)
1
2
53
с чем художники были командированы на Памир, который оставался не
исследованным регионом. Так, например, М. Хошмухамедова должен был
посетить Хорог, Ванч и Дарваз,1 где, как известно, была широко развита
помимо других ремесел и женская лепная керамика. Тогда же в газетах
сообщалось о деятельности ура-тюбинских (истаравшанских) мастеров,
изделия которых в 1937г. были представлены на Всемирной выставке в
Париже, где Касым Рахматуллаев из артели «Красный труд» завоевал
золотую медаль. В другой статье отмечалось, что лучшими мастерами
расписной керамики и чеканки по металлу являются Мирзо Юсуф-заде и
Хасанов Исо Рауф.2
К 40-м гг. ХХв. в стране еще не сформировалась художественная
школа, основывающаяся на европейской традиции. Главным образом,
мастера продолжали заниматься пропагандисткой работой в обществе.
Ведущее место среди других видов художественного творчества попрежнему занимала публицистическая агитационная графика (в основном
плакат и карикатура), опыт которой и был актуализирован в годы Великой
Отечественной войны.
Активно велась институциональная деятельность в области искусства.
По решению ЦККП(б) Таджикистана и СНК Таджикской ССР при Союзе
советских художников республики была создана художественная студия для
обучения молодёжи местных национальностей. Студия начала свою работу в
июле 1943 года на учебном оборудовании, принадлежавшем закрытому в
1941г. Сталинабадскому
художественному училищу (преподаватели -
члены Союза советских художников М.Хошмухамедов и Б. Шахназаров).
В
целях
пропаганды
традиций
народного
художественного
мастерства (резьба по дереву, керамика и роспись) Союз советских
художников республики добился восстановления ранее действовавших
мастерских в г. Истаравшане(Ура-Тюбе) и Гиссаре, стал инициатором
1
2
Подготовка к выставке народного творчества. //Коммунист Таджикистана, 28августа 1937.
Жданов С. Мастера из народа. //Коммунист Таджикистана. 6июня 1938г.
54
создания художественных кружков в отдельных госпиталях и при Доме
Красной Армии в Сталинабаде. В 1944г.распахнула двери студия в Кулябе,
которая должна была со временем преобразована в училище. И уже в
августе 1945 г. открылась декада искусства Кулябской области в Душанбе.
За
время
войны
оргкомитетом
Союза
советских
художников
Таджикистана было организовано 10 выставок живописи, графики,
скульптуры и народного мастерства. Художники и народные мастера
Таджикистана принимали участие в трёх Всесоюзных художественных
выставках.1
В день празднования 25-летия со дня образования Красной Армии 23
февраля 1943 г. в столице прошла выставка, на которой было представлено
70
произведений
республиканской
пятнадцати
авторов.
правительственной
В
октябре
комиссией
было
того
же
отобрано
года
70
произведений живописи, графики и скульптуры и 50 предметов народного
мастерства
для
«Выставки
лучших
художественных
произведений
республик и областей»3
В 1942 году оргкомитет Союза советских художников Таджикистана
подготовил вернисаж к 25-летию Октябрьской революции, которая из-за
отсутствия экспозиционных площадей демонстрировалась в две очереди (6
ноября и 27 декабря) в Республиканском историко-краеведческом музее.
Зрителям были представлены 190 произведений живописи, скульптуры,
графики и 60 образцов народного художественного творчества 33-х авторов
(включая народных мастеров). В том же году была организована уже
постоянная экспозиция работ художников Таджикистана, ставшая основой
Музея изобразительных искусств, который был открыт в 1947 году в
Сталинабаде.2
Шукуров М.Р. Культурная жизнь Таджикистана в годы Великой Отечественной войны. –Душанбе,1985 –С 54.
История культурного строительства в Таджикистане, -Д.: 1972. - т.2, - стр.263; Шукуров М.Р. Культурная жизнь
Таджикистана в годы Великой отечественной войны. –Душанбе,1985 –С 54.Одинаев Н.Научная и творческая
интеллигенция Таджикистана в годы Великой Отечественной войны (1941-1945 гг.). Диссер. канд.ист. наук. Худжанд, 2013. -С. 124-126; Мухиддинов С. Русские художники в Таджикистане (вторая половина Х1Х-80-е
гг. ХХвеков.).- Душанбе,2012-С.112-114.
1
2
55
В 40-е гг. ХХв. творчество народных мастеров, в том числе и
керамистов, по-прежнему было в центре внимания как властей, так и
профессиональных художников нового искусства. Так, в 1940г.народное
искусство республики было представлено наряду с новым искусством во
время декады таджикского искусства в Москве,1а в 1943 г. и 1945г. оно
соответственно демонстрировалось также в столице на выставке
изобразительного искусства республики и областей СССР, а также
Всесоюзной выставке.2
Истоки современной таджикской пластики, основанной на принципах
европейской художественной школы, начали формироваться в 20-30-е гг.
ХХв. Она стала играть важную роль в архитектурных ансамблях. Тема
революции и труда нашла свое воплощение не только в станковой, но и
монументальной пластике, первые памятники которой начали появляться в
Душанбе (тогда Сталинабаде) в конце 20-х - начале 30-х гг. ХХв. частично с
использованием глиняных элементов в декоре. Они представляли собой
временные монументы, воздвигнутые видным общественным деятелям, что
соответствовало государственному плану монументальной пропаганды,
утвержденной в 1918г.
В конце 20-30х гг. XX в. керамика ведущих школ Центральной Азии
все еще сохраняла локальное художественное своеобразие. В известных
керамических центрах стали организовываться новые артели, курсы, школы.
Народные гончары продолжали изготавливать традиционные виды изделий,
главным образом, посуду, в их вековых формах. Для росписи они в
основном использовали кистевую роспись, гравировку и штамп. С начала
ХХ в. ремесленники орнаментировали в основном только внутреннюю
сторону керамических изделий, но при орнаментации чаш декорировали
иногда и лицевую, наружную поверхность.
Лаг А. Художественная выставка. // Коммунист Таджикистана.29 июня 1940г.
Работы художников Таджикистана для Московской выставки. //Коммунист Таджикистана.6 ноября 1943г.
№223.На выставку в Москву. //Коммунист Таджикистана. 14 ноября 1945г. №176.
1
2
56
В то же время в 30-е гг. ХХв. в новой идеологической системе ведется
поиск синтеза традиционных и новых художественных решений. Наиболее
ярким их примерами могут служить образцы с портретными и сюжетными
изображениями на керамических изделиях. Подобные же характеристики
отличали произведения других видов народного ремесла.
Основными центрами керамического производства таджиков 1
половины ХХв. продолжали оставаться Бухара, Самарканд, Худжанд,
Итаравшан, Канибадам, Исфара (деха Чорку) и др.
Для производства керамики в самом Таджикистане существовало
немало источников хорошего исходного материала. Красноватая глина
хокисурх, как считали таджикские гончары, настолько хороша, что в
предварительной обработке и выдерживании совершенно не нуждается. Для
изготовления ангоба они применяли жирные глины из Исфары.
Для получения красок – бирюзовой и ультрамариновой- использовали
привозные породы ляпис глазури лоджувард(ладжвар), добываемой в горах
Бадахшана. В прежние времена он в большом количестве завозился в
Среднюю Азию из Ирана и экспортировался затем на российские и
европейские рынки. Затем его сменил фабричный кобальт. Для изготовления
красок из меди мисс пользовались отходами производства кокандских
медников. Здесь же в окрестностях собирали травы для изготовления
поташной ишкоровой глазури. Именно она являлась источником глубокого,
сочного изумрудно-бирюзового цвета, свойственный таджикской керамике
Севера.
Технология изготовления ишкоровой глазури трудоемка и капризна.
Следовало только в определенное время до заморозков собирать травы
киркбугина, чоройнака или гулобы, не повредив корней растений. Их зола
богата окисями натрия калия, магния. Для получения хороших красок важно
было соблюсти режим тления травы, очистить золу от примесей, добавить в
необходимых пропорциях кварцит или белый песок и прочие компоненты.
Фриттование глазури производилось дважды в специально отведенном
57
месте в топке печи. После вторичного фриттования хороший ишкор
принимал зеленоватый цвет расплавленного стекла. Полученную фритту
тщательно измельчали и добавляли для связки, клейки вещества.
Тщательно обрабатывали поверхность глиняных заготовок. Для
покрытия готовили особый состав белого ангоба лоя, на котором при обжиге
выявляется яркий бирюзовой цвет росписи. Изделия под ишкоровой
глазурью не требовали двойного обжига, но крайне был важен вид топлива и
соблюдение температурного режима: 980-1000 градусов по Цельсию.
В прежние времена таджикские мастера использовали для растопки
печей особые сорта древесин, не дающие копоти, в основном иву. Топливом
при обжиге изделий глины, требующем также высокой температуры,
служили дрова из барбариса зирка и можжевельника арчи.
Мастера-керамисты работали в артелях и отделении Художественного
фонда республики и успешно развивали традиции местных школ. Кроме
разнообразной посуды, выделывали детские игрушки: фигурки лошадки
аспак, льва шер, обезьянки маймун, свистульки хуштак, фантастических
зверей.
Подобного
рода
произведения
отличаются
разнообразием
и
монументальностью форм, богатством орнаментальных мотивов и красок.
Декор
традиционных
центров
керамической
продукции
так
называемых «новых школ» претерпел значительные изменения. Так, основу
«новой» бухарской школы составляла роспись по белой блестящей глазури с
голубоватым отливом. Орнаментальный растительный декор сочетался с
геометрическим,
графическими
линиями,
сквозь
который
местами
просматривался фон. С начала 20-х гг.ХХ в. меняется колорит бухарской
посуды. Желтые, белые, красные, зеленые орнаментальные узоры стали
наносить на темный, красно-охристый, реже коричнево-черный фон и
располагали их в строгой зеркальной симметрии.
Продукция
«новой»
самаркандской
школы
по
колориту
напоминала бухарские изделия, но имела и свои отличия. Для изготовления
красок самаркандские мастера использовали местное растение ишкор или
58
кирбугум, которое жгли в сыром виде. После выделения сока его мешали с
красным или же белым песком, а после сушки растворяли с водой. Раствор
позволял
добиться
различных
оттенков:
от
черного
до
желтого.
Растительными красками мастера не пользовались, так как они не
выдерживали высокую температуру.
Достаточно интересна судьба таджикского керамиста из Самарканда
Умара Джуракулова (Умари Кулолгара) (1894-1974гг.). Он был последним
из династии потомственных мастеров квартала Аксарай в старом городе,
которая насчитывала более трех столетий. Среди ее представителей были
Наврузкулол (Навруз Почакалон), Одина кулол, усто Кобил, усто Джуракул.
Усто Умари Кулолгар был весьма образованным человеком. Он писал
стихи, хорошо знал таджикскую классическую поэзию и любил цитировать
стихи любимых поэтов Джами, Навои, Туграла и других, изготавливал, как
посуду, так и игрушки.
1
В его творчестве в основном преобладал набор
традиционных орнаментальных мотивов: гранат, ива, листья, миндаль,
бабочки, соловей, попугай. Мастер использовал для росписи в основном
сине-голубые, светло-коричневые тона.
В начале своего творческого пути он использовал контурную
гравировку
росписи,
а
затем
стал
широко
применять
рельефный
штампованный орнамент, на который наносил роспись и глазурь. Он
самолично изготавливал штампы колибы. Особое внимание усто уделял
декорировке фигурных сосудов, носики которых нередко напоминали
головы попугая, соловья или фантастической птицы. Глину он добывал в
пещере Чупон-Ато в Самарканде.
Весьма характерно, что, начиная с 30-х гг. ХХв, он сосредоточил свое
внимание в основном на изготовлении блюд табак. В то же время арсенал
его орнаментальных мотивов пополнился такими мотивами, как коробочка
хлопка, изображениями историко-культурных памятников Самарканад
1
Рузиев М. Народные умельцы….. - С. 57.
59
(Регистан, Гури Мир и т.п.).1 В советское время он продолжал использовать
эпиграфический орнамент в своих изделиях. Так, известный исследователь
М. Рузиев зафиксировал одно из его керамических блюд табак с
таджикскими стихами, выписанными арабской вязью. В них он
говорит о
том, что готов встретить своих друзей в собственном доме, накрыть для них
дастархан с угощениями, а самое главное, чтобы был «мир во всем мире».
Несомненно, последний лозунг является маркером уже советской эпохи.
Согласно историческим данным, небольшой городок Каратаг был
основан ишаном Махмад-Ризо-Ходжой и его мюридами, выходами из
Дахбида близ Самарканда, в начале ХУ111в. В короткое время Каратаг стал
важным центром ремесел не только Гиссарского края, но Среднего Востока,
судя по тому, что его изделия были широко известны в различных его
областях.
Гончарами (кулолгар), ремесленниками по металлу (охангар, рехтагар,
мехчангар,кордсоы,наългар)литейщиками(дегрез,мисгар,заргары),деревообд
елочниками(чўбтарош,харрот,дуредгар),кожевенниками
(чармгар),
пекарями, кондитерами в Каратаге были исключительно мужчины.
Мужским занятием было и производство гончарных изделий на круге с
использованием поливы(ранг). Ремесленники активно использовали роспись
по подглазурному ангобу. В конце Х1Х-начале ХХвв. каратагская керамика
все еще отличалась изяществом, а ее черепок и форма были достаточно
изящны.2
Технология
изготовления
керамических
изделий
традиционно
включала в себя 32 операции, которые надо было провести с глиной: добыть
глину, смешать, очистить, обжечь, просушить и т.д. Для гончарных изделий
в основном использовалась глина целинных и залежных земель замини
каланд нахурдаги красного, голубого и желтого цветов.
Рузиев М. Народные умельцы…. -С.54-55.
Ершов Н.Н. Каратаг и его ремесла (историко-этнографический очерк) -Душанбе, 1984.С. 48- 87.Таджикистан.
Полевые этнографические исследования 2013г./Авторы- составители Л.Додхудоева, З. Юсуфбекова, М.
Шовалиева, Н. Васитова. -Душанбе, 2014. С.40-42.
1
2
60
Красная глина шла на изготовления мелких предметов (коса,
табак), синяя- на создание кувшинов, хумов, больших сосудов, а желтая- для
других произведений. Для достижения прочности сосудов больших
размеров глину смешивали с камышевами розгами тузгок. К тому же после
введения подобных дополнений изделия издавали приятный звон.
В целом, в начале ХХвека гончарное производство Средней Азии
переживало непростой период развития в художественном и техническом
плане. В сфере технологии он выражался в плохом составе и низком
качестве отработки глины и красочных смесей, несоблюдении традиционной
технологии обжига. Значительны были потери и в художественном решении
изделий, которое характеризовалось отсутствием профессионализма в
исполнении орнаментального декора, частичной утрате традиций, в
отсутствии связи содержания и формы изделий.
Весьма
оригинальные
гончарные
изделия
продолжали
производить в горных областях Южного Таджикистана. В основном это
женская керамика, отличавшаяся скульптурной формой и особым декором,
иногда лепным. Например, гончарные изделия кишлака Ёгид украшали
иногда обильным узором в виде шишек, кружочков, завитков и пр.Кувшины
для воды якдаста орнаментировали различными изобразительными и
магическими знаками. Но большая часть посуды имела уткоообразную
форму, из-за чего их называли мошинга или мургобича.
Существовали определенные причины, которые значительно влияли
на развитие народной глиняной пластики в Таджикистане. Так, в записях
руководителя Кулябской этнографической экспедции 1948-49гг.
А.К.
Писарчик можно найти ряд замечаний, касающихся воздействия новой
жизни на традиционное общество и трансформацию многовековых традиций
и занятий. Согласно ее утверждению, в Кшиндаре, Амроу, Муминабадском
и Сари-Хосорском районах членами экспедиции были обследованы центры
производства очень
керамики,
своеобразной
некоторые
и
образцы
высокохудожественной
которой
были
женской
ими
61
приобретены. Но, как писала А.К. Писарчик, в 40-х годах ХХв. «эти женские
производства сократились, главным образом, из-за отсутствия хороших
красок, а также из-за занятости женщин на полевых работах в колхозе». 1
Форма
некоторых
гончарных
изделий
Южного
Таджикистана
напоминала реалистические образы животных. В целом, древняя практика
производства штампованной, глазурованной и неглазурованной бытовой
керамики, ее техника и технология изготовления, форма, цвет и орнамент
способствовали зарождению и становлению бытовой архитектурной
керамики.
Таким образом, под влиянием новых политических и социальноэкономических условий в таджикской культуре произошли значительные
изменения, главным образом в области европеизации и модернизации
традиционной исламской культуры. Наибольшему влиянию модернизации
подверглись именно художественные школы западной части Бухарского
эмирата, что способствовало значительному сокращению их продукции под
натиском фабричных изделий массового спроса из России. Керамические
центры Восточной Бухары, располагавшиеся в основном в горной
местности, продолжали выпускать свои изделия в соответствии со
сложившимися
здесь
традициями
и
технологическими
принципами.
Причина заключалась в том, они находились в большей изоляции, нежели
равнинные производства, и испытывали меньшее давление со стороны
импортных товаров, а местное население обеспечивало им постоянный
спрос на их продукцию.
В 1 половине ХХ века новая фабричная и профессиональная
художественная керамика Таджикистана не получила значительного
развития Промышленность в стране только зарождалась, а кустарные
промыслы еще не были способны дать начало производству новых изделий,
необходимых в различных областях народного хозяйства, быту, а также для
Додхудоева Л.Н. Полиэтническое общество советского Таджикистана (по материалам Кулябской
этнографической экспедиции 1948-1949гг.). //Центральная Азия. Человек-общество-государство. - М., 2014.С. 158.
1
62
демонстрации на различных выставках, хотя существовали и отдельные
исключения. Так, например, в 1937г. Касым Рахматуллаев из артели
«Красный труд» в Истаравшане завоевал золотую медаль на выставке в
Париже.1
1
Наджафов А Некоторые письменные источники…….- С. 56.
63
Глава
11.
ИСТОРИЧЕСКИЕ
ОСНОВЫ
ФОРМИРОВАНИЯ
ТАДЖИКСКОЙ КЕРАМИКИ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ ХХВ.
2.1. Новые направления в развития таджикской советской
керамики в 50-70-е гг. ХХв.: история и политико-социальный контекст
Вторая половина ХХ в. в развитии Таджикской ССР явились периодом
значительного подъема в экономике, социальной и культурной сферах.
Перестройка народного хозяйственного комплекса республики на мирные
рельсы осуществлялась достаточно быстрыми темпами. Успехи в области
экономического развития станы были достигнуты в результате расширения
экономического сотрудничества, взаимопомощи и обмена различной
продукцией между республиками СССР.
В 70-80-е гг. промышленная продукция в стране выросла на 40-44%
при опережающем развитии электроэнергетики, цветной металлургии и
химической промышленности. Все отрасли легкой промышленности
получили значительное развитие.
С середины ХХв. быстрое развитие получает и местная промысловая
промышленность.
Во
всех
уголках
республики
были
созданы
промкомбинаты и артели. Работники промысловой кооперации выпускали
многие виды продукции, среди которых были и художественные изделия
(сюзане, ковры, тюбетейки, керамические произведения, которые получили
признание и высокую оценку на международных ярмарках в Лейпциге, а
1957г., в Загребе в 1958г.
В
50-е
гг.
значительно
окрепли
основы
керамического
производства в Таджикистане, благодаря государственной поддержке.
Поскольку искусство той поры находилось под контролем государства,
каждое правительственное постановление определяло стратегию развития
искусства и его приоритеты на данном этапе. 1956г. - важный рубеж в
истории
советского
искусства,
определенный
Постановлением
правительства СССР об украшательстве и излишествах в строительстве и
архитектуре. К тому времени идиллические, помпезные произведения стали
64
тяготить как государственное управление, так и массы. Клишированность
одних и тех же тем, мотивов, символов, их назойливость уже не могли
служить идейной пропаганде. Решено было пересмотреть устоявшиеся
принципы
и
значительно
модернизировать
художественный
язык
визуального искусства. Более конструктивно стали решаться архитектурные
проекты, большую свободу получила скульптурная пластика, которая,
наконец, обрела свою самостоятельность и
стала независимой
от
архитектуры.
В 1966 г. было создано Министерство местной промышленности,
которое проводило политику модернизации и реконструкции старых
предприятий, строительства новых. В 70-80-егг. ХХв. были организованы
новые фабрики, сыгравшие важную роль в развитии керамического дела,
возрождении производства гончарных изделий в стране: фабрика «Армугон»
и Лакокрасочный завод в Душанбе, фабрика надомного труда с цехом
национальных
музыкальных
инструментов
в
Ленинабаде,
Аштское
объединение мастериц-надомниц по производству изделий народных
художественных промыслов и другие. Подобная политика определила рост
производства валовой продукции предприятий местной промышленности в
70-е и последующие 80-е гг.ХХв.
Для повышения идейно-теоретического уровня в стране была создана
широкая система политического просвещения. Воспитательная работа среди
широких масс населения занимала центральное место в идеологической
работе Компартии страны. Развернулась широкая агитационная работа,
лекционная
пропаганда,
в
которой
главную
ставку
в
воспитании
подрастающего поколения партия делала на культурные учреждения, рост
которых был значителен: 937 домов культуры и клубов, 1180 библиотек, 4
музея, 1320 красных чайхан.1 Музеи республиканский в Душанбе, два
областных в Ленинабаде и районный в Пенджикенте- стали закупать
1
История таджикского народа...-Т. У1. -С. 234.
65
изделия промыслов и ремесла в различных районах республики. Началась
активная экспозиционная и выставочная деятельность.
В 50-е гг. в Таджикистане начал свою работу Республиканский дом
народного творчества Таджикской ССР. В 60-е гг. в Художественном
училище было организовано отделение художественной керамики. У его
основания стояли такие прославленные мастера, как усто А. Мавлянов и А.
Липан, который в 1960г., который окончил Рижское училище прикладного
искусства. Первыми их учениками стали В. Заболотников, М. Мирзоев, А.
Кадыров, С. Хушматова.
Вторая половина ХХв. в культуре Таджикистана явилась периодом
активного
переосмысления
прежних
художественных
направлений.
Пластическое искусство впервые столь разнообразно и достаточно
интересно было представлено в произведениях уже целого отряда
таджикских скульпторов, среди которых было немало местных художников.
Традиции, заложенные искусством предшествующих мастеров, продолжили
в своем молодые мастера. Причем портретный жанр стал одним из ведущих.
После Второй мировой войны керамическое производство в СССР, и в
частности в Таджикистане, значительно укрепилось, началась активная
экспозиционная
и
выставочная
деятельность.
Однако
на
выставке
изобразительного искусства, которая проходила в рамках второй декады
таджикской литературы и искусства в г. Москве(1957г.) в разделе
декоративно-прикладного искусства керамика, даже традиционная, еще не
была представлена. 1
Каждые четыре года в различных городах Европы проводились
международные выставки керамики, в которых активно участвовали и
мастера СССР. В основном в них представлялись произведения 60-х годов
ХХ века из коллекции выставочного фонда Союза художников СССР,
послужившей основой экспозиции керамики среднеазиатских республик на
1
Выставка изобразительного искусства Таджикской СССР.Каталог.М.-1957г.
66
Всесоюзной выставке народного и самодеятельного искусства в 1970 году в
Манеже
в
г.
Москве.
Многие из этих произведений показывались в разделе народной
керамики Средней Азии на выставке керамистов социалистических стран
осенью 1971 года в Вильнюсе, где проходил и творческий семинар мастеров.
Из этих же произведений составлялись экспозиции в советских павильонах
на Международных выставках керамики в Фаэнце (Италия) в 1972 году, а
также в советских павильонах в Монреале (Канада), в Швеции, Дании,
Болгарии, Венгрии, Чехословакии, Осаке (Япония).1 Глиняная пластика
Таджикистана была представлена на этих вернисажах изделиями народных
мастеров традиционных керамических центров страны, но не достижениями
современных художников.
В середине ХХв. традиционное гончарное производство продолжало
свои
традиции.
Одновременно
начинает
формироваться
скульптура
европейской школы в таджикском советском искусстве, включавшая в себя
мелкую керамическую пластику.
Художники -керамисты уделяли внимание в основном сюжетнотематических и портретным изображеним, ориентированным на язык
станкового искусства, что в целом нарушало образный строй традиционных
по формам изделий. Но уже в 1961г. на республиканской художественной
выставке в Государственном музее изобразительных искусств им.К. Бехзода
в
разделе
скульптуры
экспонировались
керамические
изделия
профессиональных мастеров. Известная скульптор Елена Татаринова (род.
1897г.) представила портрет школьницы Д. Юсуфджановой, Ориф Ахунов
(род. 1936г.) - свои произведения из терракоты «Утро», «Страницы
прошлого», « В пути» и др. , Татьяна Державина ( род. 1915г.) - «Танец»,
«Перед купаньем» из терракоты.
Рахимов М.К. Народные традиции в современной художественной керамике Узбекистана. М., Наука, 1964.С.65.
11
67
Творчество Е. Татариновой, Г. Иванова, К.Жумагазина, А. Ганиева
и О. Ахунова во многом определило формирование основ современной
таджикской пластикив середине ХХв. В тот период для нее были характерны
такие черты, как приверженность традициям русской, советской и
европейской скульптуры, а также стремлением мастеров отразить важные
социальные преобразования в жизни и в обществе.
Заслуженный деятель искусств Таджикистана Елена Татаринова (род.
1897г.) окончила в 1922г. Ленинградский высший художественный институт
(мастерская А.Матвеева), работала в станковой, преимущественно в
портретной, монументально-декоративной
скульптурные
скульптуре. Ей принадлежат
портреты на фасаде бывшей библиотеки им. Фирдавси
(сейчас Счетная палата), а также рельефы на здании Маджлиси Оли,
Колонна, посвященная 25 летию Таджикской ССР Душанбе. Однако она
работала и в других техниках, в том числе и керамике. К ним относятся
работы из шамота, например, «Студентка» 1972г., портрет известного
балейтмейстера Валамат-заде 1977г., «Юность. Олег Васильев», также ряд
рабоы 60-х гг. выполненных в терракоте («Портрет школьницы Д.
Юсупджановой»).
