Вторая «Богатырская» симфония Бородина. Наиболее выдающимся симфоническим произведением Бородина и одним из величайших памятников всей русской и мировой симфонической музыки является его Вторая симфония. Композитор задумал ее в начале 1869, однако работал над ней с очень большими перерывами из-за воплощения другого музыкального замысла – «Князя Игоря». Известно, что некоторые материалы, предназначенные сначала для оперы, были затем использованы в симфонии. В итоге Вторая симфония оказалась весьма близкой к «Князю Игорю» и по идейному содержанию, и по общему характеру, и по музыкальному складу. Первая часть была написана в 1870 году. Тогда же он показал ее своим товарищам - Могучей кучке. Мусоргский предложил для нее название Славянская героическая. Бородин рассказывал Стасову, что в медленной части он хотел нарисовать фигуру Баяна, в первой части – собрание русских богатырей, в финале – сцену богатырского пира. Стасов же, задумавшийся уже не над эмоциональным определением, а над названием, с которым музыка будет жить, предложил: Богатырская. Автор не стал возражать против такого толкования его замысла, и симфония осталась с ним навсегда. Первая часть (сонатноеallegro) Богатырские образы симфонии наиболее полно воплощены в этой части. Она основана на сопоставлении двух образов. Первый — могучая унисонная тема в исполнении струнных, словно втаптывающая, грузная и кряжистая. Ее дополняет, несколько смягчая суровость, более оживленный мотив, интонируемый деревянными духовыми. Это зерно, из которого вырастает музыка всей первой части. Могучие октавные удвоения, настойчивой повторение тоники с энергичной раскачкой (подъемом и новым падением) придают теме необычную устойчивость, утверждающую силу, решительность. Она звучит как могучий призыв, боевой клич. Тема очень своеобразна в ладовом отношении. Здесь есть признаки и мажора (dis), и минора (d), и фригийского лада (c), хотя основной тональностью является h-moll. Такая ладовая многосторонность облегчает переход из главной тональности в D-dur, а затем и в C-dur еще в пределах Г.П. Короткая связующая часть подводит к появлению П.П. Здесь появляется тема иного склада. Побочная тема — широкая, песеннаямелодия в исполнении виолончелей, — кажется, рисует раздольную русскую степь. Она близка своей распевностью и пластичностью русским народным лирическим песням и основана на свойственных им интонациях. Она не противостоит главной, не вступает с ней в конфликт, а дополняет ее. Образуется то же соотношение основных образов – богатырского и лирического, - что и в опере (Игорь и Ярославна). Внутренняя близость обоих образов подтверждается в З.П. Экспозиция заканчивается утверждением богатырского образа – проведением первой темы четвертями вD-dur, далее следует переход к разработке. Уже здесь становится ясным, что, поскольку нет конфликта тем, и борьбы между ними не будет: их интонации, сочетаясь, образуют одну линию.Она построена по картинному принципу:чередовании героических, напряженных эпизодов, вызывающих ассоциации с боевыми схватками, былинными подвигами, с лирическими, более личными моментами, в которых побочная тема в результате развития приобретает ликующий характер. Начало репризы является в то же время кульминацией и выводом разработки. Богатырский образ стал ещё более могучим, первая тема представляет в более мощном, тяжеловесном изложении (ритмическое увеличение, fff, добавление новых инструментов, присоединение к унисонной теме аккордов). Побочная звучит в репризе еще более мягче и нежнее, а заключительная- решительнее и энергичнее. Между ними и после з.п. опять проходят эпизоды со стремительным движением вперед и нагнетанием, напоминающие разработку, и они снова приводят к еще большему росту основного образа, усилению его богатырского характера.Часть кончается утверждением тоники (органный пункт) и проведением первой темы в унисон, в наиболее величественном и грозном звучании, с ритмическим учетверением каждой доли. Закреплению тоники служит также плагальный каданс, который включает вторую неаполитанскую ступень. Вторая часть Стремительное скерцо написано в трехчастной форме. Крайние разделы, в свою очередь, представляют собой сонатные allegro без разработки. Они полны неудержимо быстрого движения. С первых тактов в них устанавливается ровный частый пульс (октавы у валторн), который пронизывает обе темы. Первая тема стремительно взмывает вверх из глубины басов на фоне повторяемой валторнами октавы, а затем несется вниз, словно «не переводя дыхания». Вторая тема звучит несколько мягче, хотя и она сохраняет мужественный характер. Короткие фразы, стремительный темп, органный пункт на доминанте – во всем этом слышатся звуки бешеной скачки из разработки первой части. Но драматизма здесь нет – это изображение богатырского состояния, грандиозной игры (по выражению Асафьева, «скерцо стремится, будто конь под джигитовщиком»). В этой теме явно ощутим восточный колорит. Восточный оттенок еще более присущ музыке среднего раздела – трио. Здесь движение застывает, томная, медлительная мелодия едва колышется в время от времени останавливается на одних и тех же оборотах. Трио пленяет своим мелодическим очарованием. В гармонии появляются обороты невероятной красоты, а в басу – мерное покачивание на органном пункте. Развиваясь, она переходит в унисонные фразы, которые вновь напоминают о богатырской теме первой части. Так осуществляется связь между различными частями, способствующая единству симфонии. Но средний эпизод невелик — и возобновляется стремительный бег, постепенно угасая. Третья часть Ее можно назвать богатырской эпической песнью Она воспринимается как повествование народного сказителя Баяна ос битвах, подвигах древних витязей. Она носит повествовательный характер и разворачивается в плавном, спокойном движении. Аккорды арфы имитируют перебор гусельных струн, короткий «запев» кларнета вводит слушателя в круг эпических былинных образов. Затем запевает валторна свою поэтическую мелодию, принадлежащую к лучшим страницам музыки композитора. В ней еще больше, чем в первой части, типичных интонационных признаков старинных русских народных песен (трихордовые попевки, остановки на устоях и постоянное возвращение к ним). Гармонизована она преимущественно диатоническими аккордами побочных ступеней с использованием плагальных оборотов. Лад ее переменный, ритм очень гибкий, метр меняется, фразы не равны одна другой, так что мелодический поток льется свободно, как речь импровизатора-сказителя. Тема валторны и кларнета представляет собой Г.