Акустические основы вокальной методики Г.П. Стулова
advertisement
Г.П. Стулова Акустические основы вокальной методики Учебное пособие для студентов магистратуры музыкальных факультетов педагогических факультетов Москва – 2015 1 УДК 78:37 ББК 85:31 С 88 Рецензенты доктор психологических наук, профессор К.В. Тарасова, доктор педагогических наук, профессор А.И. Щербакова. Стулова Г.П. С 88 Акустические основы вокальной работы с детским хором: курс лекций для студентов магистратуры музыкальных факультетов высших педагогических учебных заведений. М., , 2015. с.; ил. ISBN 5-94603-083-3 В данном учебном пособии рассматриваются теоретические основы голосообразования с позиций физиологической акустики. На основе собственных исследований развития детского голоса в процессе обучения пению и обобщения научных достижений в области акустики и физиологии автором показана взаимосвязь биомеханизмов звукообразования и акустического результата, что позволит педагогу более осмысленно выбирать стратегию вокальной работы с учеником. В пособии даны методические рекомендации к практической работе хормейстера с детскими певческими коллективами. Книга адресована студентам музыкальных и дирижёрско-хоровых факультетов, занимающимся проблемами вокального воспитания учащихся, хормейстеров и учителей музыки общеобразовательных школ. ISBN 5-94603-083-3 УДК 78 637 ББК 85:31 2 СОДЕРЖАНИЕ стр. От автора. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4 Введение. Акустическая структура певческого голоса и его биофизические характеристики. . . . . . . . . . . 6 Глава -1. Интонационная характеристика певческого голоса. Певческий звук как акустическое явление. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Частота или высота звука? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Особенности слухового восприятия высоты звука . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Звуковысотный диапазон певческого голоса детей. . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Глава -2. Динамическая характеристика певческого голоса Сила голоса и его динамические градации. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Особенности восприятия силы голоса на слух. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . О выравнивании певческих гласных. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Измерение силы голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … . . . . . . . . . . . . . . Взаимосвязь громкости и высоты звучания голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . Динамический диапазон певческого голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 24 28 32 36 38 Глава -3. Тембральная характеристика певческого голоса Качественная оценка тембра певческого голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Акустическая характеристика певческого голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Форманты гласных звуков в речи и в пении. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 Низкая и высокая певческие форманты. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Биомеханизм образования певческих формант. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Певческое вибрато. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 Акустической структуры тембра детского голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . 65 Глава - 4. Факторы педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса Тесситура. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Сила голоса. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Вид атаки звука и способ звуковедения. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Тип гласного и способ артикуляции. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Эмоциональный настрой певцов. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 Глава - 5. Резонансная природа воздействия музыки и пения на человека . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Заключение. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104 Литература. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 3 От автора В настоящее время в акустике и физиологии накопилось большое число исследований, раскрывающих объективную картину процессов певческой фонации. Однако остаётся далеко неясным, каким образом эти научные данные можно сделать полезными для практической вокальной педагогики. Возникает вопрос: как связать те или иные научные достижения с реальным процессом воспитания певческого голоса, с тем, что называется постановкой голоса. Вопрос о взаимоотношениях науки и вокальной педагогики обсуждается не один десяток лет и всё ещё остаётся в области, далёкой от каких-либо конкретных решений. Практическая вокальная педагогики всегда являлась трудным искусством, так как педагогу приходится сталкиваться с огромными индивидуальными различиями учеников и их ещё более разнообразными физиологическими и психологическими реакциями. С позиций акустики и физиологии постановка голоса, в конечном счёте, сводится к приобретению какой-то определённой устойчивой вокальной техники или системы управления певческой фонацией. Под «управлением» следует понимать сложный комплекс нерво-двигательных процессов, позволяющих певцу однозначно и уверенно решать поставленную «фонационную задачу», например, взять верхнюю ноту своего диапазона. Системы управления фонацией, а, следовательно, типы вокальной техники многообразны. Например, можно спеть с вибрато и без него, с опорой на 4 дыхание и без опоры или имитировать различные голоса и манеры пения. Любая вокальная техника обеспечивает интенсивности, определённую высоте, тембру и эффективность выносливости (то по есть неутомляемости) голоса. По уровню эффективности и отличается одна вокальная техника от другой. Содержательное и эмоциональное исполнение вокальных произведений связано с использованием выразительных средств. Умение находить разнообразных и использовать необходимые выразительные средства, отвечающие определённым творческим задачам, зависит от общей и музыкальной культуры исполнителя, от музыкального вкуса и понимания красоты музыки и поэзии, от владения вокальной техникой. Совершенствование вокальной техники певца, включающей все элементы организации певческого звукообразования, развитие гибкости и подвижности голоса, создаёт базу для постепенного обогащения палитры интонационных красок его звучания. В основе разнообразия интонационных красок голоса певца лежит психологический фактор. Вокально-техническая работа в процессе обучения производится под постоянным слуховым контролем, как педагога, так и самого определённых певца в своем акустических и стремлении эстетических к достижению норм звучания певческого голоса. Нужный акустический эффект получается вследствие нервной регуляции физиологических процессов во время пения. По мере обучения певца они достигают высокого 5 автоматизма, оставаясь, однако, в ряде случаев доступными контролю сознания. Таким образом, педагога развитие вокальной техники требует от ознакомления с некоторыми акустическими, физиологическими, эстетическими и психологическими факторами, относящимися к процессам голосообразования. Предметом дальнейшего рассмотрения являются акустические закономерности, сопутствующие изменениям качества звучания певческого голоса, как детей, так и взрослых с позиций физиологии и вокальной педагогики. Современная наука о певческом голосе располагает определёнными экспериментальными данными, относящимися к данному вопросу, что поможет учителю более осознанно подходить к выбору методических систем в процессе обучения. 6 ВВЕДЕНИЕ Акустическая структура певческого голоса и его биофизические характеристики С акустической структурой певческого голоса тесно связан вопрос о качестве его звучания. Качество звучания певческого голоса – это по своей сути его биофизические характеристики, которые меняются в процессе развития певческого голоса. -Что значит «развивать певческий голос»? Развивать певческий голос – это значит методами определенных тренировок изменять физиологическое состояние голосового аппарата, в результате чего будут меняться и акустические характеристики его звучания. В характере звучания певческого голоса учащегося отражается, как в зеркале, методическая направленность вокальной работы педагога. К основным биофизическим характеристикам певческого голоса относится интонационная характеристика, динамическая, тембральная и временная. К интонационной характеристике относится: точность или чистота звуковысотного интонирования, ширина звукового диапазона, его высотное расположение на шкале частот. Следует заметить, что интонационная характеристика может иметь и другое значение: как выражение смысла художественного содержания исполняемого произведения. Поэтому «вокальное интонирование» как точность воспроизведения высоты звуков 7 мелодии и «музыкальное интонирование», передающее смысл высказывания, не являются синонимами. Смысл музыкальной фразы может меняться от того, какое слово при его интонировании певец выделит своим голосом как ключевое. Например, по-разному воспринимается смысл фразы: «Гости новые приехали», если при музыкальном интонировании подчеркнуть одно или другое слово данной фразы, в то время, как качество звуковысотного интонирования может быть одинаковым. Данный факт интерпретации имеет прямое отношение художественного к образа вопросу об исполняемых произведений. В интерпретации исполнителя отражается уровень развития его музыкального мышления. В музыкальной акустике кроме понятия «звуковой диапазон» существует ещё понятие «динамический диапазон». К динамической характеристике певческого голоса относится ширина динамического диапазона голоса певца, иными словами, какова разница в силе его звучания при пении forte и piano на каждой высоте по всему звуковому диапазону. Динамику звучания голоса можно измерить в определенных единицах. В процессе научных исследований такие измерения необходимы, так как наука начинается там, где любое физическое явление можно выразить числом. Ширина динамического диапазона голоса певца является весьма важной его биофизической характеристикой, так как она определяет границы использования нюансировки при исполнении вокальных произведений. динамического диапазона В процессе может 8 обучения меняться. ширина Характер этих изменений является объективным показателем эффективности той или иной методики, которую использовал педагог в своей работе. Тембр голоса с акустической точки зрения зависит, главным образом, от количества обертонов и интенсивности отдельных частот в спектре его звука. При восприятии на слух тембр голоса определяется как окраска звука, которая может быть темной или светлой; голос может быть звонким и полётным; свободным или напряжённым. К тембральной характеристике голоса относится вокальная позиция (близкая или заваленная в макушку); степень выравненности и округленности гласных; плавность регистровых переходов; качество певческого вибрато; характер озвученности певческих резонаторов (грудного и головного). На тембр голоса оказывает своё влияние фонетика языка, способ артикуляции и качество дикции певца. Временная характеристика вокального рассматривается как процесс во времени. Это исполнения правильная ритмическая его организация, что характеризует, прежде всего, уровень развития одной из основных музыкальных способностей певца: чувства ритма. По продолжительности времени выдержанного звука, который певец способен тянуть ровным по силе голосом, можно судить об уровне сформированности такого вокального навыка, как певческое дыхание. Все эти качества певческого голоса можно оценивать по слуху, то есть субъективно. Однако для научной работы необходима их объективная оценка инструментальными методами 9 исследования, среди которых на первом месте раньше стояли осциллограф, шумомер, спектрограф, глотограф, то теперь - компьютер, который может заменить всё, если есть для этого специальные программы. В спектральной картине певческого звука отражаются все его биофизические характеристики, которые можно визуально наблюдать и измерять в определенных единицах. ёПоэтому нас будут интересовать не только качественные оценки звучания певческого голоса на слух педагога, но и другая сторона этого вопроса: количественные характеристики звука с точки зрения акустики. 10 ГЛАВА - 1 Интонационная характеристика певческого голоса - Певческий звук как акустическое явление. - Частота или высота звука? - Особенности восприятия высоты звука слухом человека. - Звуковысотный диапазон певческого голоса детей. Певческий звук как акустическое явление Под звуком в акустике понимается распространение колебаний в упругой среде ( в воде, воздухе, металле и пр.). Любой звук, который может воспринять наше ухо - это результат колебаний частиц воздуха, распространяющихся в виде волн сгущения и разрежения. Их можно сравнить с концентрическими волнами на воде от упавшего в неё камня. Когда человек говорит или поет, то его голос проходит не только по воздушным путям в наружное пространство, но распространяется и по внутренним мягким тканям организма, вызывая у певца ощущение вибрации в различных участках тела, а особенно в области груди и головы (т. е. в области певческих резонаторов). Традиционно считалось, что звуковые волны певческого голоса зарождаются в гортани в результате колебаний голосовых складок и что они и являются источником звука. Однако по последним исследованиям в области нейрофизиологии утверждается, что источником звука являются волнообразные перемещения слизистой оболочки дыхательных путей под напором подсвязочного воздуха, а колебания голосовых складок играют 11 лишь роль вибратора как возбудителя этих перемещений (В.П. Багрунов)1. Звуковые волны, распространяясь концентрическими кругами во все стороны по тканям, окружающим гортань, лишь частично выходят в наружное пространство через ротовое отверстие. По утверждению профессора Л.Б. Дмитриева, до уха слушателя доходит только очень небольшая часть первоначальной общей энергии звука. Возникает вопрос: можно ли добиться повышения коэффициента полезной деятельности (КПД) певца в отношении силы голоса? Чтобы ответить на этот вопрос, уместно напомнить один из законов акустики звука, который гласит: мягкие ткани поглощают звук, как бы растворяют его, а твердые – отталкивают, то есть отражают в пространство. Воздушные пути голосового аппарата покрыты мягкой слизистой оболочкой. Певцу во время фонации необходимо как-то сделать их более твердыми для того, чтобы усилить звучание голоса. Именно для решения этой задачи в процессе постановки голоса певцы используют следующие приемы: - раскрытие крыльев носа, что делает стенки слизистой оболочки носовых ходов более твердыми; - активизация мягкого неба, как при зевке, создающего ощущение купола; 1 Багрунов В.П. Азбука владения голосом. Самоучитель. – СП-б, 2006. 12 - опускание корня языка вниз по вертикали вместе с гортанью, как при утрированном произношении гласного «у» или как при глотании; - раскрытие глотки по горизонтали, как при произношении на улыбке фонетически определенно гласного «э»; - вдох на зевке или вдох широким горлом, как при удивлении и др. Все эти движения направлены на растяжение мягких тканей слизистой оболочки воздушных путей голосового аппарата, что делает их более твердыми и упругими для усиления их отражательной способности и повышения КПД голоса в отношении его силы. Самое главное заключается в том, чтобы, сделав какое-то из этих артикуляционных движений до вдоха или во время его, певец смог бы осознать непроизвольно полученное расположение артикуляционных органов и сохранить его во время пения. Стабилизация положения голосового аппарата в процессе пения имеет прямое отношение к понятию о сущности постановки певческого голоса. Особое значение здесь имеет стабилизация положения гортани при пении. Независимо от исполнительской или вокальнотехнической задачи (типа гласного, силы голоса или смены высоты тона) гортань при пении не должна перемещаться. Следует напомнить, что этому будет способствовать сохранение положения вдоха на уровне диафрагмы. Повышение КПД звука голоса певца напрямую связано с оптимальной активностью мышц всего его тела, так как степень 13 активности отдельно взятой мышечной системы (в том числе и голосообразующей) организма. В этом зависит от общего мышечного тонуса проявляется физиологический закон существования межмышечной координации в целостной системе организма человека. Например, из области физиологии известно, что мышцы голеней имеют прямую связь с мышцами гортани. Во время пения они должны быть хорошо натянутыми, как струны. Вот почему петь стоя с натянутыми коленками легче, чем сидя в расслабленном состоянии. Широченные мышцы спины также тесно связаны с мышцами гортани и шеи. Этим объясняется и необходимость соблюдения особой певческой установки, которая предназначена поддерживать оптимальную мышечную активность тела при пении. Однако оптимальная мышечная активность организма человека не имеет ничего общего с мышечными зажимами, чего певцам необходимо всячески избегать. Повышение эффективности звуковой энергии певческого голоса в большой степени связано с работой резонаторной системы. Резонирование голоса является наиважнейшим элементом качества певческого тона. Однако в процессе фонации резонаторы могут недостаточно озвучиваться или вовсе не включаться. Полноценность включенности резонаторов также зависит от мышечного тонуса голосового аппарата, то есть, от упругости стенок носовых ходов, глотки, трахеи, стабильности положения гортани и активности работы артикуляционных органов 14 при пении. Степень озвученности резонаторов у певца хорошо определяется на слух. Для наведения певца на ощущение резонирования в вокальной практике также существуют специальные приемы. наиболее часто соблюдении Среди них используется пение закрытым ртом при определенного расположения артикуляционных органов: зубы расцеплены, как будто певец держит полный рот воды; губы едва сомкнуты, собраны в трубочку и слегка выдвинуты вперед. Для усиления ощущения резонирования можно использовать и другие методические приемы, например, такие, как: -сложить ладони рупором около рта; -двумя пальцами слегка потянуть основания верхнюю губу вниз от носовых отверстий; -во время пения сохранять постоянное ощущение умеренного скрытого зевка; -раскрыть крылья носа, что автоматически включает головные резонаторы; -петь в наклоненном положении лицом вниз и др. Таким образом, используя такие методические приемы, можно значительно улучшить качество звучания своего голоса за счет озвучивания певческих резонаторов. Экспериментальному изучению важнейшей роли степени озвученности резонансной системы певца в формировании высоких профессиональных качеств его голоса посвящена монография В. П. Морозова: «Искусство резонансного пения», - М., 2008. 15 Частота или высота звука? -Что такое «высота звука» и «частота звука»? Высота звука – это субъективное слуховое восприятие частоты колебательных движений источника звука. Распространяясь в пространстве, они заставляют колебаться частицы воздуха с такой же скоростью. Чем чаще совершаются периодические колебания воздуха, тем выше нам кажется звук. Повышение частоты колебаний источника звука связано со степенью натяжения голосообразующих мышц, подобно струнам гитары или фортепиано. Здесь речь идет о натяжении не слизистой оболочки голосового тракта, а о натяжении мышц голосовых складок. Натяжение голосовых складок совсем не говорит об их зажатости. Это разные состояния мышц голосового аппарата. Натяжения голосовых складок не ощущаются певцом при правильном пении. Они осуществляются на уровне подсознания под влиянием команд из центральной нервной системы, т. е. коры головного мозга. В результате возникает рефлекторное взаимодействие различных мышц гортани, которые пытаются уравновесить давление надсвязочного, т. е. атмосферного, и подсвязочного воздуха, идущего из легких. Если при пении у певца возникает ощущение избыточного напряжения, то это связано с зажатостью голосового аппарата в результате использования наружных мышц (гортанно-грудинных), лежащих вне гортани, которые пытаются контролировать высоту и 16 интенсивность голоса. Наружные мышцы при пении всегда должны быть свободными, расслабленными. Чтобы состояние проверить этих мышц, нужно во время пения прикоснуться указательным пальцем под подбородком (Сэт Риггс, 2002). При неправильном положении тела во время пения или наступлении усталости мышечная система человека имеет тенденцию расслабляться самопроизвольно. В этом проявляется защитная реакция организма. В результате наступления усталости наблюдается нарушение чистоты интонирования, как правило, в сторону понижения. Значительную роль для сохранения правильной интонации играют положительные эмоции при пении, от которых во многом зависит мышечный тонус,2 как всего тела, так и голосового аппарата. Когда человек находится в хорошем настроении, то его голос звенит, как колокольчик. При плохом настроении, напротив, тембр голоса становится глухим, тусклым, вялым и безжизненным. Поэтому особенно важно, чтобы в процессе вокальной работы, как с детьми, так и с взрослыми эмоционально певцами педагог умел создавать положительную атмосферу на занятиях. В противном случае на успешное развитие их певческих голосов надеяться не приходится. Таким образом, не только сила голоса, но и качество интонирования в пении во многом зависит от состояния мышц всего организма. Следовательно, певец поет не только голосовыми связками, а мышцами всего тела. Их активность связана, во многом, с . Тонус мышц – это состояние готовности их к выполнению движения, и не только самих мышц, но и нервно-мышечного аппарата (Бернштейн Н.А., 1990). 2 17 эмоциональным состоянием певца, а также с правильной певческой установкой. Сохранение ее во время пения является одним из наиважнейших певческих навыков, который формируется сначала под контролем педагога, а затем и самоконтроля учащегося. -Какие же звуки встречаются в природе? Среди звуков, которые нас окружают, мы различаем тоновые звуки, имеющие определенную высоту, и шумы, неопределенные по высоте. Все музыкальные звуки являются тоновыми, так как они имеют четко выраженную высоту. Тоновые звуки получаются тогда, когда источник звука производит периодические колебания с определенной частотой. Шумы возникают в результате непериодических колебаний их источника и потому не имеют определенной высоты. В голосовом аппарате человека в процессе речи и пения возникают как тоновые, так и шумовые звуки. Все гласные звуки имеют тоновый характер, а глухие согласные – шумовой. В самом деле, если мы прислушаемся к звучанию таких согласных, как «с, п, ч, ш», которые образуются в различных местах речевого тракта, то легко можно определить их шумовую природу. Любой колебательный процесс можно выразить графически, например, в называемое, виде синусоиды, простое колебание. колебаниями маятника: АдБ Т0 18 которая Его характеризует, можно сравнить так с FГц Рис. 1. Графическое изображение простого колебания Каждый колебательный процесс с точки зрения акустики имеет определенные параметры: частоту (F), громкость (А) и время периода одного колебания (Т). F – частота колебаний источника звука измеряется в Герцах (Гц). Например, звук камертона, соответствующий высоте ля1, производит 440 колебаний в секунду. Следовательно, его основная частота - F0=440 Гц. А – амплитуда или размах колебаний измеряется в специальных единицах – децибелах (дБ); Т – период колебаний – время одного колебания, которое измеряется в миллисекундах (мсек). Между периодом (Т) и частотой (F) существует обратно пропорциональная зависимость: чем больше частота колебаний в одну секунду, тем короче по продолжительности будет период одного цикла колебаний, что можно выразить следующей простой формулой: F= ; тогда Т = ; следовательно, Т· F = 1. Эта величина всегда остается постоянной, равной 1. 19 Сила голоса зависит от размаха колебаний, то есть от амплитуды колебаний (А). Чем больше амплитуда колебаний, тем громче звук. Размах амплитуды, характеризующий силу голоса, не зависит от частоты или продолжительности периода колебаний. Это проявляется в том, что певец может тянуть звук как угодно тихо или громко, не меняя высоты тона. При этом, в соответствии с изменением силы голоса, меняется лишь размах колебаний источника звука, тогда как частота колебаний остается одинаковой, а, следовательно, остается постоянным и период его колебаний. Периодические колебания голосовых складок можно записать при помощи электронной аппаратуры, например, глотографа, работающего по принципу аппаратов УВЧ, используемых в физиотерапии. На экране осциллографа можно наблюдать кривую, отражающую периодические колебания источника звука. В каждом периоде колебаний голосовых складок можно визуально наблюдать форму и характер их колебаний, продолжительность фаз смыкания и размыкания. По форме кривых можно объективно судить о типе регистрового биомеханизма голосообразования. При пении фальцетом, которое осуществляется за счет краевого колебания голосовых складок, форма глотограммы напоминает синусоиду (рис.1). А при грудном звучании голоса, когда голосовые складки смыкаются на всю глубину и колеблются всей своей массой, она имеет П-образную форму (рис.2). 