Постепенно в пластическом искусстве возникают новые мотивы и
сюжеты. Тема преодоления трудностей, характерная для так называемого
«сурового стиля» социалистического реализма, напряженная, взволнованная
интонация становятся характерными для многих произведений. Часто
персонажи наделяются чертами аскетизма и суровости. Для выражения
напряжения
мастера
используют
геометризацию
масс,
плоскостное
построение планов, простые по очертаниям объемы. Единообразие форм
нередко разбивалось возрастающей декоративностью. И все же еще долгое
время интерес к натуралистическому воспроизведению конкретной модели и
68
сюжетной повествовательности будет составлять неотъемлемую черту
таджикской скульптуры.1
Керамисты
уделяли
внимание
также
созданию
сюжетно-
тематических и портретных изображений, ориентированных на язык
станкового искусства, что в целом нарушало образный строй традиционных
по формам изделий, но соответствовало принципам социалистического
реализма.2
Ориф Ахунов(род. 1936г.) работал в станковой скульптуре, пластике
малых форм, чеканке. Он окончил среднюю художественную школу при
Московском государственном художественном институте. Ряд его первых
работ 60-х гг. был выполнен в глине, шамоте, терракоте, полированной
глине («В пути» 1958г., « Страницы пошлого» 1959г., «Утро» 1959г. и ряд
других). Бобохон Джурабеков (род. 1937г.) выполнил в 1970г. ряд
небольших работ в шамоте «Скорбящая мать» и «Учительница».
Гурий Иванов (род. 1914г.) не имел специального образования, но
активно создавал портреты, скульптурные композиции в гипсе и керамике.
Так, в 1980г. он исполнил портрет бригадира С. Сафарова (шамот), а 1981г.
вместе с сыном Игорем Ивановым - небольшую работу «Наставник»,
используя соли.
Махмуд Нурматов(род . 1942г.) в 1970г.окончил ЛВХПУ, работал в
станковой скульптуре с 70-х гг. Одна из его самых удачных работ «Семья»
1976г., выполненная в шамоте, лаконична, монументальна и проста.Стиль
его монументальных произведений был крепко связан с народным
творчеством, валунной скульптурой.
Виктор Заболотников (род 1947г.) окончил в 1966г. Репинское
художественное училище. Работал в бытовой и декоративной керамике, в
Республиканская художественная выставка 1961г. Живопись, графика, скульптура, театральнодекорационная живопись. Каталог. - Душанбе, 1962г.-СС. 90-92.
22
Хакимов А. А. Скульптура Таджикистана 70-80-х годов //Культура Среднего Востока. Изобразительное и
прикладное искусство. -Ташкент: Фан, 1990. -С.241.
1
69
основном в шамоте при использовании цветным газурей (блюда «Симург»
1974г., «Натюрморт», сервиз «Юбилейный» 1977г.).
Значительный вклад в развитие таджикской советской пластики 60-х
гг. внес Кирей Жумагазин. Он принадлежал к числу весьма самобытных
художников - новаторов, в творчестве которых наиболее ярко ощутимы
культурные
традиции
Востока.
1
Его
произведения
отличаются
переосмыслением привычных тем и образов современного ему мира. Взлет
его творчества приходится на 60-е гг ХХв. когда он, ученик известного в те
годы скульптора Е. Татариновой, обращается к решению более сложных
пластических задач. На первых порах он преданно следовал принципам ее
стиля, и создал немало хороших портретных изображений (“Портрет
хирурга З.Ходжаева”1962г.,» Портрет Мирзо Турсун-заде”1966г. и другие ).
Новые работы стали созвучны самому времени, отвергшему бытовизм и
интерес к иллюзорной передаче натуры. В его творчестве начинают
проявляться черты, характерные для так называемого “сурового стиля”
советского искусства 60-х гг. Работы ваятеля стали отличаться особым,
присущим
только
изобразительной
ему
мышлением,
культуры.
Это
характерным
нашло
отражение
для
в
восточной
подчеркнуто
вертикальном ритме силуэтов, в спаянности, динамике и статике форм,
отдельных “архаизирующих “чертах, исходящих от валунной скульптуры
каменных идолов кочевников. В утонченном рисунке контуров и объемов,
некоторой эфемерности других его композиций проявились черты, близкие
культуре иранских народов.
Небольшие работы К. Жумагазина “Женщина с кувшином” из шамота
и модель, посвященная памяти жертвам землетрясения в Хаите (майолика)
выполнены в 1961г. Они несут в себе единый образный заряд, во многом
опирающийся на реальные наблюдения. Это конкретные приметы жизни
Востока, возведенные в ранг величественного символа. Позднее вторая
Айни Л. Некоторые аспекты национального своеобразия в творчестве художников Таджикистана //
Искусство таджикского народа - вып.4. - Душанбе, 1979.-С. 32.
1
70
работа легла в основу памятника жертвам землетрясения в Хаите 1967-70гг.
Исполненная достоинства и сдержанной скорби женская фигура и
окружающий ее горный пейзаж образовали нераздельное целое в
монументальной композиции.
К. Жумагазин был чрезвычайно взыскателен в выборе материла и в
разработке фактуры произведений, активно формируя объем, подчиняя их
поверхность различным эффектам.” Женская голова “(керамика) 1963г.работа, в которой автор ищет разные способы передачи женского образа,
привлекательного не столько красотой черт, сколько декоративной
гармонией объемов.
Не менее знаменателен его проект памятника Фирдавси 1973г., в
котором автор отказался следовать устоявшимся представлениям о
классиках и мыслителях Востока. Скульптор стремился необычной
структурой уменьшающихся снизу-вверх объемов передать устремленность
поэта ввысь, его духовное начало. Сознательно достигаемая им эфемерность
и зыбкость вершины, прочность монументального основания изваяния могут
быть прочитаны как невозможность для потомков пробиться через толщу
веков и увидеть истинное лицо поэта, вознесенного над потоком времени.
Сколь бы спорной не была трактовка этого памятника он важен тем, что
ломает иконографию и типаж образа классика таджикской литературы,
неизменно
представляемого
в
виде
благородного
старца.
Однако
направление, избранное К. Жумагазиным, ни тогда, ни потом не получило
сколь-нибудь явной поддержки в работах на эту тему у других ваятелей.
Достижения К. Жумагазина во многом повлияли на развитие
таджикской платики 60-70х гг. ХХв. Хотя его поиски в силу предельной
самобытности мировосприятия и пластического мышления не смогли
получить продолжения в деятельности других мастеров, они оказали важное
влияние на дальнейшее развитие ваяния в Таджикистане. Его достижения
представляют особое понятие о задачах скульптуры, которая обязана, по его
мнению, постоянно модернизировать традиционную основу. Художник
71
выразил в своих работах особое понятие о задачах современной таджикской
пластики.1
К.Жумагазину всегда удавалось точно воссоздать подлинный характер
модели, без труда верно схватить и передать ее внешнй облик. Но его не
удовлетворяла традиционная иллюзорная трактовка натуры. Об этом
свидетельствуют его произведения 70-х гг. ХХв, по-разному претворяющие
образы таджикских поэтов и писателей.
Значительное влияние на развитие таджикской пластики в этот период
оказал своим творчеством И. Милашевич, для творчества которого были
характерны архитекточность, конструктивная крепость, ирония. Он создавал
скульптурные произведения, представляя их, и как художественные
произведения, и как вещь.\
Заслуженный деятель искусства Таджикистана Иван Милашевич (род.
1937г.)
своим творчеством оказал важное влияние на пластику
Таджикистана 70-80-х гг. Он окончил в 1966г. ЛВХПУ, работал в
монументальной, декоративной, декоративной, станковой скульптуре и
графике. Он редко обращался к керамике, но среди его произведений есть
одно паннов этом материале, украшавшее фасад ресторана Панджшанбе в
Худжанде. В целом творчество художника находилось в плоскости
ассоциативного пространства. Смыслы своих тем он раскрывал через
символы.
Он работал активно и в глине, используя глазурь. В 1973г. им были
выполнены две работы в этой технике «Поют» и «Беседа». Среди его
произведений, в основном исполненных в меди, гипсе, бетоне выделяется
керамическая
работ
на
фасаде
ресторана
«Панджшанбе»
в
г.
Худжанде(1978г.). Его интерьер был оформлен панно из ганча, но при входе
в здание был представлен рельеф с фигурой таджика, который воплощал
идею гостеприимства.
1
Додхудоева Л. Графика и скульптура Таджикистана…-С. 99.
72
В 70-е гг. ХХв.
в пластическом искусстве возрастает интерес к
станковым формам, что связано было с более углубленным анализом
действительности, усилением личной авторской интонации.
Контрасты
больших масс и фактуры сосуществовали с крупными и мелкими
членениями. Но в основном мастеров привлекала сдержанность и простота
композиционно-пластических решений.
К.Жумагазину всегда удавалось точно воссоздать подлинный характер
модели, без труда верно схватить и передать ее внешнй облик. Но его не
удовлетворяла традиционная иллюзорная трактовка натуры. Об этом
свидетельствуют его произведения 70-х гг. ХХв, по-разному претворяющие
образы таджикских поэтов и писателей
Молодые художники, «керамисты «новой волны», пополнившие
ряды своих старших собратьев в 70-е гг., стремились к созданию еще более
сложных композиций при оформлении интерьеров и экстерьеров зданий.
Стиль пластических работ стал свободнее и живее, поставленные задачи
начали решаться конструктивнее и изобретательнее. В 60-е гг. каждый
мастер шел своим путем и был в общем одинок в своих поисках, большей
частью интуитивных, спонтанных поисках. Многие из них, несмотря на всю
свою творческую несхожесть, вели, хотя и по-разному, поиски единого
направления. Это была черта, которая во многом сближала, объединяла их и
отличала
скульптуру
70-х
гг.
от
предшествующего
периода,
характеризующегося большей пестротой.1
В.Одинаев, И.Иванов, А.Хакимов и Н.Кадыров начинали свою
деятельность в керамической пластике, или, как ее еще называют,
скульптурной керамике. Впоследствии они примут активное участие в
развитии
декоративно-монументальных
комплексов.
Именно
в
их
творчестве ясно прослеживается отход керамики от конструктивной
утилитарности
1
формы
к
пластической
раскованности.
Скульптура,
Айни Л. Искусство Таджикской ССР- Москва, 1986. - С. 12.
73
живопись, графика были органично включены в систему их керамических
композиций.
Заслуженный деятель искусств Таджикистана Валимад Одинаев на
протяжении всей своей творческой деятельности работал в различных
областях: малой пластике, скульптуре и монументально-декоративном
искусстве, дизайне.
1
Уроженец Хатлона, где процветало во все времена женская лепная
керамика (Дастиджум, Куляб, Камроу и другие центры), он смог воплотить
ее традиции в монументальных и камерных произведениях. Его первые
композиции представляли собой цикл рельефов, горельефов и небольших
скульптур. Такие его работы, как «Мальчик с цветком»1975г., “Дерево”,
“Строители”,
“Старый
Душанбе”,
«Новый
Душанбе»,
“Зебо”1977г.,
“Семья”1972г. и портрет С.Айни”1979г. показали, что он одинаково с
свободно чувствует себя в любых жанрах - портрете, пейзаже и
тематических композициях. Он активно использовал принцип контраста
между объемами и почти живописной растушевкой фона, гладкостью форм
и грубой поверхностью. Он активно экспериментировал с натуральным
цветом глины, шамота с поливной керамикой и дерева, работал в области
горельефа, скульптуры малой пластики 1977г. («Чаепитие», «Гимнастка» и
«Портрет друга»).
В его произведениях, как и во всем советском искусстве той поры,
особое внимание придается разработке пространства внутри скульптуры,
ставшее наряду с объемом и массой весьма значимым компонентом
художественного образа, насыщая работы психологически. Присущие
В.Одинаеву изобразительность и выдумка основаны на чисто декоративном
понимании формы, столь характерной для классической изобразительной
культуры Центральной Азии. В этом плане объяснимо его внимание к
цветовому
1
решению
частей
композиции,
яркое
звучание
которых
Одинаева Л.И. Валимад Одинаев. -Душанбе: Оптима,2013.
74
способствовало выразительности композиции. Мерность и ритмика деталей
имела сложные орнаментальные очертания и контуры.
Как и в работах К.Жумагазина, в его творчестве передана одна из
важных особенностей искусства Востока, когда при внешней статике объем
заключает
в
себе
беспрерывную,
пульсирующею
динамику
линий.
Художник был способен от камерного, лирического образа перейти к
широким обобщениям, требующим помимо решения содержательных и
изобразительных задач, нового мышления в пространстве конкретной
архитектурной среды. Многие черты, присущие станковым работам
В.Одинаева, найдут воплощение в оформлении монументальных объектов
столицы- Салоне быта 1974г., гостиницы “Таджикистан”1974-76 гг. и
Госцирка 1977-79г, Дворце профсоюзов (ныне филармония) 1979г.
В 70- е гг. ХХв.
было временем больших социальных заказов.
Художники- керамисты начинают вводить в фасады и интерьеры зданий
новые по своему характеру керамические монументально-декоративные
произведения, создавая целостную художественно- архитектурную среду.
Одновременно начинает складываться отряд единомышленников, которые
ищут новые подходы к решению достаточно стандартных интерьеров. Так,
появилось
содружество
народного
мастера,
резчика
по
дереву
С.
Нуритдинова с молодыми художником-монументалистом и живописцем С.
Шариповым и керамистом В. Одинаевым. Их работы стали первыми
опытами в этой совершенно новой для Таджикистана области творчества. 1
Одним из первых опытов группы стало оформление Салона быта в
Душанбе, для которого они создали пять декоративных керамических панно
на тему «Свадьба». В своем замысле они отталкивались от народных
идеалов, орнаментики и быта таджиков. Первый их опыт можно было бы
назвать пробой пера.
Проблема “национальный образ и современный дизайн” стала основой
монументального искусства Таджикистана в 70-80х гг. ХХв. Древнее
1
Додхудоева Л. Художники Таджикистана: Советский художник.1983. -С. 4.
75
искусство резьбы по дереву, ганчу, орнаментальная роспись, керамика,
поставленные на службу новым художественным идеям, привнесли в
современный интерьер красоту и оригинальность. Большое распространение
получает
ансамблевый
принцип
взаимодействия
архитектуры
и
монументального искусства.
За оформление здания Киноконцертного зала им Борбада в г. Душанбе
(декоративные композиции и керамическое панно и фризы) художники А.
Одинаев и монументалист С. Шарипов были удостоены Государственной
премии Совета Министров СССР (1988г.). Последняя работа интересна
чисто пространственным решением. Художникам была предоставлена
возможность учета таких необходимых в оформительском искусстве
моментов, как точка обзора, дистанция подхода и восприятия работ в
перспективе. Композиция “Зимний сад”, составленная из разновеликих
декоративных предметов, «поддерживает» рельефы «Ритмы солнца”,
“Музыка», представленные в глубине прохода. Важной особенностью этих
произведений являются изменения их цветового решения, которое по
сравнению с предыдущими работами художников, стало многосложнее,
изысканнее и сдержаннее.
Именно в этих объектах впервые появились монументальнодекоративная скульптура, значительно расширив возможности дизайна
общественнх интерьеров. Совместные работы В.Одинаева и С.Шарипова,
народного мастера С.Нуритдинова стали своего рода сплавом керамических
картин и резных композиций, созданными из разнообразных форм с
текучими, волнообразными, округлыми или же острыми углами. Порой они
основаны на диссонансе или созвучии, гротеске, в другом случае - на
глубоко философском содержании. Был найден образный ряд и масштаб в
контексте объекта: произведения акцентировали ту или иную его часть,
притягивали к себе внимание, определяли индивидуальность интерьера.
Важно было и то, что значительное развитие наряду с художественными
инновациями получил технологический эксперимент, чего в прошлом в
76
таджикском искусстве мало наблюдалось. Почти до начала 70-х гг. в
оформлении использовались традиционные материалы: мрамор, камень,
гипс и глина и дерево.
В первой совместной работе В. Одинаева, С. Шарипова, С.
Нуритдинова оформлении Салона быта в г. Душанбе главный акцент был
сделан на традицию с учетом новых стилевых направлений. Группе
мастеров виделось масштабное оформление интерьера с применением
многоцветных
панно,
резьбой
по
ганчу
и
сюжетными
резными
композициями из дерева. Этой идее в полном объеме не суждено было
осуществиться из-за существовавших тогда административных барьеров. Но
творческий союз профессиональных художников и народного мастера
оказался на редкость прочным.
Своеобразным экспериментальной полем для них стало оформление
гостиницы «Таджикистан» (1978-1980гг.). Замысел декоративного убранства
интерьеров гостиницы и ее ресторанов являл совершенно новое по тем
временам решение с использованием произведений декоративной пластики,
батика, гобелена, традиионных ремесел. Обращение профессиональных
художников В. Одинаева и С. Шарипова к творчеству народного мастера С.
Нуритдинова было вызвано желанием сохранить самобытность таджикской
культуры в современном культурном процессе, создать более сложную,
нежели прежде образную среду интерьеров.
Оформление гостиницы «Таджикистан» стало первым и качественно
новым явлением в таджикском искусстве в целом, в частности и в керамике.
Обращение профессиональных художников В. Одинаева и С. Шарипова к
творчеству народного мастера С. Нуритдинова было вызвано желанием
сохранить самобытность таджикской культуры в современном культурном
процессе, создать более сложную, нежели прежде образную среду
интерьеров.
Дизайн
здания Госцирка
в г. Душанбе (1979г.) отличается
органичным слиянием всех элементов убранства. Деревянная решетка
77
панджара, вместе с остросюжетными керамическими рельефами В.Одинаева
и С.Шарипова, гобеленами С.Курбанова и Д.Абдусаматова охватывают
кольцом пространство зрительного зала. Контраст между классическими
темами и современными образными формами обогатило оформление
стандартного сооружения, сделало его весьма оригинальным. В данном
случае правомерно говорить о единстве монументального и декоративного
начал в художественном стиле Таджикистана.
В
последнем
объекте
художники
вместе
с
резчиком-
орнаменталистом и мастерами гобелена С.Курбановым и Д.Абдусаматовым
создали серию пластических и живописных композиций в верхней галерее.
Восемь пластических панно в керамике и дереве и три цветных гобелена
посвящены темам циркового искусства, танца, музыки. В вестибюле на
первом этаже помещено панно «Цирк» в зелено-коричневой гамме,
посвященное жизни цирка, на втором - серия из четырех керамических
панно, живописных композиций, деревянные панно и три цветных гобелена
на темы циркового искусства ("Песня с тарелками", "Акробаты"). Все
керамические работы были исполнены в традиционной для таджикской
народной глиняной пластики зеленовато-желтой гамме в высоком рельефе,
который переходит местами в низкий рельеф или же вырастает до
скульптурного объема.1
В 1979г. В. Одинаев выполнил проект выразительных скульптурных
рельефов для Дворца профсоюзов в Душанбе (ныне здание Филармонии
Таджикистана), но он не был воплощен в жизнь.
Творчество В.Одинаева несомненно послужило важным ориентиром
для многих художников, начавших свою деятельность в 70-е гг. В основном
мастер работал в шамоте, изредка обращаясь к гипсу, бронзе или же камню.
Его камерные по своему характеру работы “Краснопалочники”1978г.,
“Хлеб” 1979г. свидетельствуют о том, что мастер стремился разнообразить
содержательную и пластическую палитру посредством необычной фактуры
1
Муродов Р. Пейзаж горного края.-М.: Советский художник.,1986.-С.12.
78
и введением цвета. Простые, незатейливые мотивы и сюжеты Иванов
пытается оживить острым жанровым рассказом. В разработке героикоромантической тематики он более сдержан, но ему не всегда удается найти
адекватную форму выражению своей идее. Но художник смог по–своему
освоить возможности современной пластики.
Другой керамист новой волны И.Иванов пробует по своему освоить
возможности
нового
пластического
решения.
Его
работы
“Краснопалочники”1978г., “Хлеб” 1979г. свидетельствуют о том, что мастер
стремится обогатить свою содержательную и пластическую палитру
посредством необычной фактуры и введением цвета. Беря за основу
простые, незатейливые мотивы и сюжеты, И.Иванов пытается увлечь
зрителя острым жанровым рассказом. В разработке героико-романтической
тематики он более сдержан, не всегда еще ему удается найти адекватную
форму выражению своей идее. Но, важно, что художник смог освоить
возможности современной пластики, проторив вместе с другими новые пути
к ее освоению.
Творчество двух мастеров А.Кадырова и Н.Хакимова представляет
собой жанровые разновидности таджикской станковой скульптуры. Порой
керамика переходила в их произведениях в декоративную скульптуру,
утрачивая свои изначальные пластические свойства. Из глины и шамота
создаются композиции с загадочным глубокомыслием. Порой отдельные
детали композиции не связываются друг с другом масшабно, механически
сопоставляются.
А.Кадыров пробовал работать в разных жанрах. Его поиски в области
традиционного
народного
творчества,
сближающегося
с
ремеслом,
оказались наиболее плодотворными. Силуэт, цвет, орнамент- главные сферы
его внимания. Гладкая или шероховатая поверхность форм из шамота
украшается им яркой росписью. Традиционный прообраз национальной
глиняной игрушки в его работах сохраняет свое вневременное звучание,
одновременно получая новую интепретацию, смысловое звучание.
79
Мастер импровизирует на темы глиняных игрушек, но пытается
выявить в их образной пластике фундаментальные традиции народной
эстетики. Почти каждый элемент в его композициях обрастает сложной
символикой. Его работы насыщенно декоративны, порой перегружены
деталями. Однако художник смел в разработке сюжетов, подчеркивающих
самобытность
ритуальная
традиционного
преданность
этим
пластического
мотивам
мышления.
позволяет
ему
Его
почти
бесконечно
экспериментировать как при выборе идеи для своих произведений, так при
их воплощении.
А.Кадыров
совершенно
далек
от академических
опытов.
Его
философия - это народные идеалы красоты, представления о прекрасном.
Ему нравится мягкая поверхность шамота, которую он часто украшал
эмалью и глазурью. При воплощении современных тем художник
достаточно прямолинеен и часто строит свои работы на жестких и
прямолинейных силуэтах. Его композиции часто имели четкие, строгие по
своему характеру и контурному рисунку силуэты.
А.Кадыров склонен был в привычных формах национальных тем и
понятий осмысливать философские проблемы. Так появляются в его
творчестве темы колыбели (гахвора), народного театра, расписные тарелки с
портретами великих деятелей прошлого. Особенно привлекательными для
него являлись мотивы восточной архитектуры. Арочные проемы, минареты,
купола, он мог выстроить в отдельный композиционный ансамбль. Мастер
работал и в камерных скульптурных композициях, выражающих в
пластической форме его философские раздумья. При всей разноречивости
оценок его творчества следует сказать, что А.Кадырову удалось создать свой
мир образов в пределах традиционной декоративной пластики. Мастер
работал и в камерных скульптурных композициях, и даже в современной
тематике он продолжал воплощать народные идеалы и представления о
красоте.
80
Н. Хакимов оказался первым таджикским мастером, кто увлеченно
начал
работать
в
декоративно-плэнерной
скульптуре.
К
таким
произведениям можно отнести его рельефы из шамота для магазина
«Сказка», которые оживили фасад типового здания. Он был первым, кто
решился использовать декоративные композиции из шамота в парковых
зонах Душанбе (Центральный парк, сквер у бывшего ресторана «Вастан» и
др). Темы для своих работ он брал из восточной архитектуры, классического
художественного наследия таджиков. В его работах статичные, как правило,
человеческие фигуры и лица находятся среди сложных, биоморфных форм.
Н. Хакимов был более склонен работать с формами, которые могли бы
быть
подчинены
какой-либо
общей
объединяющей
идее, будь
то
архитектура или ландшафтный парк. Мотивы для своих работ он черпал из
восточной архитектуры, классического наследия. В его работах статичные,
как правило, человеческие фигуры и лица помещены в водоворот сложных,
биоморфных форм. Многие произведения навеяны поэтическими строками
классиков таджикской поэзии, например, Омара Хайама. Художник часто
обращается и к современной тематике. Такие свободные по форме
композиции лишены повествовательного начала и сосредоточены на
выразительной форме.
Аллегория весьма важна в произведениях Н. Хакимова. Однако его не
занимают острые характеры. Он - мастер сложных декоративных
композиций, которые легко могли бы вписаться в среду интерьера и
пейзажа. Формы его композиций свободны. Они как бы вырастают друг из
друга, наслаиваются, взаимно проникают и переплетаются между собой. В
них трудно найти геометрический порядок и закономерность. Многое в них
непредсказуемо. Изобилие различных мотивов и цветовых зон в одном
произведении,
диагональные,
спиралевидные,
мотивым
и
формы,
повторяющиеся многократно и перекликающиеся друг с другом - все это
создает подвижную среду, особую динамику.
81
Керамист-прикладник Янина Шмидтайте (род. в 1922г. в Литве) в
1941г. окончила Каунаскую школу керамики под руководством известного
литовского художника- керамиста Вацлава Микнявичюса. С 1945г. она
проживала в Таджикистане. Ассортимент ее изделий- столовые, чайные,
кофейные и винные сервизы, декоративные вазы, различные национальные
блюда, кувшины, сосуды.
В ее работах органично соединены конструктивное и декоративное
начала. В 1964году в соавторстве с Т.А. Державиной ею были выполнены
декоративные вазы «Труд- это счастье», «Юбилейная», «Дети СССР»,
«Памир» и дп. В 70- х гг. она обратилась к тематическим сериям из
керамики (например, сервиз «Гульбахор» 1977г. из нескольких предметов).
Интересна ее композиция «Таджикская семья» 1981г. их пяти фигур,
которые напоминают народные таджикские куклы, как своим костюмом, так
и статичностью.
В основном она работала в глине (иногда лощеной) с цветными и
бесцветными глазурями, подглазурными красками и солями металлов,
ангобами, чрезвычайно редко использовала шамот. Декоративная ваза
«Труд- это счастье» 1971г. является исключением и представляет собой
традиционный сосуд с шероховатой поверхностью. На ее наружной
поверхности проходит каллиграфический эпиграфический орнамент с
арабской вязью. В целом, творчество Я. Шмидтайте с его лаконичными
северными формами было во многом навеяно таджикской орнаментальной
художественной традицией.1
Все мастера в советский период были связаны договорными
контрактами с художественным фондом Союза художников Таджикистана.
Именно в его мастерских изготавливалась большая часть керамической
продукции страны. Здесь в основном пользовались «буровой» глиной,
покупаемой у геологов-буровиков. Затем ее смешивали для отощения с
лессовой глиной и водой. В начале глину привозили из каратагских
1
Кулькова А. Янина Шмидтайте. Каталог. -Душанбе, 1982. -С.1
82
разработок,
которые
использовали
местные
гончары.