П. сонатной формы, в которой написана третья часть. В П.П.на фоне тремоло струнных проходит несколько раз у разных инструментов короткая фраза, выросшая из ниспадающей концовки предыдущей темы. Благодаря интонационной связи партий, п.п. звучит как продолжение. Но настроение музыки здесь становится иным. Эпическое спокойствие сменяется взволнованностью – словно певец от мирного повествования перешел к рассказу о тревожных, грозных событиях: новые мотивы вносят смутное ощущение угрозы, сгущаются, мрачнеют краски. Постепенно восстанавливается первоначальная ясность. Картина этих событий – опасных испытаний и битв – вырисовывается в заключительной части и в разработке. Здесь ощущается большое драматическое напряжение, появляются восходящие вверх интонации и стремящиеся навстречу хроматические ходы, накладывается один на другой отельные разрозненные мотивы из тем экспозиции. Нарастание приводит к кульминации – мощному утверждению варьированных попевок первой темы. Реприза начинается возвращением г.п. в ликующем звучании почти всего оркестра. Подголосками служат обороты из п.п. и разработки. Тревожные настроения растворяются в общей радости победы, и возникает картина торжества и прославления богатырской силы. Умиротворенно, как отдаленное напоминание о минувших тревогах, звучат здесь же п.п. и заключительная тема. Эпическое повествование завершается полным успокоением – повторением начальной запевки кларнета с аккордами арфы. Закругляя весь рассказ, делая арку к началу части, валторна в последний раз исполняет начало основной мелодии, но еще спокойнее (тема идет в ритмическом увеличении). Повторение вступительных тактов переводит непосредственно в начинающийся без паузы финал. С первых же тактов вступления устанавливается совершенно новое движение – быстрое, упругое – и появляются отдельные обороты плясовых наигрышей. Его музыка захватывает своим размахом, блеском, жизнерадостностью и вместе с тем — величием. Основной музыкальный образ — главная тема сонатной формы — размашистая, бойкая, лихая тема в остром синкопированном ритме, имеющая прообраз в народной хоровой песне «Пойду во Царь-город». Мелодическая линия складывается из попевок, которые встречались в симфонии ранее (те же трихордовые обороты из п.п. первой части; или г.п. из третьей). В гармонизации темы широко использованы побочные ступени. Наконец ритм ее такой же гибкий, свободный (чередование 3/4 и 2/4). Она развивается вариационно. Ядро темы – первые два такта – повторяется многократно в разной оркестровке. При этом меняется гармонизация, происходит имитационная перекличка голосов. Плясовое движение сохраняется и в побочной партии, хотя она носит более плавный, певучий характер, приближаясь к хороводным песням. Ее развитие происходит тем же вариационным путем: меняются и тональности (красочные сопоставления: a-moll- cis-dur- d-dur), и сопровождение мелодий. Что особенно важно, изменяется сама мелодия, происходит ее интонационное варьирование. Кончается ее изложение перекличкой деревянных духовых инструментов. В разработке и репризе продолжается варьирование всех тем. Темы подвергаются разнообразной и мастерской разработке, начало которой отмечено сурово и мощно звучащим эпизодом в замедленном темпе. Во многих случаях иной становится окраска (гармонизация и оркестровка), причем особенно большую роль играют сопоставления тональностей (например, п.п. происходит последовательно в ges-dur, es-dur, c-dur, т.е. в тональностях, отстоящих друг от друга на терцию). Различно варьируя и видоизменяя темы, появляются в разработке и новые темы, и варианты прошлых тем. Гармонический фон все время остается красочным, в оркестре как будто слышится то гул толпы, то переклички голосов. Кульминацией финала – по существу, и заключительной кульминацией всей симфонии является мощное, размашистое, яркое проведение п.п. в разработке в c- dur. Эта тональность сопоставляется с основной тональностью симфонии, которая утверждается в начале репризы. Таким образом, устанавливается связь с первой частью, где подобное сопоставление с зародыше уже было дано в самой главной теме первой части. В конце репризы движение убыстряется, праздник становится оживленнее. Так заканчивается эта часть, которая по словам самого Бородина, была задумана, как «сильная, могучая, бойкая и эффектная». Разнохарактерные картины, показанные в симфонии, образую одно широкое эпическое полотно, воплощающее мысль о богатстве сил и духовном величии народа. Единство симфонии создается прежде всего цельностью содержания, а также некоторые драматургические особенности (ряд тем из разных частей включают сходные интонации, родственные богатырской теме первой части). Историческое значение симфонического творчества Бородина очень велико. Он явился одним из создателей русской классической симфонии, положил начало новому виду симфонической музыки – эпическому симфонизму.