20 АдБ Т FГц 0 Рис.2.Форма колебаний источника звука грудного голосового регистра Данная форма глотограммы наглядно отражает характер и продолжительность фаз смыкания и размыкания голосовых складок. По неровности периодических колебаний можно судить о степени напряженности работы голосового аппарата; по точности попадания в заданную высоту тона в момент атаки звука - об уровне развития навыка звукообразования; по величине амплитуды - о силе голоса. Высота голоса на глотограмме отражается в количестве периодов колебаний в единицу времени, например, за одну секунду. Таким образом, интонационная характеристика певческого звука может оцениваться не только на слух, но и визуально, как процесс во времени, отражающий ее основные характеристики. Особенности слухового восприятия высоты звука Наше ухо имеет свои особенности при восприятии высоты звуков. Одна из них заключается в том, что далеко не всякую частоту оно способно услышать. У слуха человека есть ограничения восприятия диапазона частот: от 16 до 20.000 Гц. Частоты, 21 лежащие за пределами этого диапазона ниже или выше, соответственно называются инфра- и ультразвуками, которые наше ухо не слышит. Однако воспринимаемый нами диапазон намного превышает диапазоны певческих голосов: низкие ноты баса, например, ребемоль большой октавы = 60-70 Гц, а самые высокие ноты сопрано, например, ре третьей октавы = 1200-1300 Гц. Различные люди отличаются друг от друга своеобразием слухового восприятии, так как они по-разному способны оценивать качество интонации певца, то есть воспринимать высоту звука с различной точностью. Это зависит от уровня развития музыкального, а, в частности, звуковысотного слуха. Звуковысотный слух человека может быть абсолютным или относительным. Абсолютный слух – это, в сущности, абсолютная слуховая память. У людей с абсолютным слухом очень быстро устанавливается слуховая память на раздражение слуха звуком той или иной высоты, которая закрепляется за названием определенной ноты. Как известно, ноты могут определять и люди с относительным слухом, которые слышат их как ступени лада, на основе внутри ладовых тяготений по отношению к тонике. Однако, у людей, как с абсолютным, так и с относительным звуковысотным слухом выявлена еще одна особенность: зонная природа восприятия высоты3. Следовательно, абсолютный слух на самом деле не является абсолютным в полном смысле этого слова, так как тоже имеет зонную природу восприятия высоты звука. 3 Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. – М., 1948. 22 Фундаментальные исследования, проведенные в акустических лабораториях МГК им. П.И. Чайковского, показали, что наш слух воспринимает за одну и ту же высоту звуки, имеющие на самом деле разную частоту в пределах какой-то полосы или зоны частот. Ширина этой зоны для отдельных людей имеет разные параметры. И естественно, чем она уже, высококвалифицированных колеблется в пределах 1 тем тоньше музыкантов слух ширина человека. этой У зоны /8 тона, что равно 25 центам. У недостаточно музыкальных людей зона частот, которая им кажется одинаковой по высоте, доходит до ¼ тона, что равно 50 центам или даже ½ тона, равная 100 центам. Таким образом, у каждого человека имеется свой порог различения высоты тона. Однако в результате тренировки острота восприятия высоты звуков может совершенствоваться. Следовательно, зона слухового восприятия разных частот, которые кажутся одинаковыми, будет суживаться. Правильная интонация в пении, безусловно, связана с остротой звуковысотного восприятия. Однако нередко можно встретить людей, которые хорошо слышат, что поют фальшиво, а спеть чисто не могут. Такие случаи бывают даже среди высококвалифицированных музыкантов. Поэтому такое явление связано не с качеством музыкального слуха, а с вокальной проблемой: технически неправильное звукообразование в пении или с позиций нейрофизиологии – нарушение слухо-двигательной координации, что еще называют «вокальной моторикой». Таким 23 образом, фальшивое пение не всегда характеризует качество звуковысотного слуха исполнителя. Большинство детей, которые не могут правильно повторить даже простейшую мелодию, как правило, очень хорошо могут дифференцировать изменения высоты звука при определении его на слух. В таких случаях в процессе систематических упражнений с целью тренировки слухового восприятия и правильного обучения пению качество интонирования будет постепенно улучшаться. Звуковысотный диапазон певческого голоса детей К интонационной характеристике певческого голоса, как детей, так и взрослых относится звуковой диапазон, а также расположение его на шкале частот. Для правильной организации практической работы с детьми определение их голосовых возможностей в отношении звукового диапазона имеет первостепенное значение. Особенно это важно для научно-исследовательской работы, с целью оценки эффективности методики обучения. -Как же можно измерить звуковой объем голоса ребенка? Во-первых, необходимо отыскать примарные тоны в голосе ученика, которые обычно совпадают с тонами его спокойной речи. Для этого с ребенком следует поговорить, задать какие-либо вопросы: например, попросить назвать свое имя, прочитать знакомое ему стихотворение и внимательно прислушаться к высоте звучания его речевого голоса. Обычно середина примарной зоны голоса совпадает с нотой до1. 24 Во-вторых, следует закрепиться на этой высоте. Для этого надо попросить ученика подольше протянуть гласную, стоящую под ударением в каком-нибудь сказанном им слове. В-третьих, используя попевку из трех восходящих и нисходящих звуков, попросить его спеть на какой-либо слог («25А», «лё», «ля» или «га» по-украински) и повторять эту попевку по хроматической секвенции вверх до тех пор, пока у ребенка не возникнет затруднение при ее исполнении. Появление избыточного напряжения в голосе является признаком верхней границы звукового диапазона голоса. В-четвертых, таким же образом по секвенции надо прослушать звучание голоса ученика на тонах, расположенных ниже его примарной зоны. В настоящее время в специальной литературе различных авторов приводятся противоречивые данные относительно голосовых возможностей детей в отношении звукового диапазона. Это связано с различными способами его измерения и методикой обучения детей пению в отношении использования их голосовых регистров. Сторонники необходимости фальцетного пения для детей до наступления периода мутации голоса считают, что звуковой диапазон учащихся зависит от их возраста. При всем многообразии индивидуальных различий учащихся приводятся усредненные данные их общего и рабочего звукового диапазона в зависимости от возраста таким образом: 25 Возраст детей и подростков Звуковой диапазон голоса Общий Рабочий 7 – 10 ре1 – ре2 фа1 – до2 11 – 13 до1 – ми2 ми1 – ре2 14– 16 девочки сим – фа2 до1 – ре2 14–16 мальчики дом – ми1 мим – до1 Надо полагать, что указанные диапазоны не возникают у детей и подростков сами по себе в зависимости от возраста, а только лишь рекомендуется их использовать в процессе вокальной работы с ними при условии систематических занятий пением. При этом к рабочим диапазонам относятся те отрезки звукоряда, которые при фальцетном пении звучат наиболее непринужденно. Настройка голосов начинается от фа1, что принимается за середину звукового диапазона. Сторонники иного подхода к методике обучения детей пению, основанного на использовании, главным образом, грудного регистра их голоса, приводят совсем другие данные относительно звукового объема голосов учащихся, независимо от их возраста. Например, по мнению Д. Е. Огородного4 рабочий диапазон голоса детей в возрасте до 10 лет: сольм – соль1, что совпадает с диапазоном их грудного регистра. Настройка голоса начинается от до1, то есть середины диапазона грудного регистра. 4 Огороднов Д. Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. – Л., 1972, с.38. 26 Л.А. Венгрус5 в одной из своих монографий приводит результаты измерения звуковых диапазонов большого количества детей и взрослых людей, обладающих обычными бытовыми голосами. Она приходит к выводу о том, что их диапазоны не зависят диапазона развития от возраста или типа голоса. Ширина звукового учащихся является результатом их вокального в соответствии с конкретным этапом работы и методики постановки певческого голоса. С каждым этапом рабочий диапазон постепенно расширяется. В методике автора выделено 44 шага в работе над расширением звукового диапазона голоса. В сокращенном виде этапы работы выстраиваются, примерно, в такую последовательность: 1 – до1; 2 – до1– ми-бемоль1; 3 – си-бемольм - фа1; 4 – си-бемольм - ля-бемоль1; 5 – си-бемольм – си-бемоль1; 6 – ля-бемольм – ре-бемоль2; 7 – сольм - ми-бемоль2; 8 – сольм – фа2 и т.д. Для юношей все диапазоны расположены на октаву ниже. Как очевидно из данной последовательности в работе над расширением звукового диапазона певческого голоса, середина его у большинства детей совпадает с нотой до1, а для юношей – дом. Поэтому настройку певческих голосов Л. А. Венгрус начинает именно с этих звуков. 5 Венгрус Л. А. Начальное интенсивное хоровое пение. - С.-Пб., 2000, с. 221. 27 Вопрос о расширении звукового диапазона голоса детей тесно связан с правильным использованием их голосовых регистров в процессе обучения. Каждый натуральный голосовой регистр от природы характеризуется своеобразным объемом и его расположением на шкале частот. Для грудного регистра голоса детей типичен диапазон сольм – фа1, а для фальцетного – весь диапазон голоса: сольм – до3 и выше. Поэтому детям легче петь грудным голосом на низких звуках, а фальцетом – на всем диапазоне. После соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета смешанным регистром (микстом) и даже любым другим (фальцетным или грудным). По утверждению В.А. Багадурова это умели делать еще ученики М. Гарсиа более 100 лет назад6. Как показали наши исследования развития голоса детей раннего возраста, их биологические возможности в отношении звукового диапазона в период, так называемого, «гуления» (от 2 до 6 месяцев жизни) достаточно широкие: до трех октав, а иногда и более. Это связано с использованием ребенком в процессе его звуковых проявлений натуральных регистров своего голоса (фальцетного и грудного), данных каждому человеку природой от момента рождения7. Звуковые сигналы ребенка в этом возрасте отражают, прежде всего, его эмоциональное состояние, связанное с физиологическими потребностями организма и являются способом 6 7 Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2, - М., 1956. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М., 1992. 28 общения с окружающим коммуникацией. Детские миром, то вокализации есть в его доречевой период «гуления» характеризуются большим разбросом по звуковому диапазону, так как они используют натуральные голосовые регистры в чистом виде. Они свободно перекидывают свой голос из одного регистра в другой на большие расстояния: через 2-3 октавы от нижних звуков своего голоса до самых верхних. Средние звуки их диапазона обычно отсутствуют, так как они требуют достаточно сложной двигательной координации различных систем голосообразующих мышц, к управлению которыми мозг ребенка первого года жизни пока ещё не готов. В период формирования речевой функции верхние звуки голоса детей постепенно отпадают за ненадобностью. Общий объем звуков голоса в этот период резко суживается и локализуется в пределах речевого диапазона. В процессе онтогенеза, начиная с 5 лет, по мере совершенствования функциональных способностей мозга ребенка, постепенно появляется возможность управления более сложнокоординированным типом голосообразования - смешанным (микстовым), который обычно формируется на средних звуках голосового диапазона. К 7 годам в младшем школьном возрасте в процессе спонтанного пения дети практически уже могут использовать все регистры своего голоса, свойственные голосу взрослых людей, хотя имеют свою специфическую окраску по тембру. 29 В процессе обучения детей пению, в сущности, приходится восстанавливать ранее утраченные их биологические возможности в отношении звукового диапазона голоса. Однако, несмотря на появившуюся способность к использованию всех голосовых регистров при обучении детей пению учителю следует помнить, что грудной регистр не должен выходить за пределы соответствующего ему диапазона: сольм – фа1, а также нельзя допускать форсировки звука, вызывающей излишнее напряжение голоса ребенка при пении в любых тесситурных условиях исполняемого произведения. - Как же надо работать над расширением диапазона голоса детей? К решению этого вопроса вокальные педагоги подходят поразному. Одни начинают сверху, спускаясь постепенно вниз, стараются сохранить фальцетное звучание на низких нотах и сгладить регистровые переходы; другие, напротив, - снизу вверх, стремясь перенести грудной регистр на более высокие звуки; третьи начинают с фа1 – фа-диез1, используя смешанный тип голосообразования. В последние десятилетия предметом большой дискуссии стала методика В. Емельянова8, который, опираясь на природные биологические возможности детского голоса в период доречевой коммуникации, строит начальные вокальные упражнения на основе больших скачков (на октаву и более) через регистровый порог, 8 Емельянов В.В. Развитие голоса: координация и тренинг. – С.- Пб., 2000. 30 используя биомеханизмы натуральных голосовых регистров в чистом виде. Таким образом, первые шаги в работе над расширением звукового диапазона певческого голоса тесно связаны с выбором того или иного голосового регистра. С самого начала работы с детским хором очень важно правильно выбрать исходную высоту тона для настройки голосов хористов. От этого во многом зависит направление всей дальнейшей работы. Традиционно рекомендуется начинать вокальную работу примарных тонов. Однако у каждого голосового регистра с есть свои примарные тоны: лям – до1 – для грудного регистра; ля1 – до2 – для фальцетного регистра; фа1 – ля1 – для микста. М.И. Глинка, который считается основоположником русской вокальной школы, советовал начинать настройку голоса учащихся с «тонов, на которых держится спокойная речь». Именно эти тоны он принимал за «примарные», где звуки речевого голоса образуются без каких-либо усилий и затруднений на основе естественной координации в работе всех звеньев голосового аппарата на рефлекторном уровне. По многочисленным наблюдениям из практики общения с детьми можно сказать, что тоны их спокойной речи в большинстве случаев локализуются в пределах лям – ре1, то есть в диапазоне 31 примарных тонов именно грудного регистра. Следовательно, М.И. Глинка считал, что настройку голоса необходимо начинать не с середины всего голосового диапазона, а именно с середины грудного регистра. Расширение диапазона голосов в дальнейшей работе должно осуществляться постепенно сначала вниз, а затем мало - помалу и вверх. По исследованиям древнерусских методических работ, которые использовались в школах церковного пения, весьма ценным для нас являются указания на структуру диапазона певческих голосов детей и последовательность их освоения. Это 4-е кварты, которые имели и соответствующие им названия: сольм – до1 – мрачный диапазон; до1 – фа1- простой; фа1 – си-бемоль1 – светлый; си-бемоль1 – ми-бемоль2 – тресветлый. На 1-м этапе осваивался простой участок диапазона, на 2-м – светлый, на 3-м – мрачный и на 4-м - тресветлый9. Простой и мрачный звукоряды полностью относятся к диапазону грудного регистра певческих голосов. Следовательно, воспитание детского голоса издревле начиналось с грудного регистра. И это справедливо, так как грудной регистр является фундаментом певческого голоса, как у детей, так и у взрослых. Голос вырастает из него, как дерево от корней. Умелое использование и укрепление грудного регистра является 9 Шишкина Л.В. Процесс музыкального обучения в Древней Руси ХУ – ХУII столетий (по древнерусским певческим учебным пособиям). – М., 2004, с. 41. 32 гарантом развития певческого голоса и на последующих этапах вокальной работы. -Как же надо использовать грудной регистр детского голоса? На первом этапе вокальной работы очень важно при пении грудным голосом не перегружать звук, а петь, как бы «таинственно», по секрету, на основе активного piano в высокой вокальной позиции. Атака звука на затаенном дыхании. При пении грудным голосом стараться сохранять головное резонирование. Сначала для усиления ощущения озвученности головных резонаторов поем закрытым ртом отдельные звуки от середины примарной зоны грудного голоса, от до1 сначала вниз и вверх по одной, а затем по две ступени по ступеням до-мажора. Следующее упражнение поем по три звука подряд вверх и вниз legato на слог «га», который рекомендуется произносить по-украински. Упражнение повторяется по диатонической секвенции в до-мажоре, начиная от до1, потом от соседних ступеней, расположенных ниже, а затем и выше до1. В процессе работы над расширением звукового диапазона голоса певцов основная 33 задача педагога: сохранить на всем диапазоне настрой голоса непринужденное, свободное на звукообразование, которое было получено естественно на примарных тонах голоса. Для решения этой задачи педагогу нужен хорошо развитый вокальный слух. Вопросы к семинару по теме «Интонационная характеристика певческого голоса»: 1.Какие физические характеристики качества певческого звука вы знаете? 2.Что относится к интонационной характеристике звука голоса с акустической точки зрения? 3.В чем заключается сущность постановки певческого и речевого голоса? 4.Какие способы и методы используются в вокальной практике для повышения интенсивности звуковой энергии голоса певцов? 5.Что такое «высота» и «частота» звука? 6.Какова акустическая природа звуков? 7.В чем проявляются физиологические особенности восприятия высоты звука слухом человека? 8.Как можно измерить звуковой диапазон голоса ребенка? Методическая литература Основная: Венгрус Л.А. Начальное интенсивное хоровое пение. – СП-б., 2000. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. – М., 2002.. Стулова Г.П. Хоровое пение в школе. – М., 2014. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. – М., 2008. Дополнительная: Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. – М., 1948. Детский голос. Под ред. В.Н. Шацкой. – М., 1970. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М., 1992. 34 ГЛАВА - 2 Динамическая характеристика певческого голоса - Сила звука голоса и его динамические градации. - Особенности восприятия силы голоса на слух. - О выравнивании гласных в речи и пении. - Измерение силы голоса. - Взаимосвязь восприятия громкости и высоты звучания голоса. - Динамический диапазон певческого голоса детей и взрослых. Сила звука голоса и его динамические градации - Что такое «сила звука»? Сила любого звука (или интенсивность) – это наше субъективное восприятие звукового давления, которое зависит от размаха колебательных движений источника звука, то есть от амплитуды его колебаний. Соотношение между различными уровнями громкости называется динамикой. Как уже упоминалось, амплитуда колебаний источника звука не зависит от их частоты. Она определяет лишь силу звука. Например, если по струне фортепиано ударить молоточком слегка, а потом сильно, то высота звука не изменится. Изменится только размах, то есть амплитуда вибраций струны. Увеличится сила толчков, с которой струна будет давить на окружающие ее частицы воздуха, а, следовательно, и на ухо слушателя. Поэтому при более сильном размахе колебаний струны звук будет казаться более громким. - Отчего же зависит сила певческого голоса? Сила голоса растет, прежде всего, с увеличением силы подскладочного давления. Величина подскладочного давления рефлекторно влияет на степень смыкания голосовых складок. Чем больше его величина, тем плотнее они смыкаются, стремясь противостоять этому давлению. Чем с большим напором порции воздуха прорываются через голосовую щель, тем интенсивней энергия, которую они несут, а, следовательно, растет 35 амплитуда колебаний частиц воздуха и их давление на барабанную перепонку уха слушателя становится сильнее. Сила певческого голоса определяется не только величиной подскладочного давления, а ещё и степенью озвученности резонаторов. У каждого певца имеется свой предел усиления звука за счет увеличения подскладочного давления. Вначале при пении на crescendo между этими величинами устанавливается линейная зависимость, то есть, чем больше давление, тем громче звук. Но очень скоро наступает момент, когда, сколько бы ни напрягался певец, звук его голоса не будет усиливаться, пока не перейдет в крик, лишающий певческий голос всех его вокальных качеств. - От чего же зависит величина подскладочного давления? С точки зрения физиологии оно может изменяться непроизвольно. Например, в зависимости от высоты тона или произношения различных фонем, когда меняется расположение артикуляционных органов, соответственно меняется и подскладочное давление. Его величина при этом регулируется за счет рефлекторных перемещений диафрагмы и изменений объемов воздухоносных путей. Артикуляционными движениями певец может управлять произвольно, а объемом дыхательных путей нет, так как этот процесс управляется только на рефлекторном уровне за счет команд из центральной нервной системы, то есть мозга. Предельная величина подскладочного давления зависит от общего физического и эмоционального состояния организма певца, от работы его эндокринной и нервной системы, высоты тона, типа гласного, способа артикуляции, мышечного тонуса, размера гортани, объема грудной клетки, включенности певческих резонаторов и других факторов. С точки зрения психологии оно может меняться и в зависимости от произвольных намерений певца произвести громкий или тихий звук, то есть от волевого посыла звуковой энергии в соответствии с исполнительскими задачами. Особенности восприятия силы голоса на слух Для характеристики различных градаций громкости музыкальных, в том числе и певческих звуков при восприятии силы голоса на слух у музыкантов приняты такие обозначения, как f, mf, p, mp и другие оттенки. В отличие от высоты, они не имеют абсолютной величины и являют собой понятия относительные. Интерпретация их значения зависит от 36 особенностей нашего слухового восприятия и обработки этой информации нашим мозгом. - Что такое «сила» и «громкость» звука, в том числе и певческого голоса, с точки зрения акустики? – Можно ли эти понятия считать синонимами? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо рассмотреть некоторые особенности слухового восприятия силы голоса человеком. Следует сказать, что оценка силы голоса на слух весьма субъективна, так как она зависит от особенностей слухового восприятия разных людей – слушателей и самих певцов. Кроме того восприятие силы голоса на слух носит условный характер, так как зависит от акустических условий помещения, где звучит голос певца. В маленьком помещении голос кажется громче по сравнению с таким же его звучанием, но в большом зале. Это следует учитывать при подготовке к концертным выступлениям. Рекомендуется попеть в том зале, где предстоит концерт, чтобы приспособиться к новым акустическим условиям. Для повседневных занятий певца-солиста или репетиций хора полезно использовать помещение с плохой акустикой, где все недостатки слышны наиболее отчетливо. Тогда акустические условия любого концертного зала будут казаться нормальными. Оценка силы голоса на слух носит еще и относительный характер. Это проявляется именно в тех случаях, когда мы характеризуем как forte звучание и детского голоса и взрослого, флейты или целого оркестра, хотя по абсолютной величине уровня звукового давления между ними нет ничего общего. Кроме того, оказывается, что наше ухо обладает различной чувствительностью к восприятию силы звука в зависимости от высоты тона. Звуки, имеющие одинаковую по величине силу, но разные по высоте кажутся нам разными по громкости. Высокие звуки кажутся нам более громкими, чем низкие, хотя, если измерить их абсолютную величину звукового давления, они могут оказаться одинаковыми. Таким образом, «сила» и «громкость» звуков с точки зрения слухового восприятия не являются синонимами. Для более точной оценки силы голоса, то есть его абсолютной величины, в научных целях принято его измерять при помощи специального прибора – шумомера. Единицей измерения силы звука является децибел (дБ). Так как физиология слухового восприятия человека такова, что имеет неодинаковую чувствительность к звукам разной высоты, то ученые 37 измерили порог слухового восприятия человека на всем его диапазоне и определили его параметры. Порог слухового восприятия – это такой уровень громкости, когда ухо человека его едва различает. У разных людей он имеет свои особенности, хотя во всех случаях проявляется одна и та же закономерность: повышенная чувствительность к звукам более высокой частоты. Усредненный порог слухового восприятия человека вычисляется на основе измерений порога слухового восприятия большого количества испытуемых с нормальным физическим и музыкальным слухом. Его можно представить в виде следующего графика: I (дБ) 100 90 80 70 60 50 40 30 20 10 0 0,5 0,8 1 2 3 4 F кГц Как видно из данного графика, порог слухового восприятия человека для каждой высоты тона соответствует разной силе звука. В большинстве случаев общая для всех закономерность заключается в том, что наше ухо наиболее чувствительно к частотам от 1000 до 3000 Гц. Это весьма важный факт, так как с этой особенностью нашего слуха связаны важнейшие приспособления голосового аппарата в отношении звукового диапазона голоса и его тембра. Из практических наблюдений нам хорошо известно: чем меньше и слабее ребенок, тем выше и тоньше звучит его голос. И это не случайно. В этом проявляется защитный механизм живого организма, так как высокие звуки, даже очень тихие, слышны далеко. Этот же закон проявляется и в 38 экстремальных условиях, когда визг или крики о помощи подсознательно производится на самых высоких звуках голоса. У нашего слуха есть еще одна особенность при восприятии одинаковых по силе звуков – адаптация. По определению физиологов, адаптация – это приспособление организма к условиям окружающей среды. «Это очень сложное физиологическое явление, проявляющееся при участии высших отделов нервной системы, и относится ко всем органам восприятия нашего организма»10. Адаптация слуха проявляется в том, что слух как бы автоматически меняет свою чувствительность к восприятию силы звука в зависимости от того, какой громкости звуки ему предстоит слушать. По исследованиям специалистов слуховая адаптация человека проявляется в понижении слуховой чувствительности, которая наступает непосредственно через 0,4 секунды после начала раздражения громкими звуками. После прекращения такого воздействия через некоторое время чувствительность слуха восстанавливается. Однако частые и продолжительные воздействия избыточно громкими звуками на наш слух, могут привести и к патологически необратимым результатам: к глухоте. Тогда как после воздействия слабыми звуками наше слуховое восприятие, напротив, обостряется. Это свойство нашего слуха широко используется в музыкальном исполнительстве. Чтобы произвести большое впечатление на слушателей в момент кульминации исполняемого произведения, самые сильные звуки производятся обязательно после ряда слабых, тихих звуков. Опытные певцы, учитывая эту способность слуха к адаптации, нередко используют прием динамического контраста, всегда производящий особо сильное впечатление на слушателей. Итак, сила голоса – это абсолютная величина звукового давления, исходящего от источника звука, которая измеряется в децибелах при помощи специального акустического прибора – шумомера, а громкость голоса – это оценка силы голоса на слух с учетом особенностей физиологии слухового восприятия. К этим особенностям относится: субъективность, обусловленная индивидуальными различиями людей; условность в зависимости от акустических условий помещения; относительность оценки степени громкости звука в зависимости от его источника; различная чувствительность к силе разных по высоте звуков; адаптация слуха при 10 Гершуни Г.В. О перестройке слуховой функции при действии звука. Проблемы физиологической акустики, т.1 . – М., 1949. 39 восприятии монотонного звучания в течение определенного времени: не более одной секунды. В исполнительской практике всё это необходимо учитывать при решении задач интерпретации художественного образа. О выравнивании гласных в речи и в пении В вокальной педагогике особое внимание уделяется ровности звучания голоса на всех гласных, так как это является одним из основных признаков хорошо поставленного голоса. У опытного певца все гласные звучат одинаково как по силе, так и по тембру. «Пестрота» звучания гласных характерна для певца низкого профессионального уровня. У начинающих певцов одни гласные от природы звучат лучше, а другие хуже. В этом проявляются их индивидуальные различия. В задачи учителя входит: выявить у своего ученика гласную, звучащую наилучшим образом, и по этому образцу выравнивать все остальные. -Каким же образом можно добиться выравнивания гласных по образцу какой-либо одной, хорошо звучащей от природы у каждого певца? Для выравнивания звучания гласных певец должен научиться сохранять артикуляционный уклад хорошо звучащей гласной и при пении всех других, то есть уметь петь все гласные в одной вокальной позиции. -Что такое «вокальная позиция»? С точки зрения физиологии голосообразования вокальная позиция это понятие достаточно широкое. В узком смысле это понятие относится, прежде всего, к положению гортани. Её стабилизация при пении различных гласных и является одним из условий выравнивания их тембрового звучания. Задача выравнивания гласных по образцу какой-либо одной из них связана не только с индивидуальными особенностями их формирования у певцов, но и с жанровым направлением в вокальном искусстве. Поэтому она решается по-разному, в зависимости от специфики звучания их голосов и в соответствии со стилевыми традициями. Так, например, в академическом пении принято формировать прикрытое и округлое звучание голоса по образцу гласных «о», «у». В народном пении звучание голоса формируется по типу открытого гласного «и», а в эстрадном – звукообраз исходит от открытого гласного «э». Поэтому выбор эталонной гласной для настройки голосов певцов должен осуществляться с учетом жанрового направления исполняемого произведения. Однако, в концертной практике нередко можно встретить 40 певцов, исполняющих народные или эстрадные песни в академической манере. Любопытно то, что не только в вокальном, но и в драматическом искусстве ровность звучания речевого голоса на разных гласных ценится очень высоко. «Как неприятны пестрые голоса, - писал К.С. Станиславский, - в которых звук «а» вылетает из живота, звук «е» - из голосовой щели, «и» - протискивается из сдавленного горла, звук «о» гудит, точно в бочке, а «у», «ы», «ю» попадают в такие места, из которых их никак не вытащить»11. Из данной цитаты ясно, что речь идет о драматических актерах, не владеющих сценической речью, то есть о тех, у которых не поставлен речевой голос. Ровное звучание гласных в сценической речи, как и в пении, возможно только при одном условии: при стабильном положении гортани, что и является сущностью постановки не только певческого, но и речевого голоса. -Может ли певец какими-либо способами контролировать положение гортани в речи или в пении? Тактильным методом, при помощи легкого прикосновения кончиками пальцев к гортани в области кадыка можно проследить, как при фонетически отчетливом произношении различных гласных речевым голосом гортань рефлекторно перемещается по вертикали с определенной закономерностью: при «а» она занимает нейтральное положение; при произношении «о», «у» гортань резко понижается; а при «и», «э» - поднимается. Непроизвольное перемещение гортани по вертикали зависит не только от типа гласного, но еще и от других факторов: высоты тона, силы голоса и положения мягкого нёба. При повышении тона или усилении голоса подскладочное давление рефлекторно повышается, давит на гортань, в результате чего она поднимается. При понижении высоты звука и ослаблении его силы величина давления подскладочного воздуха уменьшается, поэтому гортань певца непроизвольно опускается. Перемещение гортани связано ещё с положением мягкого неба. Здесь проявляется такая взаимосвязь: чем выше певец поднимает свое мягкое нёбо, тем ниже опускается его гортань. В связи с этим возникает вопрос: -Как же можно сохранить положение гортани в одной позиции при пении разных по высоте звуков, опираясь на данную взаимосвязь? Выравнивая звучание всех гласных на одной высоте тона, певцу необходимо удерживать мягкое небо в одной позиции. А при пении на разной высоте звука соблюдается правило: чем выше нота, тем выше нёбо, 11 Станиславский К.С. Работа актера над собой. Соч., т.3, ч.2. – М., 1955, с. 67. 41 так как только при условии дополнительного подъема мягкого нёба при повышении тона и можно уравновесить повышенное подскладочное давление и тем самым удержать гортань в относительно стабильном положении при пении разных по высоте звуков. -Почему мы говорим об «относительной» стабильности положения гортани при пении? Дело в том, что в биологической системе не может быть такой же жесткой фиксации расположения подвижных органов, как в какой-либо механической системе. Поэтому, если певец даже будет очень стараться сохранять гортань в стабильном положении при пении, рефлекторные перемещения его гортани по вертикали все-таки будут иметь место. Однако у опытного певца размах этих перемещений будет минимальным. В таком случае можно считать, что его гортань при пении сохраняет относительную стабильность. Характер работы гортани безошибочно определяется педагогом с хорошо развитым вокальным слухом. Таким образом, в процессе постановки голоса, целенаправленно используя артикуляционные свойства той или иной фонемы, наилучшим образом звучащей у данного певца, можно определить на рефлекторном уровне оптимальное положение его гортани, которое певец может сохранять произвольно при пении и все остальных гласных с целью их выравнивания. Это и лежит в основе сущности фонетического метода постановки как певческого, так и речевого голоса. На перемещение гортани по вертикали нужно влиять только опосредованными, то есть косвенными методами, опираясь на естественные природные рефлексы, связанные с работой артикуляционного аппарата при фонетически определенном произношении фонем. Никаких искусственных методов воздействия на положение гортани в пении использовать не рекомендуется. -Почему же гласные от природы звучат по-разному? При произношении различных гласных всякий раз меняются формы резонаторных полостей рта и глотки, что автоматически приводит к соответствующим изменениям величины подскладочного давления. Это обстоятельство и влияет на перемещения гортани по вертикали в зависимости от типа гласного. Оказывается положение гортани в пении строго скоординировано с работой дыхательного аппарата в зависимости от способа артикуляции (Жинкин Н.И.)12. Величина подскладочного давления чутко реагирует на изменения конфигурации речевого тракта при 12 Жинкин Н.И. Механизмы речи. – М., 1958. 42 произношении различных фонем, а также зависит от способа их артикуляции. Экспериментальным путем профессор Н.И. Жинкин доказал, что каждой четко произнесенной речевой гласной соответствует определенная величина подскладочного давления. Эти изменения происходят за счёт рефлекторных перемещений диафрагмы и трансформаций объемов воздушных путей «бронхиального дерева». В процессе речи меняется положение не только гортани, но и всех органов дыхательной системы с определенной закономерностью, что управляется работой высших отделов головного мозга. В речевом диапазоне, то есть на примарных тонах голоса проявляется естественная координация в работе всех частей голосообразующего комплекса, включающего в себя четыре системы: энергетическую (дыхание), генераторную (гортань), резонаторную (артикуляционный аппарат) и нервный аппарат (мозг). Профессор Н.И. Жинкин является основоположником теории о разногромкостности гласных в речи. В результате специальных экспериментальных исследований при помощи рентгенотомографии и миографии ему удалось измерить в миллиметрах ртутного столба величину подскладочного давления для каждого гласного в процессе произношении их речевым голосом. По результатам его исследований при произношении фонемы «а» необходимо минимальное подскладочное давление, а при произношении «и» - максимальное. На рентгенотомограмме было отчетливо видно, что при последовательном произношении гласных «и-а» на одном дыхании диафрагма совершает парадоксальное движение: когда диктор после гласной «и» произносит гласную «а» диафрагма резко опускается вниз, что свидетельствует о падении подскладочного давления. В процессе речевого потока на одном дыхании диафрагма, казалось бы, должна плавно подниматься вверх по мере выхода воздуха. Однако этого не происходит. Во время одного и того же фонационного выдоха она как бы трепещет, перемещаясь то вниз, то вверх и тем самым регулирует величину подскладочного давления в зависимости от произносимой фонемы. Однако так происходит в потоке речи диктора или актера с непоставленным голосом. Можно предположить, что в противоположном случае, а тем более при пении поставленным голосом певец стремится осознанно удерживать диафрагму в положении вдоха. В этом случае регуляция величины подскладочного давления будет осуществляться не столько за счет перемещений диафрагмы, сколько за счет изменений объемов дыхательных путей: трахеи, бронхов и бронхиол. 43 В отличие от речи, при пении хорошо поставленным голосом, когда ротоглоточные полости и гортань сохраняет относительную стабильность своего положения, изменения величины подскладочного давления в зависимости от типа фонемы будут менее значительными. Поэтому у большинства певцов все гласные звучат несколько сглажено не только по тембру и силе, но и по фонетическому признаку. Однако при выравнивании гласных по фонетическому признаку нельзя допускать грубого искажения определенности их звучания. В процессе постановки певческого голоса необходимо добиваться выравнивания гласных, главным образом, по тембру и силе, а не по принципу их нивелирования. Итак, уровень стабилизации гортани на всех гласных для каждого певца определяется той гласной, на которой его голос звучит наилучшим образом по сравнению с другими гласными. При фонетически определенном произношении первой гласной после атаки звука гортань займет какое-то соответствующее ей положение на рефлекторном уровне. В процессе последующего исполнения других гласных певец уже произвольно старается сохранять положение гортани, полученное при произношении этой эталонной гласной. Таким образом, стабилизация положения гортани в пении является основным условием выравнивания гласных. В работе с учеником над выравниванием гласных следует учитывать, что уровень стабилизации положения гортани кроме того ещё настраивает голос певца на тот или иной биомеханизм голосового регистра, определяет степень открытости или прикрытости звука, а, следовательно, влияет на его тембровое звучание. Например, при пении выровненного ряда гласных в такой последовательности, как: и-э-а-о-у гортань певца займет высокое положение по образцу первой гласной. Это будет способствовать настройке голоса на головное и открытое звучание. При выравнивании гласных по образцу «у»: у-о-а-э-и, гортань, напротив, опустится вниз, порождая грудное и прикрытое звучание голоса. При выравнивании гласных по образцу «а»: а-э-и-о-у гортань останется в нейтральном положении, как при спокойной речи, что будет способствовать настройке голоса на смешанное (микстовое) звучание. Опираясь на эти рефлекторные взаимосвязи, можно целенаправленно управлять положением гортани певца. Отслеживание её стабилизации, когда в певческом процессе постоянно меняется высота тона, динамика и тип гласного, составляет сущность вокально-технической работы педагога. 44 Измерение силы голоса Ровность гласных по силе их звучания педагог обычно оценивает на слух. Однако в научных целях силу голоса можно измерить в децибелах (дБ) при помощи специального прибора, который может сделать силу голоса еще и зримой. До недавнего времени для этого использовали различные шумомеры или самописцы для измерения уровня электроакустических колебаний типа Н-110. Однако в настоящее время силу голоса, то есть силу звукового давления измеряют и автоматически рассчитывают при помощи компьютера. Для этого созданы специальные программы. Ещё в 60-е годы прошлого века профессор В.П. Морозов в рамках изучения акустических характеристик певческого голоса разработал некоторые методы диагностики вокального развития певцов. В своих работах, пользуясь ещё старыми акустическими приборами, В.П. Морозов приводит интересные данные относительно зависимости степени выравненности гласных в пении от квалификации певца. Оказывается, если попросить певцов с разным уровнем подготовки пропеть все гласные на одной высоте с одинаковым усилием, то можно получить совершенно разную картину, которая отражена на следующем рисунке: 1 – необученный певец А Э И О У И О У 2 – обученный певец А Э Рис.3. Степень выравненности звучания гласных по силе в зависимости от квалификации певца При помощи определенных математических расчетов можно вычислить коэффициент неровности певческих гласных по силе звука, что 45 будет свидетельствовать о качестве постановки голоса и об уровне вокального развития данного певца. Всякие изменения в его показателях могут служить объективной оценкой вокальных успехов ученика и эффективности методики обучения. Такие измерения были бы полезны не только для научноисследовательской работы с целью объективной оценки эффективности учебного процесса. Поскольку приборы для измерения силы голоса дают возможность увидеть акустический образ певческих гласных, то они могли бы служить аудиовизуальным техническим средством обучения, что усиливало бы самоконтроль учащихся в процессе пения и способствовало бы развитию их вокального слуха. Однако, несмотря на очевидную необходимость этого и возможности для таких измерений на современном этапе развития компьютерных технологий, «воз и поныне там». В практике вокального воспитания певцов до сих пор степень выравненности гласных, а также динамические возможности голоса певцов как одного из наиважнейших профессиональных качеств, оценивают на слух, т. е. эмпирическими методами, то есть на слух. В результате измерений силы голоса и степени неровности звучания певческих гласных у детей и взрослых аппаратурными методами профессор В.П. Морозов приходит к следующим выводам: -выравненность певческих гласных у детей зависит, прежде всего, от возраста и владения певческими навыками: чем меньше по возрасту ребенок, а, следовательно, и менее обученный, тем более неровно звучат его гласные; -степень неровности гласных у детей проявляется индивидуально, и зависит ещё от высоты тона и динамики: при пении на высоких звуках громким голосом степень неровности гласных возрастает по сравнению с пением на более низких звуках тихим голосом; средняя тесситура и умеренная сила голоса будут создавать наиболее благоприятные условия для выравнивания гласных; -средняя сила общего звучания певческого голоса у детей с возрастом увеличивается: в 7-9 лет сила голоса равна 70-79 дБ, а в 10-13 лет значительно больше – 77-87 дБ; -с позиций теории разногромкостности гласных (Н.И.Жинкин, 1958), можно отметить, что у мужчин более звучными в большинстве случаев являются гласные а-о-э, а у женщин - чаще всего и; -сила голоса профессиональных певцов на верхних нотах, по данным В.П. Морозова, может достигать 110 дБ. 46 Само собой разумеется, что не всегда в пении следует использовать свои предельные возможности в отношении силы голоса, граничащие с форсировкой звука. С позиций физиологии голосообразования форсированное звучание голоса появляется тогда, когда ученик поет на чрезмерно повышенной гортани. В специальной литературе имеются данные о том, что у певцов, постоянно поющих громким голосом, голосовая функция со временем, как правило, нарушается. От форсировки звука теряется эластичность голосообразующих мышц, а, следовательно, и красота тембра. Форсированное пение сопровождается более сильным подсвязочным давлением, от чего гортань подскакивает вверх и звук делается открытым. В результате такого пения могут возникнуть разные болезни, такие, как: фонастения, несмыкание голосовых связок, узлы на голосовых связках, хронические катаральные заболевания дыхательных путей, отеки слизистой оболочки дыхательных путей, кровоизлияния и паралич голосовых складок, инфезема легких, гипертония и даже заболевание сердца, нарушения кровообращения мозга и др. Избыточно громкое пение травмирует слух у самого певца и со временем его слуховая чувствительность окажется пониженной. Вот почему нельзя допускать форсировку звука, а особенно в работе с детьми. Помимо эстетического фактора это связано, прежде всего, со здоровьем детей. Использование большой силы звука неблагоприятно сказывается на развитии голосовой функции учащихся, особенно младших школьников. Итак, форсировка звука в пении детей совершенно недопустима. Об этом знают все. -Но всегда ли учителя музыки могут правильно определить норму звучания детских голосов в отношении силы звука? -Как отличить форсированное пение от нормального по силе звучания голоса? Как уже было отмечено, форсированное звучание голоса – это результат пения на чрезмерно повышенной гортани. Способность определять характер работы гортани на слух учитель может приобрести только в результате собственной практической работы, прослушивания большого количества хороших записей исполнения образцовых детских певческих коллективов и наблюдений за спонтанным пением детей с хорошими голосами от природы в непринужденной обстановке. 47 Однако, в результате измерения силы певческих голосов с помощью аппаратурных методов молодой специалист мог бы приобрести этот опыт быстрее. Вот почему так необходимы акустические лаборатории вокальной диагностики всем музыкальным учебным заведениям. Взаимосвязь громкости и высоты звучания голоса Если в инструментальной музыке сила звука не зависит от высоты, то в певческом голосе существует рефлекторная взаимосвязь силы голоса и высоты тона. При изменении одного из параметров, другой тоже стремится к изменению, соответственно первому. Таким образом, между этими двумя параметрами, силой и высотой певческого голоса существует, так называемая, линейная зависимость. Обычно при пении восходящего звукоряда наблюдается такая картина: при повышении высоты голоса рефлекторно, то есть непроизвольно увеличивается и его громкость и наоборот. Эта взаимосвязь проявляется даже в речи. Если мы хотим крикнуть или сказать что-либо более громко, то непроизвольно при этом повышается и высота голоса. Не зря же говорят: «Не повышай голоса!», - когда человек начинает разговаривать слишком громко. При тихом же разговоре, напротив, высота голоса столь же непроизвольно понижается. Такая связь между громкостью и высотой голоса является врожденным рефлексом или характерной психофизиологической особенностью голосового аппарата человека и проявляется с неизменной закономерностью в криках новорожденных, а позже – в пении и речи. У детей взаимосвязь высоты и громкости проявляется ярче, чем у взрослых. Это происходит потому, что у взрослых, в отличие от детей, более развиты такие структуры мозга, которые отвечают за произвольные способы управления двигательными актами. Это позволяет взрослому человеку подавлять непроизвольные (рефлекторные) движения, свойственные детскому возрасту. Эта же особенность голоса лежит и в основе исторически сложившейся эстетической закономерности исполнения музыкальной фразы не только в вокальной, но и в инструментальной музыке. Движение мелодии вверх обычно сопровождается creschendo, а движение мелодии вниз – diminuendo. О рефлекторной природе взаимосвязи громкости и высоты голоса свидетельствует такой опыт. Выше было сказано, что громкость пения зависит от величины подскладочного давления. Если певцу, когда он будет 48 тянуть какой-либо звук на одной высоте, внезапно нажать на живот, то в результате резкого повышения подскладочного давления его голос непроизвольно усилится и одновременно повысится интонация. Однако, если при этом певец получил установку сохранить высоту тона неизменной, то он произвольно (осознанно) может восстановить ее на прежнем уровне очень быстро. Опытный певец может также сохранять высоту звука постоянной при пении на одной ноте с постепенным усилением или ослаблением голоса. Однако способность к произвольному управлению певческим процессом больше свойственна взрослым певцам. У детей же в певческом процессе преобладают непроизвольные регулировки, то есть врожденные рефлексы. Это объясняется функциональным несовершенством коры головного мозга. Поэтому в практике детского пения наблюдается такая закономерность: если имеет место форсировка звука, то обычно это сопровождается неточностью интонирования в сторону её повышения, а при тихом и вялом пении – в сторону ее понижения. Чем неопытнее певцы, тем эта закономерность проявляется ярче. Следовательно, в процессе обучения необходимо разрушить эту рефлекторную взаимосвязь, то есть линейную зависимость между громкостью и высотой голоса и добиться их произвольной управляемости, то есть полной их независимости друг от друга, что лежит в основе владения нюансировкой в процессе исполнения вокальных произведений. Решение этой задачи распадается на ряд этапов: 1) сначала следует научить детей тянуть относительно долго один звук ровным по силе голосом, т. е. без затухания звука, не меняя высоты и силы голоса; 2) затем при исполнении восходящих и нисходящих звукорядов петь одинаковым по силе голосом; 3) использовать прием динамического контраста при повторении какого-либо вокального упражнения или мелодии: сначала f , а затем p; 4) creschendo и diminuendo на выдержанных по высоте относительно длинных звуках; 5) creschendo и diminuendo при пении восходящих или нисходящих звукорядов. Следует заметить, что выполнение таких нюансов, как creschendo и diminuendo является самой трудной задачей в музыкальном исполнительстве. Плавность нарастания или ослабления звука у певцов обычно подменяется сопоставлением нюансов. Для достижения плавности изменения силы голоса в вокально-исполнительской практике необходимо 49 следить за тем, чтобы постепенное изменение силы голоса происходило внутри звуков, а не между ними. При обучении пению следует иметь в виду, что с позиций физиологии голосообразования creschendo сделать легче, чем diminuendo. Это обстоятельство и определяет последовательность их освоения в процессе вокально-тренировочных упражнений и исполнения учебного репертуара. В результате такой работы, целенаправленной на разрушение рефлекторной взаимосвязи между высотой и силой голоса, постепенно будет формироваться способность к произвольному управлению данными характеристиками певческого голоса. Из истории вокальной педагогики до нас дошли сведения о методике «пульсирующего пения» и «раннего многократного филирования звуков, выдержанных на одной высоте, пока хватает одного дыхания»13. По свидетельству современников эти методы использовал в своей практической работе с хором Д. Бортнянский, а впоследствии его ученики – А. Варламов, М.