Позже
стали
применять вместо каратагского леса лес Душанбинского кирпичного завода,
очищая, при загрязнении, так как глина бралась с ближних разработанных
карьеров.
До начала работ смешивали глину с водой до нужной консистенции и
пластичности в бетономешалке. Складывали глину в группы и укрывали
полиэтиленовой пленкой для предохранения от высыхания. Затем из этой
массы формировали на гончарном станке изделия. После высыхания оно
вновь обрабатывалось, вторично доводилось до нужной формы и
оставлялось до полного высыхания.
После просушки изделие расписывалось в соответствии с замыслом
подглазурными красками, которые приобретались в Доме творчества в
Дзинтари (Латвия) или расписывались цветными ангобами, которые делали
на основе белоглиняных угольных включений из таджикских карьеров.
Изделия расписывались и природными цветными глинами или окрашивали
ангобами оксидами металлов, предлагаемыми Худфондом.
Затем перед обжигом изделия покрывали, поливали бесцветной
глазурью на основе свинцового сурика или глета с кварцевым песком. В
результате смесь с водой, которая размалывалась в мельнице, превращалась
в бесцветную глазурь. Для придачи цвета использовали и готовые глазури
Дулевского завода в России, приобретаемые Худфондом. Обжиг проводился
в элетропечах до полного расправления по поверхности с целью проявления
цвета и рисунка росписи.
В этот период особый расцвет наблюдается в области традиционных
ремесел.
Многие
кулолгары
стали
членами
Союза
художников
Таджикистана, представляли свои работы на различных республиканских,
союзных и международных выставках. Некоторые из них стали входить в
состав объединений «Дилором»», «Гулдаст», «Таджикмехзавод», трудились
на фабриках «Армугон», в различных бытовых комбинатах, на дому.
83
Уже с начала 50-х гг. народные мастера привлекались для проведения
государственных реставрационных работ на исторических объектах под
эгидой общества по сохранению памятников. Их работа на этом поприще
поощрялась
Правительством.
Примером
этому
могут
служить
фотодокументы в Этнографическом архиве Института истории, археологии
и этнографии им. А. Дониша Академии наук Таджикистана. Здесь
сохранились
снимки,
запечатлевшие
народных
мастеров
в
период
воссоздания архитектурного облика мечети Сангин в заповеднике Калъаи
Хисор под руководством Лауреата Сталинской премии
Устокули
Джалилова.1
Творчество народных мастеров, в основном мужчин, работавших на
гончарном круге, стало широко востребовано.В отличие от мастериц
многите из них стали членами Союза художников Таджикистана. Поливная
керамика, покрытая глазурью для предохранения красочной росписи, попрежнему развивалась в равнинных районах севера Таджикистана:
Зеравшана, Ферганы, Гиссара. Исторически она возникла позже лепной, в
форме ремесла, была всегда связана с городом и коммерцией. Лепная
керамика была предназначена, в основном, для хранения воды и продуктов,
поливная же - и для еды.
Заслуженный деятель искусства Ашурбой Мавлянов (1908-1969гг.)
был потомственным гончаром, учился ремеслу у своего отца Мавлон-Кулола
Исмаилова. Он жил в Душанбе и работал в бытовой и декоративной
керамике (вазы, косы, хумы). Особенно ему удавались декоративные блюда
с центрическими композициями, которые мастер строил из цветоносных
розеток, гранатовых плодов. В основном он использовал теплую охристокоричневую гамму, которую дополнял переливами сине-зеленой краски.
Именно Ашурбой Мавлянов долгое время возглавлял керамическую
мастерскую Художественного фонда Таджикистана, где работали такие
ДодхудоеваЛ. Из истории реставрации Гиссарского историко-культурного заповедника КалъаиХиссор в
ХХв. / Муаррих (Историк). - № 1. -Душанбе, 2015. -С.134-137.
1
84
известные профессиональные и народные мастера, как Я.И. Шмидтайцте, М.
Мирзоев, Н. Дорошева, С. Хушматова.
Заслуженный работник культурыТаджикистана Мавлянов Бободжон
(род.1930г.) также был потомственным гончаром и обучался ремеслу у отца
Мавлон-Кулола Исмоила и брата Ашурбоя Мавлянова. Им создано немало
замечательных изделий бытовой керамики. Усмон Мелиев (1930-1980г.) из
Канибадама также учился ремеслу у отца изготовлению бытовой керамики.
Сине-белая, кобальтовая керамика особое развитие получила в
Ферганской долине, особенно в кишлаке Чорку, около Исфары. В
декорировке изделий из Чорку использованы медь, марганец и кобальт. По
сравнению с остальными центрами его палитра, сформированная древними
традициями декорировки кашинных изделий, была более сдержана.
Стилистически к произведениям этих мастеров примыкают работы
Худжанда (Ленинабада). Несмотря на то, что сам метод росписи цветными
глазурями по ангобу отличен от приемов кистевой росписи из Чорку,
композиции декора (преобладание центрической, дающей крупный цветок
или центрической вихревой) напоминают мотивы, используемые мастерами
Исфаринской долины.
Художники Худжанда использовали концентрическую композицию и
краски,исключительно минеральные, добываемые из таких элементов, как
марганец, свинец, медь, кобальт, сурьма, хром, железо, путем пережигания
их с добавлением органических веществ (корней определенных растений).
Нередко
для
орнаментации
окантовок
ремесленники
из
Худжанда
применяли излюбленный мотив Чорку сетку четан. Палитра керамистов
Худжанда в целом богатая и яркая, так как они активно используют и
желтый цвет.
В Канибадаме глину привозили из-за города, мочили, переминают
ногами и руками, добавляли пух тополя или камыша-рогоза. Посуду
формировали на станке, представлявшем две вертикальные оси. Глазурь
перемалывали в жерновах для приготовления разных оттенков- от бледно85
розового до почти черного. Окись меди готовили из пережженного медного
кабеля (раньше пережигали обломки медной посуды). Когда на заказ делали
более дорогую посуду, применяли дефицитный кобальт. Кисточкой из
бороды козла производили декор изделия.
В Каратаге глину хорошо вымешивали ногами, сбрызгивая время
от времени водой. Затем Сделав большие комки из глины, складывали ее в
углубление внутри мастерской лойхонаи дарун и закрывали тряпками. Чем
дольше стояла глина после замески, тем пластичнее она делалась. Когда
приступали к работе, то глину освежали лоя тоза мекунанд. Для этого чисто
подметали пол и посыпали его просеянным через сито морским песком.
В Каратаге в глину, предназначенную для изготовления изделий
средней величины, например, сосуда куза подмешивали коровий волос,
который покупали у кожевников или же клали овечью шерсть. При
изготовлении более мелких сосудов, блюд и мисок в нее добавляли пух из
созревших головок рогоза лух или тополя. При выделке крупных тонуров
для выпечки хлебных лепешек кулолгары добавляли в массу козью шерсть
муи буз.
Для ангобирования посуды перед ее обливкой глазурью употребляли
глину грязновато белого цвета, комки которой выбирали из отвалов
каменного угля. Поливой или глазурью ранг здесь пользовались при
изготовлении мисок, блюд, сосуда для хранения жиров, сладостей.
Сейчас каратагские гончары применяют только два красителя- окись
меди, дающую при свинцовой поливе зеленый цвет и окалин железа
оханпуки, который придает золотисто-желтый оттенок росписи, а при
удачном обжиге- и муаровый отлив.
В Каратаге обжиг производили опилками, а печь разжигали в
начале небольшим количеством дров. Практиковался средневековый способ
обжига рисовой шелухой.
Мирзомурод Мирзоев (род 1946г.) жил в Душанбе, где окончил
училище. Затем работал в бытовой и декоративной керамике («Павлин»,
86
свисток 1967г., блюда 1971г., вазы 1982г.) Особую известность получила его
работа «60 лет СССР», 1982г., представляющая собой высокую вазу с тремя
круглыми медальонами, в каждый из которых вписано название «60 сол
СССР». В традиционную канву вплетена коробочка хлопка. Сами
окружности в виде круглых медальонов напоминают нон.
Бытовая керамика была представлена и творчеством Заслуженного
работника культуры Таджикистана, потомственным гончаром из Чорку
Сайфиддином Сохибовым (1892-1982гг.). Он вместе с братом Сафарбоем
род 1921г.) обучался ремеслу у отца усто Сохиба Турсунова.Братья
создавали прекрасные каламдоны, офтоба с высокой горловиной, состоящей
из спрессованных кусков глины.
Ходжаев Рахмат из Урметана (род 1914г.) сохранял привязанность к
традиционным формам керамики, совершенствуя ее технологию.
предпочитал
создавать
зелено-коричневую
бытовую
керамику.
Он
Все,
перечисленные выше мастера, работали в глине, используя подглазурную
роспись.
Особую область традиционной керамики продолжали составлять
игрушки из глины Исследователь Е. М. Пещерева связывает их изготовление
с праздником весны, с широко распространенным в Средней Азии поверьем,
что змея и дракон являлись властителями вод, а их пластические образы
предназначались для вызывания дождя.1
Главными центрами ее создания
игрушки были в 60-70-егг. Ххв. Каратаг в Гиссарской долине и Истаравшан.
Глиняные фигурки бывают выполнены
из терракоты, иногда они
глазуруются или покрываются темперными красками, разведенными на
яйце. Их яркая орнаментальная раскраска с белыми, черными, красными
пятнами или же с зеленой и коричневой поливой выражали особую
национальную природу. В игрушке в виде сказочных, фантастических
животных и птиц отражались и бытовые сюжеты, а также фольклорные
мотивы.
1
Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии…-С. 34.
87
Народный мастер Гафур Халилов (усто Гафур)( род 1906г.) из деха
Бафои
Истаравшана. ремеслу обучался в семье, где делали фигурки,
игрушки,
свистульки,
используя
глину
и
роспись.
Выдающимся
представителем каратагской школы гончарства был талантливый мастер
Бобо Саид Расулов (род 1895г.), который со своим учеником Маноном
Кадыровым выделывал игрушки, свистульки, в виде драконов и змей,
которых покрывали незатейливой росписью в виде мазков с подтеками по
желто-коричневом фоне.
Игрушки делали и в горных районах Таджикистана, в центрах, где
была распространена лепная керамика. Но уже к 70-м гг. ХХв. керамические
игрушки начали утрачивать свое первоначальное значение, превращаясь из
символов, имевших в прошлом магическое значение, в декоративную
пластику.
Изделия
местных
мастериц
в
южных
районах
продолжали
пользоваться особым спросом не только для продажи, но и собственных
нужд.
В горных районах Таджикистана лепной керамикой продолжали
заниматься исключительно женщины. Мастерицы выделывали керамические
сосуды для дойки коров или кислого молока, рукомойники, кувшины, миски
для зерна и овощей. Суровые условия жизни в горах обусловили строгость
вкуса, лаконичность рисунка и сдержанность красочной гаммы изделий.
Посуда Даштиджума (Хатлонская область) в основном состояла из
приземистых сосудов с широким горлом и круглыми короткими ручками,
горшков и мелких плошек. Строгие геометрические или растительные
орнаменты, нанесенные краской из глины и изделий, являют собой дух
древнего гончарного искусства.
В своей работе мастерицы следовали принципам многовековой
технологии изготовления изделий, которая отличалась необыкновенной
простотой. Расположившись на кошме, женщины из сырой глины
формировали детали будущего изделия, а затем прилаживали одну к другой,
88
разглаживали места крепления. Затем изделия сушили на солнце до полного
высыхания, затем подвергали обжигу в небольшом костре.
Для создания орнаментального убранства сосудов использовали
древний
способ ангобирования. Подготовленное изделие
мастерицы
раскрашивали обмотанными ватой длинными прутиками, макая их в раствор
железистой глины. Когда краска высыхала, проявлялся ее итемно – красный
тон. Как правило, орнаменты сосудов представляли собой четкие ровные
линии,
закручивающиеся
в
упругие
спирали,
свободные
ритмы
круговоротов, многоугольников и завихрений.
Во второй половине ХХв. известными мастерицами Дастиджума
слыли Курбонмо Эмомова, Холикова Сафарби, Кимат Шарипова, Майноро
Хасановп. Раджибо Ерова, Давлятмо Шоева, Сайрамби Давлятова. Деха
Гумбулак около Файзабада славился знаменитыми мастерицами Гадобеги
Сулаймонова, Карбонмо Ибодова, которые расписывали посуду в белый и
темно-красный тона. Глину выбирали однородную без камней и, особенно
без опасной извести, определенной жирности, чтобы она легче поддавалась
формовке. В Каратегине предпочитали посуду и коробы с налепами,
своеобразными оберегами, на горловине и ручках, порой имевших форму
изделий из тыквы.
Памир также славился своей лепной керамикой, отдельные элементы
которой порой напоминали головы животных и рисунок бараньих рогов.
Отличительной чертой гончарства Дарваза служила посуда, которая имела
тщательно лощеную, темно-красную, малиновую поверхность. По своей
фактуре она, напоминала лаковую. Как правило, она имела валик вокруг
горла, спускающийся с обеих сторон и заканчивающийся элементом в виде
формы бараньих рогов. В Дарвазе самой знаменитой мастерицей была
Сайлонби Сахобшоева. произведения которой демонстрировались на
различных международных выставках.
В Хуфе посуду в основном изготавливали на летовках, где можно
было найти соответствующую глину, которую смешивали с козьей шерстью.
89
Здесь мастерицы на плоский камень ставили сначала дно сосуда, а затем
посредством глиняных валиков, который клали один на другой, возводили
его стенки. Как правило, посуду продолжали украшать налепами, обжигали
в костре или в кухонном очаге. 1
Институционализация творческой деятельности мастеров имела свои
характеристики в Таджикистане. Возможности для работы мастеровкерамистов, гончаров были совершенно различны в разных регионах. Самой
известной
артелью
была
организация
мастеров
«Новобод».
В
Худжанде(Ленинабаде) она выпускала «художественные» блюда. Однако в
отдельных районах, например, в Каратаге в 60-70-е гг. практически не было
создано особых условий для деятельности ремесленников этой артели в
связи с чем постепенно гончарное производство здесь исчезало. Мастера
разъехались или бросили свое ремесло. Например, известный мастер усто
Назар работал буфетчиком, так как традиционная деятельность не давала
большого дохода. Усто Сайд Расулов нередко выполнял социальный заказ и
изготавливал блюда с портретами поэта Турсунзаде, уроженца Каратага, и
других великих людей, отливал фигурки Бэмби и т.п., что могло принести
доход. Игрушки, поставленные на поток, мастер нередко раскрашивал
анилиновыми красками, забывая о традиционном способе, украшения их
поливой или же красками, разведенными на яйце.2
При колхозе недалеко от Исфары работал гончарный цех, где четыре
мастера изготавливали простую посуду желто-коричневого цвета с темными
спиралями.
В
Канибадаме
большинство
кулолгаров
трудилось
на
консервном заводе автосварщиками, слесарями, монтерами. Их одиннадцать
мастерских располагались друг за другом на Фабричной улице.
В этот период оформляется законодательная база, касающаяся
сувениров
и
художественных
изделий.
Создание нормативного документа в такой специфической области, как
См. подробно Андреев М.С. Таджики долины Хуф. (верховья Аму-Дарьи). -Вып.1/ред. А.К. Писарчик, отв.
Ред.А.А.Семенов. -Сталинабад, 1953; Вып 2. -Сталинабад, 1958;
2
Митлянский Д. По таджикским дорогам. -М.,1970.-С. 46.
1
90
художественные изделия, потребовало длительной работы и привлечения
большого числа информационных материалов. Документы включали и
керамические изделия декоративного характера (настенные декоративные
блюда, вазы, настенные плиты и и т.п.)
21 сентября 1973 г. были приняты сразу два постановления Совмина
Таджикской ССР, касающиеся авторских прав. Первое из них, №309 “Об
авторском вознаграждении художникам и народным мастерам за создание
образцов сувениров и художественных изделий и использование их в
промышленности” устанавливало ставки авторского вознаграждения и
нормы,
касающиеся
художественных
вознаграждение
произведений
изделий.
за
В
создание
них
и
авторов
было
образцов
указано,
вознаграждение
за
сувениров
что
и
авторское
первый
тираж
произведении, созданных в порядке выполнения служебного задания, не
выплачивается. Вторая норма касалась количества изделий, изготовляемых
по
решению
художественного
совета
Министерства
местной
промышленности Таджикской ССР, предусмотренных годовым планом
предприятия.
Этой же проблеме было посвящено письмо от 6 июня 1980 “Согласно
Постановлению, СМ Таджикской ССР №309 от 21. 09. 73 года “Об
авторском вознаграждении художникам и народным мастерам за создание
образцов сувениров и художественных изделий и использование их в
промышленности”, в котором нормой тиража признается годовой план
предприятия. Однако многие предприятия не выполняли свои планы
выпуска тех или иных изделий. Все это свидетельствует о достаточно
сложной ситуации, сложившейся в керамическом производстве страны.
Художественное училище им. М. Олимова продолжало готовить
специалистов в области керамического искусства. Для работы на
керамических,
фарфоровых,
фабриках,
предприятиях
народных
художественных промыслов, комбинатов, Художественного фонда страны
были переоборудованы керамические мастерские с печами, и училище
91
получило новое дыхание. Подготовка стала вестись на базе новых
мастерских опытными преподавателями членами Союза художников
Таджикистана В. Одинаевым, А. Кадыровым, О.У. Усмановой, Н.
Хакимовым,
В.
Заболотниковым.
Работы
их
учеников
много
раз
экспонировались за рубежом.1
Проводилась значительная работа и по выявлению народных мастеров
в различных регионах страны с целью сохранения их работ в музеях. Так,
известный исследователь Н.Н. Ершов для того, чтобы обогатить фонды
Этнографического музея им М. С. Андреева Академии наук Таджикистана
организовал этнографические экспедиции в Истаравшан, Чорку, Канибадам,
Каратак, Гарм, на Памир, в результате чего экспозиция музея пополнилась
многочисленными экспонатами. В 1954 году он руководил экспедиционной
группой в Дарвазе, где ему удалось собрать 264 произведений, среди
которых были гончарные изделия Сахобшоевой Сайлонби, впоследствии
экспонировавшиеся на выставке в Париже.
В целом, в керамическом производстве 50-70-х гг. ХХв. продолжалось
формирование его инфраструктуры и законодательной базы. Основная
задача
советской
исторически
культурной
сложившихся
политики
традиций
заключалась
гончарства
в
и
сохранении
воспитание
высококвалифицированных профессиональных художников- керамистов в
различных образовательных центрах СССР. Государственный заказ и
принципы социалистического реализма являлись главной парадигмой
культуры СССР, в том числе и таджикской.
2.2 Подъем керамического производства в Таджикистане в 80-е гг.
ХХв.
В 80-е гг. ХХв. значительно возрастает роль керамики, проводятся
многочисленные
выставки
скульптурной
керамики,
ее
развитию
посвящается критические статьи, главным образом, в центре. С одной
Неделя изоискусствыа. 1987. -Душанбе, 1987-С.4, 5;К 111 съезду СХТ. Работа правления СХТ 1982-1987гг.Душанбе,1987- С. 51.
1
92
стороны, мастерами в процессе собственных экспериментов стали ярче
выявляться художественные возможности глины, с другой – ширился
интерес к ней зрителей, знатоков.
В Таджикистане также был заметен значительный рост экспериментов
в области керамического производства. Исследователи отмечали две
основные его тенденции: разнообразие форм, а также постоянное
стремление к расширению и обогащению средств ее выражения. Выставки
керамики в самой республики организовывались достаточно. Так, в 1982г.
состоялись
вернисажи
Я.
Шмидтайте,
а
в 1984-85гг.-произведений
Мирсаидова, передвижная выставка И. Иванова в Худжанде. В 1985г. была
организована первая и единственная выставка скульптуры Таджикистана,
которая продемонстрировала лучшие достижения керамистов.1
Различные
экспозиции
произведений
художников
декоративно-
прикладного искусства проводились на заводах и фабриках. Например, в
1987г.такой вернисаж прошел на Шелкомбинате в Душанбе, во время
которого состоялась встреча мастеров с рабочими. Зрители посещали
мастерские керамистов О. Ахунова, С. Хушматовой, Я. Шмидтайте, В.
Заболотникова, В Одинаева, А. Кадырова.2
В 1982г.
перед Всесоюзной выставкой, новых образцов изделий
декоративно-прикладного искусства в Таджикистане СХТ совместно с
Министерством культуры страны и при участии ряда других промышленных
министерств и ведомств была организована республиканская выставка
новых образцов с целью выпуска образцов серийного и массового
производства.
Главной
целью
выставки
было
оказание
содействия
предприятиям, расширение и обновления их ассортимента, а также
выявление
современных
тенденций
в
массовой
художественной
промышленности.
1
План работы СХТ на 1985г.-Душанбе, 1985. -С.12.
Неделя изоискусства- 1987. -Душанбе, 1987-С.4, 5; К111 съезду СХТ. Работа правления СХТ 1982-1987гг.Душанбе,1987- С. 51.
2
93
Через четыре года в 1986.г. вновь была проведена выставка
«Народные художественные промыслы СССР» в Центральном доме
художника в Москве, для сбора экспонатов которой был произведен выезд
таджикских мастеров в различные районы страны. Подобные вернисажи в
центре во многом способствовали. углублению внимания к керамическому
производству на местах, в частности в Таджикистане.
В это же время остро встает проблема реставрации и сохранения
выдающихся памятников сырцовой архитектуры Таджикистана: мавзолеи
Ходжа Сарбоз и Тилло Халоджи, Ходжа Дурбад в Шаартузском районе и др.
Значительно возрастает качество реставрационных работ, связанных и с
объектами, в оформлении которых использовались керамические детали.
В 1984г. было реставрировано медресе Мирраджаба Додхо в
Канибадаме, в котором народные мастера использовали национальные
традиции и опыт предшествующих поколений в таких областях, как резьба
по дереву и ганчу, роспись стен и декоративная кладка кирпича. Таджикские
реставраторы много внимания уделяли и новым методам консервации и
реставрации памятников, особенно с сырцовыми стенами. Тогда же
проводились
опытные
работы
по
их
закреплению
индукционным
плазмотроном, после использования которого на поверхности глиняных стан
образовалась защитная стекловидная водонепроницаемая пленка. Другой
метод заключался в обжиге сырцовых стен.1
Значительную роль в поддержке инициатив керамистов сыграли
министерство культуры, Республиканский научно-методический центр,
которые поддерживали самодеятельных художников, а также Союз
художников
Таджикистана.
В
последнем
существовало
несколько
творческих секций: живописи, графики, скульптуры, монументального
искусства, декоративно-прикладного искусства, театрально-декорационного,
а также секция искусствоведения и критики. Керамисты были разделены на
Веселовский В., Мукимов Р., Мамадназаров М., Мамаджанова С. Архитектура Советского Таджикистана. М., 1978.-С. 62.
1
94
группу скульпторов и группу народных мастеров. СХТ осуществлял
шефскую работу в различных районах республики, что позволило выявить
новые имена гончаров на местах.
В 80-е гг. ХХв. наблюдается рост самодеятельного искусства, которое
становится главным социальным институтом, обеспечивающим публичную
репрезентацию традиционной народной культуры. В ее развитие для
воплощения этой задачи были привлечены различные ведомства. Так, СХТ
постоянно участвовало в семинарах, конференциях, совещаниях по
проблемам народного искусства, проводимых различными министерствами
и ведомствами и прежде всего министерством легкой и местной
промышленности.
СХТ оказывал шефскую и консультативную помощь Домам культуры
районов
в
проведении
художественного
творчества,
Всесоюзного
смотра
посвященного
Великой
самодеятельного
Отечественной
войне(1985г.), имело договор о культурно-шефской работе с совхозами
«Кабодиан», им.Тельмана Орджоникидзеабадского района (ныне Вахдат).
Комиссия СХТ по народному искусству оказывала помощь в работе
методистам
Республиканской
комиссии
самодеятельного
народного
творчества. Кроме того, осуществлялись постоянные выезды ее членов в
различные районы республики для ознакомления с работой народных
мастеров и оказания им помощи. Так, в1985г. члены комиссии с подобной
целью выезжали в Кулябский район (ныне Хатлонская область).1
В 80-е гг. проводилась работа по созданию картотеки и диатеки по
современному народному искусству.
Такая широкая деятельность по
фиксации и регистрации ремесленников проводилась во многом благодаря
усилиям известного керамиста В. Одинаева, который в 1982-87 гг. являлся
председателем комиссии по работе с народными мастерами. Однако
1
План работы СХТ на 1985г.-Душанбе, 1985; Панорама изобразительного искусства Таджикистана Душанбе, 1990.
95
оставалась
нерешенной
проблема
создания
мощной
материальной
производственной базы для развития пластики.
Члены секции скульптуры участвовали на всесоюзной выставке
скульптуры в г. Москве, межреспубликанской выставке в Ташкенте, на
обменных выставках в Алматы, Ташкенте и Горьком. В круг деятельности
секции входили выезд на предприятия художественной промышленности. Ее
члены
поддерживали
постоянные
связи
с
фарфоровым
заводом,
художниками лакокрасочного завода, проводили с ними встречи, обсуждали
их изделия, совместно разрабатывали эскизы изделий для массового
тиражирования, некоторые из которых включали в экспозиции. выставок.1
Так, в мае 1986г. состоялся день открытых дверей в творческих мастерских
керамистов, а августе этого же года- творческая встреча с художниками.
фарфорового завода. В 80-е гг. члены секции и ее актив разрабатывали
образцы
сувенирных
изделий
к
60-летию
образования
советского
Таджикистана.2
В 1984г. перед данной комиссией ставилась проблема по выполнению
Постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» в
системе Художественного фонда Таджикистана в связи с тем, что в декабре
этого
года
должна
произведений
была
пройти
очередная
декоративно-прикладного
Всесоюзная
искусства,
выставка
народных
художественных промыслов СССР в Москве в Центральном выставочном
зале. Несомненно, все выше перечисленные акции, несмотря на свою
идейную,
пропагандистскую
подоплеку,
во
многом
способствовали
сохранению традиционной культуры таджиков, выявлению талантов и
одновременно достаточно высокому уровню керамического производства в
Таджикистане.
1
Работа правления СХТ 1982-87. У11 съезду СХТ. -Душанбе, 1987. -С.27.
96
Весьма важной вехой в развитии керамического производства стала
Республиканская выставка монументального и декоративно-прикладного
искусства 1988г.1 На ней были представлены и большие проекты
монументалистов, например, оформление С. Шариповым и В. Одинаевым
киноконцертного зала им. Борбада1985г. (керамические панно, рельефный
фриз на фасаде, напольные вазы), декоративные композиции В. Одинаева:
работа «Сад» в интерьере Киноконцертного зала в г. Душанбе(1984г.),
горельеф «Досуг студентов» на фасаде горно-геологического техникума в
Душанбе (1986г.), триптих во Дворце культуры г. Куляба 1987-88г. из
шамота.
В 80-е гг. особо популярной формой украшения интерьеров стали
напольные вазы и светильники. Интерьер Дома радио С. Хушматова
дополнила керамическими панно и вазами. Там же Атхам Сафаров (род.
1951г.) представил декоративную композицию «Мелодия» в интерьере
зимнего сада. Леонид Уразаев (род. 1941г.) оформил декоративные
композициями «Воспоминание о будущем (по мотивам Омара Хайама) и
вазой «Куст хлопка» интерьер Нурекской городской библиотеки в
1983г.,1984годах. Первая композиция была выполнена в щамоте и цветных
эмалях, вторая - в глине, с росписью и глазурью. Им же были исполнена
ваза «Сбор хлопка» для интерьера вип- зала аэропорта в г. Душанбе 1986г. и
блюдо фарфора.
Таджикские мастера работали над объектами и за рубежом. Для
чайханы в г. Боулдер в США были выполнены керамические панно1988г.
Несомненно, творчество художников, работавших на
предприятиях местной промышленности, также внесли свою значительную
лепту в развитие керамического производства в Таджикистане. Их замыслы
основывались на синтезе народной культуры таджиков и достижениях
европейской художественной школы.
Республиканская вытавка монументального и декоративно-прикладного искусства 1988г.Каталог. /
Составитель Т. Овчарова. -Душанбе, 1988г.
1
97
В последние десятилетия ХХв. Таджикистан стал знаменит своим
качественным фарфором. Завод по его производству был открыт в
Регаре в 1975г., а первые его опытные образцы были получены через пять
лет, качество которых заслужило хорошую оценку. В 1981г. вступила в
строй вторая очередь предприятия, наладился выпуск в основном столовой
продукции: пиал, кос, тарелок и лаганов. Свыше восьмисот рабочих и
служащих, успешно трудились здесь. Особо продуктивным Збыл второй год
одиннадцатой пятилетки, когда было выпущено свыше 15 миллионов штук
качественных изделий из фарфора. Тем самым завод достиг проектной
мощности, количество работающих здесь превышало полугору тысяч
человек.
В стилевом отношении художники фарфорового заводы следовали
формам народного искусства таджиков, шли по пути подражания уже
существовавшим в СССР набору «восточных мотивов» (например,
имитирующие рисунок атласа и т.п.), но не имеющим под собой, однако,
никакой местной основы. Основным методом декорировки изделий была
надглазурная роспись кобальтом, приемы которой напоминали советский
стиль массового фарфорового производства. Одним из стилевых признаков
росписи было использование кобальта.
Изделия художников Фарфорового завода экспонировались на
различных выставках в СХТ. Именно им принадлежала честь освоения
изделий из нового материала и именно перед ними стояла задача
первопроходцев, так как им необходимо было вести поиски современных
национальных традиций. В 1985г.на республиканской выставке «Молодость
Таджикистана» уже были представлены работы Ларисы Хоменко (род
1956г.) из фарфора с росписью «Набор торжественный» (11предметов) и
декоративные тарелки (5 предметов), а также плакетки( 3 штуки).Другой
98
мастер
Ирина Швайко( род 1951г.) показала вазы
« Юбилейная»,
«Гулистон», набор для шербета « Лола».1
Производственную сферу представляли и другие мастера. В 80-е гг.
активно работала художник фабрики «Армугон» Татьяна Хомутовская (род
1954г.). В своих работах она в основном использовала глину и цветную
глазурь. гравировку. Ею были созданы весьма изящные, сдержанные и
элегантные изделия как экспозиционного, так и массового производства.
Среди них следует отметить набор «Восточный», (7 предметов), вазу «У
арыка», «Весна», набор национальной посуды «Мотивы Средней Азии» и
др.
Задачами синтеза национальной традиции и академического искусства
занимались Я. Шмидтайте и ученик А. Липанса В. Заболотников. Они
пытались обобщить опыт народных мастеров Таджикистана и создать
большие наборы посуды, интерпретируя характер и модели таджикской
керамики. По существу, кулолгары не изготавливали подобных сервизов, так
как это было связано с разной технологией обжига и приготовления глины.
Раньше каждый мастер исполнял определенный вид сосуда (для жидкости,
хранения круп и т.п.) или же занимался конкретным видом работ (обжиг,
замес
глины
и
т.п.).
Современный
художник
стремился
как
бы
модернизировать традиционную систему керамики, привнося в нее некие
черты европейской школы.
В. Заболотников и Я. Шмидтайте решились делать посудные наборы,
состоящие из семи или десяти предметов. Они сохраняли традиционные
формы таджикской керамики, но дополняя их несвойственными им
фантазийными элементами в виде рельефного декора (отдельные цветы,
целые букеты и даже натюрморты). При этом керамисты нередко сохраняли
традиционные композиции и названия произведений, такие, как, например,
«Аспаки» из глины, шамота, эмалей, бетона и смальты.
1
Республиканская выставка «Молодость Таджикистана». --Душанбе, 1985.
99
Все
мастера
создавали
индивидуальные
выставочные
работы.
Продолжает свою деятельность А. Липанс (род. 1940г.), который
по-
прежнему работал над декоративными композициями из глины и цветной
глазури. В этой же технике начинает свою творческую биографию и дочь
Абдухамида Кадырова Махваш (род 1968г.). В 1987г. в интерьере
концертного зала филармонии появились ее композиции «Цветы для
лауреата» и «Триумф», созданные из шамота и цветных эмалей.
.В
80-е гг. ХХв. значительно вырос отряд таджикских керамистов не
только в силу прихода в таджикскую пластику новых мастеров, но и
присоединения к их когорте художников других видов и жанров искусста.
Так, например, мастер витража Н. Нарзибеков вновь обратится к
возможностям пластики, но уже не монументальной, а малой. Серия”
Старые пергаменты “1988-89 гг. состояла из восьми рельефов, каждый из
которых раскрывал сюжет национального эпоса “Шахнаме “Фирдавси.
Художник преобразовывает пластины из шамота в древние свитки, края
которых истлели от времени. Они имеют неправильные изрезанные формы,
загнутые концы. Деревянные стержни и шнуры, продетые сквозь глиняные
таблицы, как бы скрепляющие пергаменты, не только значительно
дополняют образ старых миниатюр, но одновременно служат конкретным
функциональным задачам. Они помогают экспонировать фрагменты из
шамота на стене.1
Весь
изобразительный
цикл
пластин
архитектонически
и
пространственно организован. В рельефных композициях нет контрастов,
только внушительность масштабов, ритмов и повторов. Колорит отличается
глухим коричневым тоном. Фактура поверхности
местами шероховата, в
отдельных частях сглажена. Легкое волнообразное движение человеческих и
конных фигур, повозок, остатки золочения в композиции оживляют
плоскость каждого рельефа. Вся серия, прообразом которой послужила
Додхудоева Л. Н. Нарзибеков. Радостное путешествие. -Душанбе, 2008. -С. 34.
1
100
миниатюрная живопись Востока, несмотря на свои небольшие размеры,
отличается монументальным и торжественным звучанием.
В характере оформления различных объектов сказалась черта,
присущая в целом развитию пластике социалистического реализма, в
котором ясно обозначается тяготение к прикладной тематике. В 1986г.
вышло Постановление ЦК КПСС и Совета министров СССР «О мерах по
дальнейшему развитию изобразительного искусства и повышению его роли
в коммунистическом воспитании трудящихся».В связи с этим важными
объектами « эстетического» воспитания трудящихся становятся фабрики и
заводы. Так, Н.Дорошева для швейного объединения «50 лет Октября»
создала композицию «Берегите мир» 1985г. из шамота, цветных глазурей и
эмали. Эта серия включала в себя такие предметы, как небо, земля, вода,
бабочки.
Н. Хакимов выполнил декоративные скульптуры в экстерьере фабрики
верхнего трикотажа в Истаравшане 1987г.(шамот, соли металлов, эмали),
которые представляли поэта, юность, танец и мечту. Его декоративные
произведения украсили также и экстерьер гостиницы в г. Курган-Тюбе
1987г., где были представлены фигура мыслителя, символы весны и мира. А.
Хамидов выполнил декоративную композицию из керамики в зимнем саду
ведомства «Таджикглавэнерго» в 1985г., а годом позже А. Кадыров создал
декоративную композицию «Счастье» для Госкомиздата Таджикистана
(керамика, эмали, соли металлов).
В монументальном искусстве 80-х годов было распространено
украшение фасадов, часто однотипных блочных зданий, различными
декоративными
панно.
К
ним
относятся
композиция
Рустамджона
Сангинова (род. 1959г.) на фасаде Ленинабадского колхозного рынка с
использованием керамической плитки и Восида Абдурахманова (род 1955г.)
на фасаде жилого дома в 18ом микрорайоне Худжанда.
Многие
художники
декоративно-прикладного
искусства
Таджикистана, в частности С.Хушматова, Н.Дорошева, активно участвуют в
101
создании интерьеров различных зданий, готовят композиции больших
размеров. Произведения малой пластики становятся важными элементами
чаще всего стилизованной среды. Керамические вазы, лампы С.Хушматовой
(гостиница «Таджикистан» и ресторан «Сиявуш») и Н. Дорошевой
значительно оживили стандартные по характеру архитектурные объекты.
Сама же станковая скульптура предпочитает оставаться теперь не
столько самоценным произведением, сколько стремится участвовать в
определенной среде архитектурного или ландшафтного характера. Ярким
примером тому может служить парковая скульптура Н. Хакимова 1983г.,
установленная в Центральном парке г. Душанбе и в 1989г. в сквере перед
рестораном
“Вастан”
по
проспекту
Рудаки
рядом
с
Таджикским
академическим театром им. А. Лохути, а также рельефное изображение на
стенах магазина «Сказка». Они были подчинены окружающему их
пространству и вносили некий праздничный характер звучостью своего
цветового решения.
В отличие от других В.Одинаев оставался весьма последовательным в
своем творчестве. Со временем он отходит от рельефности изображения,
стремится к обобщению и монументальности форм, особой выразительности
силуэтов и множественности точек зрения. Романтическая устремленность и
сдержанная напряженность характерны для многих его композиций 80-хгг.
(«Учительница», «Гимнастка»1980г.,«Мирное небо»1982г.). В них модель
фиксируется
непрерывность,
одновременно
текучесть,
в
различных
ракурсах.
взаимопроникновение
Единство,
контуров
и
пространственных пластов- вот главные признаки его стиля этого периода.
Рельефная пластика в триптихе «Времена года» и панно во Дворце культуры
в Кулябе «Отдых»1980г. показывают, как автор активно интерпретирует
современные пространственные концепции. В. Одинаев внимательно
разрабатывает
пластику
человеческого
тела,
отказывается
от
малозначительных деталей. Он особо заботится об архитектоничности своих
произведений, где массивность и лаконичность, материальность и прозрачно
102
–конструктивная форма взаимодействует с внутренним окружающим
пространством.
Триптих “Художник и революция» -это своеобразное обращение
В.Одинаева не только к конкретным событиям, но прежде всего к более
монументальному, лаконичному образному решению исторической темы.
Он не порывает с прежней весьма условной трактовкой массы. Форма
приобретет свою значительность все больше за счет мноообразого
пластического силуэта и взаимодействия с окружающим пространством.
Помимо этого, увеличивается и сам размер произведения в сравнении с
прежними композициями. В этой работе он стремится экпериментировать в
замкнутом пространстве, намеренно заключая каждую часть в раму.1
Весьма знаменательно появление в 1987г. такого произведения
В.Одинаева как “Прозрение”, представляющее девушку, освобождающуюся
от пут. Оно, как и многие другие его работы, выполнена из шамота, но
совершенно не похожа на предшествующие. Художник порывает с
традиционным
приемом
фронтального
представления
натуры,
столь
привычного для таджикской пластики. Композиция открыта со всех
ракурсов. Ее острый вздымающийся силуэт символизирует собой порыв. Эта
работа - шаг к большой станковой скульптуре, сознательный отказ от
прежних пристрастий и принципов. Скорбное величие композиции
В.Одинаева “Саргазон”1987г. заключено не только в сложном, почти
эфемерном силуэте матери и дитя, беззащитных перед напором стихии, но и
в особом экспрессивном преувеличении вогнутых форм. Этот прием
помогает воспроизвести некую длительность происходящего события, схода
лавины, определенный момент противостояния природной силе.
Новые качества работ В.Одинаева во многом обогатили его
пластическую палитру, прибавили им силы и целостности. В то же время его
небольшие керамические композиции 70-80-х гг. в немалой степени
послужили основой для достижения той пластической раскованности и
1
Одинаева Л. Валимад Одинаев…-С. 9.
103
многообразия форм. Декоративные и одновременно монументальные
произведения В.Одинаева были способны отразить самые разнообразные
темы и сюжеты, представить множество пластических форм от текучих,
волнообразных до округлых или остроугольных. Важно и то, что
психологическая наполненность его работ была далеко не однозначной. Она
могла основываться одновременно и на диссонансе, и на созвучии, что
характерно вообще для пластики тех лет. Все это составило тот сплав,
который отличал его станковые скульптуры 80-х гг.
Вслед за В. Одинаевым путь от декоративной керамики к большой
скульптуре прошел И.Иванов, который постепенно отказывается от
жанровости и бытовизма своих миниатюр из шамота. Они не были лишены
наблюдательности, затейливости и доверительного разговора со зрителем
(“Богарные
арбузы”1981г.,
«Покупка»,1980г.,
“Гармская
«Шашдык»
1982г.
картошка”»,
«Зеленый
и
В
другие).
них
чай»,
много
непосредственности, пластической выразительнсти наряду с бытовизмом. К
«большой пластике” И.Иванов пришел через работу над портретом
(“Заслуженный
учитель
Таджикистана
М.Ризоева”1984г.,
“С.
Ниязова”1985г. и ряд других), где верно передано сходство с натурой.
Наконец, в 1988г. им был выполнен бюст Героя Советского Союза А.
Мироненко для Молодежного парка в Душанбе.
В 1988г.члены СХТ приняли участие в выставке «Гобелен и малая
пластика» в Москве, в 1989г. состоялись Региональная выставка клуба СХТ,
выставка керамитов из Клайпеды, встреча и вернисаж произведений
декоративно-прикладного искусства в библиотеке им. Фирдоуси. СХТ и
Художественный фонд вели постоянную работу по укреплению связей с
народными
мастерами,
по
сохранению
и
развитию
традиционного
искусства. Ежегодно практиковались выезды к мастерам с целью выяснения
их нужд, условий труда, возможности исполнения заказов. Вопросы
деятельности
народных
мастеров
неоднократно
рассматривались
на
заседаниях правления Художественного фонда. Мастерам, работавшим в
104
системе Худфонда, оказывалась помощь в снабжении необходимым сырьем,
дровами, упаковочными материалами. В 50-60-е гг. растопка печей
производилась соляркой, с 1970-х все таджикские мастера перешли на
газовое топливо.
Архивные материалы СХТ сохранили интересную информацию о
распределении обязанности между членами в 1987г., согласно которым
М.Мавлянов и С. Нуритдинов вели работу с народными мастерами,
О.Ахунов стал председателем скульптурной секцим, а А.Рахимов председателем комиссии по работе на селе. Позже на У пленуме СХТ в
1989г. на повестку дня был вынесен вопрос о материально- технической базе
и организации производства, на котором с докладами выступили С.
Шарипов и В. Одинаев.
Организованная в 1989г. Республиканская выставка и проведенный на
ее материале круглый стол с участием представителей всех творческих
союзов выявили проблемы «в наращивании потенциала этих видов
искусства, которым в будущем предстоит определять главные направления
деятельности Художественнго фонда». Именно Худфон должен был
изменить свою политику, децентрализовать свою деятельность, более гибко
вести взаимодействие творческих и производственных звеньев.1
Широко
практиковалось
привлечение
народных
мастеров
к
оформлению интерьеров общественных сооружений в национальном стиле
(гостиница
«Ленинанабад»,
ресторан
«Истаравшан»,
гостинца
«Пенджикент», чайхона «Саодат, где наряду с мастерами художественной
обработки дерева и ганча трудились керамисты. Работы народных мастеров
широко экспонировались на всесоюзных и республиканских выставках,
например, «Художник- народу, У1-У11 Всесоюзных выставках- продажах в
Центральном салоне- магазине Худфонда СССР. В 1983г. 8 мастеров были
награждены Почетными грамотами Президиума его Правления.
1
К Х съезду художников Таджикистана. Работа Правления СХТ 1987-1991гг.-Душанебе,1991г.С.12-15.
105
Наряду с усилением деловых связей с имеющимися на учете
мастерами, проводилась определенная работа по выявлению новых
ремесленников. Например, новые гончары, были найдены в Гармском (ныне
Раштском), Московском и Восейском районах страны. Ставился вопрос о
возможности реализации их изделий через салон- магазнн. Были привлечены
к работе гончары по исполнению каратагских игрушек, мастерицы керамики
из Гумбулака (всего 11 человек за период 1982-1987гг.)
В
целях
сохранения
индивидуальных
образцов
произведений
народных мастеров в 1984г. в Худфонде был создан ассортиментный
кабинет с постоянно действующими экспозициями. Важной областью
работы фонда явилось исполнение заказа фирмы «Ипармувезцети Валллат»
по организации выставки- продажи традиционного творчества таджиков в
Венгрии. Сумма заказа составила 34,5 тыс. руб, что впервые было в
практике работа Худфонда республики в его работе с народными мастерами.
В 80-е гг. ХХв. план производства изделий народных мастеров, хотя и
не выполнялся каждый год, но со временем значительно возрос, что
подтверждает следующая таблица.
Год
План
Факт
1982
43,0
32,6
1983
43,0
44,1
1984
34,0
50,6
1985
54,0
51,1
1986
27,3
60,5
Итого
201,3
238,9
Источник: У11 съезду СХТ. Работа правления СХТ РТ 1982-1987- Душанбе, 1987.
-С.82.
К 1987г. в выставочных хранилищах Худфонда Таджикистана
находилось изделий прикладного искусства 428 штук на общую сумму 137,
363 руб. Администрация проводила работу по улучшению условий труда
скульпторов, художников-
керамистов
и
монументалистов
в
своих
мастерских. Все художники и рабочие, связанные с вредными условиями
труда (цех агитплаката, керамический и сувенирный цеха) обеспечивались
106
согласно госнормам спецпитанием(молоком), а также спецодеждой. В 19501960-1970-е гг. растопка печей производилась соляркой, с 1970-х все
таджикские мастера перешли на газовое топливо.
Во второй половине ХХвека гончары Каратага, среди которых были
такие известные мастера, как Усто Бобо и Халим Мукумовы, Усто
Абдурозик Назаров, Имом Назар Сохибназаров, Усто Латиф работали на
дому, но все еще были объединены в артель «Навобод», организованную в
1961г. К сожалению, к концу ХХ века перестали существовать почти все
виды ремесла в Каратаге, хотя изделия многих из них в ХУ111-Х1Хвв.
пользовались широкой известностью во многих странах Востока.
Великолепный мастер керамики Ашурбой Мавлянов из Канибадама,
работал в Душанбе. Ему принадлежат классические образцы таджикской
народной керамики. Известны имена многих других кулолгаров этого
периода. В Каратаге выделывают посуду усто Сайд Расулов и А. Кадыров, в
Урметане – А. Ходжаев, недалеко от Истаравшана деха Сахсиён усто Комил,
Г.Халилов, в Худжанде(Ленинабаде) – М. Баратов, Ш. Хамидов, в
Канибадаме – У. Миллиев, Б. Мавлянов, в Чорку – Сахибовы Сафарбой и
Сайфиддин, Ризо Зияев, Тахир Сабиров, Мелие Ниязматов, Махмуд Хаитов,
Шароф Шодыев. В Душанбе работала группа молодых таджикских
керамистов. Изделия многих из народных мастеров стали украшать салоны и
выставки, вывозились за рубеж на выставки и ярмарки.1
Древние традиции гончарного дела продолжали дети и внуки
Бободжана Мавлянова (Канибадам), братьев Сохибовых (деха Чорку) и Усто
Гафура Халилова (Истаравшан), Рахмата Ходжаева (Урметан), Саида
Расулова(Каратаг), СаттораДосакова (Куляб).2
Женская лепная керамика южного и восточного Таджикистана,
своеобразная по форме и орнаменту (рельефному или нанесенному перед
обжигом раствором красной глины), продолжала изготавливаться в горных
Асимов М. Керамика. Таджикская ССР. Душанбе, 1984. С. – 432, 433, 434.
Прохоров А.М. Художественная керамика. Москва: Советская Энциклопедия, 1973. С. – 33, 34; Рузиев М.
Народные умельцы…-С. 37.
1
2
107
районах юга и востока страны. Она отличалась простотой конструкции и
цельностью образа, что особенно привлекало туристов, раскупавших ее в
салоне-магазине СХТ.
Особое место занимала лощеная посуда из местной глины с росписью
красным или коричневым ангобом. Светлый ее фон нередко украшался
однотонной росписью или лепниной. В горных районах помимо посуды
делали фигурки животных и даже кукол. По своим функциональным и
художественным качествам выделяется керамика долины рек Оби - Ноу, Яхсу, Даштиджума и Файзабада. Но все активнее происходил процесс
социализации женского населения в стране, воздействие новой жизни на
общество и трансформация многовековой специализации, что вело к отказу
мастериц заниматься традиционной лепкой.
Следует,
на
наш
взгляд,
привести
суждение
афганской
исследовательницы Эльхом Махбуба которая в своем диссертационном
исследовании1
попыталась
сопоставить
керамику
Таджикистана
и
Афганистана. По ее мнению, творчество народных мастеров двух стран
этого периода имеют во многом сходные черты, обусловленные единством
территориального исторического фактора на протяжении многих столетий.
Но продукция таджикских центров современного происхождения имеет свои
отличительные признаки. Так, в ней лучше сохранились старые традиции
росписи и изготовления керамики, а потому она по сравнению с афганской
кажется значительно богаче и разнообразнее, а их технический уровень в
целом гораздо выше, чем в Афганистане. Примечательно воздействие
текстильной орнаментики и увеличение самих масштабов узора, как в
афганской, так и в таджикской керамике, что указывает на поиски новых
путей в искусстве.
В сравнении с центрами керамики в Афганистане районы гончарства
Таджикистана сохраняли сложившиеся, местные традиции, методы росписи
Эльхом М. Традиции орнаментики в современной керамике Афганистана. /.Автореф. канд.
искусствоведения.-М.,1992.-С.14.
1
108
и процарапки по ангобу, использование как цветных, так и прозрачных
глазурей, формы. Ассортимент таджикских изделий- блюдо для плова лаган,
коса-чаша на кольцевом поддоне для жидкой пищи; ним-коса, хурма-сосуд с
крышкой, узкогорлые кувшины офтоба и др.- значительно богаче
афганских, ограниченных в основном молочной посудой и сосудами для
воды.
По ее мнению, в сравнении с афганским, таджикский декор более
укрупнен, "боязнь" пустых мест прослеживается сильнее, равно как и
стремление заполнить все свободное поле орнаментом. Современные
художники
Таджикистана
редко
используют
надпись
как
основополагающий элемент узора изделий, что показательно для гончаров
Мазар-Шарифа. Геометрический декор, рельефный рисунок (ручные
налепы, печатка) отличает неглазурованную керамику Среднего Востока в
целом, однако последняя сейчас становится все менее популярной у
таджиков. В области мелкой пластики, в частности так называемой
народной игрушки, для Афганистана более характерны глазурованные
фигурки, а для Таджикистана - неглазурованные, причем таджиксие в
основном предназначены для детей, тогда как афганские изделия подобного
рода используются порой как пепельницы и вазочки.
Таким образом, в 80-е гг., как народное, так и профессиональное
керамическое дело, его технологии претерпели значительные изменения.
Заметно
выросло
число
народных
мастеров
и
профессиональных
художников. Эксперимент во многом определял характер их творчества.
Керамическое производство теперь включало в себя не только продукцию
малой пластики, но и большие, монументальные комплексы (В. Одинаев и
С. Шарипов), а также новые производственные мощности (Фарфоровый и
Лакокрасочный заводы, фабрика «Армугон» и др).
Благодаря широкой
государственной поддержке народное творчество получило важный импульс
для своего развития. Однако многие проблемы, связанные с его технологией,
так и не получили своего окончательного решения, и прежде всего
109
строительство
современной
комплексной
базы.
Именно
поэтому
в
последующие годы керамика как вид профессионального и народного
творчества постепенно начинает терять свои лидирующие позиции.
Глава
111.
ТАДЖИКСКАЯ
КЕРАМИКА
КОНЦА
ХХ-
ХХ1ВЕКОВ.
3.1. Состояние таджикской керамики в 90-е годы ХХв.
1991г. в истории Таджикистана стал годом активизации политической
жизни в стране. Большое значение для дальнейшего развития демократии
сыграло
обретение
страной
государственной
независимости.
После
гражданского конфликта, разыгравшегося в стране в 1992 г. и подписания
Общего
соглашения
о
мире
и
национальном
согласии
между
противоборствующим сторонами в 1997г. Президент страны Э. Рахмон и
Правительство республики интенсивно и последовательно занимались
решением вопросов социально-экономического и культурного развития. В
результате военных действий, разрыва отношений на пространстве бывшего
СССР, утечки мозгов, активных эмиграционных потоков, огромного
материального ущерба, понесенного страной во время военных действий,
все сферы народного хозяйства оказались практически парализованными.
События в истории Таджикистана, произошедшие в 90- х гг. ХХв.
определили развитие всей его культуры, которая носила в то время
полиморфный характер и выполняла в различные временные циклы
разнообразные функции, обусловленные конкретными событиями. Так, до
вооруженного конфликта таджикская культура находилась в системе
советского идеологического заказа, в период политического противостояния
она стала орудием пропаганды разнообразных общественных сил, в
послевоенный период – призвана была выполнять интегрирующую
социальную роль в возрождении нации и сплочении различных народов
страны.