Глинка и др. По-видимому, методы пульсирующего пения и раннего многократного филирования звука применялись также с целью формирования способности к произвольному управлению высотой и силой голоса, а также с целью тренировки певческого дыхания. В результате это создавало условия для достижения необычайной эластичности голосообразующих мышц. Из архивных документов того времени хорошо известно, что хоровое пение под руководством Д. Бортнянского отличалось необычайной гибкостью нюансировки, благодаря тому, что певцы на любой высоте своего диапазона могли петь как угодно тихо или громко, не меняя высоты интонирования. Умение петь восходящий звукоряд, не усиливая голоса, петь высокие звуки без напряжения, также легко и спокойно, как и в области примарных тонов, является признаком правильной постановки голоса певца. Однако динамические возможности голоса певцов зависят не только от способности к произвольному управлению высотой и силой звучания, но и от ширины динамического диапазона их голосов. Динамический диапазон певческих голосов Что же такое «динамический диапазон» певческого голоса? Разница между самым громким и тихим звуком составляет понятие о динамическом диапазоне его голоса. 13 Никольская-Береговская К.Ф. Русская вокально-хоровая школа 1Х-ХХ веков //Методическое пособие «Языки русской культуры». - М., 1998. 50 От чего зависит ширина динамического диапазона певческого голоса? Ширина динамического диапазона певческого голоса детей, по исследованиям профессора В.П.Морозова, зависит от их возраста, высоты звука, владения вокально-техническими навыками, физического, анатомического и психического развития певца. У неопытного певца динамический диапазон узок. Такой певец может пользоваться как бы только одной краской или очень близкими по колориту красками своего голоса. Их исполнение вокальных произведений не может отличаться тонкостью нюансировки. Нередко это наблюдается в детских хоровых коллективах, которые привыкли форсировать звук или петь в основном фальцетом. При слуховом восприятии монотонного звучания такого хора ухо слушателя очень быстро привыкает к нему, благодаря такому его свойству, как «адаптация», и громкость звука уже не кажется избыточной или недостаточной. Слуховое восприятие как бы притупляется, а исполнение кажется однообразным и неинтересным, не впечатляющим. Поэтому в основе эстетического закона музыкального исполнительства лежит, выведенный Б.Асафьевым принцип контраста. Недаром высокохудожественное исполнение вокальных произведений, как и в любом другом жанре музыкального искусства, отличается разнообразием и тонкостью нюансировки. Однако для вокальных исполнителей это возможно только при одном условии: при наличии достаточно широкого динамического диапазона их певческих голосов. Следовательно, одним из критериев художественности исполнения какого-либо музыкального произведения может служить оценка ширины динамического диапазона между самыми тихими его звуками и кульминационным forte. По данному признаку можно оценивать яркость исполнения различными музыкантами какого-либо произведения и сравнивать их художественно-технические возможности. В современных условиях с помощью специальной акустической аппаратуры такие объективные оценки качества исполнения могут быть использованы в учебных целях, а также и в процессе научноисследовательской работы. Изменения ширины динамического диапазона голоса певца в результате обучения по той или иной методике может по праву служить одним из методов диагностики его вокального развития, а, следовательно, и оценки эффективности работы педагога. Ширина динамического диапазона у певцов меняется в зависимости от высоты тона. Если измерить силу голоса певца при пении forte и piano в различных участках его звукового диапазона, то можно убедиться в том, что 51 ширина его динамического диапазона в зависимости от высоты звуков будет разной. В работах В.П. Морозова можно найти усредненные данные относительно динамического диапазона голосов детей в зависимости от высоты тона и их возраста. Динамический диапазон измерялся в относительных единицах – децибелах при пении forte и piano на нижних, средних и высоких тонах звукового диапазона голоса. Результаты измерения изображены в виде графиков, представленных на рис. 4, 5 и 6, из анализа которых можно заметить, что: -с повышением тона у неопытных детей сила голоса возрастает как при пении forte, так и при пении piano, в чем проявляется рефлекторная линейная зависимость силы голоса от высоты тона, а, следовательно, отражается и уровень вокального развития певцов; -чем неопытнее дети и моложе по возрасту, тем уже динамический диапазон их голоса; -чем более обученный певец, тем равномернее изменяется линия его тихого и громкого пения: более плавно и почти одинаково на всех уровнях высоты его голоса. Динамический диапазон певческих голосов J (дБ) 75 70 65 60 55 ми1 ля b1 до2 миb2 F (Гц) Рис. 4. Усреднённый динамический диапазон голоса для детей младшего школьного возраста J 85 80 75 70 52 (дБ) 65 ми1 ляb1 до2 миb2 F (Гц) Рис. 5. Усреднённый динамический диапазон голоса для детей старшего школьного возраста J (дБ) 100 90 80 70 60 50 ми1 ля 1 до2 ми2 F (Гц) Рис.6. Динамический диапазон голоса взрослой певицы (сопрано) Таким образом, по ширине динамического диапазона и плавности его трансформации при повышении тона, можно вполне объективно судить о вокально-техническом развитии певца. Руководитель хора должен стремиться к развитию не только звуковысотного, но и динамического диапазона певцов, однако с большой осторожностью в работе с детьми, учитывая их возрастные возможности. С возрастом, а также и в результате соответствующей тренировки, абсолютная величина силы голоса у детей при пении forte и piano постепенно меняется, а, следовательно, и расширяется их динамический диапазон. Вместе с тем необходимо помнить, что forte никогда не должно быть форсированным и напряженным, а piano – вялым, бездыханным и сиплым, что нередко приходится слышать на концертах, особенно детских хоровых коллективов. Этого можно избежать, если тихое пение будет формироваться на основе оптимальной активности мышц голосового аппарата, такой же, как и при громком пении. 53 Вопросы к семинару по теме: «Динамическая характеристика певческого голоса» 1.Что такое сила звука? 2.От чего зависит сила певческого голоса? 3.Что такое «сила» и «громкость» звука с точки зрения акустики? 4.Как измерить порог слухового восприятия человека? 5.В чем заключаются основные особенности физиологии слухового восприятия человека? 6.В чем смысл выравнивания гласных в процессе вокальной работы с детьми? 7. В чем сущность фонетического метода постановки певческого голоса? 8. Как можно измерить силу певческого голоса и его динамический диапазон? 9.Почему нельзя допускать форсировки звука в пении и особенно в работе с детьми? 10.В чем проявляется взаимосвязь громкости и высоты голоса человека? 11.Какие существуют методы работы над динамическим диапазоном голосов в вокальнохоровой практике? Методическая литература Основная: Стулова Г.П. Акустико-физиологические основы вокальной работы с детским хором. – М., 2005. Стулова Г.П. Теория и практика работы с детским хором. – М., 2002. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. – М., 2008. Дополнительная: Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению – М., 1992. Ржевкин С.Н. Речь и слух в свете современных физиологических исследований. – М.; - Л., 1936. Жинкин Н.И. Механизмы речи. – М., 1958. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 1996. 54 ГЛАВА - 3 Тембральная характеристика певческого голоса -Качественная оценка тембра певческого голоса. -Акустическая характеристика певческого голоса. -Форманты гласных звуков в речи и в пении. -Певческие форманты. -Биомеханизм образования певческих формант. -Певческое вибрато. -Особенности акустической структуры тембра детских голосов. -Факторы педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса. Качественная оценка певческого голоса Тембр певческого голоса – наиважнейшая характеристика вокального искусства. Часто тембр голоса называют окраской или просто цветом голоса. По тембру мы легко различаем голоса знакомых. По тембру вокальные педагоги определяют тип голоса, степень его профессионализма. -Какие же качества звукового тембра ценятся, и к чему следует стремиться в вокальной работе над тембром голоса певцов? Первая забота вокального педагога – это свобода голосового аппарата учеников при пении. Оптимальная свобода или избыточная напряженность звучания голоса хорошо воспринимаются на слух. Специалисты ценят резонансное пение, округлённость и выравненность гласных, плавность регистровых переходов, звонкость и полетность голоса, близкую и высокую вокальную позицию, нормальное певческое вибрато, богатство и разнообразие тембровых красок. Характеризуя качество тембрового звучания голоса на слух, музыканты нередко дают ему различные определения из областей зрительных, пространственных, осязательных, и других ассоциаций. Например: голос льется или, напротив, прямой, как палка. Тембр звука голоса может быть: округлый или плоский, мягкий или жесткий; резкий, трескучий или тусклый, 55 матовый; металлический или ватный; разваленный или собранный; грудной или головной; опертый или худосочный; активный или вялый; позиционно заваленный или близкий; белый или темный; открытый или перекрытый; тремолирующий, гнусавый, гудкообразный, бархатный, надсадный, крикливый, задавленный, горловой, утробный и т.п. Этот словарь различных определений тембрового звучания голоса может очень пригодиться учителю музыки, когда ему придется давать качественную оценку звучания певческих голосов в практической работе с учащимися в школе, хоровых студиях или в каких-либо других учебных заведениях, а так же при прослушивании профессиональных певцов на различных вокальных конкурсах. С акустической точки зрения всё бесконечное разнообразие, которое мы различаем в звуках певческого голоса, является результатом различных сочетаний и изменений во времени только трех основных характеристик звука: частоты колебаний источника звука, амплитуды колебаний и обертонового состава спектра певческого голоса. Эти три характеристики звука при оценке на слух мы воспринимаем соответственно как высоту, силу и тембр голоса. Высоту и силу голоса мы уже рассмотрели. Осталось рассмотреть и третью акустическую характеристику певческого голоса – тембр. -От чего он зависит? Из чего складывается тембр голоса с акустической точки зрения? Акустическая характеристика певческого голоса Из теории голосообразования, как речевого, так и певческого голоса, хорошо известно, что любой музыкальный звук, в том числе и звук голоса человека сложный по своей природе (С.Ржевкин, Г.Фант, В.Морозов, Л.Дмитриев и др.). Он состоит из основного тона (F0) и многочисленных обертонов, «сверх тонов» или «гармоник», частота которых кратна основному тону и находится с ней в соотношении как 1:2:3:4 и т.д. и измеряется в герцах (Гц). Например, если для ноты лям частота основного тона F0= 220 Гц, то частота каждого последующего обертона возрастает на величину частоты основного тона: F1 = 440 Гц, F2 = 660, F3 = 880 и т.д. Этот акустический закон открыл в прошлом веке французский физик Фурье. Поэтому такая строго кратная последовательность обертонов, составляющих спектр любого звука, называется рядом Фурье или акустическим законом Фурье. 56 Ухо человека обычно воспринимает звук целостно, как определенную высоту, но не слышит каждую составляющую спектра. Как уже было отмечено, высота голоса определяется частотой его основного тона. Остальные обертоны, сливаясь в общее звучание, придают голосу ту или иную краску, которую мы воспринимаем как тембр. Это явление можно сравнить с закономерностью восприятия света. Если белый свет пропустить через линзу, то можно увидеть, что луч света состоит из семи цветов радуги. Однако без линзы мы их не видим в отдельности, а воспринимаем целостно, как белый свет. В природе радуга появляется на небе после дождя, когда воздух насыщен капельками воды, которые действуют как линза на пути лучей солнца. Таким образом, тембр звука человек воспринимает также целостно, как и свет. Однако существуют акустические приборы – спектроанализаторы, которые позволяют сделать тембр звука видимым и даже показать составляющие его обертоны. Визуальная картина звука, выраженная графически в координатах А-F, где А – амплитуда, а F – частота, называется спектром звука. На экране спектроанализатора или компьютера можно видеть ряд светящихся столбиков, высота которых отражает амплитуды составляющих спектра (рис. 7 и 8). Если снять спектр певческого или речевого звука, например, гласного «а» непосредственно с уровня голосовых складок и сравнить его со спектром этого же звука на выходе рта, то можно убедиться в том, что они резко отличаются друг от друга. Рис.7. Спектрограммы гласного «а» с уровня голосовых складок: 57 1-при пении фальцетом; 2-при пении в грудном звуком Рис.8. Спектрограммы гласного «а» на выходе рта при пении в грудном регистре Количество составляющих спектра звука с уровня голосовых складок зависит исключительно от голосового регистра: при грудном звучании спектр голоса относительно богатый по количеству спектральных составляющих, а при фальцетном – бедный. Звук, зарождаясь на уровне голосовых складок, проходит через систему полостей речевого тракта и изменяется в зависимости от его конфигурации, своеобразной для каждой фонемы. Речевой тракт (все полости глотки и рта от уровня голосовых складок до выхода рта) или надставная труба работает, как фильтрующая система, которая одни частоты усиливает, а другие гасит, как бы вырезает их. В результате происходит перераспределение энергии в первоначальном спектре. Важнейшей характеристикой спектра является огибающая линия, обрамляющая пики составляющих спектра. Вид этой огибающей зависит от конфигурации речевого тракта, которая определяется укладом языка, положением мягкого неба и формой губ при произношении различных фонем, а также особенностями артикуляционного уклада гласных того или иного диалекта. Кроме того огибающая линия спектра зависит ещё и от морфологической структуры гортани индивидуума, манеры его произношения, речевого или певческого режима, вокальной школы и пр. Все это накладывает свой отпечаток на спектр как певческого, так и речевого звука на выходе рта певца или диктора. Отдельные сильно выдающиеся пики в спектре на выходе рта, состоящие из групп обертонов, называются формантами. В спектре звука певческого голоса обычно можно выделить несколько формант, которые делятся на два вида: фонетические и тембральные. Первые несут в себе информацию о типе гласного, а вторые - о тембре голоса, который зависит от степени их выраженности. При всем 58 многообразии индивидуальных различий учеными установлены общие закономерности структуры спектра гласных в речи и в пении. -Почему мы говорим о спектрах лишь гласных звуков? Потому, что все качественные характеристики тембра голоса проявляются только при звучании гласных. Спектры гласных звуков отражают характер гармонических колебаний их источника, в отличие от спектров согласных звуков, которые отражают их шумовую природу. Форманты гласных звуков в речи и пении Для каждой фонемы характерно усиление определенных групп частот, которые мы называем формантами. Эти форманты отличаются друг от друга местом расположения на частотной шкале, шириной полосы усиленных частот, их интенсивностью. Благодаря различному сочетанию этих формант наше ухо и отличает одну фонему от другой. Следовательно, наш слух работает как спектроанализатор. Для каждого гласного звука может быть несколько формант, но особо важное информативное значение имеют 1-я, 2-я и 3-я форманты, которые в специальной литературе выражены в следующих цифрах: Гласные У О А Э И F1 (Гц) 300 535 700 440 240 F2 (Гц) 625 780 1080 1800 2250 F3 (Гц) 2500 2500 2600 2550 3200 В данной таблице приведены усредненные данные, так как у разных людей для одних и тех же гласных имеются некоторые различия по частотному расположению формант, их ширине и интенсивности. В женских и детских голосах все форманты по частоте несколько выше по сравнению с мужскими голосами. Кроме того, даже у одного и того же диктора или певца форманты одной и той же фонемы заметно отличаются друг от друга в зависимости от того, в каком слове она произносится, ударная или безударная, высоко или низко и пр. 59 Тем не менее, при восприятии на слух разных вариантов какой-либо фонемы мы можем характеризовать её как одну и ту же. Различия в ее произношении могут быть значительными или менее заметными, однако они не должны превышать определенного диапазона своей вариативности, иначе она будет принимать образ другой фонемы. Например, слишком округленное произношение гласного «а» легко можно воспринять за «о» и т. п. Можно сказать, что зонная природа нашего слуха проявляется и при восприятии типа фонемы, а, следовательно, и тембра голоса. Однако вернемся к формантной структуре спектра гласных. -Почему образуются эти форманты в звуке голоса? По утверждениям ученых они образуются благодаря резонансным свойствам речевого тракта певцов: F1 - обязана своим происхождением резонансу глотки; F2 – резонансу ротовой полости; F3 – соответствует резонансу устья рта. Из школьной программы по физике нам известно: чем больше объем какой-либо полости, тем ниже ее резонансная частота, и наоборот. Например, если стукнуть ложечкой по стенке маленького стаканчика, а затем большого, то можно убедиться в том, что звук от первого будет значительно выше по сравнению со звуком от второго. А теперь посмотрим на таблицу с формантами гласных и попытаемся ответить на вопрос, при каких гласных звуках глотка имеет наибольший объем? - Очевидно, что на гласных «у», «и». Вокальные педагоги обычно рекомендуют своим ученикам петь на раскрытой глотке, так как замечено, что голос при этом звучит лучше: мягче, благороднее. Вот почему педагоги для достижения этой цели весьма часто используют при распевании вокализацию на гласные «у», « и» в чистом виде или в сочетании с какими-либо согласными. По-видимому, не случайно в фольклорной традиции употребляется чаще всего такой припев, как, например: «люли-люли» или «лёли-лёли». Такой припев придает песне благородство звучания и удобство для пения. Следует сказать, что более удобными для пения считаются не только определённые слогосочетания текста, но и особый тип голосоведения вокального произведения, основанного на поступенных нисходящих звукорядах. 60 Поэтому при отборе певческого репертуара, особенно для начинающего этапа работы, педагогу следует обращать внимание не только на преобладание в словесном тексте тех или иных гласных фонем, но и на структуру мелодической линии. Особенно это касается переходных тонов голоса, которые следует всегда петь тише и круглее. В школьной певческой практике нередко используются различные народные песни со словами, основанными на сочетании этих гласных. Например, « Гули мои, гули…», которую рекомендовали различные авторы целого ряда дореволюционных методических пособий по обучению пению детей на начальном этапе работы. Очевидно, что в тексте, особенно первой фразы, преобладают гласные «у», «и», что делает эту песенку очень полезной с точки зрения постановки голоса, так как она рефлекторно способствует открытию глотки. -Однако, как это простое, но очень полезное упражнение преподнести детям? Как привлечь внимание детей и вызвать интерес к ее содержанию при многократном её повторении? Всё зависит от педагогического мастерства учителя. Например, можно создать какую-то игровую ситуацию или попросить детей, предположить по какой причине эти «Гули» оказались на воле, мимо чего они пролетали и почему они так громко ворковали. С каким эмоциональным выражением надо ее исполнять? Пожалеть их надо или порадоваться за них? Это будет зависеть от реакции детей на происходящие события. Если учитель сумеет направить фантазию детей, то можно было бы объявить конкурс на сочинение лучшей сказки на эту тему. Всё это создаст условия для активизации внимания и интереса учащихся при многократном повторении данного упражнения, что необходимо для формирования навыка правильного звукообразования в пении. При пении первой фразы этой мелодии глотка раскрывается непроизвольно. На этот факт необходимо обратить внимание детей для того, чтобы при пении с другими словами они могли бы уже произвольно сохранять ощущение раскрытой глотки и на других гласных. Если это 61 упражнение исполняется без стремления к сохранению единой вокальной позиции при пении различных гласных, то петь его бессмысленно. Как вам уже известно, стабильное положение гортани при пении составляет сущность постановки голоса. Квалификация певца определяется по степени стабильности положения гортани в пении и не только на разных гласных, но и при смене высоты звуков мелодии. К этому и следует стремиться с первых шагов вокальной работы с учащимися. Отслеживание стабилизации положения гортани при пении со стороны педагога, а затем и самих учащихся и лежит в основе собственно вокальной работы в хоре с точки зрения технологии певческого процесса. Благодаря этому приспособлению артикуляционного аппарата все гласные в пении поставленным голосом будут звучать несколько «ближе» друг к другу, т.