110
Подъем,
наблюдавшийся
в
керамическом
производстве
и
декоративной пластике Таджикистана во второй половине ХХв. в 90-е гг.
ХХ1 в.сменился периодом спада, вызванного переходным периодом. Лишь
некоторые мастера продолжали активно работать в области традиционной
керамики, в которой происходит как бы “реактуализация “сюжетов и форм.
Тема культурной и национальной идентичности после обретения страной
независимости становится основной.
Переход
к
свободному
рынку
вызвал
среди
представителей
производства, ремесел и изобразительного искусства некоторый разброд,
поскольку большая часть творческих работников не обладала достаточным
знанием коммерческих отношений, менеджмента и финансов, пониманием
альтернативных источников дохода, фондов, которые бы могли их
поддержать в их деятельности.
Рвутся связи государственных учреждений с народными мастерами,
которые оказываются вне поля их внимания и содействия из-за резкого
снижения финансирования. Министерства легкой промышленности и
культуры,
Союз
художников
Таджикистана
практически
перестали
выполнять свои прежние шефские функции, принимать участие в выявлении
новых имен ремесленников, обеспечении их заказами, в пополнении фондов
музеев новым образцами народных гончаров. Мастера остались один на
один
с
собственными
проблемами:
коммерцализацией
культуры,
отсутствием спроса на их изделия, собственных знаний маркетинга и
менеджмента. В такой ситуации центры керамического производства стали
испытывать кризис, подойдя к границам своего полного исчезновения.
Процессы, происходившие на территории СНГ, вели к коренным
изменениям в социально-экономической системе общества, повороту к
рыночной экономике. Все прежние постановления, как общесоюзные, так и
республиканские, ориентированные на советскую систему, уже не отвечали
современным требованиям и условиям свободного предпринимательства. В
дополнение к этому, независимый Таджикистан должен был самостоятельно
111
строить свои отношения с зарубежными странами, и, следовательно,
привести свое законодательство по авторскому праву в соответствие с
требованиями действующих международных конвенций для вступления в
соответствующие международные организации и союзы. Все это, вместе
взятое, требовало разработки нового закона по авторскому праву, который
бы учитывал реалии рыночной экономики и открывал возможность для
присоединения к международным конвенциям по авторскому праву во всех
видах творческой деятельности, в том числе и керамическом производстве.
Первая концепция развития культуры, принятая в годы независимости,
(1992г.) отличалась узостью рассматриваемых проблем и ограничивала
сферу взаимосвязей Таджикистана пределами исламской уммы. В ее
характере сказались особенности переходного периода, давление со стороны
фанатически настроенных сил. Естественно, что подобная ориентация
государства в современную эпоху не отвечала вызовам времени. Это
потребовало создания нового документа, что и было сделано в начале ХХ1в.
Керамическая пластика в годы независимости стала развиваться
спонтанно. Теперь только отдельные мастера продолжают активную
творческую деятельность в керамической пластике.
По -прежнему ведущим мастером в этот период остается В. Одинаев.
В 1990-94 гг. он работает над оформлением Таджикского академического
театра им. А. Лохути, где создает цикл керамических панно из белого
шамота. Его горельефы в форме полиптиха «Театр, искусство, жизнь» и
«Торжество искусства» украсили помещение кафе театра на втором этаже.
В них он передал свои глубокие раздумья о таджикской современной
культуре, представил портреты своего постоянного партнера художника
С.Шарипова, актеров Х.Гадоева и М. Вахидова, а также автопортрет. Вся
поверхность панно прорезана диагональными жесткими линиями, которые
придают особый драматизм композициям.1
1
Одинаева Л. Валимад Одинаев…-С.15.
112
В эти же годы В Одинаев оформляет Дворец культуры энергетиков в
г. Бишкеке. Замечательными произведениями известного керамиста стали
модели
призов
театрального
фестиваля
Таджикистана «Парасту из
керамики, оникса, малахита с использованием позолоты. С 1990 по 2009г. В.
Одинаев являлся директором Государственного художественного колледжа
им. М. Олимова в Душанбе. В это непростое для страны время он пытался
сохранить прежний преподавательский потенциал и стандарты обучения,
возможность
преподавания
керамического
дела
в
старейшем
образовательном заведении.
В 90-е гг. продолжают свою творческую деятельность его ученики В.
Одинаева А. Сафаров, Б. Одинаев и другие.
Атхам Сафаров(род.1958г.) начал работать со своим учителем В.
Одинаевым еще в 1982г., помогая ему при создании ряда панно во Дворце
культуры
в
г.Кулябе(панно
«Семья»),
затем
на
фасаде
здания
Геологоразведочного техникума, в интерьере Киноконцертного зала: им
Борбада («Три музы», «Зимний сад».)
А. Сафаров принадлежит к той когорте таджикских мастеров, кто
активно принимал участие в оформлении крупных архитектурных объектов
в Таджикистане и за его пределами. Отличительной чертой его творчества
всегда служила декоративность. Ее основы базируются на традициях
национального наследия и легко вписываются в общий стиль искусства
страны последнего времени. В работах А.Сафарова угадываются приметы
народного быта, особенности национальных обычаев и ритуалов. Онучастник многочисленных выставок, а также первого международного
симпозиума по садово- парковой пластике в г. Ташкенте (группа Петориса
Мартинсона).
Самостоятельно он создал триптих для фасада кинотеатра «Октябрь»,
фонтан на территории французского посольства «Два аспака», а также
фигуры «Близнецы» для каскада на территории военного комиссариата и во
дворе казахского посольства («У ручья»), ряд других. Его произведения
113
украшают строительные объекты во многих городах: Душанбе, Ташкенте,
Бишкеке, Грузии, Москве.
В керамической пластике А.Сафарова почти невозможно расчленить
конструктивные, изобразительные и декоративные мотивы, настолько они
содержательно и композиционно согласованы, слиты.Стилевой диапазон
художника достаточно широк: от идиллических, ясных, почти безмятежных
образов до страстных, экспрессивных работ.
Чаще всего художник обращается к декоративной керамике. Он
создает различные по форме и декоративному решению произведения из
шамота. (“Рождение”1991, “Испытание огнем”, “Зов”1996г., “Барно “1998г.,
“Сон”1999г.). Автор сохраняет прагматичность художников- прикладников,
обобщая образное начало и декорируя поверхность различными глазурными
покрытиями, неровностью фактур. В своих работах А. Сафаров использует
помимо шамота и другие материалы : стекло, дерево, камень. Он смело
пользуется техникой кракле и нередко занимается восстановительным
обжигом.
Выразительность его пластики строится, главным образом, не за счет
особых изобретательных приемов, а посредством постановки объемов и их
декора. Наклонные плоскости с матовой или блестящей поверхностью,
вертикальные членения и диагональные срезы позволяют динамизировать
статичные объемы. Нередко он включает в композиции дополнительные
материалы (стекло, камень, дерево и другие материалы), используя их как
метафору при пластическом решении своих тем.
В 90-е гг., отличавшиеся большей свободой выбора техники и форм,
таджикские керамисты в своей работе ориентируются как на традиции, так и
на новые концепции, используя все средства, которые могут быть полезны
для воплощения их творческих идей в керамике. Так, многие мастера при
декорировании изделий экспериментируют с такими материалами, как
стекло, металл, пластмасса, а иногда даже обращаются к иным видам
искусства, например, к фотографии.
114
В 90-е гг. начал свою деятельность художник, керамист Бахтиер
Одинаеев,
который
окончил
в
1990г.
Ташкентский
театрально-
художественный институт. Его наставником в творчестве стал известный
таджикский мастер Валимад Одинаев, с которым он участвовал в
выполнении
таких
государственных
заказов,
как
оформление
Академического театра им. Лохути. Для интерьеров таджикского театра он
самостоятельно изготовил декоративные люстры, барельефное панно
(«Эмблема искусства»). Он так же участвовал в реставрационных работах в
Хатлонской области, выполнив керамическое панно для портала в
заповеднике средневекового объекта Хулбук в Восейском районе. Помимо
этого, ему принадлежит парковая декоративная скульптура в районе
Айни.Он продолжает работать в жанре фигуративной керамики малых форм,
мелкой пластики, в которой он ищет новых выразительных средств.1
Б.Одинаев
значительно
обостряет
форму,
чтобы
достигнуть
выразительности как в живописных, так и пластических компоизициях. Его
работы
2000г.
“Муза”,
“В
гости”,
“Старик”
полны
живости
и
выразительностти. Пространство в его работах художественно активно.
Вязкие, густые и аморфные формы значительно обогащают камерную
пластику с простыми сюжетами.
В настоящее время Б. Одинаев является директором художественного
колледжа и всячески стремится возродить искусство керамики, в частности
он подготовил несколько методических пособий по скульптуре и керамике,
ведет активную работу по налаживанию керамического дела в колледже.
Молодые мастера пробуют силы в различных жанрах и техниках. Так,
Н.Бароти ищет верную пространственную организацию композиции. Его
привлекают строгие и архитектоничные формы(“Возвращение”). Керамист
Р. Миррахматов из Худжанда ставит различные задачи в своем творчестве.
Молодая художница Махваш Кадырова в 90-е гг. ХХв. продолжала
свои поиски в области керамических миниатюр. Как правило, они навеяны
1
Б. Одинаев. Живопись, керамика, графика. -Душанбе,2014.
115
известными памятниками Согда, Бактрии, которые всегда служили для
художницы
источником
вдохновения.
Отдельные
ее
композиции
-
“Восточный натюрморт”, “Таджичка”1999г., ”Вышивка”2002г., а так же
декоративные блюда 2003г.-интересны тонким сочетанием керамической
фактуры и эмалевых вкраплений. Порой керамические пласты представляют
собой основу для чисто изобразительного решения, и тогда небольшие
рельефы превращаются в стеновую графику. Непрерывность, текучесть,
взаимопроникновение
различных
материалов,
сквозные
пустоты,
исторические и бытовые сюжеты- все используется М. Кадыровой. Многие
элементы ее композиций находятся в ассоциативной и композиционной
связи друг с другом. Камерная пластика художницы продолжает и многие
традиции народного таджикского искусства, для которого характерны
лаконичные,
обобщенные
формы,
изобретательное
использование
орнаментальных мотивов.1
Во
время
военных
действий
многие
специалисты
покинули
Таджикистан. Предприятия керамического производства прекратили выпуск
изделий такие предприятия, как Фарфоровый завод в г. Регаре (ныне г.
Турсунзаде) и Лакокрасочный завод фабрика сувениров «Армугон» в
Душанбе. Это было связано не только с отсутствием кадров и материалов
для производства, но проблемами безопасности. Известно, что работникам
фабрики «Армугон» приходилось ночевать на предприятии, чтобы
сохранить его оборудование от разграбления. Практически керамическое
производство в республике остановилось.
Однако и в этих условиях в основном в сельской местности кулолгары
продолжали изготавливать свои изделия, главным образом, согласно спросу
односельчан. Среди традиционных ремесел продолжало развиваться
гончарство в горных территориях. Так, например, в Комсомолабаде
славилась своими керамическими и вышитыми изделиями Шахри Резвонова
(род.1908г.). При производстве лепной керамики она сохраняла все
1
Додхудоева Л.Ирам.Женщины-художницы Таджикистана. -Душанбе, 2004. -С.24.
116
особенности традиционного изготовления гончарной посуды в регионе.
Мастерица изготавливала различного рода домашнюю утварь: кувшины
куза, офтоба, горшочки сива, блюда тавоки сафолин и др. Мастерица
использовала в работе глину, не содержащую воды. Свои лепные изделия
она правила метарошид специальными приспособлениями, которые
назывались качкорд и хачик. Затем она их просушивала, собирала в
специальной комнате и оставляла их в горящем кизяке тапак. Во всех углах
комнаты были также уложены горящие кизяки. Три дня изделия находились
в золе пур мундан, и никто не имел права войти в комнату, чтобы не
оставить след пай мемонад. Перед тем же, как открыть комнату, устраивали
угощение зиефат.1
В целом, спад в народном хозяйстве страны, несовершенство
социально-экономических структур, разрушение старой инфраструктуры
культуры во время военных действий и неразвитость новой в 90-е гг. ХХв.
значительно сдерживали динамичное развитие общества, производственного
сектора, в том числе керамического дела: его профессиональной сферы и
традиционных ремесел.
3.2.Основные проблемы таджикской керамики ХХ1в.
В ХХ1в. Правительством Республики Таджикистан был принят ряд
законов и программ, концепций, в которых нашли отражение проблемы
ремесленничества. К ним могут быть отнесены «Концепция развития
культуры Республики Таджикистан» от 30 декабря 2005 года, №501,
«Программа развития культуры Республики Таджикистан на 2008-2015
годы» от 3 марта 2007, №85, «Программа развития народно-художественных
ремесел в Республики Таджикистан на 2009-2015 годы» от 31 октября 2008,
№513.
Таджикистан.Нуробод и РОгун: этнографические исследования (первая очередь зоны затопления
РогунскойГЭС. / Ред. Р. Масов. -Душанбе, 2015.-С.54.
1
117
Вторая за годы политической независимости концепция развития
культуры в Таджикистане(2005г.) отличалась большей открытостью и
соответствовала нормам международного права. Документ определилил
иную стратегию развития культуры. Главным ее принципом стала
деполитизация всей социально-культурной деятельности, в том числе и
искусства, принцип многообразия и диалогичности культурных процессов.
В 2014г. впервые в истории республики, должен был быть
представлен
депутатам
ремесленничестве.
таджикского
Специальная
парламента
программа,
законопроект
выдвигаемая
на
о
их
рассмотрение, призвана была улучшить положение народных мастеров.
Проект закона предусматривал упорядочивание социальных, экономических
и
правовых
аспектов деятельности народных
мастеров, поддержку
экспортного потенциала ремесленников. Он мог помочь в улучшении
качества изделий, логистики и укреплении экспортных каналов, позволил бы
продвигать изделия за пределами страны, тем самым, поднимая престиж
национальной культуры на международной арене. Однако принятие данного
закона было отложено в связи с отсутствием высококвалифицированного
персонала, способного качественно и адекватно, согласно сложившейся в
ремесленной сфере ситуации проработать основные его положения. В связи
с этим закон был снят с рассмотрения.
В настоящее время керамика в Таджикистане является исчезающим
ремеслом. В таких традиционных центрах ее производства, как Худжанд,
Каратаг, Истаравшан, Канибадам, Исфара, Чоркуи других, имевших в
прошлом многочисленный отряд кулолгаров, теперь практически не
занимаются
древним
ремеслом.
Гончарство
также
утратило
свою
значимость, так как снизился спрос на продукцию мастеров в связи с ростом
рынка пластиковых изделий. К тому же мастера не могут получить
достойный доход за свои произведения.
В ходе современного строительства и реставрации советских зданий
были разрушены высокохудожественные объекты, выполненные в керамике.
118
К ним относится кафе «Сиявуш», который был украшен замечательными
светильниками в восточном стиле С.Хушматовой. Ныне так же не
существует и уголок цветов в гостинице «Таджикистан», вазы которого
выполнил В. Одинаев, и ряд других.
В годы послевоенного конфликта Швейцарское агентство
по
содействию и сотрудничеству организует большой фестиваль таджикского
искусства «Аржанг» (Душанбе, 24-26 мая 2002г.). По сути он стал первым
смотром
творческих
сил,
которые
еще
продолжали
работать
в
Таджикистане. В рамках фестиваля была проведена выставка произведений
художников и народных мастеров Таджикистана. На ней были представлены
работы из шамота и глины В. Одинаева, А. Сафарова, Н. Нарзибекова.
Народную керамику представлял только Гафуров Гадойбой из Истаравшана,
который показал свои замечательные глиняные игрушки 2001г.Результатом
выставки стало понимание того, что керамическое дело в стране теряет свои
позиции прежде всего из-за малочисленности мастеров, работающих в этой
сфере.
Достаточно редким явлением стала деятельность профессиональных
художников
в
области
пластических
экспериментов
в
керамике.
Практически единицы из них продолжают работать в этой сфере (В.
Одинаев, С. Саидов, А.Сафаров, Д. Хомидов, Б. Одинаев Ф. Ходжаев и ряд
других).
С 2007 по 2009гг. под руководством В. Одинаева велась реставрация
Академического театра оперы и балета им. С. Айни. Он также руководил
дизайнерскими работами при подготовке художественно-промышленных
выставок Таджикистана в разных странах, за что был награжден Золотой
медалью и дипломами Торгово-промышленной палаты.
Известный живописец Фаррух Ходжаев (род.1960) в последнее время
обратился к керамической пластике. Сам он объясняет такой поворот в
творчестве желанием возродить древнее ремесло таджиков в новых формах.
Тематика его работ из шамота, созданных в 2008-2009гг., намеренно проста
119
и представляет то гнездо, то биоморфные формы или же причудливые
природные создания. Он сознательно не прорабатывает форму, а делает ее
поверхность грубой, сохраняя процесс лепки. Текстура одних его работ
порой напоминает пластический массив, словно собранный из белой гальки.
В других своих композициях он сохраняет цвет исходного материала
коричневой глины, то оставшейся неукрашенной никакими эмалями и
солями, а то словно случайно обрызганной белой краской («Малика»,
«Одуванчик» 2009г.).
Но во всех случаях он тщательно работает над фактурой произведения,
сопоставляя разные поверхности изделий: то словно закрученные в виде
спирали нити, то гладкие поверхности, а то сплетенные, как в корзине,
прутья.
Все
силуэты
неправильны,
содержат
внутреннее
сквозное
пространство. Нередко фигуры и отдельные элементы сплетены в единый
клубок: то они спаяны в общую композицию, а то объединены, выстраивая
некую геральдическую композицию.
Так, работа «Всходы» 2009г. представляет собой полузверейполурастения, которые тянутся вверх к вершине. Ее венчает традиционный
символ в виде исходящих из одного корня рогов кучкорак, кушкорак,
являющегося одной из основ этнокультурных традиций таджиков. Этот
символ величия, связи с небесами активно использовался таджикскими
мастерами в виде навершия святых мест мазаров, во всех видах ремесла,
главным образом, в керамике, вышивке, резьбе по дереву.
Опыты Ф. Ходжаева в керамике интересны, сложны, противоречивы.
В своей импровизационности, раскованности они сохраняют связи с
женской лепной керамикой горных районов страны. Это помогает
художнику быть в настоящее время весьма современным в своих поисках.1
Молодое поколение таджикских керамистов пока достаточно робко
работает над освоением технологии керамических материалов. Среди них
надо отметить мастера из Худжанда Н. Бароти и душанбинца Ш. Латипова.
1
Додхудоева Л. Фаррух Ходжаев. -Душанбе, 2010.
120
Последний достаточно активно работает в керамике, пытаясь создать, как
рельефы, так и небольшую круглую скульптуру.1 Однако в своих
произведениях художник пока преследует единственную цель- точно
передать натуру. Д. Хомидов из Душанбе более традиционен в выборе
средств и тематики своих произведений. Например, его работа «Девушка с
кувшином» 2004г.
является идиллической
композицией, в которой
представлена сельская жизнь.
Изменение социальных условий бытования традиционных ремесел
привело к определенным трансформациям, отразившимся на характере
современного керамического производства в Таджикистане. Процесс
перехода художественных ремесел из сферы утилитарной в область
сувенирного производства, начавшийся в середине XX в., в ХХ1в. активно
продолжается. Поэтому в процессе адаптации таджикской керамики к
условиям рыночной экономики наблюдается немало кризисных моментов.
В поисках рынка сбыта многие мастера подстраиваются под
невзыскательные вкусы туристов, что нередко приводит к потере традиций и
особенностей стиля. Остро стоит проблема с подготовкой кадров
керамистов. Таким образом, на современном этапе актуальной становится
проблема сохранения самобытной природы исконной таджикской керамики.
Конкуренция на рынке ремесленных изделий в Таджикистане очень
жёсткая. В основном, на прилавках магазинов страны реализуется более
дешевая китайская и иранская продукция, в то время, как отечественная
занимает незначительное место на этом рынке. В силу этих причин
керамическое производство Таджикистана в настоящее время переживает
системный кризис: снизился спрос на продукцию мастеров в связи с ростом
количества фабричных пластмассовых изделий, а местные кулолгары не
могут получить достойный доход за свои произведения.
1
Международный симпозиум по скульптуре студентов стран СНГ. МФГС.- М., 2010.-С.59.
121
В связи с этим любые начинания, экспериментальный поиск новых
решений в области керамического производства и его современных
технологии представляются весьма значимыми. Одним из интересных
мастеров- кулолгаров Таджикистана является керамист С. Саидов, который
представляет династию бухарских гончаров Х1Хвв.
Он родился в 1963 году в Душанбе в семье преподавателя таджикского
языка, который и по сей день работает в Педагогическом университете
Таджикистана. Его мать всю свою жизнь проработала библиотекарем. После
окончания столичной школы №53 в 1978г., С.Саидов сначала собрался
поступать в Государственный художественный колледж им. М. Олимова на
оформительский факультет. Однако впервые открывшийся в строительном
техникуме
факультет
технологии
керамики,
показался
ему
более
привлекательным. Окончив техникум с красным дипломом, он получил
направление на учебу в Ивановский химико–технический институт на
факультет технологии керамики и огнеупоров.Таким образом, С. Саидов
является профессиональным мастером- керамистом, имеющим высокую
квалификационную подготовку не только в области производства изделий,
и, что особенно важно, его технологических процессов.1
После окончания учебы в 1989 году он вернулся в родной Душанбе и
стал работать инженером – технологом на лакокрасочном заводе. В тот
период существовало еще два самостоятельных филиала этого предприятия
в Каратаге и Кулябе. В 1992г. в независимом Таджикистане вспыхнуло
военное противостояние, и С. Саидову вместе с другими сотрудниками цеха
пришлось охранять свой завод от разграбления. В конечном итоге завод
прекратил
свою
деятельность,
а
спустя
некоторое
время
был
приватизирован. Большинство специалистов остались без работы.
В эти тяжелые годы С. Саидов искал различные возможности для
продолжения работы, и в 1994г. решился начать уже самостоятельную
Одинаев Б. Технология производства и модели керамики малых форм мастера С.Саидова. // Вестник ТНУ.
Научный журнал. -Душанбе, №3\9( 154)..2014.-С. 17-19.
1
122
творческую деятельность. В этом самому мастеру видится связь поколений и
времен. Ведь именно то обстоятельство, что один из его далеких предков
был известным керамистом и гончаром в Бухаре, оказало важное влияние на
принятое им решение продолжить как бы наследственную линию и начать
серьезно заниматься производством керамики.
С. Саидов одновременно выполняет функции художника, техника,
математика,
добытчика
сырья,
менеджера
и
маркетолога.
Он
собственноручно и исключительно вручную проводит все производственные
работы. Главным сырьем для него сначала служила глина, которую он
привозил из Ляура, близ Туляназарского месторождения. Причем глина в
этих местах довольно твердая, поэтому С. Саидов с помощью лопаты,
кетменя и кувалды извлекал ее. Несмотря на свою жесткую текстуру, она
отлично подходила для изготовления керамических работ, так как очень
эластична, а под воздействием влаги становится такой пластичной, как
масло. Мастер считает, что она создана самой таджикской природой для
местных кулолгаров. Однако в силу разных обстоятельств в последнее время
С.Саидову приходится искать новые места, глина которых отвечала его
замыслам.
У С. Саидова, как технолога и инженера, свой подход к подготовке
материала к работе. Как правило, глину он выдерживает около трех лет на
открытом воздухе под снегом, дождем, солнцем, благодаря чему она
приобретает новые качества, текстуру. Он не использует даже мельницы для
помола глины и стекла. Вместо нее инструментом дробления для него
служит кувалда, которой он и разбивает глину. Потом он ее просеивает
через сито, и уже из совершенно чистого помола начинает формировать
различные модели будущих изделий.
Всю орнаментальную часть он производит гравером на заготовке,
помещенной на туркетку. Прямо на неокрашенной поверхности изделия он
вырезает декоративные элементы, а потом покрывает их краской. Эта
техника весьма сложна и трудоемка, так как зависит от качества глины, ее
123
фактуры. В настоящее время ее весьма редко используют при изготовлении
керамических изделий.
На этом мастер не остановился, а, владея знаниями химикатехнолога, решил усовершенствовать и технику двустенного сосуда, которая
была известна еще тысячелетия назад. Отдавая дань традиционному
наследию, мастер достаточно смело и решительно внес изменения, как в
трактовку форм изделий, так и в характер их орнаментального декора. В
основном он использует бессвинцовые-фриттованные глазури, майолики и
пигменты Дулевского красочного завода. Обжиг мастер производит при
температуре 908 градусов, что позволяет придать изделиям высокую
прочность и, говоря профессиональным языком, «спекаемость».
В 90-е гг. ХХв. он имел лишь одну муфельную печь, возможности
которой не позволяли ему производить изделия крупного размера и в
большом количестве. Ныне он имеет более широкие возможности обжига
изделий, что служит базой для создания широкого ассортимента керамики
малых форм.1
С. Саидов постоянно стремится к инновационным решениям, которые,
однако,
не
всегда
давали
положительный
результат.
Постепенно
кропотливое, детальное изучение и восстановление многовековых форм и
орнамента таджикской керамики, постоянное следование национальным
традициям уступило место более активному проявлению индивидуальной
творческой инициативы, расширению спектра используемых приемов и
декоративных мотивов.
Сам С. Саидов считает, что он производит керамику малых форм,
которые можно отнести к разряду сувенирно-бытовых изделий. Он
предпочитает разрабатывать некие сказочные мотивы. Одним из его первых
замыслов было создание «волшебной лампы», которая фигурировала в
известной восточной сказке. Остерегаясь неправильного моделирования
изделия, он обратился к знакомому художнику с просьбой помочь ему с
1
Интервью автора С.Самидовым состоялось в марте2014г.
124
воплощением своей идеи. Но сотрудничество не сложилось, и С. Саидов
рискнул самостоятельно завершить художественный замысел. Он решил
использовать две формы купола, который мог бы олицетворять собой
энергетику добра. Один вариант имел европейский силуэт, второй –
восточный, бухарский. Основа напоминала обычный горшок, к которому он
придумал насадку, чтобы она стала уникальной и универсальной. Обычная
лампа и арома-лампа были дополнены насадкой, которая могла также
использоваться и в качестве пепельницы.1 Так появилась самая известная
работа С. Саидова «Лампа Аладдина», которую высоко оценило ЮНЕСКО и
вручило ему диплом за неповторимый почерк и уникальность.
В настоящее время мастер изготавливает разнообразные виды
изделий: арома –лампы, ажурные вазы (двустенные), чайные наборы
(одностенные и двустенные), национальную посуду, подсвечники, аромакулоны (обереги), просто вазы и многое другое. Бывают и специальные
заказы. Так, С. Саидов изготовил декоративные лампы для гостиницы
«Сирена», где весь интерьер подобран в национальном стиле.
Работы таджикского мастера демонстрировались в Китае, Арабских
эмиратах, Германии. Сейчас он имеет заказы и из-за рубежа. В 2008-2010
годах его изделия дважды получали знак качества ЮНЕСКО как лучшие в
Центральной Азии, дипломы ЮНЕСКО "За качественную работу” и
"Неповторимый почерк”. Союз ремесленников Таджикистана объявил его
«Лучшим ремесленником 2012 года». В 2011г. на выставке в Аммане его
изделия за свое изящество были отмечены в разделе ювелирных
произведений.2
Важно, что С. Саидов выступает и в качестве наставника, пытается не
только подготовить новых кулолгаров, но и продолжить фамильную
династию мастеров. По его стопам идут его четверо детей, которые
помогают ему в работе и одновременно обучаются ремеслу согласно
1
2
Абдуллаева М. Гончарных дел мастер. // VIP zone- #3,2013. -C.26.
Керамика малых форм С.Саидова. //Ремесленник. -январь-апрель,2014. -C. 8-9.
125
национальной образовательной традиции «усто-шогирд». Сын Аман уже
решил стать усто-кулолгаром. Сам С. Саидов считает, что при обучении
следует избегать каких-либо ограничительных рамок. Он хочет, чтобы
ученик фантазировал, изобретал, и у него создавалось свое мнение по
выбору того или иного элемента в изделии.В этом видится залог будущего
расцвета современной таджикской керамики, которая в настоящее время
испытывает значительные трудности.
Изменение социальных условий бытования традиционных ремесел
закономерно привело к определенным трансформациям, отразившимся на
характере керамического производства. Процесс перехода традиционных
художественных ремесел из сферы утилитарной в область сувенирного
производства, начавшийся в середине XX в., в началеХХ1 столетия был
продолжен. Исчезли многие традиционные формы; ведущей в настоящее
время остается в основном форма блюда лагана, сохраняющая хорошее
пространство для декора и не потерявшая утилитарного назначения.
Полевые
исследования
этнографической
экспедиции
Института
истории, археологии и этнографии им. А. Дониша Академии наук
Республики Таджикистан в Каратаг в 2013г. показала, что в этом древнем
центре гончарства работает лишь единственный представитель последней
династии потомственных местных кулолгаров Мукумовых Абдухаким
Мукумов (1951г.р.).1 Он, как и все каратагские гончары в прошлом,
проживает по-прежнему в гузаре с характерным названием Кулоли
(гончарный). Н.Н. Ершов указывал, что в 1958г. в этом квартале уже «совсем
не было старых гончарных мастерских».2 Устохона самого А. Мукумова
имеет мало общего с традиционными гончарными мастерскими Каратага. И
представляет собой уже современное помещение с окнами. Изделия он
обжигает в печи, находящейся во дворе.
Таджикистан. Полевые этнографические исследования 2013г./ авторы-составители Л. Додхудоева, З.
Юсуфбекова, М. Шовалиева, Н. Васитова. -Душанбе: Дониш. -С. 35.
2
Ершов Н. Каратаг и его ремесла…… -–С. 48.
1
126
Абдухаким Мукумов является продолжателем традиций известной
династии гончаров Каратага: своего отца известного мастера Бобо-Халима
Мукумова, дяди Бобо Шарифа Мукумова, дедаУсто-Бобо Мукумова.
Именно о них и их мастерской писал Н.Н. Ершов в своем исследовании.
В Этнографическом архиве Института истории, археологии и
этнографии им. А. Дониша сохранились фотоколлекции этнографических
экспедиций в Каратаг1959г. и 1975г.1 В первых коллекциях немало снимков,
отражающих жизнь и деятельность гончаров из династии Мукумовых. Так,
например, в коллекции №76 представлен ряд фото, запечатлевших сыновей
гончара Халима Мукумова АбдуХакима(старшего) и Ашура в день туя, а
также жителей кишлака во время торжества.
В своем исследовании Н.Н. Ершов в частности указывал, что
мастерская отца Бобо-Халима Мукумова находилась в бывшей гостиной
мехмонхоне его деда, а две небольшие печи хумдон для обжига посуды - под
навесом у входа, две другие располагались на склонах холма в усадьбе
мастера.
Как пояснил единственный в настоящее время кулолгар Каратага
Абдухаким Мукумов мастерству его обучал собственный отец. Прежде он
имел даже собственный гончарный цех, сейчас же занимается ремеслом в
одиночку. В последние четыре года А. Мукумов постоянно проживал в
России и работал в керамическом цехе завода в г. Переяслав-Залесский. В
настоящее время он является членом Союза художников Таджикистана.
Мастер продолжает готовить глазурованную и неглазурованную
посуду традиционным способом, покрывая ее частично характерной для
Каратага зеленой поливой ранг, которую изготавливает из стекла,
кварцевого песка и глины. Заметим, что Н.Н. Ершов описывает разные
способы создания поливы, упоминая о том, что дед современного мастера
Бобо-Халим
Мукумов
растирал
красители
в
чугунной
ступке,
Этнографический архив Института истории, археологии и этнографии им. А. Дониша.Фотоколлекции №№
27, 76, № 102 (с фотографиями З.А. Широковой)
1
127
принадлежащей еще его отцу и созданной местным литейщиком дегрезом
Усто Химматом.1
Как и его предшественники, старые каратагские кулолгары, красную
глину хок А. Мукумов берет в гузаре Сурхи (красный). Она всегда высоко
ценилась
как
местными
профессиональными
гончарами,
художниками.
так
Обжиг
и
готовой
современными
продукции
он
производит в специальной печи. Не без гордости мастер заметил, что его
посуда пользуется спросом у населения всей республики, столовых, мечетей.
Но уже Н.Н. Ершов отмечал, что каратагская керамика после середины ХХ
в. не отличалась изяществом, а ее черепок и форма были весьма грубы.2
Ассортимент
керамических
изделий
А.
Мукумова
достаточно
обширен. Он включает в себя крынку, в которую сдаивают молоко хурми
говгуши. Она небольшого размера и вмещает в себя 2-3 литра. Верхняя ее
часть покрыта традиционной для Каратага зеленой поливой, но основное ее
тулово остается, как правило, неглазурованным. Как считает гончар, молоко
хорошо сохраняется именно в такого рода посуде.
Другие виды его изделий составляют большие тарелки для плова
тавоќи сафолин, сосуд хурмача для супа пети (глазурованная и
неглазурированная от 0,5л до 8л), кувшин для омовения кўзачаи сафолин,
горшки для цветов кўза, блюдо для курутоба гулобча, горшочек для люльки
сиба или тубак и прочие изделия. Кулолгар советует хранить в
глазурованной посуде горячую пишу, а в неглазурованной – холодную,
главным образом, молочные продукты.
Изделия
Бобо
Халима
в
1958
году
были
закуплены
для
этнографического музея Академии наук Таджикистана известным советским
этнографом Н.Н.Ершовым. Приобретенные членами экспедиции в 2013г.
изделия
его
сына
(кувшины,
чаши
различного
назначения)
стали
интересным дополнением к этой коллекции и, возможно, последним
1
Ершов Н. Каратаг и его ремесла…-–С. 48.
Таджикистан. Полевые этнографические исследования 2013г…….. -С. 67.
2
128
приобретением каратагской керамики. Пока мы можем говорить о
существующей до настоящего времени династии потомственных мастеров
кулолгаров Каратага. Но, согласно информации, самого Абдухакима
Мукумова, она не будет иметь продолжения, так как его сыновья и дочери
лишь помогают ему в работе, но не имеют никакого интереса к развитию
древнего ремесла.
К особенностям керамического производства в Таджикистане и в
ХХ1в. относится традиционная профессиональная специализация женщингончаров в горных территориях страны. Прежде всего это касается так
называемых мастериц по изготовлению очагов чахлак зан, дегдон зан в
сельской местности. Несмотря на то, что в быту широко уже распространена
новая техника (плитки, обогреватели, водонагреватели) традиционный очаг
чахлак, врытый в землю или же возвышающийся над нею, остается главным
объектом хозяйственной жизни семьи. В очаге другого типа дегдоне кипятят
воду, делают мучные продукты.
В основном продолжают существовать три разновидности очагов: два
- для приготовления пищи, и один для кипячения воды. Очаги чахдон,
чахлак изготавливают из глины, в которой имелись маленькие камушки рег.
Они представляют собой печи, помещенные в вырытую в земле яму (высота
50-60 см, диаметр 60-80 см), с сужающиеся кверху закругленными стенами.
Верхнее их отверстие находится на уровне пола. В течении 10-15 дней
гладким камнем кайрок шлифовали внутреннюю поверхность очага до тех
пор, пока в составе не оставалось камней. Стенки очага покрывали и
затирали белой глиной, смешанной с песком. Затем обмывали водой, и
давали стенкам подсохнуть. Очаг считался готовым, если на его внутренней
поверхности не оставалась грязных остатков. 1
Сейчас в некоторых других селениях Нурободского района и города
Рогуна,
на
юге
Таджикистане
тонур
предпочитают
возводить
на
поверхности земли(высота от 80см в Хатлоне до 1м в Зидды, Варзобе). На
1
Таджикистан. Нуробод и Рогун….-С.. 56.
129
севере Таджикистана очаги, находящиеся на возвышении, называются
дегдоном, тонуром.
Этнографической экспедицией Института истории, археологии и
этнографии в Нурободе и Рогуне в 2014г. были выявлены несколько таких
женщин, которые всю свою жизнь занимались подобным промыслом. Это
подтверждает известное положение о том, что в Каратегине производство
очагов и оштукатуривание стен всегда считалось женским делом.
Одна из жительниц деха Махалаи поен Нурободского района Рахмона
Зайдуллаева(род.1949г.) занимается этим ремеслом до сих пор. Сама же она
научилась лепить очаги только в тридцать лет, но оказалась настолько
умелой в этом деле, что ныне в год изготавливает до десяти очагов чахлак.
В том же районе в деха Чорсада жена информанта Х. Назарова
является мастерицей по изготовлению очагов чахлакзан. Это еще
подтверждает тот факт, что традиция изготовления печей и работа
штукатура,
являются
исконно
женским
делом
и
распространены
повсеместно в регионе.
В джамоате Сичарог, административно относящемся к городу Рогуну,
известна Баходурова Галатмо (апаи Галатмо), которой в 2014г. исполнился
71 год. Она родилась в этом селении и ремеслу обучалась у своей матери.
Первые изделия она начала изготавливать в пятнадцать лет. Апаи Галатмо
считает, что современные дегдоны и чахлаки сильно отличаются от тех,
которые выделывали раньше. В настоящее время готовые очаги продают на
базарах, их следует только установить во дворе.
Большую их часть
производят из цемента, но срок их годности намного меньше традиционных
из глины, да и качество хуже.
Апаи Галатмо принимала активное участие в возведении своего дома,
традиционного по плану и используемому строительному материалу. Дом
построен с использованием местных строительных планов и приемов,
который описан советскими этнографами. Крыша представляет собой
земляное перекрытие бунг с открытым балочным потолком кос, тори кос.
130
Балки рав уложены в таком порядке, что их края выступают над стеной
вдоль нее. Пространство между концами балок заполнены глиной.
Терраса долон, опирающаяся на два столба, окрашенные в голубой
цвет, закрыта на четверть глиняным барьером. Она возведена на небольшом
возвышении, а в подвальном помещении
под
ним располагаются
хозяйственные помещения. Долон представляет собой традиционную
глиняную суфу, вдоль которой располагается проход в комнаты. В полу у
входной двери сохранилось традиционное углубление погаи дар, тагаи
пога, в пределах которого принято оставлять обувь. Во дворе дома
располагаются кухня, имеющая небольшое ограждение из пахсы в проемах,
и другие хозяйственные постройки. Работа с глиной как важным
производственным материалом при строительстве домов и печей, очаговуникальна по своему характеру и в настоящее время сохранилась лишь в
некоторых районах Таджикистана.
Проблема передачи ремесленных навыков стоит весьма остро в стране.
Организован всего лишь один центр по обучению ремесленному делу в г.
Истаравшан, но этого явно недостаточно. Например, в таких странах, как
Германия, Турция, Индия ремесленничество является одним из самых
развитых и распространенных видов предпринимательской деятельности,
который приносит в казну страны значительный доход.
К сожалению, школа ремесленничества в стране отсутствует, хотя в
этом есть большая и серьезная необходимость. Прежде всего, такая школа
должна
заниматься
обучением,
маркетингом,
дизайном.
Без
таких
необходимых знаний ремесленничество, как отрасль, не может развиваться и
продвигаться в мире рыночных отношений. Сами ремесленники не могут
реализовывать свои товары и выходить на современный рынок. Надо пройти
определенное обучение – семинары, тренинги. Такими обучающими
программами
занимаются
международные
организации,
например,
Ассоциация организаций, поддерживающих ремесла в Центральной Азии
(CACSA), которая в течение многих лет реализует различные проекты по
131
поддержке и развитию традиционной культуры и ремесел в Кыргызстане,
Казахстане,
Таджикистане
и
Узбекистане.
Но
этого
совершенно
недостаточно.
Художественное образование в Таджикистане проходит в настоящее
время период трансформации, что обусловлено обретением страной
политического суверенитета, необходимостью выстраивания собственного
узнаваемого стереотипа на международной
арене при переходе
к
информационному обществу. Республика имеет достаточное количество
проблем,
вызванных,
прежде
всего,
процессом
модернизации
всей
инфраструктуры культуры, которая значительно устарела и требует новых
подходов к решению проблем ремесленничества.
Единственным
обучающим
центром
в
сфере
керамического
производства пока остается Государственный Художественный колледж им.
М. Олимова в г. Душанбе, где керамическое отделение было организовано
еще в 60-е гг. ХХв. Нам представляется, что часто менеджеры забывают о
народных
мастерах,
которых
готовит
колледж
в
столице.
Здесь
функционирует отделение народного творчества (отделение прикладного
искусства). Навыки, полученные учащимися, позволяют им работать со
студенческой скамьи, дают возможность выжить в непростых условиях
рыночной экономики.
Однако обучение студентов художественной керамике является весьма
затратным делом, так как требуется новое техническое оснащение
материальной
базы
мастерских,
современные
печи
для
обжига,
качественный исходный материал. В настоящее время в колледже обучают
студентов лишь основам керамического производства, прививают им
основные навыки производства небольших декоративных и скульптурных
изделий. Колледж не раз обращался в различные организации по вопросам
модернизации и укрепления имеющейся технической базы, участвовал в
различных проектах, но безрезультатно.
132
В открывшемся в 2013г. Институте изобразительного искусства и
дизайна Таджикистана в Душанбе было организовано отделение керамики
(народное прикладное искусство). Сейчас здесь строятся печи для обжига
керамических изделий. Это вселяет определенный оптимизм по поводу
развития керамического производства в стране.
Не следует забывать и о музеях, которые существуют во многих
сельских школах Таджикистана. Они являются одними из лучших площадок
для воспитания интереса у школьников к традиционному наследию и их
обучению ремеслу с детства.
Еще
производства
одной
площадкой
являются
Французский
ярмарки
для
популяризации
ремесленников.
керамического
Начиная с 2003 года,
культурный
центр
«Бактрия» организовывает ярмарки ремесел дважды в год в Душанбе.К ним
сейчас присоединились и другие организщации и ведомства, различные
НПО, Министерство культуры Таджикистана.
Ярмарки действуют как инструмент презентации продукции и
установления новых деловых отношений с потенциальными покупателями и
другими ремесленниками. Более того, участие в ярмарках продвигает
сотрудничество и общение между мастерами, которые, таким образом, могут
создавать ассоциации и делиться идеями с другими. Однако, если вспомнить
ассортимент товаров подобных презентаций, то окажется, что в меньшем
количестве на них бывают представлены керамические изделия.
С точки зрения покупателя, сезонные ярмарки ремесел предоставляют,
как таджикистанцам, так и туристам редкую возможность увидеть
традиционные таджикские изделия. Во время спонтанных и частных
семинаров посетители ярмарки также могут принять участие в изготовлении
изделий. Ярмарки, таким образом, поддерживают развитие устойчивого
местного рынка для ремесленников и способствуют сохранению таджикских
ремесел и промыслов.
133
Ежегодные ярмарки, проводимые два раза в год, являются ярким
примером
объединения
местных
независимых
ремесленников,
их
ассоциаций (среди них Ассоциация по развитию туризма в Зерафшанской
долине «Армугон», «Як хауз» (Ассоциация ремесленников в Мургабе) и «Де
Памири», а также несколько НПО работающих в этой сфере (такие как
«Гульноз»,
«Чашма»).
Ремесленники
и
представители
ремесленных
ассоциаций приезжают из разных городов и регионов Таджикистана:
Душанбе, Куляба, Согдийской области (Худжанд, Исфара, Истаравшана,
Канибадам, Пенджикент и т.д) и Памирского региона (Хорог, Бартанг,
Джиргиталь, Рашт).
Более
того,
ярмарки
ремесел
предоставляют
возможность
таджикистанцам возрождать и продвигать свое культурное наследие, так как
их
экспозиции
включают
в
себя
различные аспекты
таджикского
традиционного искусства и культуры.
Другие организации в Таджикистане, такие как Культурный центр
«Бактрия», НАДЖТ, ассоциации развития туризма в Зеравшане ZTDA, на
Памире
(ПЭКТА)
делают
как
бы
свою
часть
работы,
помогая
ремесленническому сектору выгодно продать товар, обучить мастеров,
поддержать их. Об этом можно прочесть на их сайтах в Интернете. После
2005г. в Таджикистане появились различные ассоциация развития туризма,
например, в Зеравшане ZTDA, на Памире - Памирская Эко-Культурная
Туристическая Ассоциация (ПЭКТА) в целях развития устойчивого туризма,
приспособленного к изучению этнографии местных обществ, культуры и
окружающей среды.
Ассоциации используют местные возможности и навыки для
сокращения уровня бедности населения путем вовлечения сообществ в
сферу международного туризма; создает уникальные формы местных
достопримечательностей
для
разных
видов
туризма,
таких
как
этнографический, культурный, историко-краеведческий, археологический,
антропологический,
экологический
и
т.д.
ПЭКТА
134
способствует
фольклорного
развитию
искусства
местных
народов
ремесел,
Памира
народного
с
целью
промысла
и
обеспечения
туристического рынка и возрождения основ традиционной экономики.
Среди туристов, посетивших древние города наиболее популярен
этнографический туризм, при котором, кроме изучения исторических
традиций, культуры и быта народов, туристы, под руководством знаменитых
мастеров, они имеют возможность обучиться основам и навыкам древних
позабытых ремесел.
Важным событием в развитии ремесленнического сектора, в том числе
и керамического производства, в Таджикистане стала организация в 2013г.
Союза ремесленников Таджикистана(СРТ). В связи с тем, что баланс Союза
и проектной деятельности Союза не позволяет провести ярмарки с помощью
своих средств, тем не менее, СРТ помог ремесленникам представить свою
продукцию на местном рынке не раз. Так, например, было проведено много
переговоров с различными организациями, проводящими мероприятия, куда
Союз предлагал внести компонент ярмарок, где ремесленники могли бы
бесплатно представить свою продукцию.
По результатам переговоров с МTC (Международный Торговый
Центр, Швейцария) СРТ был выбран, как партнер на уровне ассоциаций,
СРТ стремится к самофинансированию (в ходе переговоров была озвучена
программа курсов по ремесленничеству на платной основе), а также имеет
активную базу волонтеров и проделывает активную работу в общественной
среде. В июле 2014 г. СРТ получил письмо от МТЦ о положительном ответе
Центра в работе с СРТ по направлениям на срок минимум как на два года:
- МТЦ поддержит СРТ в проведении исследования для обновления
базы ремесленников по всему Таджикистану для усиления связей
- МТЦ профинансирует создание веб-сайта СРТ и онлайн-магазина
СРТ
- МТЦ поддержит выпуск каталога ремесленной продукции.
135
5 декабря 2014г. в Душанбе прошел круглый стол «СРТ как ресурс
для развития ремесленничества в РТ», на котором были подняты различные
проблемы мастеров. Его исполнительный директор Х. Гулямов попытался
определить
основные
популярные
области
ремесленничества
в
Таджикистане, которые пользуются спросом на выставках и ярмарках, в
торговой сети. В его списке значились изготовление мохеровой шерсти,
которая не требует особых затрат при ее выделке, традиционные сумки и
аксессуары в модернизированной форме, куклы лухтак, художественное
стекло, вышивка. Среди перечисленных изделий отсутствовала керамика,
поскольку
это
сложное
производство,
требующее
больших
затрат,
мастерских с печами, транспортных перевозок и т.п. И это при том, что в
настоящее время следует в области таджикских ремесел провести такие
акции, как
улучшение
функциональность
качества сырья
предметов,
и
производства,
усовершенствовать
увеличить
технологию
их
изготовления.
Спонсором СРТ является миланская организация Chesvi, которая
стремится усилить потенциал местных ремесленников напрямую, без
посредников.
Она
видит
свою
цель
прежде
всего
в
улучшении
законодательной базы ремесла, работу со спонсорами и с самими
ремесленниками, чтобы облегчить доступ к рынку.Благодаря ее поддержке в
настоящее время заработал вебсайт СРТ для ремесленников Таджикистана и
Кыргызстана. 1
Однако и ныне заметна малая информированность мастеров, их
компьютерная неграмотность, отсутствие профессиональных объединений,
незнание маркетинга, недоверие к неправительственным организациям,
слабая активность ремесленников, и их неумение продвижения собственных
товаров, идей в обществе. Забывается значимость ремесленничества в
воспитании молодежи.
1
О работе МТЦ. //Ремесленник. -апрель- декабрь, 2014. -С. 16.
136
Для преодоления подобных трудностей следует готовить больше
менеджеров в этой области, воспитывать умение находить финансовые
ресурсы, которые способны активизировать интерес к предпринимательству.
К тому же каждый ремесленник должен уметь рисковать, выезжать в
различные пункты для заключения договоров.
В
настоящее
время
чрезвычайно
важно
поддержать
древнее
национальное керамическое производство и со стороны государственных
органов, чтобы сохранить этнокультурную идентичность народа. Будущие
инвестиции
и
финансовая
поддержка
позволят
успешно
развивать
уникальные традиции художественного наследия таджикского народа.
Единственное предприятие в республике, производящее фарфоровые
изделия АООТ «Фарфор» в г. Турсун-заде, основанное в 1975 году, в 2002
году было приватизировано отечественным предпринимателем. Завод
располагает
необходимым
технологическим
оборудованием,
вспомогательными и ремонтно-механическими службами, инженерными
коммуникациями,
автомобильные
энергоснабжением,
и
водоснабжением.
железнодорожные
подъездные
Имеются
пути.
Объект обеспечен трудовыми и сырьевыми ресурсами.
Сейчас предприятие находится в поисках инвестиции в размере $1,5
млн., которые бы помогли заводу решить проблему с экспортом продукции,
чтобы сделать ее конкурентоспособной.Однако заинтересованных партнеров
до сих пор не было найдено.
На заводе производится фарфоровая посуда и сувениры, но продукция
не экспортируется в другие страны. Причина состоит вотсутствии рынка их
сбыта, поскольку конкуренция даже в самом Таджикистане очень жёсткая. К
тому же таджикский фарфор дороже, чем зарубежная продукция в силу того,
что белая глина (каолин), используемая здесь для изготовления фарфоровых
изделий, в основном, завозится из Ирана и Узбекистана по высоким ценам.
В производстве используется также местное сырьё, но оно не настолько
качественное, чтобы отвечать стандартам международного рынка.
137
Годовая, проектная мощность предприятия изначально должна была
составлять 25 млн. единиц фарфоровых изделий в год. Если в конце 80-х гг.
ХХв. на заводе выпускалось 14 млн. единиц в год, то в настоящее время их
количество не достигает даже 4 млн. единиц.
Другое предприятие, специализирующееся на выпуске сувенирных, в
том числе керамических изделий, акционерное общество «Армугон»,
ежегодно заключает договора с потребителями на сбыт своей продукции.
Также на предприятии начата реализация инвестиционного проекта в рамках
которого предусматривается приобретение оборудования для гранировки и
штамповки
изделий
из
алюминия,
латуни,
меди,
керамики.
—
Из местного сырья фабрика выпускает сувениры из глины и изделия
народно-художественных промыслов. Всего на АО «Армугон» трудятся 35
человек.
В 2002 года предприятие выпустило продукции на 8,7 тысяч, при этом
темпы роста производства по сравнению с 2001 годом составили лишь 66,8
процентов. В ближайшее время фабрика «Армугон» намерена открыть
новые участки по изготовлению сувенирных изделий. Для производства
планируется
предприятии.
привлечение
Однако
старых
качество
мастеров,
выпускаемой
ранее
на
работавших
сегодняшний
на
день
продукции пока никак не отвечает современным требованиям.
В системе производственной керамики работает и предприятие
«Таджиккимьёрузгор»
в
Душанбе,
которое
выпускает
керамику
и
художественно-декоративные изделия.Объединение производит продукцию
достаточно скромного объема и среднего качества, что никак не позволяет
ей конкурировать с изделиями массового спроса, поставляемого на рынки
республики из других стран и прежде всего из Узбекистана.
В
соседней
стране
выпуск
фабричных
изделий
с
псевдонациональным восточным колоритом обрел поистине колоссальные
масштабы. Из-за отсутствия на прилавках художественных магазинов и
розничной торговли изделий таджикского керамического производства они
138
восполнили эту брешь в коммерческой деятельности, заполонив все
возможные торговые площади. Более того, учитывая спрос на изделия «с
таджикской тематикой», они поставляют в республику керамические блюда,
чаши, вазы и другие изделия с архитектурными памятниками и символами
Таджикистана, которые охотно раскупают туристы.
Запланированная в советское время ориентация на использование
труда приезжих специалистов, ранее работавших в качестве художников на
фарфоровом заводе и других предприятиях, практика отрыва новых
мастеров от национальной традиции привели к их закрытию. Негативный
опыт показывает, что необходимо воспитывать собственные национальные
квалифицированные кадры художников-керамистов, знающих собственное
художественно наследие своей страны, а также современное народное
творчество.