е. более «сглажено», чем гласные бытовой речи. Поэтому и форманты певческих гласных, по сравнению с формантами гласных бытовой речи, оказываются несколько измененными. При пении поставленным голосом перед артикуляционным аппаратом стоят не только задачи формирования резонаторных полостей, необходимых для образования фонетической определенности гласных, но и другие задачи, связанные с образованием ровности их тембрового звучания. Именно поэтому у опытного певца при произношении различных гласных в пении полости рта и глотки оказываются стабильно расширенными, в отличии бытовой речи. Однако данное утверждение не относится к поставленному речевому голосу профессиональных актеров или ораторов. Способ произношения гласных в сценической речи, такой же, как и при пении, поставленным голосом. Поэтому их спектральные характеристики оказываются более схожими. От приспособления резонансных полостей при формировании гласных звуков в пении во многом зависит тембр певческого голоса. Однако секрет специфического тембра поставленного певческого голоса, по-видимому, заключается и еще в чем-то другом. По исследованиям специалистов из области физиологической акустики известно, что секрет этот заключается в наличии и степени выраженности в спектре певческого голоса двух сугубо певческих формант. Низкая и высокая певческие форманты Как показали специальные акустические исследования, у всех певцов с хорошо поставленными голосами, независимо от высоты тона и типа гласного, для спектра их певческих гласных характерно наличие, кроме 62 речевых формант, еще двух сугубо певческих формант: низкой певческой форманты (НПФ) и высокой певческой форманты (ВПФ). Степень их выраженности в спектре певческого звука не имеет никакого влияния на распознавание фонем, т. е. не имеют информативного значения, а влияют только на качество его тембра. Приоритет в открытии НПФ принадлежит отечественной науке. В 1927 году Н. Казанский и С. Ржевкин установили, что в спектре хороших мужских голосов постоянно присутствует группа усиленных обертонов в области частоты 517 Гц. Эта форманта и получила название НПФ. С ее присутствием в спектре связаны определенные качества певческого голоса: округлость, полнота, мягкость и бархатистость звучания. -Как же ученые установили эту взаимосвязь? Очень просто. При помощи специальных акустических фильтров можно «вырезать» из спектра звука любую область частот. Если частотную область НПФ удалить из спектра голоса певца, то есть отфильтровать ее, то звук при восприятии на слух обеляется, становится плоским, теряет свою объемность. После открытия НПФ, несколько позже, в 1934 году немецкий ученый В. Бартоломью обнаружил, что для хорошо поставленного певческого голоса характерно наличие еще одной области усиленных обертонов, локализующихся в высокочастотной части спектра: от 1000 до 3000 Гц. Эта область усиленных частот получила название высокой певческой форманты (ВПФ). Эти данные впоследствии были подтверждены исследованиями отечественных ученых, таких как С. Ржевкин, Е. Рудаков, В. Морозов и др. В результате их исследований с использованием более совершенной аппаратуры было установлено, что для взрослых певцов расположение ВПФ на шкале частот несколько меняется в зависимости от типа их голоса. Для низких голосов ВПФ = 2500-2800 Гц, а для более высоких она доходит до 3200 Гц и более. Для детских голосов значение ВПФ еще более сдвинуто в сторону высоких частот и доходит порой до 4000 Гц. -Какое же влияние на качество тембра оказывает присутствие ВПФ в спектре голоса? ВПФ привносит в звук яркость, звонкость, блеск, металл. От ее присутствия зависят такие качества голоса, как носкость и полетность. Звук голоса, из спектра которого вырезана ВПФ, при восприятии на слух становится глухим, заваленным, теряет блеск, уменьшается по силе, теряет красоту, чистоту интонации и прочие тембровые качества. Такие опыты и были проделаны в акустической лаборатории Московской государственной 63 консерватории Е. М. Рудаковым, а значительно позже в Ленинградской консерватории повторены профессором В. П. Морозовым. Оба исследователя пришли к одинаковым выводам: все лучшие качества певческого голоса зависят от степени выраженности в спектре голоса ВПФ. Удаление из спектра голоса других частотных областей подобного влияния на тембр и силу звука не оказывает. -Чем же это объясняется? Оказывается это явление связано с особенностями физиологии восприятия звука слухом человека. Как мы с вами уже знаем, не все частоты наше ухо воспринимает одинаково. Звуки, приближающиеся по частоте к инфра- и ультразвукам, которые лежат за пределами слышимости, воспринимаются хуже, чем средние. Самую высокую чувствительность наш слух проявляет к звукам, расположенным в области частот 1000 – 3000 Гц, что соответствует диапазону, примерно, c3 – g4. Именно в этой области частот и локализуется ВПФ. - Случайно ли это? По-видимому, нет. Как пишет В. П. Морозов: «Вокальная речь в процессе эволюционного (исторического) и индивидуального (онтогенетического) развития человека формируется для слуха и под контролем слуха. Поэтому сосредоточение значительной части спектральной энергии в области максимальной чувствительности слуха следует рассматривать как вполне закономерное приспособление певческого голоса к особенностям слуховой функции слушателя»14. Это приспособление голосового аппарата проявляется в том, что при минимальной затрате голосовой энергии со стороны певца достигается максимальная слышимость его голоса. В вокальной практике это и называется пением поставленным голосом в высокой певческой позиции, т. е. когда в спектре голоса ВПФ выражена достаточно ярко по интенсивности. По образному выражению Е. Рудакова, ВПФ работает, как «бронебойный наконечник», воздействуя на наиболее чувствительные участки слуха. Вот почему голоса хороших певцов обладают большой звонкостью и полётностью. Если из спектра голоса вырезать ВПФ и послушать ее отдельно, то она оказывается очень приятной для слуха и напоминает нам соловьиную трель 14 Морозов В. П. Тайны вокальной речи. - Л., 1967, с. 98. 64 или звон маленького серебряного колокольчика. Любопытно, что эта «соловьиная трель» содержится не только в высоких голосах (сопрано, тенора или детских голосах), но буквально во всех, даже у самого низкого баса. И во всех случаях проявляется одна и та же закономерность: чем сильнее выражена ВПФ в голосе певца, тем более звонким он нам кажется при восприятии на слух. Звуковую энергию ВПФ в спектре голоса можно измерить. Специальные акустические исследования показали, что у мастеров вокального искусства в области ВПФ сосредоточено до 30-35% всей звуковой энергии спектра голоса; у относительно квалифицированных певцов – 15-20%; а у неопытных ее значение не превышает 3-5%. Так как степень звонкости голоса зависит от выраженности ВПФ в его спектре, то В. П. Морозов назвал ее процентную величину коэффициентом звонкости (Кзв). Его можно вычислить, если интенсивность спектральной энергии в области частот ВПФ (IF) разделить на суммарную интенсивность всего спектра (I) и умножить на 100, то получим величину коэффициента звонкости голоса певца: Кзв = ( IF : I) 100% По данным В.П. Морозова, Кзв у детей имеет ярко выраженную зависимость от возраста: у младших школьников Кзв = 2-3%; у детей среднего и старшего возраста 4-7%. Конечно, могут иметь место индивидуальные различия, связанные с природными особенностями, а также с уровнем вокально-технического развития детей. Однако уровень вокального развития певца характеризуется не только степенью выраженности ВПФ в спектре его голоса, но, главным образом, стабильностью ее интенсивности, независимо от типа гласного, высоты тона и продолжительности его звучания. Чем квалифицированнее певец, тем изменения величины Кзв при пении различных гласных менее заметны. У певца, владеющего своим голосом, все гласные звучат одинаково по тембру и силе, благодаря постоянству выраженности ВПФ в спектре на всех его звуках. У неопытного певца качество тембра певческого голоса на одних гласных выявляется лучше, чем на других. Одни гласные звучат хорошо, а другие как бы «заваливаются» или слишком «обеляются». Такая же неровность в тембре у необученного певца наблюдается и в зависимости от тесситурных условий исполняемого произведения, то есть в различных участках диапазона. Например, центральная часть диапазона звучит хорошо, а верхняя – перекрывается, звучит глухо или наоборот – открыто, бело, или слишком напряженно и «крикливо». 65 Все эти неровности звучания связаны с неумением произносить различные гласные при пении на любой высоте своего диапазона так, чтобы частотное расположение и степень выраженности НПФ и ВПФ при этом оставались постоянными. Задача певцов – научиться этому. -Но как этому научиться? Для этого необходимо знать биомеханизмы образования этих специфически певческих формант, возникающих только при пении поставленным голосом. Биомеханизм образования певческих формант Биомеханизм образования певческих формант имеет не только акустическую, но и психофизиологическую природу. Например, замечено, что при пении forte ВПФ по интенсивности выражена значительно ярче, чем при пении piano. Однако при чрезмерном форсировании звука, особенно у мало обученных певцов, уровень ВПФ может не только не увеличиться, но даже уменьшиться. Чего не любит голос – это насилия над ним, форсирования. Кажущаяся звонкость, полученная в результате чрезмерного усиления звука, недолговечна. Певцы, а особенно дети, быстро утомляются, голос начинает звучать тускло. С точки зрения физиологии голосообразования на уровень ВПФ влияет многое: -способ артикуляции: на улыбке или с округлыми губами; одинаково на всех гласных или по-разному; -тип гласного-эталона для выравнивания всех других гласных, который определяет форму резонаторов в пении со словами; -анатомия и морфология гортани: форма твердого неба и размеры гортани, свойства тканей от природы и пр.; -мышечный тонус, как всего организма, так и голосообразующего комплекса, который зависит от работы эндокринной системы; -работа голосовых складок: форма их колебаний, степень смыкания, атака звука, биомеханизм голосообразования различных голосовых регистров; -работа дыхательного аппарата: соблюдение определенной певческой установки, оптимальной активности дыхательных мышц, качество фонационного выдоха. 66 -самочувствие певца, его характер и психологическое состояния, в данное время, связанное с настроением, отношением к учебе, эмоциональной отзывчивостью на музыку, пониманием содержания исполняемого произведения и пр. С точки зрения акустики, чтобы в спектре звука появилась ВПФ, нужно иметь, с одной стороны, исходный строительный материал, то есть полноценный набор обертонов, а с другой, - резонаторы, настроенные на усиление групп обертонов определенной частоты. Спектр с богатым набором обертонов обычно типичен для грудного или смешанного регистра голоса. Фальцетное же пение характеризуется бедным набором обертонов: 2 – 3 гармоники. Поэтому спектр фальцетного звука голоса вообще не имеет формантную структуру, так как в его тембре нет достаточного количества обертонов для образования каких-либо формант, в том числе и ВПФ. Следовательно, при чисто фальцетном пении Кзв = 0. Однако следует сказать, что на звонкость голоса влияет не только сама ВПФ, но и фонетические форманты, высота которых приближаются к области её частот. Если посмотреть на вышеприведенную таблицу с формантами речевых гласных, то можно отметить, что при всех возможных индивидуальных различиях певцов, самыми звонкими должны быть гласные «и», «э», так как их F2 и F3 по своему частотному расположению приближаются к зонам наибольшей слуховой чувствительности человека. Но это еще не ВПФ, потому что при пении других гласных звонкость голоса может и не сохраниться. Однако, основываясь на впечатлении от звонкости голоса при пении этих гласных, вокальный педагог А. Кравченко15 разработал систему постановки голоса, основанную на сочетании слогов «ми-вье». За разработку этого метода автор получил патент на изобретение. Для примера можно привести несколько упражнений из этой системы: №1 №2 №3 15 Кравченко А. М. Секреты бельканто. - М., 1992. 67 №4 Каждое упражнение исполняется по несколько раз, перемещаясь по полутонам вверх и вниз. Звуковой диапазон с каждым следующим упражнением постепенно расширяется. Затем следует вокализация различных мелодий из песенного репертуара на эти же слоги. Голос получается яркий, позиционно близкий, однако несколько трескучий 16. Во всяком случае, если в вокальной практике встретится ученик с глухим по тембру голосом, то, используя такие упражнения, можно добиться более яркого звучания его голоса. В поисках более звонкого и яркого звучания хора в работе с детьми особо следует ещё раз подчеркнуть значение эмоционального фактора. Дети вообще постигают мир, прежде всего через эмоции. Если они поют песню, которая им нравится и у них хорошее настроение, то К зв в спектре их голоса, как правило, выше, чем тогда, когда они поют без интереса. Влияние эмоционального состояния на звонкость голоса давно подмечено и в обыденной жизни: положительные эмоции, как правило, повышают звонкость голоса, а отрицательные – уменьшают. Даже, когда человек говорит, находясь в радостном состоянии, то голос его звенит металлом, а в грустном и подавленном состоянии, его голос становится откровенно глухим и ватным. -Почему это происходит? Объяснение этому мы находим в физиологии. Это связано с работой эндокринной системы, когда при возбуждении или торможении нервной 16 Это происходит потому, что при артикуляции гласных «и», «е» гортань рефлекторно стремится занять более высокое положение. Трахея при этом расслабляется, стенки ее становятся рыхлыми, в результате она перестает резонировать на частоты в области НПФ, которая придает голосу округлость и мягкость. 68 системы происходит выброс в кровь определенных гормонов, которые оказывают влияние на мышечный тонус всего тела, в том числе и гладкую мускулатуру голосообразующего комплекса. Этот факт сказывается и на конфигурации речевого тракта, на степени упругости его стенок, а, следовательно, и на резонансных свойствах его полостей. -Но где же, все-таки образуется ВПФ? - Какие полости речевого тракта резонируют на эту группу частот? Как установил немецкий биофизик В. Бартоломью, ВПФ возникает в гортани человека. Между собственно голосовыми складками и входом в гортань имеется надсвязочная полость, размером 2-3 см, которая по математическим расчетам имеет резонансную частоту порядка 2-3 кГц, т. е. как раз в области частот ВПФ. Немалый вклад в решение этого вопроса внес наш отечественный ученый, врач-фониатр, вокальный педагог и автор классического труда «Основы вокальной методики», Л. Б. Дмитриев. Его исследования, посвященные изучению приспособления гортани певцов в процессе фонации, показали, что у профессиональных певцов во время пения эта надсвязочная полость всегда четко отделяется от глотки стабильно сохраняемым сужением входа в гортань (рис.9). У хороших певцов размеры и форма ее, а, следовательно, и резонанс, остаются постоянными при пении разных гласных и на всем диапазоне, чего в речи у тех же певцов не наблюдалось. Очевидно, что такая стабильность формы и размеров надсвязочной полости гортани и создает условия для усиления возникших в исходном спектре голоса высокочастотных обертонов, что и формирует ВПФ. Рис. 9. Рентгенотомограммы гортани певца N в процессе пения и речи: 1 – глотка; 2 – сужение входа в гортань; 3 –надсвязочная полость или морганиевы желудочки; 4 – голосовые складки; 5 – трахея. 69 -За счет чего же эта надсвязочная полость так четко фиксируется и отграничивается от глотки? Иными словами: за счет чего образуется это сужение входа в гортань? Более 100 лет назад, когда М. Гарсиа (Франция) впервые заглянул в гортань поющего человека при помощи изобретенного им ларингоскопа (гортанного зеркала), то он уже тогда мог наблюдать наличие сужения входа в гортань при пении. В результате было отмечено, что такое явление свойственно только хорошим академическим певцам, и что образуется это сужение благодаря наклону надгортанника, прикрывающему вход в гортань, как это рефлекторно происходит при глотании пищи, чтобы она не попала в дыхательное горло, а также при пении прикрытым звуком. О влиянии положения надгортанника на тембр голоса свидетельствуют и современные исследования. Степень наклона надгортанника определяет тип прикрытия звука, которым пользуются академические певцы, а отсутствие какого-либо его наклона порождает открытое звучание голоса, что типично для народной и эстрадной манеры пения. -Можно ли произвольно управлять положением надгортанника? Да, можно, хотя не прямо, а косвенно: меняя положение гортани по вертикали. Поскольку перемещения гортани и надгортанника тесно связаны между собой, то можно наблюдать такую закономерность: чем ниже опускается корень языка, а, следовательно, и гортань, тем больше наклоняется надгортанник. В результате этого звук голоса становится более прикрытым или порой даже перекрытым и наоборот. Существует и другая версия возникновения ВПФ, которую выдвинул Е. Рудаков: за счет краевой работы голосовых связок в фазе смыкания. Поэтому ВПФ якобы не имеет гармонического происхождения, так как механизм ее возникновения на уровне голосовых связок сравнивается со свистковым. Может быть, это и соответствует истине. Однако это не исключает возможности ее усиления за счет резонанса все той же надсвязочной полости гортани. Что касается НПФ, то следует заметить, что в специальной литературе по-разному указывается место её возникновения. Некоторые исследователи считают, что группа обертонов, соответствующих частоте НПФ, усиливается в нижней части глотки, что можно объяснить практическим приемом вокальных педагогов, рекомендующих петь на раскрытой глотке. Для этого большинство педагогов, желая получить более округлый и «мясистый» звук, требуют хорошего зевка. При таком зевке расширяется 70 объем глотки и не только вверх как результат поднятия мягкого небо, но и вниз, когда корень языка слегка опускается в глубину глотки. При зевке гортань в целом несколько понижается, уплотняя трахею. Как только стенки трахеальной трубки становятся достаточно твердыми, она начинает резонировать на частоты, соответствующие НПФ. Именно поэтому другие исследователи считают, что местом возникновения НПФ является трахеальная трубка, которая резонирует не всегда, а только при определенных условиях: при достаточном уплотнении ее стенок в результате понижения гортани. Особенно ярко она окрашивает тембр голоса певца на низких звуках его диапазона. Доказательством тому является тот факт, что при наличии в спектре голоса НПФ ясно ощущается вибрация в области верхней части грудной клетки, где расположена трахея. Зевок при пении, который требуют вокальные педагоги, является биомеханизмом возникновения как НПФ, так и ВПФ. При зевке опускается гортань, что вполне произвольно управляемо. Так как зевок по желанию певца может быть разным: легким, полузевком или более глубоким, то от этого будет зависеть и степень понижения гортани. Положением гортани педагог также произвольно может управлять на основе фонетического метода вокальной работы, используя артикуляционные свойства различных гласных звуков. Выбор уровня стабилизации гортани в пении носит индивидуальный характер и зависит от типа голоса: чем выше голос, тем она опускается меньше и, наоборот, чем ниже голос, тем она опускается больше. При понижении гортани происходит, с одной стороны, уплощение трахеи, благодаря чему она начинает резонировать на частоты НПФ, а с другой – наклон надгортанника, что способствует образованию той самой надсвязочной области, резонансные свойства которой соответствуют частоте ВПФ. Резюмируя все сказанное о тембре певческого голоса, следует подчеркнуть, что первичный тембр, возникающий в голосовой щели, видоизменяется за счет резонанса четырех основных полостей: трахеи; надсвязочной области, относящейся к гортани; глотки и рта. В первой и второй полостях формируются собственно певческие форманты: НПФ и ВПФ, а в третьей и четвертой – фонетические форманты: форманты гласных. Певческие форманты постоянно присутствуют в спектре голоса квалифицированного певца на всех гласных потому, что, благодаря стабилизации положения гортани, полости, где они зарождаются у него остаются постоянными по своему объему. Стабилизации положения гортани 71 в пении будет способствовать сохранение положения вдоха на уровне диафрагмы и раскрытия глотки в процессе всего фонационного выдоха. В стабилизации положения гортани при пении и заключается сущность постановки голоса. Индикатором стабильного положения гортани при пении будет выровненное звучание всех гласных. Следовательно, к этому и нужно стремиться педагогу в процессе вокальной работы, как с взрослыми певцами, так и с детьми. Однако, решая общую для всех задачу стабилизации положения гортани в пении, необходимо учитывать индивидуальные различия учащихся. Это касается правильного выбора уровня её стабилизации для данного певца, который определяется той или иной гласной, наилучшим образом у него звучащей, и характером зевка, влияющего на степень раскрытия его глотки по вертикали и горизонтали, недопускающего излишних мышечных зажимов или потерю высокой певческой позиции. Певческое вибрато Тембр певческого голоса зависит не только от количества обертонов и сугубо певческих формант, так как в значительной степени он определяется характером, так называемого, певческого вибрато. Певческое вибрато воспринимается на слух как составная часть тембра голоса. В голосе с вибрато мы слышим периодическую пульсацию, которая придает его тембру льющийся характер. Певческое вибрато делает голос волнующим, одухотворенным, живым. Если его нет, то голос становится невыразительным, безжизненным и прямым, как палка, или гудкообразным. С акустической точки зрения певческое вибрато, как и другие свойства голоса, изучались различными исследователями: Ю. Рагсом, В. Морозовым, Е. Скучиком, Х. Краулисом и др. В результате их исследований было установлено, что не всякая периодическая пульсация в голосе благотворно сказывается на его тембре. Звук голоса воспринимается нашим ухом как красивый и льющийся тогда, когда его вибрация совершается со скоростью не более, чем 6-7 раз в секунду. Звучание с более редким вибрато воспринимается на слух как качание голоса, которое свойственно обычно старческим голосам, а с более частым – как дрожание или «барашек» в голосе. Таким образом, только определенная частота вибрато: 6-7 раз/сек. Делает голос приятным для слуха. -Почему это так происходит? 72 В. П. Морозов связывает это с типичной скоростью чередования слогов в речевом потоке, так как именно такая скорость обеспечивает наилучшие условия для восприятия и понимания речи. Кроме того, с этой скоростью совпадает частота одного из биоритмов мозга и, по-видимому, не случайно скрипач производит рукой вибрато по струне именно 6-7 раз в секунду, а пианист, как правило, даже очень высоко технически подвинутый, по исследованиям специалистов, практически больше 6-7 нот за секунду проиграть не может. Певческое вибрато как акустическое явление весьма сложное. Оно складывается из сочетания периодических изменений всех основных характеристик звука: высоты, силы и тембра. По определению профессора В. П. Морозова певческое вибрато характеризуется как амплитудночастотные и тембровые модуляции звука. Периодические изменения голоса по высоте могут доходить до ½ тона, а иногда и более. Высота певческого звука изменяется со скоростью певческого вибрато вокруг какой-то средней частоты, которую мы воспринимаем как основную высоту тона. В процессе этих модуляций голоса по высоте синхронно возникает такое же вибрато и по его силе, т. е. изменяется величина амплитуды колебаний источника звука. Звук делается пульсирующим: то тише, то громче. Модуляции голоса по тембру проявляются в периодическом изменении его окраски: от более светлой к более темной с частотой вибрато. Это отражается и на акустической картине звука: синхронно со скоростью вибрато в спектре голоса оказывается то больше обертонов, то меньше. Все три вида вибрации голоса (по частоте, амплитуде и тембру) в голосах певцов могут сочетаться в самых различных соотношениях. В одних случаях может преобладать вибрато по высоте, а в других – по силе или тембру. Этим объясняется и то обстоятельство, что по своему характеру вибрато различных певцов отличается колоссальным разнообразием. Когда в певческом вибрато преобладает амплитудная модуляция, звук певческого голоса кажется пульсирующим (Ф. Шаляпин, Л. Собинов, Л. Русланова, Мирель Матье, Чечилия Бартоли и др.); а певческое вибрато с преобладанием частотной модуляции создает впечатление качки голоса (большинство современных оперных и эстрадных певцов, раскачивающих звук голоса на длинных нотах). Высококвалифицированные певцы могут произвольно управлять качеством певческого вибрато с целью достижения различных тембровых красок своего голоса в соответствии с 73 художественными задачами при исполнении различных вокальных произведений. У неопытных вокалистов певческое вибрато отличается неравномерностью этих пульсаций, в отличие от хороших профессионалов. Такой характер певческого вибрато создает впечатление прерывистости, нерегулярности, интонационной неустойчивости. Нередко встречаются случаи, когда частота певческого вибрато у одного и того же певца меняется непроизвольно, в зависимости от высоты тона. В середине диапазона оно может быть нормальным, т. е. 6-7 Гц, а на верхнем участке – 9 и более. Все это свидетельствует о несовершенстве вокальной техники певца. Если записать певческое вибрато при помощи самописца электроакустических колебаний, то можно визуально наблюдать его основные параметры и измерить амплитуду, частоту и степень равномерности пульсаций голоса, что может быть объективным критерием оценки качества певческого звука. -Всегда ли нужно петь с вибрато? Существуют различные стили вокальной музыки. Например, оперные певцы обычно поют с вибрато. Однако не принято петь с вибрато, когда нужно, чтобы звучание голоса было приближено к инструментальному, например, при исполнении западной старинной полифонической музыки или православных церковных песнопений, а особенно знаменных распевов. Так же в зависимости от национальных традиций, например, в современном хоровом искусстве народов Прибалтики, где специально культивируется манера пения «non vibrato» не только в детских, но и во взрослых хоровых коллективах. -А может быть оно и не нужно совсем? Певческое вибрато – значительное украшение тембра голоса. Однако оно нужно голосу не только для красоты. Оно целесообразно как для слуха, так и для голоса. Поэтому возникает необходимость рассмотреть этот вопрос с точки зрения физиологии восприятия и звукообразования певческого голоса. Певческое вибрато с точки зрения его восприятия на слух Неточности в звуковысотном интонировании и небольшие неровности звука по его силе, явно заметные в звуке без певческого вибрато, совершенно незаметны при пении с вибрато, хотя эти недостатки и присутствуют там в той же степени. Певческое вибрато как бы маскирует эти погрешности, делает их менее заметными. Кроме того голос с вибрато кажется нам более громким. 74 Это связано с особенностями физиологии слухового восприятия человека. По данным исследований в области психофизиологии наш слух более чувствителен к периодически изменяющимся звукам, чем к «гладким», монотонным, в связи с таким явлением, как адаптация слухового восприятия. Поэтому звуки пульсирующего, прерывистого характера обладают повышенной помехоустойчивостью (т. е. лучше слышны при шуме) и слышатся на более далекое расстояние, чем «гладкие» звуки (Е. Скучик, 1959; В. Протасов, 1969 и др.). Певческое вибрато с точки зрения звукообразования -Как вы думаете: какое пение можно считать менее утомительным: с вибрато или без него и почему? Конечно, с вибрато. Дело в том, что существует интересная особенность мускулатуры нашего тела с точки зрения законов физиологии движения: работающая мышца утомляется быстрее при постоянной нагрузке, чем при переменной. Пение без вибрато осуществляется при постоянном натяжении мышц голосового аппарата в отличие от пения с вибрато, когда все мышцы периодически расслабляются и напрягаются вновь с определенной частотой. В их рабочем цикле есть фаза расслабления, т. е. отдыха. Поэтому при пении с вибрато голос меньше утомляется. Именно поэтому повторять относительно долго одинаковые звуки труднее, чем петь любую мелодию из разных по высоте звуков. При пении на одной высоте наши голосовые мышцы быстрее утомляются и рефлекторно стремятся расслабиться. Это приводит к непроизвольному понижению звука. В этом проявляется защитная реакция организма. Поэтому в практике хорового пения существует правило интонирования выдержанных звуков: при пении относительно долго на одной высоте следует каждый следующий повторяющийся звук, как бы слегка подтягивать вверх. Только в этом случае можно избежать непроизвольного понижения его высоты и нарушения общего строя в хоре. Такая особенность физиологии движения относится к мышцам не только голосового аппарата, но и всего тела. (Для примера можно сравнить утомляемость пловцов, умеющих и неумеющих плавать, или мышц рук человека, несущего два груза, разные по весу). Следовательно, как с точки зрения восприятия, так и звукообразования, пение с вибрато можно считать физиологически более целесообразным. 75 Певческое вибрато у некоторых людей имеется от природы, как свойство голоса. -А если его нет или оно имеет какие-либо отклонения от нормы, можно ли его сформировать в процессе обучения или изменить его качества? В какой-то мере можно. Чтобы управлять качеством певческого вибрато, необходимо знать биомеханизм его образования. Следует сказать, что на данном этапе развития науки о певческом голосе этот вопрос еще мало изучен. Однако ясно, что образование певческого вибрато связано с одновременными колебаниями диафрагмы, гортани в целом и мышц шеи. Гортань, подвешенная при помощи мембраны из эластической ткани к подъязычной кости, как на пружине, пульсирует с частотой вибрато. Эти колебания влияют и на размеры полостей подсвязочного и надсвязочного пространства, а также на механизм работы самого источника звука, т. е. голосовых складок, меняя степень их натяжения. С частотой вибрато происходят периодические смещения гортани по вертикали синхронно с подобными же движениями дыхательной мускулатуры и артикуляционного аппарата. Нередко можно наблюдать, как у певца колеблется язык во рту с частотой вибрато, а иногда в движение включается даже нижняя челюсть. Словом, весь голосообразующий комплекс в той или иной степени пульсирует. Это комплексное движение при пении может происходить только в свободной от зажимов гортани. Если же работа гортани протекает в напряженном режиме, когда мускулатура, заведующая установкой гортани, сильно напряжена, то это тотчас же отражается и на характере певческого вибрато: нарушается его периодичность. Следовательно, качество вибрато улучшится, прежде всего, при нахождении более свободного состояния голосового аппарата во время пения. На это, собственно, и направлены все методы и приемы вокальной работы педагога. Свобода от излишних напряжений голосообразующих мышц является главным условием для формирования естественного певческого вибрато. В свою очередь можно сказать, что наличие нормального певческого вибрато в звучании голоса является признаком свободного звукообразования у певца. Причинами нарушения норм певческого вибрато в звучании голоса могут служить такие приемы пения, которые связаны с какими-либо мышечными напряжениями. Например, слишком твердая атака звука, форсировка, пение в высокой тесситуре, слишком быстрые темпы и пр. В 76 работе над качеством певческого вибрато все это следует учитывать в первую очередь. Кроме того, в вокальной практике существуют и специальные упражнения для формирования вибрато в звуке голоса, наводящие певцов на определенные ощущения в связи с решением данной задачи. Всю работу целесообразно разделить на несколько этапов. 1) Привлечь внимание учеников к существованию такого явления, как певческое вибрато. Для этого необходимо, чтобы ученики услышали примеры пения с вибрато и без него в голосе учителя или в записи других исполнителей, и научились анализировать качество вибрато в звучании певческих голосов. 2) Рассказать ученикам о значении певческого вибрато для звукообразования и восприятия голоса на слух. 3) Чтобы понять, как должна вести себя гортань при естественно и свободно образующемся певческом вибрато, можно путем легкого прикосновения пальцами к гортани учителя в области кадыка ощутить эти вибрации. Однако такой метод возможен лишь в условиях индивидуальных занятий. 4) Рекомендуется петь различные специальные упражнения. Например, трели на малой секунде при постепенном ускорении темпа и использовании различных ритмических группировок. В этом случае певческое вибрато получится с преобладанием частотной модуляции. Такой метод был предложен Л. Б. Дмитриевым. В. В. Емельянов, напротив, предлагает петь на одной высоте слоги «гага-га», произнося их по-украински, сначала триолями в темпе, соответствующем частоте нормального певческого вибрато. Затем эти же слоги квартолями – в таком же темпе и в ритме следующей фразы: «то не досточки, то косточки трещат». Кроме того, В. В. Емельянов рекомендует своим ученикам, подобно скрипачу, вибрирующему рукой струну своего инструмента, попробовать при помощи пальцев рук с такой же скоростью дотрагиваться до шеи в области гортани или подвигать стенкой живота во время пения. Ученик в это время должен стоять, наклонившись в поясе так, чтобы живот свободно провисал. Следует подчеркнуть, что все эти приемы помогают только при условии оптимальной свободы мышц всего голосообразующего комплекса поющих. Однако такие механические способы формирования певческого вибрато в голосе певца не для всех приемлемы. Поэтому другие специалисты предпочитают добиваться результата иным путем: через воздействия на 77 эмоциональную сферу учащихся в процессе реализации задач художественного исполнения произведений. Решение проблемы пения с нормальным певческим вибрато во всех случаях зависит от оптимальной свободы мышечной системы голосового аппарата певца. И только при этом условии певческое вибрато становится для певца произвольно управляемым. Акустическая структура тембра детского голоса С акустической точки зрения особенностью тембра голосов детей является то, что он меняется в зависимости от возраста по принципу: чем меньше ребенок, тем беднее по количеству обертонов его спектр. С точки зрения возрастной физиологии в специальной литературе указывается на 4-е периода в развитии голоса школьников: 7 – 10 лет - младший школьный возраст; 10 – 12 - предмутационный; 12 - 15 - мутационный; 15 - 18 - послемутационный. Следует заметить, что все эти возрастные границы весьма приблизительные и усредненные, так как в практике можно встретить немало исключений из общего правила. Например, встречаются дети, у которых появляются признаки мутации уже в 8-9 лет, или юноши, у которых в 16 лет мутация еще не начиналась. Тем не менее, учителю музыки необходимо хорошо знать признаки каждого периода развития детского голоса и уметь своевременно их распознавать в голосах своих учеников. 1-й возрастной период – младший школьный возраст Звучание голосов детей 1-й возрастной группы обычно характеризуется как легкое, звонкое, высокое, головное, серебристое, небольшое по силе и звуковому диапазону. Однако эти качественные характеристики звучания голосов младших школьников можно было бы отнести к какому-то эстетическому эталону, к которому учителю следует стремиться в процессе вокальной работы с детьми. На самом же деле в школьной практике среди детей, необученных пению, можно нередко слышать и иное звучание их голосов: низкое, глухое, грудное, сиплое, хриплое, в диапазоне речевого голоса, тихое или излишне напряженное и форсированное. 78 Обращает на себя внимание то, что высотное расположение диапазона их голосов гораздо ниже, чем у первых, то есть у детей с легкими и высокими голосами. Таким образом, можно заметить наличие индивидуальных различий у детей: одни дети от природы имеют низкие голоса, а другие – высокие. Это зависит, главным образом, от работы эндокринной системы их организма, что определяет склонность тех или иных детей к преимущественному использованию одного из натуральных регистров своего голоса: грудного либо чисто головного (или фальцетного). С возрастом в связи с функциональным совершенствованием коры головного мозга ребенка к 7-и годам в его голосе уже утверждается способность к смешанному голосообразованию, что целесообразно закреплять в процессе вокальной тренировки. Однако не исключается возможность использования и чистых регистров в различных случаях. Например, в связи с поисками определенного тембрового звучания голосов, соответствующего исполнительским задачам, а также для исправления качества звуковысотного интонирования, в случаях нарушения слуходвигательной координации у детей - «гудошников». В процессе нашего практического опыта было замечено, что правильного звуковысотного интонирования легче добиться, если настроить голос ребенка на фальцетное звучание. Это объясняется тем, что сам биомеханизм фальцетного звукообразования раскрывает более широкие возможности звуковысотных регулировок по сравнению с грудным режимом работы гортани. Именно поэтому одна из наиболее часто встречающихся причин голосовых затруднений детей – «гудошников» заключается в использовании ими при пении исключительно грудного биомеханизма фонации, что позволяет им производить звуки только в очень узком диапазоне: не более терции или кварты в пределах речевого диапазона. Чаще всего это совпадает с низкими тонами голоса: am- d1. Если настроить голос ребенка на фальцетное звучание на более высоких нотах (a1 – h1 или c2 – f2), то он сразу же начинает интонационно правильно повторять отдельные звуки и даже простейшие мелодии. Эту открывшуюся вдруг способность ученика необходимо еще несколько раз закреплять в последующей работе с ним. Стремясь к тембральному обогащению звучания детских голосов в младшем школьном возрасте, необходимо постепенно формировать навыки смешанного голосообразования. Следует отметить еще одну особенность детей младшего школьного возраста – существенные дефекты речи: шепелявость, невыговаривание 79 некоторых согласных (чаще всего это: р, с, л, ш), а также вялость работы артикуляционного аппарата вообще. Это выдвигает перед учителем начальной школы определенные задачи в процессе вокальной работы с детьми, связанными с использованием специальных логопедических методов для исправления дефектов дикции. 2-й возрастной период – предмутационный Звучание голосов детей предмутационного периода становится более насыщенным по тембру. Если они систематически обучались пению, то в этот период их голоса достигают своего расцвета. Значительно возрастает их звуковой и динамический диапазон. Более существенными становятся различия по тембру между сопрано (или дискантами у мальчиков) и альтами. Возраст детей 10 – 12 лет является самым благотворным для работы с детским хором. Это связано не только с музыкальным и вокальным их развитием, но и интеллектуальным и психическим. Повышается их работоспособность и уровень внимания, улучшается память, возрастает интерес к хоровому пению. Звучание детского хора в этот возрастной период отличается большим разнообразием тембровых красок, благодаря появившейся возможности использования всех регистров своего голоса. 3-й период – собственно мутационный В этом возрасте детский организм вступает в период полового созревания или, так называемый, пубертатный возрастной период. В связи с этим происходит ломка, то есть мутация детского голоса. Наиболее ярко и нередко болезненно она проходит у мальчиков. Первыми признаками мутации голоса следует считать появление тусклости звучания голоса, детонация, если даже раньше ее не было, осиплость, ощущение неудобства в горле при пении, срывы голоса на высоких нотах («петухи» у мальчиков), сила голоса резко падает. По мнению некоторых фониатров и вокальных педагогов, причинами мутации детского голоса в этот возрастной период является активный рост гортани и, в частности, голосовых складок. В результате этого голоса мальчиков опускаются вниз: у будущих басов до сm, а у будущих теноров до fm. Голоса девочек, теряя верхние ноты, опускаются, примерно, на терцию. Однако в специальной литературе по возрастной физиологии имеются сведения о том, что основная причина мутации голоса в пубертатном периоде заключается в изменении функционирования органов внутренней секреции, когда в кровь начинают активно выбрасываться гормоны, влияющие на 80 жизнедеятельность всего организма и изменяющие свойства тканей, в том числе и голосообразующих мышц. Об этом свидетельствует тот исторический факт, что голоса кастратов, лишенных этих гормонов, сохраняли детское звучание, тогда как гортань и голосовые складки по своим размерам соответствовали параметрам взрослых людей. Итак, как уже было отмечено, мутация у мальчиков и девочек протекает по-разному: у мальчиков более остро, скачком, а у девочек менее заметно и более плавно. Поэтому некоторые авторы считают, что понятие о мутации как о ломке голоса относится исключительно только к мальчикам, а у девочек в этот период происходит не мутация, а эволюция голоса. Иного мнения на этот счет придерживается Н. Д. Орлова, автор известной монографии «Развитие голоса девочек» (1960). Она считает, что у девочек тоже наблюдаются мутационные признаки, хотя и менее заметные по сравнению с мальчиками. В своей работе Н. Д. Орлова подчеркивает, что мутационный процесс – это не только ломка голоса в связи с половым созреванием, а глубинные преобразования всей физиологии растущего организма, приобретающего своеобразные черты будущих мужчин или женщин. В связи с этим соответственно протекает и мутация детских голосов, характеризующая признаки пола. Своеобразие процесса мутации у мальчиков заключается еще в том, что в этот период у них наблюдается не только детонация, а нередко потеря координации в работе голосового аппарата при пении. Это связано с тем, что мальчики с наступлением мутации вдруг утрачивают способность к смешанным типам голосообразования. Их голос, как и в раннем детстве, снова распадается на два натуральных регистра. В этот период мальчики обладают как бы двумя голосами: один тоненький – фальцетный, который звучит на высоких нотах диапазона в основном в первой октаве, а другой толстый – грудной на низких нотах голоса в малой октаве в относительно узком диапазоне, примерно, в пределах квинты. -Возникает вопрос: петь или не петь во время мутации? Из наших практических наблюдений становится очевидным, что умеренные и систематические занятия пением с подростками в период мутации даже облегчают и ускоряют этот процесс. Однако это возможно только в том случае, если соблюдается правило: петь не долго, не громко и не высоко. В настоящее время, в связи с наблюдающейся акселерацией детского организма, мутационные процессы у детей протекают в ускоренном темпе, и признаки мутации появляются нередко уже у учащихся 5-х классов. Кроме 81 того, замечено, что характер протекания мутации зависит от предшествующего певческого опыта: если ребенок пел, да еще и правильно, то ломка голоса происходит быстро и без особых осложнений. Чешский педагог Сейман также утверждает, что щадящие занятия в период мутации благотворно сказываются на развитии голоса мальчиков, однако рекомендует пение только в грудном регистре и запрещает использовать высокие звуки и вообще петь фальцетом (т. е. пользоваться головным регистром). Данная позиция автора, на наш взгляд, является спорной. Если головной регистр у подростка звучит напряженно, то можно использовать вокальные упражнения, основанные на скачках через регистровый порог. В этом случае будет равноценно тренироваться как внутренняя мышечная система, управляющая грудным регистром, так и внешняя, управляющая головным. Такие упражнения не могут принести вреда, а лишь подготовят почву для формирования смешанного голосообразования в дальнейшем. В период мутации полезно укреплять мышцы голосового аппарата через дыхательную гимнастику. В современной литературе можно найти немало различных методик организации дыхательной гимнастики, разработанной специально для постановки голосов актеров и певцов, а также из области фониатрии для реабилитации голоса у лиц с различными заболеваниями или в течение какого-то периода после операции на гортани. В нашем случае подойдет любая, если только она обеспечивает необходимую нагрузку на дыхательную мускулатуру. Например, дыхательная гимнастика А. Н. Стрельниковой, которая достаточно подробно описана в книге ее ученика – Михаила Щетинина17. 4-й возрастной период – послемутационный Для данного периода характерно то, что еще могут проявляться остаточные явления мутации: неравномерность звучания голоса на всем диапазоне по тембру и силе, возможны еще проявления нарушения координации в работе голосового аппарата, вновь появившаяся пестрота гласных, тусклость тембра, быстрая утомляемость и пр. Голоса юношей и девушек, пройдя перелом, еще относительно долго продолжают формироваться в процессе возмужания и роста всего организма. Развитие и укрепление взрослого голоса идет очень постепенно. - Каковы же особенности спектральной картины звуков детского голоса? 17 Щетинин М. Н. Дыхательная гимнастика Стрельниковой. – М., 1999. 82 Как уже указывалось выше, тембр голоса характеризуется спектром звука, полученного на выходе рта. Он значительно отличается от спектра с источника звука, то есть с уровня голосовых складок, так как, проходя через полости речевого тракта, он преобразуется под влиянием их резонансных свойств. В данном случае речевой тракт человека можно сравнить с фильтрующей системой, которая одни группы частот усиливает, а другие, напротив, вырезает в соответствии с резонансными свойствами своих объемов. -Давайте вспомним: отчего зависит картина спектра и ее гармонический состав с источника звука? Она зависит, главным образом, от биомеханизма звукообразования по типу грудного, головного (фальцетного) или смешанного голосового регистра. Фальцетный звук певческого голоса, как у взрослых, так и у детей, возникает в результате краевого колебания голосовых связок и характеризуется бедностью спектра, который состоит из 2 – 3 гармонических составляющих. Хотя количественная характеристика тембра фальцетного звука, как у детей, так и у взрослых одинаковая, однако имеются и различия, которые относятся к амплитудной характеристике, отражающей силу голоса, и к расположению частоты основного тона. Голоса детей по своей силе, конечно, слабее, чем у взрослых, а по частоте основного тона – выше, чем у взрослых. Грудное звучание, с точки зрения биомеханизма звукообразования, как у детей, так и у взрослых, возникает в результате полного колебания всей массой голосовых складок. Однако звук грудного голоса у детей, по сравнению с грудным звуком взрослых певцов, намного беднее по набору обертонов. Его количественная оценка зависит от многих факторов: возраста, типа голоса (альта или сопрано), физического развития, работы эндокринной системы, степени развития вокальных навыков и пр. Однако основное - это возрастной признак: чем меньше ребенок, тем меньше обертонов в тембре его грудного голоса. Например, усредненная количественная величина составляющих спектра грудного звучания голоса, типичная для детей младшего школьного возраста – 8 – 10 гармонических составляющих, а для взрослых мужских голосов их число может доходить до 30 и более. (Однако эти данные зависят ещё и от качества звукозаписывающей аппаратуры и типа спектроанализатора). 83 Акустическая картина гласных при фальцетном способе звукообразования Нам уже известно, что спектр фальцетного звука, как с уровня голосовых складок, так и на выходе рта состоит всего из 2 – 3 гармоник. Следовательно, в нем нет, и не может быть формантной структуры. В спектре фальцетного звука нет ни речевых (фонетических) формант, ни сугубо певческих. Однако при отсутствии речевых формант в спектре фальцетного звука голоса можно все-таки услышать характерные признаки различных фонем. -За счет чего же передается информация о типе гласного, в то время, как в спектре голоса нет фонетических формант? Если рассмотреть спектры различных гласных, пропетых детьми фальцетным голосом, то можно заметить, что спектрограмма каждой фонемы характеризуется различным соотношением амплитуд ее спектральных составляющих. Их информативное значение можно было проверить методом анализа через синтез по спектрограммам. Для этого была создана специальная акустическая установка, сочетающая в себе несколько звуковых генератора с выходом на динамик. При помощи каждого генератора экспериментатор может получить звук любой высоты и поворотом соответствующей ручки менять его интенсивность. Каждый генератор мог воспроизводить только простой звук, то есть без обертонов, что позволяло синтезировать спектр звука, состоящего из определенного количества составляющих в соответствии со спектрограммой реально звучащего голоса. Синтезированные звуки подавались через динамик для аудиторского прослушивания с целью фонетического анализа звучания гласных. В результате серии проведенных экспериментов можно было убедиться в том, что соотношение по интенсивности составляющих синтетических звуков, воспроизведенных по спектрограммам реального фальцетного звука голоса, имеет информативное значение. Высота основного тона изначально выбиралась произвольно, а частота последующих обертонов должна была соответствовать закону ряда Фурье, то есть становиться выше на частоту основного тона. При изменении интенсивности той или иной гармоники соответственно менялось фонетическое качество звука. 84 Спектрограммы фальцетных гласных: а, о, у Рис. 10. Типичные спектрограммы для певческих гласных при фальцетном звукообразовании: 1 – фонема «А»; 2 – «А», но звучит более округло; 3 , 4 – «О»; 5, 6 – «У». Из данных примеров наглядно видно, что в спектре фальцетного голоса нет формантной структуры. Спектр состоит из 2 – 3 гармоник. Однако при произношении различных фонем можно отметить ярко выраженные закономерности в соотношениях по интенсивности между самими спектральными составляющими. 85 По исследованиям из области экспериментальной фонетики известно, что в спектре звука информация о типе гласного передается не только за счет частотных характеристик фонетических формант, но и за счет соотношения их по интенсивности. При отсутствии формантной структуры спектра, информация о типе гласного передается только за счет соотношения по интенсивности, но не формант, а отдельных гармоник. Однако в данном случае информативность гласных оказывается неполной, а, следовательно, и недостаточной. Этим объясняется тот факт, что в детском хоре, который поет фальцетом, звучание гласных, как правило, весьма неразборчивое. Это же относится и к взрослым певцам в верхнем участке их диапазона, где звучание голоса приближается к фальцетному типу. Используя фонетический метод постановки голоса, учителю следует иметь в виду, что все гласные русского алфавита делятся на две группы с точки зрения работы артикуляционного аппарата: -простые – а, о, у, которые формируются только за счет движения губ и -сложные - э, ы, и, так как для их артикуляции требуются движения не только губ, но ещё и языка, и нижней челюсти. Спектрограммы фальцетных гласных: э, ы, и Рис. 11. Типичные спектрограммы для певческих гласных при фальцетном звукообразовании: 1 – «Э» с оттенком «О»; 2 – «Э» с оттенком «А»; 3 – «Ы», а на более высоких частотах основного тона переходит в «И» при таком же соотношении гармоник по интенсивности. Из вышеприведенных спектрограмм различных гласных звуков при фальцетном звучании голоса можно заметить, что более простой спектр типичен для гласных «у», «о», «а» по сравнению с гласными «э», «и», «ы». Это обстоятельство наводит на вывод, имеющий методическое значение. 