Одновременно
крайне
необходимо
использовать
новые
зарубежных технологии, для чего следует обучать местных специалистов им
за рубежом.
Таджикистан, находясь за пределами эпицентров научно-технического
развития высоких технологий в реальном секторе экономике, в значительной
степени подвержен их влиянию, проявляющемуся в сильной зависимости от
импорта конечной продукции обрабатывающих производств, а также
поставок новых технологий, технологических линий, ноу-хау и т. п. Все это
требует
серьезных
подходов
к защите
и поддержке
местных
производителей.В Таджикистане на современном этапе сложилась такая
структура промышленности, которая характерна для слаборазвитых стран,
в которых обслуживание производственного и потребительского характера
находятся фактически на низком уровне. 1Понимание этих задач и их
реализация на практике позволит наладить производство керамических и
фарфоровых изделий в стране.
1
Каримова М.Т.Выбор приоритетов при формировании структуры промышленного производства. //
Молодой ученый. - №7,2013, -С. 179.
139
Проблемы не только керамического производства, но и всего
ремесленничества в Таджикистане стоят очень остро. Следует понимать, что
в настоящее время ремесленничество - это уже не часть системы
производства, а самостоятельная система производства.
Изменение социальных условий бытования традиционных ремесел
закономерно привело к определенным трансформациям, отразившимся на
характере керамического производства. Процесс перехода ремесел и
промыслов из сферы утилитарной в область сувенирного производства,
начавшийся в середине XX в., в началеХХ1 столетия продолжается. Исчезли
многие традиционные формы народных изделий. В настоящее время
ведущей стала блюда лагана в силу определенных причин. Во-первых,
внутреннее его пространство позволяет декорировать его различного рода
изображениями, символами, присущими тому или иному региону, вовторых, блюдо сохраняет и свои утилитарное, функциональное назначение.
Необходимо представить непростые условия, в каких проживет
кулологар. В сфере экономики перед ним стоят такие проблемы, как
несоответствие современной структуры экономики целям и задачам
социально-экономического развития для перехода к благоприятному
инвестиционному
климату;
несовершенство
системы
управления
и
неразвитость институциональных условий экономической деятельности; и
др.
В социальной сфере перед ним обозначены такие проблемы, как
низкие расходы (в сравнении с дорыночным периодом) на социальную
сферу; низкий (в сравнении с дорыночным периодом) уровень и качество
жизни; законодательная база для ремесленного сектора недостаточно
развита и не адаптирована, мастерам не предоставляются преференции,
льготы и поддержка; существует плохо адаптированная ценовая политика.
Исчезновение ремесел во многом зависит и от того, что молодежь не
рассматривают ремесленничество, как доходный вид деятельности. Даже
140
отсутствие света, транспортных средств, плохие дороги во многом тормозят
развитие керамического дела в стране.
Сфера же
самого ремесленного производства включает в себя
следующие препятствия: инициативы ,связанные с развитием ремесла идут
сверху вниз, из городских центров, плохо функционирует горизонтальная
взаимосвязь
из-за
разрозненности
ремесленного
сектора,
отсутствия
стабильной системы мини цехов и надомного труда ; единой сети
ремесленников в Интернете, плохой оснащенности ремесленных центров
на
местах
новыми
аудиовизуальных
технологиями
средств,
(отсутствие
доступа
к
компьютеров,
Интернет);отсутствие
Государственного Фонда содействия деятелям искусств и народным
мастерам; малочисленность специализированных торговых точек по
реализации
товаров.
Важными
проблемами
остаются
отсутствие
качественного сырья, единой целенаправленной программы развития
ремесленничества в стране и национальной системы и
критериев
определения квалификации мастеров. Развитие народного творчества
тормозят слабое развитие туризма в стране, который мог бы знакомить
гостей с продукцией совершенно различных центров, низкий уровень
развития художественного образования и традиционной системы «устодшогирд».
Особо следует подчеркнуть, что в ремесленническом секторе связи в
основном
развиты
по
вертикали,
когда
городские
арт-менеджеры,
маркетологи, дизайнеры, ведущие курсов и мастер-классов, приезжают из
города
и
внедряют
в
сельском
регионе
правила
и
требования
международного рынка. В то же время горизонтальные связи, т.е. контакты
между регионами и мастерами в сельской среде достаточно нестабильны и
плохо развиты.
Стоит остро проблема утраты смыслового решения орнаментики,
которую используют ремесленники. Еще в 1928г. М.С. Андреев писал, что
мастера забывают символику узоров, эти обереги. В этом признается и
141
памирская рукодельница Рано Хоркашева., которая считает, что мастерицы
изображают солнце, птиц, трёхступенчатые пирамиды, цветы. Раньше было
около 40 видов орнамента, теперь же многие символы позабыты.
Следует подчеркнуть, что значительно изменилась та патриархальная
малоподвижная основа, которая веками служила почвой для традиционного
творчества народа. Исчез быт, создавший те или иные ремесла, изменились
представления, отраженные в них. Техногенный уровень современной
жизни обусловил практическую ненужность многих объектов традиционной
культуры
В.М. Василенко отмечает, что процесс, когда орнамент теряет свой
смысл и над ним довлеет декоративность, является частью общего заката
крестьянского искусства Росси конца XIX столетия - времени разрушения
старых воззрений, обычаев и верований. С потерей обрядового назначения
орнамент не утрачивает своей эстетической ценности. Отмеченный ярким
национальным характером, он способствует развитию художественного
вкуса и играет воспитательную роль. Приемы сохранились и не забыты,
наблюдается стремление к развитию новых видов и средств, сильно
подверженных воздействиям моды.1
Согласно утверждению З.Г. Минца, символы и те или иные их
значения в перспективе дальнейшей истории оказываются, как правило,
лишь переведёнными из разряда актуальных компонентов культуры в разряд
потенциальных».2
Нам представляется, что современный таджикский ремесленник, в
том числе и тот, кто занимается производством керамики, мог бы
определить, как он себя чувствует в современной ситуации. Опрос показал,
что довольны только те из них, кто осознал моральную сторону выгоды.
Василенко В.М. Народное искусство. //Избранные труды о народном творчестве Х-ХХвв. М., 1974.С.24-45.
Минц З.Г. Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «Символ в культуре» // Актуальные
проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987. -С. 68.
1
2
142
Однако больше всего для них играет роль материальная заинтересованность,
доход.
В настоящее время у молодых девушек повысился интерес к ручному
производству. Несмотря на то, что они знают, что это трудная работа и
быстро нельзя разбогатеть, они все же рады, что овладели опеределнным
делом. Вовлекая женщин различных кишлаков в процесс ремесленнического
производства, появилась возможность их сближения, обмена опытом,
знаниями. Таким образом, укрепляются горизонтальные связи.Некоторые
мастерицы из-за их загруженности в домашних и хозяйственных делах,
другие, привыкшие получать "готовые" деньги мужей или родни из России,
отказываются заниматься ремеслом, хотя и умеют делать неплохие изделия.
Ремесленники не уверены, что заработок будет всегда. На ярмарках она
видят, что есть спрос на их изделия, есть заказы. Однако никто не может
гарантировать им устойчивости проекта.
В целом в процессе адаптации керамики к условиям рыночной
экономики немало отрицательных моментов. В поисках рынка сбыта многие
мастера подстраиваются под невзыскательные вкусы туристов, что нередко
приводит к потере традиций и особенностей стиля. Осложнилась ситуация с
подготовкой кадров керамистов. Старая система "усто - шогирд" в
настоящее время приобрела или же не работает, или же стала более
упрощенной. В результате мы сталкиваемся с ситуацией, когда рынок
портит традиционную систему подготовки высококлассных мастеровкерамистов, что ведет к упадку общего уровня керамики прославленного
центра. Ведущие мастера, которые производят высококачественные изделия,
стремятся продать их по цене, соответствующей качеству, в то время как их
ученики отдают свою продукцию задешево.
Поточная
продукция
заполонила
салоны,
галереи,
рынки
туристических центров, а в самих древних керамических центрах почти не
производится изделия в исконных традициях. Орнамент серийных подделок
чрезмерно измельченный, сухой, графичный и лишь отдаленно, по
143
некоторым деталям, напоминает сочный и живописный декор изделий
лучших мастеров. Молодое поколение керамистов, ориентируясь на рынок и
заказчика, стремится наладить ускоренное, а значит - менее качественное
производство, с другой стороны, среди них сохраняется осознание
необходимости следования исконным традициям. Такая ситуация создает
немало сложностей в творчестве мастеров.
Таким образом, на современном этапе актуальной становится
проблема сохранения самобытной природы исконной орнаментики и в этом
смысле
-
чистоты
художественно-образной
структуры
керамики.
Необходима проработка вопроса о регулировании цен и защите авторских
прав в сфере традиционного народного искусства.
Одним из преимущественных мер развития национальной культуры
республики является сохранение и развитие народно-художественных
промыслов, которыми занят ряд предприятий. Отдельными НПО при
поддержке
международных
организаций
осуществляются
попытки
налаживания производств ремесленной продукции. Предприятия народнохудожественных промыслов работают на местном сырье, используя
надомный, ручной и машинный труд. Здесь накоплен опыт народных
умельцев, продукция пользуется большим спросом, как на внутреннем, так и
на внешнем рынке.
В
республике
государственной
до
настоящего
поддержки
времени
производства
отсутствуют
элементы
народно-художественных
промыслов в виде льготного налогообложения. Принятый от 25 июля 2003
года
Закон
Республики
Таджикистан
«О
народно-художественных
промыслах» не предусматривает остро-необходимых льгот по уплате
налогов.
Нынешнее состояние и дальнейшее развитие народно-художественных
промыслов, в том числе и керамического производства, поставлено под
угрозу существования. К сожалению, на сегодняшний день большинство
уникальных видов народно-художественного промысла исчезает, в то время
144
как их развитие не требует больших вложений и может развиваться на
небольших территориях и решает вопросы занятости населения и
сокращение бедности. У ремесленников практически нет доступа на рынок,
они лишены возможности повышения навыков труда, обучения новым
художественным приемам в оформлении изделий.
В стране действуют в различных формах, в том числе и в своей
этнографической среде, в основном так назывемые «стихийные промыслы».
Для возрождения и сохранения народно-художественных промыслов
обязательно
принятие
государством
специальной
и
долговременной
программы мер поддержки в виде представления остро-необходимых льгот
по уплате налогов, финансовой помощи и осуществлению инвестиционных
проектов. В отдельных республиках Узбекистан, благодаря принятым мерам
на уровне правительства (освобождение от всех налогов, безвозмездная
передача производственных помещений и т.д.), получили развитие многие
ремесла, созданы различные галереи, центры.
Таким образом, на современном этапе актуальной становится
проблема сохранения самобытной природы исконной орнаментики и в этом
смысле
-
чистоты
художественно-образной
структуры
риштанской
керамики. Необходима проработка вопроса о регулировании цен и защите
авторских прав в сфере традиционного народного искусства.
В стране был разработан и принят целый ряд документов, в частности:
концепция развития промышленности Республики Таджикистан; программа
развития легкой промышленности до 2015 года, основной целью которой
было создание условий и предпосылок для развития отрасли на основе
переработке
местных
сырьевых
ресурсов
и увеличения
экспортного
потенциала текстильной и другой продукции
Однако эти документы не получили своего должного развития.
Поддержка развития текстильной промышленности, а также производства
таких товаров, как ковры и ковровые изделия, шелковые и шерстяные ткани
и платки, изделия из каракулевой смушки, керамики и. т.п. также будет
145
способствовать
безработицы,
разрешению
насыщением
проблем,
связанных
потребностей
с
сокращением
населения
в продукции
собственного производства, повышением эффективности экономики за счет
приближения предприятий к источникам сырья. 1
Таким
образом,
художественных
для
промыслов
возрождения
обязательно
и
сохранения
принятие
народно-
государством
специальной и долговременной программы мер поддержки в виде
представления остро-необходимых льгот по уплате налогов, финансовой
помощи и осуществлению инвестиционных проектов. В отдельных
республиках бывшего СССР, благодаря принятым государствам мерам на
уровне правительства (освобождение от всех налогов, безвозмездная
передача производственных помещений и т.д.), получили развитие многие
ремесла, созданы арт–галереи, через которые реализуется ремесленная
продукция, организуются выставки-продажи.
Предприятия
народно-художественных
промыслов
работают
на
местном сырье, используя надомный, ручной и машинный труд. Здесь
накоплен опыт народных умельцев, продукция пользуется большим
спросом, как на внутреннем, так и на внешнем рынке.
Нынешнее состояние и дальнейшее развитие народно-художественных
промыслов поставлено под угрозу существования. К сожалению, на
сегодняшний
день
большинство
уникальных
видов
народно-
художественного промысла исчезает, в то время как их развитие не требует
больших вложений и может развиваться на небольших территориях и
решает
вопросы
ремесленников
занятости
практически
населения
нет
и
доступа
сокращение
бедности.
на
они
рынок,
У
лишены
возможности повышения навыков труда, обучения новым художественным
приемам в оформлении изделий.
1
Каримова М.Т.Выбор приоритетов при формировании структуры промышленного производства. //
Молодой ученый. - №7,2013, -С. 178-180.
146
Поэтому чрезвычайно важно поддержать древнее национальное
ремесло таджиков керамику, чтобы сохранить национальную культурную
идентичность народа. Будущие инвестиции в финансовая поддержка
позволят
сохранить
уникальные
традиции
керамического
искусства
таджикского народа.
Сами же мастера сталкиваются и с другими трудностями в своей
деятельности,
поскольку
ремесла,спускают
из
инициативы,связанные
городских
центров,
плохо
с
развитием
функционирует
горизонтальная взаимосвязь из-за разрозненности ремесленного сектора,
отсутствует стабильная система мини цехов и надомного труда.
Таким образом, к концу 90-х гг. в керамическом производстве
обозначился целый комплекс проблем. Его коммерциализация привела к
тому, что бюджетное финансирование было заменено системой грантов.До
настоящего
времени
внутрипрофессиональные
задачи,
касающиеся
творческих замыслов, художественного уровня, сохранения традиций
находятся на втором плане. Керамическое производство не обеспечено
законодательной базой, не созданы правовые основы выходы изделий на
внутренний и
международный рынок. В силу этих
обстоятельств
керамическое дело в настоящее время находится на грани исчезновения.Оно
остро нуждается в динамизации, новых технологиях, инновациях и
инвестициях.
147
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Керамическое производство таджиков на протяжении всей своей
исторической эволюции прошло все фазы развития – от домашнего
гончарства до современного промышленного производства. История
таджикской керамики свидетельствует о том, что, в целом, ее современная
национальная школа и культурные ценности, выработанные в течение
многих веков, чрезвычайно самобытны, имеют устойчивые традиции. До
настоящего времени Таджикистан остается, по определению известного
этнографа Е.М. Пешеревой, своеобразным живым музеем, где сохранились
почти все известные у народов мира виды техники в процессе роста
национального самосознания.В связи с этим возникает необходимость
изучения роли и значения керамики Таджикистана ХХ-ХХ1вв. не столько,
как предмета искусствоведческого, археологического или этнографического
исследования, а как целостного исторического явления, требующего
комплексного изучения.
Проведенный
диссертантом
анализ
теоретического
и
практического материала позволил ему сделать выводы о том, как
развивалось керамическое производство Таджикистана в ХХ- и ХХ1вв.,
представить основные его проблемы на сегодняшний день и дать
соответствующие рекомендации по его совершенствованию.
Помимо производственного, утилитарного значения керамическое
производство, его продукты имели
важную духовную, сакральную
148
значимость
в
культуре
таджиков.
Одними
из
ранних
образцов
керамического производства могут служить более сорока видов сосудов
поселения протогородского типа Саразма (недалеко от г. Пенджикент в
Зеравшане), который является единственным памятником ранней оседлой
культуры позднего неолита и ранней бронзы в Мавераннахре (5500 лет).
До сих пор керамика равнинных регионов Таджикистана (Худжанд,
Истаравшан, Исфара, Канибадам), выполненная на гончарном круге,
является традиционно мужским занятием. Более древние традиции ремесла
сохраняет
женская
лепная
керамика
сельских
районов
горного
Таджикистана (Дарваз, Каратегин, Хатлон, Памир, Файзабад).
В ХХв.
под
влиянием
новых
политических
и
социально-
экономических условий в таджикской культуре произошли значительные
изменения, главным образом в области европеизации и модернизации
традиционной исламской эстетики.
В целом, в 1 половине ХХ в.
гончарное производство Таджикистана, как и всей Средней Азии,
переживало сложный период развития в художественном и техническом
плане.
Новая
советская
культура
таджиков
была
связана
со
всеми
достижениями и противоречиями социалистической системы. В 30-40-х гг.
ХХв. шел процесс объединения мастеров, как ремесленников, так и первых
художников европейской школы в единый союз. Появляются новые по своей
форме и содержанию различные артели, которые заменили традиционные
специализированные цехи, существовавшие в городах равнинной части
страны. Произведения таджикских
художников и ремесленников были
представлены на различных выставках в СССР и за рубежом, получили
международное признание.
Что касается новой фабричной и профессиональной керамики
Таджикистана, то она не получила значительного развития в 1 половине ХХ
века. Практически в стране еще не сформировался отряд профессиональных
керамистов европейской школы, промышленная индустрия страны только
149
зарождалась, а кустарные промыслы еще не были способны дать начало
производству новых изделий, необходимых в различных областях народного
хозяйства, в быту, экспозиционной деятельности.
В 50-70-е гг. ХХв. значительно окрепли основы керамического
производства в Таджикистане, благодаря государственной поддержке,
открытию
отделения
художественной
керамики
в
Государственном
художественном училище им. М. Олимова в Душанбе. В 1972г. были
приняты сразу два постановления Совмина Таджикской ССР, касающиеся
авторских прав, как народных мастеров, так и профессиональных
художников.Значительно вырос отряд профессиональных скульпторов,
которые активно работали в керамике (Е. Татаринова, Г. Иванов,
К.Жумагазин, А. Ганиев и О. Ахунов).
Значительную роль в поддержке инициатив, как ремесленников, так и
мастеров-керамистов, в 80-е гг. оказывали государственные ведомства:
министерства местной промышленности и культуры, Республиканский
научно-методический
художников,
а
центр,
также
который
творческое
поддерживал
объединение
самодеятельных
Союз
художников
Таджикистана. В целях сохранения индивидуальных образцов произведений
народных мастеров в 1984г. в Художественном фонде Таджикистана был
создан
ассортиментный
кабинет
с
постоянно
действующими
экспозициями.Однако оставалась нерешенной проблема создания крупной
материальной производственной базы для развития пластики.
В 70-80-е гг. народная керамика оставалась одной из важных областей
национальной культуры советского Таджикистана. Многие в прошлом
безымянные гончары кулолгары становятся членами союза художников
Таджикистана. Как правило, все ремесленники были представителями целых
династий гончаров, а их дело продолжали дети и внуки: С. Расулов и А.
Кадыров из Каратага, Р. Ходжаев из Урметана, Усто Гафур Халилов из
Истаравшана, М. Баратов, Ш. Хамидов из Худжанда, У. Миллиев, А. и Б.
Мавляновы из Канибадама, братья С.и С. Сахибовы из Чорку, С. Досаков из
150
Куляба и другие. В области горной женской лепногй керамики стали
известны мастерицы из Дастиджума (К. Эмомова, С. Холикова, К.
Шарипова, М. Хасанова, Р. Ерова, Д. Шоева, С. Давлятова), Файзабада (Г.
Сулаймонова, К. Ибодова, Зафрамо), Дарваза (С. Сахибшоева).
Продолжает свою деятельность отряд талантливых «керамистов новой
волны»: В.Одинаев, А. Кадыров, О. Усманова, Н. Хакимов, В. Заболотников,
И. Иванов, С. Хушматова, В. Заболотников, Т. Хомутовская, Н. Дорошева,
А. Сафаров, Б. Одинаев, которые были ориентированы на традицию, что
обусловило близость профессионального и народного искусства.
Период 70-80-х гг. ХХв. было временем больших социальных заказов.
Художники- керамисты, нередко в союзе с народными мастерами (группа С.
Нуритдинов, С.Шарипов, В. Одинаев) начинают вводить в фасады и
интерьеры зданий, новые по своему характеру монументально-декоративные
произведения, создавая самобытную по своему характеру целостную
художественно- архитектурную среду. В связи с этим значительно
возрастает уровень самого керамического производства.
В этот период значительно возрастает качество реставрационных
работ, связанных с реконструкцией объектов, в оформлении которых
использовались керамические элементы (мавзолеи Ходжа Сарбоз и Тилло
Халоджи, Ходжа Дурбад в Шаартузском районе).
Во второй половине ХХв. были организованы различные предприятия
по выпуску сувенирной, в том числе и керамической продукции: фабрика
«Армугон», Лакокрасочный завод в Душанбе, которые с начала 90-х гг. по
сей день переживают значительный кризис. Перед открывшимся в 1975г.
Таджикским фарфоровым заводом в городе Турсун-заде (Регаре), встала
задача первопроходцев- поиски современных национальных форм в
фарфоре.
В
конце
90-х
годов
фарфоровый
завод
стал
частной
собственностью, значительно снизился объем и качество изделий, которым
оказалось трудно конкурировать с ассортиментом импортных товаров на
рынке.
Как
показывает
негативный
опыт,
попыток
становления
151
промышленного керамического производства в стране, его успешное
развитие возможно лишь при условии наличия высоко квалифицированных
специалистов, сохранении местных традиции, высоком уровне продукции,
которая по художественным качествам должна превосходила импортную.
В целом, до обретения страной политической независимости (1991г.)
керамическое производство при поддержке государства оставалось важной
частью не только советской национальной культуры таджиков, но и
народного хозяйства в целом. В то же время сближение таджикских ремесел
с промыслами других народов в формате единой структуры СССР
способствовало широкому обмену, как в области выставочной деятельности,
так и выхода таджикской керамики на международный рынок.
Керамическая пластика Таджикистана внесла свой вклад в развитие
духовной
и
материальной
обстоятельства,
характер
культуры
наследия,
СССР.
Особые
исторические
условия
основы
и
сделали
возможным отличие его искусства от других художественных центров. В
течение ХХв. был накоплен определенный опыт, освоены новые техники и
материалы,
получили
дальнейшее
развитие
все
виды
нового
для
Таджикистана искусства европейской школы. Мастерами было создано
определенное количество культурных и материальных ценностей, которые
по праву могут занять важное место в национальном культурном наследии.
Ныне
происходят
глобализация
и
интернационализация
всей
человеческой деятельности, процессы политической, экономических и
культурной интеграции во много раз превосходят те, что были известны в
ХХв. Активную роль в интернационализации культуры и ее популяризации
играют такие средства, как международная миграция, туризм, средства
массовой информации, все формы массовой культуры, аудио-визуальные
средства, конкурсы, стажировки.
Пережитые
таджикским
народом
политические
и
социально-
культурные кризисы в конце ХХв, во многом определили характер его
современного
керамического
производства,
которое
занимает
пока
152
неопределенное место в культурном пространстве. К нему по-разному
относятся, не понимая его роли, и рассматривают сквозь призму его
традиционных
форм
и
содержательных
аспектов.
Керамическое
производство Таджикистана остро нуждается в динамизации, развитии
новых технологий и образной системы, переходе к концептуальным
разработкам. а также высокой инновационной скорости. Среди таджикских
мастеров немало талантливых и мыслящих мастеров, стремящихся порвать с
провинциализмом, которые в своих работах опираются на заново
осмысленную традицию (А. Сафаров, Ф. Ходжаев, С. Саидов, Б. Одинаев).
Что касается ремесленного сектора, то на сегодняшний день в стране
действуют в различных формах, в том числе и в своей этнографической
среде, в основном так называемые «стихийные промыслы». По сути
керамическое дело находится на грани исчезновения.
В 2013г. впервые в истории Таджикистана был образован Союз
ремесленников(СРТ),
чья
деятельность
направлена
на
возрождение
народной культуры.
Однако до сих пор не существует ее правовой,
законодательной базы, так как в 2014 г. был отложен Закон о ремеслах из-за
отсутствия квалифицированного человеческого потенциала, способного его
разработать. В художественных учреждениях страны Государственном
художественном колледже им. М.С. Олимова и Таджикском институте
искусств и дизайна не ведется обучение керамическому делу.
Решение задач государственной политики в сфере современной и
традиционной народной культуры керамического производства требует
комплексного подхода, современной организации всей работы, проведения
согласованной по задачам, срокам, ресурсам и исполнителям системы
мероприятий в рамках ведомственной целевой программы.
Для производства керамики и красок в самом Таджикистане
существовала и существует до сих пор немало источников хорошего
исходного материала. В связи с этим назрела необходимость разработки
153
комплекса мер, направленных на повышение эффективности существующих
производств.
Институциональное
выделение
керамического
производства
в
самостоятельную отрасль, наряду с другими социальными институтами,
может содействовать выработке позитивных изменений в национальной
культуре этноса. Этому должносодействовать, прежде всего, принятие
Правительством страны Закона о ремеслах.
Исторический
опыт
свидетельствует,
что
сущностный
смысл
керамического дела, включающее в себя промышленное производство,
профессиональное и народное творчество, заключен в том, что оно должно
играть важную роль в социально-экономической жизни страны, сохраняя
при этом особенность этнокультурных традиций таджиков. Керамика в
процессе роста национального самосознания, в силу особенностей ее
создания и использования, является наиболее ёмким информативным
источником по истории национальной культуры.
В контексте основных проблем, существующих в настоящее время
в
области
керамического
производства
Таджикистана,
в
данном
диссертационном исследовании представлен ряд рекомендаций:
Исторический
опыт
свидетельствует,
что
сущностный
смысл
керамического дела, включающее в себя промышленное производство,
профессиональное и народное творчество, заключен в том, что оно должно
играть важную роль в социально-экономической жизни страны, сохраняя при
этом особенность этнокультурных традиций таджиков. Керамика в процессе
роста национального самосознания, в силу особенностей её создания и
использования, является наиболее ёмким информативным источником по
истории национальной культуры.