86 Если мы хотим настроить голоса детей на более легкое, фальцетное звучание, то для этого лучше использовать гласные «у», «о», «а», которые являются более простыми не только по количеству обертонов спектра, но и с точки зрения работы артикуляционного аппарата. Для настройки голосов на иное звучание, ближе к грудному, целесообразнее использовать гласные «э», «и», «ы», которые являются более сложными не только по количеству обертонов в спектре (для их распознавания должно быть не менее трех), но и с точки зрения работы артикуляционного аппарата. Имеется еще одна акустическая особенность детского голоса. Как утверждается в большинстве методических работ, все дети до наступления периода мутации поют только фальцетом. Если это так, то в спектре их певческого голоса не должно быть формантной структуры, а, следовательно, и ВПФ. Иными словами: Кзв = 0. Однако при восприятии на слух голоса детей характеризуются как звонкие. -Как же получается: Кзв = 0, а голоса звенят? Дело в том, что фальцетное пение детей обычно осуществляется на относительно высоких звуках: а1 – а2: это 440 – 880 Гц. Если, например, частота основного тона Fо = 500 Гц, то, следовательно, вторая гармоника имеет частоту 1000 Гц, а третья – 1500 Гц. Таким образом, уже вторая гармоника, а тем более третья попадают в зону наилучшей слуховой чувствительности (1000 – 3000 Гц). Поэтому-то голос ребенка и кажется звонким, особенно, если частота основного тона находится в верхнем тетрахорде c-dur, начиная от f1 и выше. Поэтому данный отрезок звукоряда и считается наиболее хорошо звучащей зоной певческого голоса детей. Однако дети, даже младшего школьного возраста могут петь не только фальцетом, но и грудным голосом. К такому выводу мы пришли в результате многолетних экспериментальных исследований и практических наблюдений. В спектрах грудного голоса детей, как и у взрослых, могут присутствовать речевые форманты и певческие. Частотные характеристики формант у детей несколько выше, а по своему энергетическому уровню они значительно меньше, чем у взрослых. Если по данным В. Морозова у детей младшего школьного возраста ВПФ = 3-4 %, а у старших – 6 – 8 %, то это значит, что его испытуемые пели не фальцетом, а грудным или смешанным голосом. Это вполне возможно допустить, так как все типы голосовых регистров дети школьного возраста в различной степени способны использовать в процессе собственной певческой деятельности. -Имеется ли в детском голосе НПФ? 87 Об этом в литературе никаких указаний пока не встречалось. Надо полагать, что в отдельных случаях на низких нотах при пении в грудном регистре хорошо поставленным голосом НПФ может присутствовать достаточно стабильно, если частота основного тона не превышает e1. -Есть ли у детей певческое вибрато? На основании некоторых физиологических данных можно утверждать, что дети могут петь с вибрато в достаточно раннем возрасте. Приведем высказывание проф. Б. М. Теплова: «У взрослых лиц, не учившихся пению, вибрато занимает в среднем 27% длительности звучания голоса. Встречается оно и у детей, главным образом музыкальных, поющих по своей охоте» 18. Среди младших школьников иногда встречаются дети с поставленными голосами от природы и такие, которые в процессе спонтанного пения естественным путем приходят к наилучшему и наиболее удобному для них способу фонации. Чаще всего это происходит по принципу подражания хорошим певческим голосам. Хормейстеры, работающие с детскими певческими коллективами, редко обладают голосами с профессиональными качествами, в том числе и обладающими нормальным певческим вибрато. А дети, благодаря их природной способности к подражанию, во всех случаях поют так, как показывает им своим голосом учитель. Нередко хормейстеры умышленно избегают пения с вибрато, когда работают с детьми. Это нельзя считать всегда необходимым, если иметь в виду различные стилевые особенности исполнения вокальных произведений или задачи исправления интонации в пении. Хорошо известны и другие примеры, когда детям целенаправленно прививаются навыки голосообразования с певческим вибрато. В качестве примера можно назвать бывший хор детской хоровой студии «Красная Пресня» под руководством И. П. Гейнрихса или детский хор ДМШ г. Зеленоград под руководством И. Сарнадской. Д. Е. Огороднов также успешно обучает своих учеников петь с певческим вибрато. А самым ярким примером в этом отношении может служить пение детей оперного театра г. Дубна под руководством А. Ионовой. Певческим вибрато пел в детстве Робертино Лоретти. Записи звучания его голоса можно послушать и в настоящее время. Таким образом, акустическая структура тембра певческого голоса, как у детей, так и у взрослых, оценивается по их основным биофизическим 18 Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. - М., 1947, с. 66. 88 характеристикам. Однако тембровое звучание голоса детей имеет свои особенности, которые необходимо знать учителю и учитывать в своей практической работе. По результатам специально проведенного исследования19 у детей школьного возраста имеется физиологическая основа для использования всех голосовых регистров, что определяется по характеру тембрового звучания их голоса. Пение – это функция всего организма, а не только голосового аппарата человека. Индивидуальный тембр певческого голоса детей определяется: 1) особенностями анатомической и морфологической структуры голосового аппарата и всего организма (размеры и строение гортани и голосовых складок; мощность голосообразующих мышц, включая дыхательный аппарат; тонус мышечной системы всего организма; функциональная зрелость коры головного мозга; общее физическое здоровье; слуховая чувствительность и пр.); 2) деятельностью эндокринной системы, которая имеет возрастные, половые и индивидуальные различия, а также во многом обусловлена конкретным эмоциональным состоянием поющего в данный момент; 3) функцией гортани в процессе речи (речевые навыки, отражающие особенности звукового строя языка, способы произношения, а также индивидуальную манеру артикуляции); 4) функцией гортани в пении (характер смыкания голосовой щели, скоординированный с работой дыхания и конфигурацией речевого тракта). Из сказанного ясно, что тембр голоса во многом есть природное свойство певца. Если анатомию голосового аппарата или функцию эндокринной системы педагог изменить не может, то определенными методическими приемами он можно воздействовать на тембровое звучание голоса в процессе пения и речи, Системой определенных методических приемов педагог стремится создать для работы голосового аппарата те или иные условия, которые приводят к определенным изменениям тембрового звучания голоса. Эти условия обеспечиваются за счет деятельности дыхательной системы и артикуляционного аппарата, что неизбежно влияет на характер работы гортани: степень сближения голосовых складок, определенную плотность их смыкания и форму вибраций, а это и лежит в основе регистровых, а, следовательно, тембровых различий звучания голоса. 19 Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М., 1992. 89 Таким образом, управлять тембровым звучанием певческого голоса – это значит управлять голосовыми регистрами. Каковы же факторы или средства педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса, чем они определяются? Вопросы к семинару по теме: «Тембральная характеристика певческого голоса» 1. Какие качества тембра певческого голоса ценятся и к чему надо стремиться педагогу в процессе вокальной работы с певцами? 2. От чего зависит тембр (или цвет) голоса с акустической точки зрения? 3. Что такое «форманты спектра» гласных звуков? 4. В чём проявляется зонная природа нашего слуха при восприятии типа фонем и тембра голоса? 5. Какие полости речевого тракта резонируют на частоты , соответствующие фонетическим формантам? 6. В чём проявляются различия фонетических формант речи и пения? 7. Какие вы знаете сугубо певческие форманты, присущие певцам с хорошо поставленным голосом? 8. Какие качественные характеристики тембра певческого голоса зависят от наличия и степени выраженности НПФ и ВПФ в его спектре? 9. Чем объясняется специфическое влияние ВПФ на тембр голоса певца? 10. Как вычислить коэффициент звонкости голоса певца? 11. Какие факторы влияют на уровень ВПФ с точки зрения акустики и физиологии голосообразования? 12. Какие полости речевого тракта резонируют на группы частот ВПФ, то есть где она образуется? 13. Какова роль надгортанника в образовании полости, резонирующей на частоты ВПФ? 14. Что такое «певческое вибрато», и каково его влияние на тембр певческого голоса? 15. Всегда ли нужно петь с певческим вибрато и почему? 16. Какими методами можно повлиять на характер певческого вибрато? 17. Каковы особенности акустической структуры тембра детского голоса? 18. Какие возрастные периоды в развитии голоса можно выделить у детей школьного возраста с позиций физиологии? 19. Что такое «мутация» детского голоса, и какие акустические признаки характеризуют её наступление? 20. За счёт чего передаётся информация о типе фонем при фальцетном типе звукообразования? 21. Может ли в голосе детей присутствовать певческое вибрато? Методическая литература Основная 1. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. – М., 2008. 90 2. Стулова Г.П. Акустико-физиологические основы вокальной работы с детским хором. – М ., 2005. 3. Стулова Г.П. Хоровое пение: методика работы с детским хором. – СПб., 2014. 4. Козмин В.С. О примарном тоне в немецкой школе пения и о натуральном тоне в концентрическом методе М.И. Глинки //Вопросы музыкально-педагогического образования: сб. научно-методических статей каф. пения и хорового дирижирования МПГУ. Вып. 3. – М., 2014, с. 21 – 31. Дополнительная 1. Гарбузов Н.А. Зонная природа тембрового слуха. – М., 1956. 2. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. – М., 2002. 3. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. – Л., 1977. 4. Стулова Г.П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М., 1992. 5. Стулова Г.П. Теория и практики работы с детским хором. – М., 2002. ГЛАВА - 4 Факторы педагогического воздействия на тембровое звучание певческого голоса Тембровое звучание певческого голоса определяется, главным образом, типом регистрового биомеханизма. Педагог может произвольно настраивать голоса певцов на регистровый биомеханизм, используя такие факторы, как: тесситура, сила голоса, вид атаки звука и способ звуковедения, тип гласной и способ артикуляции, а также эмоциональный настрой учащихся, связанный с содержанием художественного образа исполняемого произведения. Их влияние на тот или иной тип звучания голоса следует рассмотреть более подробно с позиций структурно-функциональных механизмов формирования голосовых регистров. Тесситура Из истории вокальной педагогики нам известно, что после соответствующей тренировки большая часть диапазона певческого голоса может быть пропета любым регистром: фальцетным, грудным или микстовым. Это умели делать ещё ученики М. Гарсиа более 100 лет назад20. Однако в нашей исследовательской работе теоретически и экспериментально было доказано, что чем выше тон, тем легче ребенку спеть его фальцетом, используя краевой колебательный режим голосовых складок. 20 Багадуров В.А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2. – М., 1956. 91 На крайних верхних звуках голоса возможен только фальцет, а на нижних – возможны различные варианты, хотя естественнее всего здесь звучит грудной голос. Это явление соответствует натуральной природе певческого голоса, что особенно ярко проявляется у необученных певцов, как детей, так и взрослых, и используется в народном пении. При спонтанном пении восходящих звукорядов неизменно проявляется такая закономерность: чем выше тон, тем звучание голоса ближе к фальцетному типу. Такая регистровая перестройка при непринужденном пении происходит непроизвольно. Об этом позаботилась сама природа в процессе эволюции гортани человека, когда при повышении тона механизм колебаний голосовых складок автоматически меняется и идет по пути их облегчения за счёт выключения из колебательного процесса большей части основной массы эластического конуса голосовых складок, приближаясь к краевому типу колебаний. Таким образом, чем выше звук, тем меньшая масса фонаторных мускулов участвует в колебательном процессе, так как более частые движения им легче осуществлять меньшей массой. Такая разумная приспособляемость живого организма является его природным свойством, как «саморегулирующейся системы»21. Поэтому, чем выше звук, тем тоньше становятся голосовые складки и наоборот. Смена биомеханизма фонации при изменении высоты тона происходит в значительной мере на уровне подсознания. Однако в процессе обучения пению биомеханизм фонации поддаётся и произвольному управлению. Педагогу необходимо это уметь делать в процессе решения одной из основных задач вокальной методики: формирование ровного тембрового звучания голоса певца по всему его рабочему диапазону. С точки зрения физиологии голосообразования это значит: научить петь разные по высоте звуки, сохраняя при этом одинаковый регистровый настрой гортани. Однако одинаковый настрой гортани при пении звуков разной высоты сохранить невозможно. Можно лишь стремиться к его сохранению. Когда говорят о выравнивании тембрового звучания голоса по всему диапазону, в сущности, речь идет о выравнивании регистровых переходов, так как абсолютно одинакового тембра на звуках разной высоты получить нельзя, да и не нужно с целью поиска разнообразия тембровых красок в процессе вокального исполнения. Из анализа биомеханизмов звукообразования в различных голосовых регистрах, а также практических наблюдений можно сказать, что легче 21 Анохин П.К. Очерки по физиологии функциональных систем. – М., 1975. 92 сохранить одинаковый настрой гортани при пении поступенных звукорядов в ограниченном диапазоне, чем мелодий со скачками на большие интервалы. Следовательно, задача выравнивания тембрового звучания голоса распадается на два этапа: - в процессе пения упражнений, построенных на поступенных звукорядах; - в процессе пения нисходящих и восходящих интервалов и мелодий со скачками различного направления при постепенном увеличении ширины скачка. Если нужно добиться облегченного тембрового звучания голоса, то следует использовать упражнения, построенные на нисходящих звукорядах, поскольку на верхних звуках, если их исполнять без форсировки и излишнего напряжения, непринужденно и естественно, неизбежно получится облегченное по тембру звучание, близкое к фальцетному. Чтобы сохранить ровность тембрового звучания при пении нисходящих звукорядов, необходимо соблюдать следующее правило: чем ниже звук, тем он должен быть легче. Если нужно получить более насыщенное обертонами тембровое звучание голоса, следует использовать упражнения, построенные на восходящих звукорядах. Однако при этом нельзя допускать излишней регистровой перегрузки на нижних тонах, чтобы не допустить появления излишнего напряжения в голосе в результате мышечных зажимов при повышении звука. В основе техники исполнения скачков на широкие интервалы, звуки которых находятся в различных тесситурных условиях, лежит тот же принцип: стремление к ровности звучания за счёт сохранения единого регистрового биомеханизма. Чтобы сохранить ровность фальцетного звучания голоса при пении восходящих интервалов, нижний звук необходимо предельно облегчить, как бы едва «дотронуться» до него, тогда, как при исполнении верхнего звука потребуется более активная опора звука на диафрагму. Иными словами, на нижнем звуке необходимо подготовить условия для формирования верхнего звука. Облегчение тембра голоса на нижнем звуке провоцирует установку голосовых складок на краевой колебательный режим, что необходимо для исполнения верхнего звука, который неизбежно потребует перестройки рабочего режима гортани в сторону приближения к такому биомеханизму звукообразования. Техника исполнения нисходящих интервалов фальцетным звуком аналогична предшествующему случаю в отношении облегчения нижнего 93 звука. Однако при пении нисходящего звукоряда сохранить настрой голосовых складок на краевой колебательный режим на нижних звуках, непроизвольно полученный при пении верхнего звука, задача более простая. При выборе последовательности использования вокальных упражнений и песенного репертуар в процессе обучения педагогу необходимо учитывать следующие выводы: - нисходящие интервалы и звукоряды для певцов оказываются более легкими, по сравнению с восходящими; - выравнивания тембрового звучания голоса добиться проще на поступенных звукорядах, чем при пении мелодий со скачками; - для настройки голоса ребенка на фальцетное звучание, следует использовать высокие звуки диапазона его голоса, где непроизвольно происходит настрой гортани на краевой биомеханизм звукообразования; - грудное звучание легче формируется на нижних звуках голоса. Таким образом, тесситура является одним из основных факторов настройки гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, что определяет характер тембрового звучания голоса. Однако в педагогической практике существуют и другие способы опосредованного управления тембровым звучанием певческого голоса. Сила голоса Почти полтора века назад И. Мюллер (1877) в своих опытах над мертвой гортанью заметил, что причина происхождения грудных и фальцетных звуков заключается не только в различиях натяжений голосовых связок. Оказалось, что при одном и том же их натяжении, сильно продувая воздух, можно получить грудной звук, а продувая слабо – фальцетный. Отсюда можно заключить, что для формирования определенного типа регистрового звучания голоса имеет значение величина и скорость воздушного потока фонационного выдоха, который обуславливается величиной подскладочного давления. По исследованиям ряда других авторов (Р.Юссон,1961; Ван-Ден-Берг, 1969 и др.) известно, что сила голоса прямо пропорциональна величине подскладочного давления. При этом проявляется определённая закономерность: чем больше давление подскладочного воздуха, тем плотнее и глубже смыкаются голосовые складки, чтобы противостоять воздуху, стремящемуся из легких прорваться наружу. Такая реакция организма 94 происходит всякий раз рефлекторно на уровне подсознания с целью уравновесить подскладочное и надскладочное давление. На основе практических наблюдений было замечено, что при одном и том же настрое гортани (на глубокое или краевое колебание источника звука) при более сильном напоре подскладочного воздуха голосовые складки смыкаются более плотно, в результате чего начинают колебаться большей своей массой, что порождает более богатое по тембру звучание голоса и наоборот. Допустим, что певец готов спеть фальцетом относительно высокий звук. Его гортань автоматически на основе внутри слухового представления певца настраивается на выполнение заданного звука: голосовые складки становятся тонкими и сильно растянутыми. Певец получает задание спеть данный звук «piano». В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки начинают колебаться лишь своими утонченными краями. Тембр голоса при этом обеднен в соответствии с типом фальцетного звука. Если при таком же настрое гортани этот же звук попросить спеть «forte», то голосовые складки, благодаря сильному подскладочному давлению, начнут смыкаться плотнее. В их колебания вовлекается большая мускульная масса. Ударяясь друг о друга своими утонченными краями, они как бы сплющиваются, хотя не так глубоко, как при грудном звукообразовании. Конфигурация гортани в процессе фонации уже видоизменяет предварительный настрой. Звучание голоса по своему типу напоминает легкий микст, в голосе слышится напряжение. Вид гортани для приведенных случаев представлен схематически в продольном разрезе на рис. 12: Рис.12. Конфигурация гортани при пении фальцетом с различной динамикой: 1 – предварительный настрой на работу в краевом колебательном режиме; 2 – при пении фальцетом в высокой тесситуре «piano»; 3 – при пении фальцетом в высокой тесситуре «forte». 95 Теперь предположим, что певец готов спеть грудным голосом низкий звук. Голосовые складки настроены на глубокое смыкание. При этом они становятся короткими и толстыми. Певец получает задание спеть этот низкий звук «forte». В результате большого напора воздуха голосовые складки смыкаются плотно, на всю глубину, колеблясь всей своей массой. Тембр голоса богат обертонами, что характерно для типично грудного звучания. Если попросить певца при таком же настрое гортани пропеть этот же звук «piano», то получим иную картину. В результате небольшого подскладочного давления голосовые складки в процессе колебаний не замыкаются плотно, а лишь сближаются и удаляются друг от друга. В колебания вовлекается не вся масса голосовых складок, а лишь их края, но не в продольном, как при фальцете, а в поперечном направлении, вдоль всей голосовой щели, уходящей вглубь. Оба последних случая голосообразования можно представить схематически на рис. 13: Рис. 13. Конфигурация гортани при пении в грудном регистре: 1 – при пении «forte» наблюдается плотное смыкание и полное колебание голосовых складок; 2 – при пении «piano», напротив, - неплотное смыкание и частичное колебание голосовых складок. Звучание голоса по тембру получается обедненное: 3-4 гармонических составляющих, что типично для фальцета, но только в непривычно низкой тесситуре. Некоторые хормейстеры в своей работе с детскими голосами приняли такое звучание за основу голосообразования, называя его грудным или микстовым. Однако, если при классификации типов регистрового звучания учитывать акустический критерий оценки, то следует ввести понятие о фальцете в низкой тесситуре. На это указывают все признаки данного типа голосообразования, такие как: 1) наличие голосовой щели в процессе фонации; 2) краевое колебание голосовых складок; 3) небольшая величина 96 подскладочного давления; 4) обеднённость гармонического спектра звука голоса. В стробоскопических исследованиях работы голосовых складок никем ещё не было отмечено, что фальцетное звучание голоса проходило бы при полном их смыкании. Общепринято, что при грудном звуке смыкание источника звука получается полное, а при фальцетном между складками остается щель. Поэтому доктор И. И. Левидов считал, что допущена ошибка в наблюдениях, которые в некоторых случаях не могли установить полного смыкания голосовых складок при пении в низкой тесситуре. Однако именно эти наблюдения показывают, что без полного замыкания голосовой щели можно петь не только высокие звуки, но и низкие. А это, как раз, и является убедительнейшим доказательством того, что в низкой тесситуре тоже можно петь фальцетом. Именно благодаря возможности использования фальцетного механизма фонации в низкой тесситуре при небольшой силе подскладочного давления можно практически весь диапазон голоса, начиная от самых высоких звуков пропеть фальцетом, несмотря на то, что конфигурация гортани будет меняться. Однако пропеть весь диапазон голоса, начиная от самых низких звуков грудным голосом при достаточно большом подскладочном давлении, оказывается невозможно, так как самые высокие звуки своего диапазона певец может спеть только чистым фальцетом. Таким образом, сила голоса также является весьма существенным фактором, оказывающим решающее влияние на конфигурацию гортани, форму колебаний и работающую массу голосовых складок. Иначе говоря, сила голоса является мощным регулятором регистрового механизма, а, следовательно, и тембра голоса. При одном и том же предварительном настрое гортани при пении «forte» получается звучание, приближающееся к грудному типу, а при пении «piano» - сдвигается к фальцетному типу. Соответственно меняется и количество гармонических составляющих спектра голоса. Вид атаки звука и способ звуковедения Вид атаки звука тесно связан с биомеханизмом голосовых регистров. В определении этого понятия и трактовки различий в её видах в специальной литературе наблюдаются большие расхождения. 97 При классификации видов атаки звука, существующих в вокальной практике, большинство авторов сходятся во мнении о том, что атака звука бывает трёх видов: твёрдая, мягкая и придыхательная. В процессе обучения пению, как правило, отдаётся предпочтение мягкой атаке звука. Однако в методической литературе в трактовке её биомеханизма имеются некоторые неточности. По словам И.И. Левидова и Ф.