В контексте основных проблем, существующих в настоящее время в
области
керамического
производства
Таджикистана,
в
данном
диссертационном исследовании представлен ряд рекомендаций:
154
- необходимо разработать законодательную основу ремесленного
сектора, одним из сфер которого является керамическое производство, так как
в стране существует острая необходимость в улучшении нормативноправовой базы, её адаптации к реальной ситуации и международным
правовым нормам, выходе продукции на рынок капитала;
- следует создать современную мощную производственную базу
керамического производства, оснастить ремесленников новыми технологиями
(компьютеры, аудиовизуальные средства, доступ к Интернету);
-
необходимо повысить финансовую обеспеченность культуры,
создать институт арт менеджеров со множеством посредников, развивать
маркетинг, которые могли бы служить важными механизмами развития
керамической отрасли, разрабатывать стратегию в области культуры и её
коммерческих планов, способных привести к самоокупаемости различных
ремесел, в том числе керамической продукции;
-
важно
ввести
налоговые
послабления
и
льготы
частным
предпринимателям не менее, чем на 10лет, благодаря чему мастера могли бы
и накопить стартовый капитал для развития бизнеса;
- необходимо создать фонды различной направленности для поддержки
творческих инициатив, которые могли бы искать финансовые средства,
выделять гранты на поездки, стипендии ремесленникам;
- следует создать единую национальную систему экспертных критериев
квалификации мастеров.
155
ЛИТЕРАТУРА
Архивные источники
1.
Наджафов А. Некоторые письменные источники к истории
изобразительного искусства Таджикистана советского периода (1930!945гг.). -Душанбе, 1964г.Архив СХТ.Оп. №1.
2.
Протокол заседания бюро ЦК КП(б) Таджикистана от 8 мая 1935г.
Партийный архив Республики Таджикистан (Оп № 7.1Х.№ 2444)
3.
Отчет о деятельности ОО «Союз Ремесленников Таджикистана» на 2014
г., согласно действиям Исполнительной Дирекции Союза, в соответствии с
работой, проделанной с 15 февраля 2014 г. по текущий период (15.07.14г.).
Текущий архив СРТ, Протокол №12.
4.
Этнографический архив Института истории, археологии и этнографии
им. А. Дониша Академии наук Таджикистана. Фотоколлекции №№ 27, 76,
102.
Нормативно-правовые документы Республики Таджикистан
5.
Концепция развития культуры от 20 октября1992г.№ 240.
6.
Концепция развития культуры Республики Таджикистан от 30 декабря
2005 года, №50.1
7.
Программа развития культуры Республики Таджикистан на 2008-2015
годы от 3 марта 2007, №85.
8.
Программа развития народно-художественных ремесел в Республики
Таджикистан на 2009-2015 годы» от 31 октября 2008, №513.
9.
Программа развития легкой промышленности в Республике
Таджикистан на 2006 – 2015 годы от 28 сентября 2005г., № 456.
Научные монографии, брошюры, статьи
156
10. Айни Л. Искусство Таджикской ССР. – Л., 1972.
11. Айни Л.Искусство Таджикской ССР- М., 1986.
12. Айни Л. Некоторые аспекты национального своеобразия в творчестве
художников Таджикистана. // Искусство таджикского народа. вып.4. Душанбе, 1979. - С. 24-50.
13. Акилова К. Традиционные художественные ремесла Ташкента:
прошлое, настоящее, будущее. // Санат. -№2, 2007.-С. 10-12.
14. Алиева С.Особенности керамики Ферганской долины. //Санат.№1,2011.-С.12-15.
15. Анализ ситуации в области культуры и искусства в Республике
Таджикистан- Душанбе, 2005.
16. Андреев М.С.Краткие сведения об этнографической экспедиции,
предпринятой летом 1924г. к горным таджикам Матчи, Каратегина,
Гиссарского края и Ягноба.// Изв. Туркестан. Отд. рус.геогрф.об-ва.-Т.17,
1924.-С.121-140.
17. Андреев М.С. Орнаменты горных таджиков и киргизов Памира//
Общество для изучения Таджикистана и иранских народностей за его
пределами. -Ташкент, 1928.
18. Андреев М.С. Таджики долины Хуф. (верховья Аму-Дарьи). Вып.1/ред
А.К. Писарчик, Отв. ред А.А.Семенов, - Сталинабад, 1953, 251с.,21ил.,- Вып
2., Сталинабад, 1958.
19. Арандаренко Г.А. Досуги в Туркестане 1874-1889 гг. – СПб, 1899.
20. Архитектура советского Таджикистана. /В.Г. Веселовский, Р.С.
Мукимов, М.Х. Мамадназаров, С.М. Мамаджанова. -М: Стройиздат, 1987.
21. Архитектура в исламском искусстве. Сокровища коллекции Ага-хана.
Каталог выставки. -СПб: Гос.Эрмитаж, 2011.
22. Асимов М. Керамика. Таджикская ССР. Душанбе, 1984.
23. Атаханов Т.М. Глазурованная керамика Гиссара Х1У-ХУ111вв.// По
следам древних культур Таджикистана. -Душанбе,1978. -С.168-176.
157
24. Белинская Н. Декоративное искусство сегодня. Пути развития
орнамента. //По законам красоты. - Душанбе: Дониш, 1979.-С. 64-72.
25. Белинская Н. Декоративное искусство горного Таджикистана. Душанбе: Дoниш, 1965.
26. Беленицкий А.М. Монументальное искусство Пенджикента: Живопись,
скульптура. - М.: Искусство, 1973. - 67 с.; 54 л. ил.
27. Беленицкий A.M., Маршак Б.И. Черты мировоззрения согдийцев VIIVIII вв. в искусстве Пенджикента. // История и культура народов Средней
Азии: (древность и средние века). М.: Наука, 1976, - с.75-89.
28. Бобринский А.А. Происхождение гончарства. //Українске гончарство. Кн. 1, Київ: Опішне, 1993. - С. 39–55.
29. Болелов С.Б. Гончарные производства Средней Азии во второй
половине I тыс.до н.э. - первой половины I тыс. н.э. // Российская
археология.- № 3, 2006.- C. 116-127.
30. Бубнова М. Древние памятники ГБАО (Западный Памир). -Душанбе:
Дониш,1998.
31. Бурдуков Н. Гончарные изделия Средней Азии. -СПб,1904.
32. Василенко В.М. Народное искусство. //Избранные труды о народном
творчестве Х-ХХвв. -М., 1974.С.24-45.
33. Веймарн Б. Искусство Таджикской ССР. //Популярная художественная
энциклопедия. - Кн. 11. - Москва. 1986.
34. Воронина В.Л. Архитектурный орнамент Средней Азии: (Вопросы
классификации) // Архитектурное наследство / ЦНИИ теории и истории
архитектуры. - №23-М., 1980.-С.. 15-22.
35. Воронина В.Л. Архитектурный орнамент Средней Азии (рисунок и
материал). //Известия АН Тадж. ССР. -№37,1990.
36. Воронина В.Л Архитектурный орнамент Средней Азии: (Вопросы
современной художественной керамики Узбекистана. - М.: Наука, 1964.
37. Выставка изобразительного искусства Таджикской ССР. Каталог.
Составители Е.Долгоносова, Е. Чудович. Каталог. – М., 1957г.
158
38. Гафуров Б.Г. Таджики: Древнейшая, древняя и средневековая история. –
2тома - Душанбе: Ирфон, 1989.
39. Государственный музей Востока. Туркестанъ в старых фотографиях и
керамике. -М.,2007.
40. Гулямова Э. Раскопки на городище Сайед в 1975 г. // Aрхеологические
раскопки в Таджикистане.- Вып. 15. - Душанбе: Дониш, 1980.-С. 182-189.,
41. Гулямова Э. Штампованная керамика Хульбука. //Материальная
культура Таджикистана. – Вып. 2. – Душанбе, 1971.- С. 143-155.
42. Денике Б.Н. Прикладное гончарсво Средней Азии. //Сб.
«Художественная культура Советского Востока». - М.,Л., 1931.
43. Денике Б.П. Архитектурный орнамент Средней Азии. М. -Л., 1939.
44. Дервиз Г., Жадова Л., Жданко И., Митлянский Д. Современная
керамика народных мастеров Средней Азии. Альбом. М. Советский
художник 1974г.
45. Додхудоева Л. Художники Таджикистана. - М. 1983.
46. Додхудоева Л. Графика и скульптура Таджикистана. -Душанбе, 2006.
47. Додхудоева Л. Суруш-2000. -Душанбе, 2000.
48. Додхудоева Л. Изобразительное искусство Таджикистана // Таджикское
искусство.- Душанбе, 2002 (рус.,англ. яз.).
49. Додхудоева Л. Ирам. Искусство женщин-художниц Таджикистана. Душанбе,2004.
50. Додхудоева Л. Н.Нарзибеков. Радостное путешествие. - Душанбе. 2003г.
51. Додхудоева Л. Мино.Современные художники Таджикистана. Душанбе, 2010.
52. Додхудоева Л.Н. Полиэтническое общество советского Таджикистана
(по материалам Кулябской этнографической экспедиции 1948-1949гг.)
//Центральная Азия. Человек-общество-государство. – М., 2014.-С. 158-162.
53. Додхудоева Л.Из истории реставрации Гиссарского заповедника
«Калъаи Хисор». //Муаррих(Историк). -№2.-С. 32- 36.
159
54. Древности Таджикистана: Каталог выставки. / АН ТаджССР. Гос.
Эрмитаж. - Душанбе: Дониш, 1985.
55. Дружневский Г.В., Кирио Л.Б. Императорская археологическая
комиссия и изучение древностей Средней Азии. // Императорская
археологическая комиссия (1859-1917гг.) / Ред.-сост. Мусин А.Е., под
общ.ред. Е.Н. Носова. -Спб, 2009.
56. Ершов Н.Н. Каратаг и его ремесла. – Душанбе: Дониш, 1984.
57. Л. А.Жадова. Современная керамика Узбекистана. - М., 1963.
58. Изобразительное искусство Таджикистана. – М., 1957г.
59. История искусства народов СССР- Т. №№ 7-9. - М., 1977, 1984.
60. Изобразительное и прикладное искусство Средней Азии. / Музей
истории народов Узбекистана. - Ташкент: Фан, 1990.
61. История культурного строительства в Таджикистане. -2т.-Душанбе: Ирфон,
1972.
62. Илхомова С. Художник – керамист Ашур Мухаммад Мамасолиев.
//Санат. -№1,2002.-С. 13-15.
63. История искусств народов СССР. - Т.3: Искусство XIV-XVII веков. - М.:
Изобразит. искусство, 1974.
64. История таджикского народа. – т. I. С древнейших времен до V в. н.э./
Под ред. Б.Г.Гафурова и Б.А. Литвинского. - М., 1963.
65. История таджикского народа. - Т. I. Древнейшая и древняя история. /
Под ред. Б.А.Литвинского и В.А. Ранова. -Душанбе, 1998; - т.11. Эпоха
формирования таджикского народа. под общ. peд. Н.Негматова. -Душанбе,
1999;- т.111. Средневековье. / под общ. peд. Р.М. Масова. -Душанбе, 1914;т.IV. Позднее средневековье и новое время (ХVI-1917г.) / под общ. peд. Р.М.
Масова.- -Душанбе, 2010;- т.V. Новейшая история (1917-1941гг.) / под общ.
peд. Р.М. Масова.-Душанбе, 2004; -т. VI. Новейшая история (1941-2010гг.). Душанбе, 2011.
66. К VII съезду СХТ. Работа правления СХТ РТ 1982-1987. - Душанбе,
1987.
160
67. Каримова М. Т. Выбор приоритетов при формировании структуры
промышленного производства / М. Т. Каримова // Молодой ученый. — 2013.
— №7. — С. 178-180.
68. Кузьмина Е.Е.Гончарное производство у племен Андроновской
культурной общности. (об одном археологическом аспекте проблемы
происхождения индоиранцев). // Восточный Туркестан и Средняя Азия в
системе культур Древнего и Средневекового Востока. /ред.Б. Литвинский. М.,1986.- С.174.-180.
69. Кулькова А.С. Янина Шмидтайте. Каталог. -Душанбе, 1982.
70. Культура Средневекового Востока: развитие, связи и взаимодействия с
древнейших времен до наших дней. - Ташкент: Фан, 1988.
71. Кустарные промыслы в быту народов Узбекистана XIX-XX вв./ Музей
истории народов Узбекистана им. Айбека. - Ташкент: Фан, 1986.
72. Липский В.И. Горная Бухара. Ч.1. – СПб, 1902
73. Литвинский Б.А., Зеймаль Т.И. Аджина-тепа: Архитектура. Живопись.
Скульптура. / Ин-т истории им. А.Дониша АН ТаджСС. - М.: Искусство,
1971.
74. Логофет Д.Н. В горах и на рынках Бухары. – СПб, 1913.
75. Мансырев С.П. Базарная торговля в Самаркандском уезде. – СПб., 1908.
76. В. М. Массон. Расписная керамика Южной Туркмении по раскопкам Б.
А, Куфтина. //Труды ЮТАКЭ.- т. VII, 1956.
77. Маршак Б.И. Керамика Согда V-VIIвв. как историко-культурный
памятник: Автореф. канд. ист.наук. - Л., 1965.
78. Материалы Пенджикентской археологической экспедиции. - Вып. ХVII.
Отчет о полевых работах экспедиции в 2013г. /Под ред. П. Лурье. -СПб,
2014.
79. Мейендорф Е.К. Путешествие из Оренбурга в Бухару. – М., 1975.
80. Международный симпозиум по скульптуре студентов стран СНГ.
МФГС.- М., 2010.
81. Мешкерис В. Коропластика Согда .-Душанбе: Дониш, 1977.
161
82. Минаев И. Сведения о странах по верховьям Аму-Дарьи. – СПб, 1879.
83. Минц З.Г. Несколько дополнительных замечаний к проблеме: «Символ
в культуре» // Актуальные проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987.С.78-90.
84. Митлянский Д. По таджикским дорогам. - М., 1970.
85. Музей изобразительных искусств им. К. Бехзода. Путеводитель. Душанбе,1981.
86. Музей искусства народов Востока. Туркестанъ в старых фотографиях и
керамике. Материалы выставки. - М., 2007.
87. Мухиддинов С. Русские художники в Таджикистане (вторая половина
Х1Х-80-е гг. ХХвеков.). - Душанбе,2012.
88. Мухторов А. Хисор. Очерки таърихи. (охири асриXV – авали асри ХХ).
– Душанбе, 1999.
89. Мухторов А. История Ура-Тюбе (конец XV – начало ХХ вв). Вт.
Дополн. изд. – Душанбе: Ирфон, 1999.
90. Нарзикулов И.К. Краткие сведения о дореволюционной кустарной
промышленности Таджикистана. – Сталинабад, 1957.
91. Народное искусство Памира. / Ред Р. Масов.составители: Р.Масов, Н.
Юнусова, Л. Додхудоева. - Душанбе, 2009.
92. Народное искусство Таджикистана. / Ред Р. Масов.ссостаивтели:
Р.Масов, Н. Юнусова, Л. Додхудоева.- Душанбе, 2012.
93. Неделя изоискусства. 1987. -Душанбе, 1987.
94. Нильсен В.А., Манакова В.Н. Архитектурный декор памятников
Узбекистана: [Альбом-монография]. - Л.: Стройиздат, 1974.
95. Одинаев Б. Живопись, керамика, графика. -Душанбе, 2014.
96. Одинаев Б. Технология производства и модели керамики малых форм
мастера С.Саидова. // Вестник ТНУ. Научный журнал. -Душанбе, №3/9
( 154),2014.-С. 17-19.
97. Одинаева Л.И. Валимад Одинаев. -Душанбе: Оптима, 2012.
162
98. Очерки истории исламской цивилизации.2 тома. /под общ.ред.
Ю.Кобищанова. -М: РОСПЭН, 2008.
99. Панорама изобразительного искусства Таджикистана. - Душанбе, 1990.
100. Мурадов Р. Пейзаж горного края. - Душанбе, 1986.
101. Первая Республиканская выставка скульптуры. Каталог. - Душанбе,
1985.
102. Пещерева Е.М. Гончарное производство Средней Азии // Труды
института этнографии. Новая серия. М.; Л, 1987. - С.49-52.
103. Пещерева Е.М. Свадьба в ремесленных кругах Каратага // Семья и
семейные обряды у народов Средней Азии и Казахстана. М.: Наука, 1978. С. 176-188.
104. Пирумшоев Х. Русские дореволюционные исследователи о городах
Восточной Бухары конца XIX - начала ХХ вв. – Душанбе, 1992.
105. Писарчик А.К. Народная архитектура Самарканда XIX-XX вв. Душанбе: Дониш, 1974.
106. Писарчик А.К. Народное прикладное искусство таджиков. /Отв. ред
Н.Н. Ершов. -Душанбе, 1987.
107. Писарчик А.К. Народное прикладное искусство таджиков – Душанбе,
1987.
108. План работы Правления СХТ на 1984г.-Душанбе, 1984.
109. План работы СХТ на 1985г.-Душанбе, 1985.
110. Прохоров А.М. Художественная керамика. Москва: Советская
Энциклопедия, 1973.
111. Пугаченкова Г.А. Самаркандская керамика XV века. // Труды
среднеазиатского государственного университета. - Вып. XI. - Ташкент,
1950. стр. 91-120.
112. Пугаченкова, Л. Ремпель. История искусства Узбекистана с древнейших
времен до середины XIX века. - М: Искусство, 1965.
113. Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. Очерки искусства Средней Азии. – М.,
1982.
163
114. Работа правления СХТ 1982-87. У11 съезду СХТ. - Душанбе, 1987.
115. Радлов В.В. Средняя Зеравшанская долина. / Записки Русского
Географического Общества по отделу этнографии. – Т.6. - СПб., 1880.
116. Раббат Н. Что такое исламская архитектура? //Архитектура в исламском
искусстве. Сокровища Ага-хана. Каталог выставки. - СПб: Государственный
Эрмитаж, 2011.
117. Рахимов М.К. Народные традиции в современной художественной
керамике Узбекистана. - М., Наука, 1964.
118. Ремпель Л.И. Далекое и близкое. Страницы жизни, быта, строительного
дела, ремесла и искусства Старой Бухары. – Ташкент, 1981.
119. Республиканская художественная выставка 1961г. Живопись, графика,
скульптура, театрально-декорационная живопись. Каталог. - Душанбе, 1962.
120. Республиканская выставка монументального и декоративноприкладного искусства 1988г. Каталог. / Составитель Т. Овчарова.-Душанбе,
1988г.
121. Республиканская выставка «Молодость Таджикистана». -Душанбе,
1985.
122. Розвадовский В. Кустарные промыслы в Туркестанском крае. Ташкент,
1916.
123. Розвадовский В. Опыт исследования гончарного и некоторых других
кустарных промыслов в Туркестанском крае. // Туркестанское сельское
хозяйство. -Ташкент, 1916.
124. Ртвеладзе Э. Культовая семантика керамики. //Санат. - №3,2002.-С.2426.
125. Рузиев М. Народные умельцы. -Душанбе: Ирфон,1983.
126. Рузиев М. Таджикское искусство. – Душанбе: Дониш, 2002.
127. Румянцева Н. Молодые художники Таджикистана.- Душанбе.1986.
164
128. Сайко Э.В. Глазури керамики Средней Азии VIII-XII вв. (По
материалам керамических комплексов Хутталя, Согда, Ферганы).//Труды
Института истории им. Ахмада Дониша АН Таджикской ССР. -Т. 36. Душанбе, 1963.
129. Сборник статей, посвященных искусству таджикского народа. Сталинабад, 1956.
130. Семенов А.А. По границам Бухары и Афганистана (путевые очерки). //
Исторический вестник. – Т.87. – 1902.
131. Семенов А.А. Этнографические очерки Зеравшанских гор, Каратегина и
Дарваза. – М., 1903.
132. Таджики Каратегина и Дарваза. - Вып 2. –М.,1984.
133. Таджикистан. Полевые этнографические исследования 2013г./ Авторы составители Л.Додхудоева, З. Юсуфбекова, М. Шовалиева, Н. Васитова. Душанбе, 2014.
134. Таджикистан. Нуробод и Рогун: этнографические исследования (зона
первой очереди затопления Рогунской ГЭС). /Ред Р.М.Масов. -Душанбе,
2015.
135. С. П. Толстое. Древнехорезмийские памятники в Каракалпакии.
Выпуски древней истории. - №3, 1939.
136. Турсунов Н. Из истории городского ремесла Северного Таджикистана. Душанбе: Дониш, 1974.
137. Хакимов А. А. Скульптура Таджикистана 70-80-х годов //Культура
Среднего Востока. Изобразительное и прикладное искусство. -Ташкент:
Фан, 1990. - С.241- 250.
138. Хмельницкий С.Г. Дворцы Хутталя. Идеи и формы гражданской
архитектуры Средней Азии IX-XII вв. - Берлин, 2006.
139. Хмельницкий С.Г. Конструкция и орнамент. - Берлин, 2013.
140. Хмельницкий С.Г. Между арабами и тюрками. Архитектура Средней
Азии IX-X вв. (Ранняя исламская архитектура Средней Азии). –Берлин,
Рига, 1992.
165
141. Хмельницкий С.Г. Между Саманидами и Монголами. Архитектура
Средней Азии 1Х- начала ХIII вв. – Берлин-Рига, 1996.
142. Хмельницкий С.Г. Ходжа Машад. -Берлин-Рига, 2001.
143. Ходжаев Ш. Дворец хутталяншахов Хульбук. – Душанбе:Дониш, 2010.
144. Худоназаров Д. Памирcкие экспедиции графа А.А. Бобринского 18951901гг. Этнографический альбом. -М.: Наука.2013
145.
Цетлин Ю. К 50-летию группы «История керамики» // Российская
археология. - № 3, 2013.-С.185-186.
146. Цетлин Ю.Б. Современные взгляды на происхождение гончарства. //
Вестник Томского государственного университета. История. - №3 (23), 2013.
С.64-75.
147. Шукуров Ш. Искусство средневекового Ирана. М.: Наука, 1989. и
148. Шукуров М.Р. Культурная жизнь Таджикистана в годы Великой
Отечественной войны. –Душанбе,1985.
149. Эльхом Махбуба Традиции орнаментики в современной керамике
Афганистана./Автореф. канд. искусствоведения.-М.,1992.
150. Якобсон А.Л. Средневековая поливная керамика как историческое
явление. // Византийский временник. – т. 39, 2008.-С.142-154.
151. Якубов Ю. Раннесрeдневековые поселения горного Согда.Душанбе:Дониш,1988.
152. Architecture of the Islamic World. Its History and Social Meaning./Ed.by G.
Michell.-New York, 1978.
153. Atlas of Central Asian Artistic Crafts and Trades. Tajikistan.-vol.4.-BishkekSamarqand./eds. A,Rajabov, L.Dodkhudoeva.-Bishkek,Samarqand,2007.
154. Allan J. Islamic Ceramic. London and New York: Oxford, 1991.
155. Blue of Samarqand. Proceedings of the International Symposium on
Revitalization of Traditional Ceramic.- Technique in Central Asia.Samarqand:UNESCO,2000.
156. ĒranudAnērān. Studies presented to Boris Ilich Marshak on His
70th Birthday. / eds.Compareti, Raffetta, Scarcia – Venice, 2006.
166
157. Francfort, H.-P. The Cultures with Painted Ceramics of South Central Asia
and their Relations with the Northeastern Steppe Zone (late 2 nd – early 1st
millenium BC) // Migration und Kulturtransfer: Der Wandel vorder- und
zentralasiatischer Kulturen im Umbruch vom 2. zum 1. Vorchristlichen
Jahrtausend. Akten des Internationalen Kolloquiums. Berlin, 23. Bis 26.
November 1999. Bonn, 2001, p. 221–235.
158. Golombek L., Wilber D. The Timurid Architecture of Iran and Turan. – 2
vols.-Princeton; New Jersey: Princeton University Press, 1988.
159. Grazdankina N.S, Rаkhimov M.K., Pletnev I.E. Architectural Ceramic of
Uzbekistan.-Tashkent, UNESCO, 2006.
160. Lentz Th., Loury D. Timur and the Princely Vision. Persian Art and Culture
in the 15th Century. - Los Angeles, 1989.
161. Pougatchenkova G.A. Chefs- d'oeuvre d'architecture de l'Asie Centrale XIVXV siecles. - Paris, 1981.
Публикации в средствах массовой информации
162. Танальский Я.Укрепить позиции искусства-национального по форме,
пролетарского по содержанию. // Коммунист Таджикистана.07.11.1931.
163. За большое искусство Таджикистана, национальное по форме,
социалистическое по содержанию (художники Таджикистана в ЦК КА(б)
Таджикистана (у тов. Бройдо). //Коммунист Таджикистана, 13 мая 1934г.
164. Подготовка к выставке народного творчества. // Коммунист
Таджикистана, 28августа 1937, №198.
165. Мастера керамики. // Коммунист Таджикистана. 1 января 1940г. №1.
166. Жданов С. Мастера из народа. // Коммунист Таджикистана. 6 июня
1938г. №128.
167. Лаг А. Художественная выставка. // Коммунист Таджикистана.29 июня
1940г., № 148.
168. Работы художников Таджикистана для Московской выставки. //
Коммунист Таджикистана.6 ноября 1943г., №223.
167
169. На выставку в Москву. // Коммунист Таджикистана. 14 ноября 1945г.,
№176.
170. Абдуллаева Н. Гончарных дел мастер/ //VIPzone, #3, 2013. –C. 36-40.
171. Керамика малых форм Сухроба Сaидова //Ремесленник. январь-апрель
2014. - C.24-26.
172. Юнусова Г. Осенние идеи по сохранению традиций предков. // Окно.
Выпуск №4, 2011. -С. 4-6.
173. АООТ "Фарфор" ищет инвесторов для расширения производства //
«Азия-Плюс».22 июня 2013.
Интернет ресурсы
174. Российский этнографический музей. Коллекции по культуре Средней
Азии. <www.ethnomuseum.ru/kollekcii-po-kulture-narodov-sredney-azii> .
175. Государственный Эрмитаж. Культура и искусство доисламской Средней
Азииhttps:<www. hermitagemuseum.org/
wps/portal/hermitage/explore/perm_exh/exh/17middle_asia/lng=ru>.
176. Государственный Эрмитаж.Бухарская экспедиция Государственного
Эрмитажа. <archaeologyca.su/p=523>.
177. Государственный Эрмитаж. Открытие постоянной экспозиции
"Культура и искусство Средней Азии. Древность и раннее средневековье»
<http://www.silkway.uz/contentmore/3710>.
178. Кунсткамера<www.kunstkamera.ru/en/wprojects/museums/russia>.
179. Государственный музей искусства народов Востока
www.dzu-dzu.ru/gosudarstvennyi-muzei-iskusstva-narodov-vostoka>.
168
169