Ф. Заседателева, «термином мягкая атака звука определяется такая её форма, при которой полное смыкание связок происходит не перед началом (как при твердой атаке), а в самый момент начала звука»22. А.М. Вербов пишет: «Мягкая атака состоит в сближении, но неплотном смыкании голосовых складок и не перед началом звука, а в самый момент начала звука»23. Такого же мнения придерживается и А. Музехольд, считая, что «при мягкой атаке голосовые губы не наглухо замыкают голосовую щель, но сближаются лишь настолько, чтобы этого было достаточно для воспроизведения звука»24. Сравнивая эти определения, можно заметить, что Заседателев и Левидов признают при мягкой атаке полное смыкание голосовых складок, а Музехольд и Вербов – лишь их сближение. Однако все, кроме Музехольда, соглашаются, что сближение голосовых складок происходит «в самый момент начала звука». Оставляя пока в стороне вопрос о том, смыкаются ли голосовые складки при мягкой атаке полностью или только лишь сближаются, необходимо, прежде всего, подчеркнуть несостоятельность утверждения, будто это смыкание (или сближение) при мягкой атаке происходит «в самый момент начала звука». Возникает вопрос: как может самый момент начала звука совпасть с моментом сближения складок? По закону физики начало звука (голоса) может быть лишь в результате первого толчка воздуха. Поэтому при голосообразовании с любой атакой звук начинается только от первого толчка сжатого подсвязочного воздуха, прорывающегося лишь при раздвижении предварительно сомкнутых (или сближенных) голосовых складок. В самый же момент их полного смыкания (или сближения) толчка воздуха не происходит, а, следовательно, и никакого звука образоваться не может. 22 Левидов И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии. - М.-Л., 1939, с.156. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. – М., 1937, с. 51. 23 Вербов А.М. Техника постановки голоса. – Л., 1931, с. 71. 24 Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. – М., 1925, с. 78. 98 Вид атаки звука определяет характер колебаний голосовых складок в последующие периоды. При твердой атаке звука плотное предварительное смыкание голосовых складок обеспечивает полное прерывание тока воздуха в каждом последующем цикле колебательного процесса. А при мягкой атаке звука предварительно сближенные голосовые складки в каждом цикле колебательного процесса полностью не замыкаются, а лишь сближаются и удаляются друг от друга, что обеспечивает лишь частичную модуляцию воздушного потока по величине. Поэтому такая атака и называется мягкой. О биомеханизме придыхательной атаки можно сказать, что перед началом звука голосовые складки пассивны и чрезвычайно расслаблены. Лишь после свободного прохождения какой-либо порции воздуха они начинают сближаться, не замыкаясь полностью. В дальнейшем голосовые складки работают, как при мягкой атаке, т. е. сближаясь и удаляясь без их соприкосновения. Следовательно, придыхательная атака звука – это разновидность мягкой, как слишком мягкой атаки. При этом, в любом случае возникают периодические колебания воздушной среды. Они воздействуют на барабанную перепонку нашего уха, которые мы и воспринимает как звук. По своей сути атака звука – это начальный момент взаимодействия голосовых складок и дыхания. При голосообразовании она имеет решающее значение для включения того или иного регистрового механизма, что поддаётся произвольному управлению. Профессор Е.Е. Егоров определял атаку не только как способ возникновения звука в гортани, а считал её определяющим началом в характере дальнейшей фонации как начальный установочный момент того или иного голосового регистра. Такой же точки зрения придерживается педагог и исследователь певческого голоса А. В. Яковлев25. По мнению А.М. Вербова: «Значение атаки звука усугубляется тем, что от неё зависит характер звука при всём его дальнейшем протяжении, а значит степень утомления и скорость изнашиваемости связок в профессиональной работе певца»26. Зажатое голосообразование с «каркающей» атакой или «затылочное» (проваленное) с придыхательной атакой, свойственное обычно необученным певцам, следует считать неприемлемыми как с физиологической, так и с акустической и эстетической точек зрения. Их следует всячески изживать особенно в детской вокальной практике. 25 26 Яковлев А.В. Физиологические закономерности певческой атаки. – Л., 1971. Вербов А.М. Техника постановки голоса. – Л., 1931, с.72. 99 Оптимально мягкая атака многими специалистами справедливо рассматривается как основа правильного звукообразования. О твердой и придыхательной атаках можно говорить лишь как об исключениях из правила в художественных целях. Следовательно, можно сказать, что основных видов атаки звука два: твёрдый и мягкий. Но, как известно, понимание твёрдости и мягкости может иметь различные степени сравнения. Поэтому условно можно выделить четыре вида атаки: 1) очень твёрдая (взрывная); 2) оптимально твёрдая; 3) оптимально мягкая; 4) очень мягкая (придыхательная). Каждый вид атаки звука обеспечивается различной степенью приведения голосовых складок друг к другу перед началом фонации и силой голоса, что поддаётся произвольному управлению. Каждому виду атаки соответствует определённая степень вокального напряжения при голосообразовании: 1) перенапряжение (голосовые складки работают как ударяющиеся язычки в режиме пересмыкания, совершая полные колебания); 2) твёрдое напряжение (голосовые складки работают также как ударяющиеся язычки, но удары их друг о друга менее жёсткие, замыкание голосовой щели плотное, хотя менее напряжённое, колебание полное); 3) мягкое напряжение (возможно неполное смыкание или лёгкое соприкосновение голосовых складок в момент возникновения звука и в последующем процессе фонации, в колебании участвует большая или меньшая часть голосовых складок); 4) недонапряжение (отсутствие полного смыкания голосовых складок, голосообразование расслабленное, колебание краевое или близко к краевому типу). Все эти четыре вида смыкания голосовых складок возможны при любом регистровом настрое гортани. Однако при одном и том же настрое гортани вид атаки может изменить её конфигурацию и повлиять на последующий способ колебаний голосовых складок. Поэтому при одном и том же регистровом настрое гортани, произвольно регулируя степень приведения голосовых складок перед атакой звука, можно получить различный акустической эффект в отношении тембрового звучание голоса. Вид атаки звука, используемый певцом, а, следовательно, степень приведения голосовых складок тесным образом связаны с силой голоса в момент его возникновения. 100 Более твёрдая атака звука, возникающая в результате достаточно сильного толчка подсвязочного воздуха, рефлекторно заставляет голосовые складки смыкаться плотнее и глубже. При твёрдой атаке звука подсвязочный воздух под действием избыточного давления прорывает плотно сомкнутые голосовые складки и заставляет их колебаться большей своей массой, что способствует возникновению более ярко выраженного грудного звучания. Мягкая атака звука, при всех прочих равных условиях голосообразования и настроя гортани, приводит к противоположному эффекту. Следовательно, чтобы добиться от ученика звучания ближе к фальцетному, необходимо предложить ему петь тише с использованием мягкой атаки звука за счёт лёгкого приведения голосовых складок друг к другу. Звучание голоса ближе к грудному типу будет получаться при более громком пении с твёрдой атакой. После атаки звук может быть коротким или продолжительным. Чередование нескольких коротких звуков, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки, лежит в основе способа звуковедения «staccato» в отличии от «legato», которое характеризует связное пение звуков, следующих один за другим. Однако следует иметь в виду, что оба эти способа звуковедения могут быть разной степени легкости или плотности и продолжительности. Легкое и короткое «staccato» может перейти в жесткое, акцентированное или остаться мягким, но более продолжительным, что обычно называют «non legato». Легкое «legato» может перейти в более плотное звучание с различной степенью подчеркивания звука. Такое звуковедение обычно называется «marcato». Следовательно, характер звуковедения тесно связан с видом атаки звука. Уже одно намерение спеть «staccato», «legato» или «marcato» подсознательно настраивает гортань певца на тот или иной режим работы за счёт соответствующего способа приведения голосовых складок. Легкое «staccato» связано с представлением об очень осторожном начале и ведения звука. Напротив, всякое акцентирование, пение «marcato» или плотное «legato» вызывает у певца представление о более смелом приступе к звуку и перенесении его с одной ноты на другую. Таким образом, представление певца о том или ином способе звуковедения, отражающий содержание художественного образа вокального произведения, порождает и соответствующий вид атаки звука, что влияет на 101 регистровый настрой гортани и отражается на характере тембрового звучания голоса. Тип гласной и способ артикуляции В нашем экспериментальном исследовании голосообразования в пении с использованием метода анализа через синтез, был затронут вопрос о влиянии различных гласных на регистровое звучание голоса на выходе рта. Однако возникает вопрос: связано ли это явление лишь с фильтрующей функцией речевого тракта или же относится и к работе голосовых складок, своеобразной для каждой фонемы? Чтобы ответить на этот вопрос возникла необходимость обратиться к глотографическим исследованиям Р. Юссона (1961), Сугимото и Хаки (1962), изучавших влияние типа гласной на форму кривой глотограммы. Данные авторы по форме глотограммы могли судить о характере колебаний голосовых складок при воспроизведении различных фонем у взрослых певцов. Наши собственные исследования с использованием той же аппаратурной методики касались изучения данной проблемы в процессе звукообразования у детей. Рауль Юссон наглядно показал, что на форму кривой глотограммы, которая, в сущности, отражает изменение импеданса27 на уровне голосовых складок, влияет конфигурация речевого тракта, своеобразная для каждой фонемы. Постепенное удлинение речевого тракта вызывает постепенное возрастание импеданса на голосовых складках. Это удлинение происходит при фонетически определенном произношении гласных в такой последовательности, как: и – э – а – о – у, за счёт постепенного понижения гортани. При этом цвет звука голоса меняется: от более светлого к более тёмному. Форма кривой глотограммы изменяется по одному и тому же закону: фаза открытия голосовой щели постепенно укорачивается, фаза закрытия – удлиняется, а фаза максимального удаления – возрастает (рис. 14). 27 Импеданс в пении – акустическое сопротивление на уровне голосовых складок ( Р. Юссон). 102 Рис. 14. Глотограммы гласных «И» - «У», пропетых баритоном на высоте С1 с одинаковым усилием ( по данным Р. Юссона, 1962) Таким образом, Р. Юссон приходит к выводу о том, что при пении различных гласных форма глотограммы изменяется в зависимости от конфигурации речевого тракта28. Другие авторы – Сугимото и Хаки, изучая данную проблему для речевых гласных, утверждают, что на форму периода глотограммы артикуляция при произношении различных фонем не влияет29 (рис. 15). Рис. 15. Примеры глотограмм различных речевых английских гласных, произнесённых мужчиной в речевом диапазоне на одной высоте с одинаковой интенсивностью (по данным Сугимото и Хаки, 1962) Однако приведённые примеры не могут убедить нас в справедливости выводов, сделанных авторами. Сравнив данные глотограммы, нельзя сказать, что форма кривых, полученных при произношении различных фонем, остаётся абсолютно неизменной. 28 Husson R. Physiologic de la phonation. - Paris, 1962, p. 33. Sugimoto J., Hike Sh. On the extraction of the pitch signal using the body wall vibration at the trout of the specter. Proc. of Speech Come Sem. Stockholm, 1962. 29 103 Следует напомнить, что выводы японских авторов относятся к речевым гласным, а не к певческим, как у Р. Юссона. Поэтому может быть, что здесь и нет никакого противоречия? Чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к результатам акустических исследований в области экспериментальной фонетики. По результатам спектрального анализа речевой сигнал по своей акустической природе более сложен по сравнению с певческим. При переходе от речевого произношения к певческому произношению гласные нивелируются. Следовательно, если есть различия в форме глотограмм при пении различных фонем, то эти различия тем более должны иметь место при их речевом произношении. Кроме того, из курса физиологической акустики хорошо известно, что кроме двух- и трехформантных гласных существуют и одноформантные. Тогда возникает вопрос: как же артикуляционный аппарат формирует одноформантные звуки, если известно, что минимальное число резонаторных полостей речевого тракта равно двум? Не вдаваясь в подробности данного явления, можно заключить, что если существуют одноформантные гласные, значит работа голосовых складок скоррелирована с типом гласного звука, как при певческом, так и при речевом их произношении. Всякое искусственное нарушение этой взаимосвязи может привести только к какой-нибудь патологии голосового аппарата. Всё это позволяет предположить, что различные гласные звуки, спетые на одной высоте, по-разному влияют на степень смыкания голосовых складок, а, следовательно, способствуют формированию различных вариантов регистрового биомеханизма, что отражается на тембровом звучании голоса. Так по результатам исследований Р. Юссона на глотограмме, приведённой на рис.14, хорошо видно, что гласная «и» способствует более плотному смыканию голосовых складок, а, следовательно, и более ярко выраженному грудному оттенку в звучании голоса взрослого певца, по сравнению с гласной «у» при всех прочих равных условиях их исполнения. Однако, следует заметить, что испытуемым в данном случае был профессиональный певец, баритон, который очевидно спел обе фонемы поставленным голосом в академической манере, сохраняя стабильно пониженное положение гортани. Поэтому об их влиянии на тембровое звучание голоса можно говорить с учетом этого обстоятельства. Относится ли к детям такая взаимосвязь типа гласного и биомеханизма звукообразования? 104 Чтобы ответить на это вопрос, нами были проведены глотографические исследования процесса фонации у детей младшего школьного возраста – учащихся хоровой студии. В эксперименте приняли участие 13 мальчиков и девочек с певческим стажем от 1 до 2 лет. В экспериментальную группу были отобраны дети с естественным звучанием голоса и чистой интонацией. По заданию педагога они поочерёдно пели одинаковым по силе голосом гласные звуки в различных участках диапазона в следующем порядке: и – э – а – о – у. Каждый звук тянулся 2 – 3 секунды, после чего возобновлялось дыхание. Способ артикуляции на улыбке. Полученные глотограммы были сняты на фотопленку непосредственно с экрана осциллографа. Примеры типичных глотограмм для различных участков диапазона: ми2 - ля1 – до1 приведены на рис.16. В результате проведённого нами исследования можно отметить, что у детей, так же, как и у взрослых, различные гласные характеризуются соответствующей формой глотограммы, которая зависит ещё и от высоты тона. В верхнем участке диапазона при чисто фальцетном звучании голоса можно заметить различия, но не по форме, а по амплитуде (рис.16 а). В среднем участке диапазона, где звучание голоса ближе к микстовому, ярче проявляется дифференциация в структуре глотограмм в зависимости от типа гласных, как по амплитуде, так и по форме (рис.16 б). 105 Рис. 16. Примеры наиболее типичных глотограмм, полученных при пении гласных звуков в различных участках диапазона голоса детей 7-10 лет с певческим стажем 1-2 год: а – в верхнем участке диапазона; б – в среднем участке диапазона; в – в нижнем участке диапазона. В нижнем участке диапазона – до1 по форме кривых можно утверждать, что здесь преобладает микстовое звучание голоса, но в одних случаях оно ближе к фальцетному, а в других – ближе к грудному типу. В первом случае глотограмма по своей форме ближе к синусоиде, а во втором – к прямоугольнику. Это означает, что каждая фонема по-своему определяет характер смыкания голосовых складок, то есть влияет на биомеханизм голосовых регистров, что отражается на тембровом звучании голоса детей. По форме глотограмм, представленных на рис.16в, можно заключить, что при всех прочих равных условиях в отношении высоты тона и интенсивности звука гласная «и» стимулирует появление у детей более ярко выраженного грудного оттенка в звучании их голоса по сравнению с гласным «у». Этот вывод полностью совпадает с данными Р. Юссона о влиянии типа гласного на характер смыкания голосовой щели, а, следовательно, на тембр певческого голоса взрослых певцов. Как видно из данных примеров, глотограммы по-разному отражают зависимость регистрового звучания голоса от типа гласного. При условии артикуляции всех гласных на улыбке и всех прочих равных условиях в отношении высоты и силы голоса гласные «у», «о», «а» способствуют формированию облегчённого, ближе к фальцетному, звучания голоса, по сравнению с гласными «и», «э». Эти наблюдения полностью совпадают с ранее полученными нами результатами эксперимента методом синтеза по спектрограммам певческих гласных при фальцетном звучании голоса детей (рис. 10, 11). Таким образом, для настройки голоса детей на фальцетное звучание следует использовать гласные «у», «о», «а», а грудное звучание легче получить на гласных «и», «э». Однако в литературе можно встретить и иную трактовку влияния гласных на характер смыкания голосовой щели. Противоречивость суждений по данному вопросу может вызвать недоумение, если не учитывать манеру артикуляции в пении. В конфигурации речевого тракта, своеобразной для каждой фонемы, обычно выделяются два основных отдела, которые соответствуют переднему укладу артикуляционных органов (расположение губ и кончика языка) и заднему их укладу (положение гортани, глотки, мягкого нёба, корня языка). 106 В вокальной практике педагог стремится выравнивать звучание гласных ученика за счёт сохранения единой манеры их артикуляции. До настоящего времени между специалистами нередки споры о том, как следует держать рот при пении: на улыбке или округло. В решении этого вопроса можно наблюдать общую тенденцию в зависимости от типа голоса. У певцов с высокими и легкими от природы голосами при пении типично расположение губ на улыбке при весьма умеренном открывании рта; а для певцов с низкими голосами, напротив, - удерживание губ в округлом положении, при более широком открытии рта. Каждый способ артикуляции по-своему влияет на конфигурацию гортани, создавая различные условия для колебаний голосовых складок. Методом рентгенотомографии можно было убедиться в том, что расположение голосовых складок имеет определенную взаимосвязь с формой рта. Если артикуляция всех гласных в пении осуществляется на улыбке, то голосовые складки рефлекторно, становясь тоньше, настраиваются на краевой колебательный режим. И наоборот, если губы при пении сохраняют округлую форму, а нижняя челюсть до конца опускается вниз, то гортань, подвешенная подвижно к челюсти, опускается вместе с ней и как бы сплющивается. Голосовые складки при этом, рефлекторно становясь более толстыми, настраиваются на более глубокое смыкание. В результате того или иного способа артикуляции звучание голоса в первом случае получается более светлое, лёгкое, ближе к фальцетному, а во втором – появляется более густой тембр, приближаясь к грудному типу фонации. Следует заметить, что в определённой степени можно при одном и том же способе артикуляции добиться различного регистрового настроя, но это будет компенсироваться за счёт других факторов или потребует каких-либо мышечных напряжений в области гортани, тогда как одним из основных критериев правильности звукообразования является непринуждённость и свобода голосообразующих мышц при пении. Лучшие качества голоса проявляются при пении в близкой вокальной позиции, что характеризует правильность звукообразования. Близкая вокальная позиция – это субъективное ощущение певцом акустической точки звука у внутреннего основания передних верхних зубов, где певческий звук собирается как в фокусе, что сопровождается усилением резонирования маски. Близкую вокальную позицию легко найти при пении фальцетом на относительно высоких звуках голоса при артикуляции всех гласных на улыбке. В дальнейшем найденное ощущение необходимо научиться 107 сохранять и при пении грудным голосом или микстовым независимо от высоты тона. Если чисто фальцетное звучание сопровождается естественным озвучиванием головных резонаторов, то при любом нефальцетном способе звукообразования неизбежно подключается ещё и грудное резонирование. Чем ближе звук к грудному типу, тем больше озвучиваются грудные резонаторы. Однако ощущение резонирования маски при этом не должно убывать. Даже при чисто грудном типе звукообразования это ощущение необходимо осознанно контролировать и стараться сохранять. Если оно исчезло, значит, потеряна близкая вокальная позиция в пении. Итак, на тембровое звучание голоса адекватно влияет не только тот или иной тип фонемы, но и способ работы артикуляционных органов, и тесситурные условия пения. Артикуляция всех гласных на улыбке в высокой тесситуре помогает нахождению близкой вокальной позиции, которая контролируется появлением ощущения резонирования маски. Сохранение определённого типа артикуляции за счёт губ при пении различных гласных приводит к их фонетическому нивелированию. А стабилизация положения гортани в пении – к выравниванию их тембрового звучания. Способ артикуляции гласных в пении существенным образом влияет на положение гортани. При пении на улыбке гортань рефлекторно поднимается, а при пении с округлёнными губами и широком открытии рта – она опускается. В первом случае голосовые складки рефлекторно становятся более тонкими, голос звучит легче, светлее, ближе к фальцетному типу, а во втором - наоборот: ближе к грудному. Позиция гортани может меняться и при произношении различных гласных. Так при фонетически определённом произношении гласных «и», «э» гортань рефлекторно поднимается. При произношении «о», «у» гортань опускается, а при произношении «а» она занимает нейтральное положение. Эта закономерность и лежит в основе фонетического метода обучения пению. Учитывая это, педагог может выявить наилучшее тембровое звучание голоса ученика, что зависит от положения его гортани в процессе фонации. Оптимальное положение гортани для каждого ученика носит индивидуальный характер. В процессе постановки голоса постепенно вырабатывается стабилизация положения гортани в пении. В поисках ровности тембрового звучания голоса педагог рекомендует своему ученику петь все гласные в 108 позиции какого-либо одного из них, наилучшим образом у него звучащей, при сохранении единого способа артикуляции. Таким образом, тип гласного и способ артикуляции, а, следовательно, положение гортани и расположение артикуляционных органов в процессе фонации создают определённые условия для произвольного управления тембровым звучанием голоса певцов. Эмоциональный настрой певцов Из практики вокальной работы с учащимися было замечено, что их эмоциональное состояние связано, прежде всего, с содержанием художественного образа исполняемого произведения, что отражается на характере тембрового звучания их голоса. Весёлое или ласковое настроение песни подсознательно настраивает голос певца на более светлое его звучание, ближе к фальцетному типу, и, напротив, грустная или суровая по характеру песня будет способствовать появлению более тёмного тембрового звучания голоса, ближе к грудному типу. Чтобы в этом убедиться, детям нашей экспериментальной группы было предложено спеть две песни, противоположные по эмоциональному содержанию своего художественного образа: «До чего же хорошо кругом», муз. И. Дунаевского и «Песня о пограничнике» муз. С. Богословского. Обе песни, изложенные в одинаковых тесситурных условиях, были исполнены одним и тем же детским хором. Запись звучания их голосов производилась в студийных условиях. Интегральный спектроанализатор позволил нам сделать сравнительный анализ полученных результатов. Суммарные спектральные характеристики их голосов в первой песне были ближе к фальцетным, а во второй песне – к грудным, что вполне совпадало с аудиторской оценкой специалистов. Таким образом, чтобы настроить голос ребёнка на более лёгкое тембровое звучание, ближе к фальцетному типу, следует использовать песни, наполненные эмоциями радости, веселья, ласки, покоя и т.п. Противоположные по своему характеру и содержанию художественного образа песни будут способствовать настрою голоса на иное тембровое звучание, то есть ближе к грудному типу. Эмоциональное состояние поющего в связи с передачей содержания определённого художественного образа неосознанно заставляет певца всякий раз иначе артикулировать, использовать тот или иной способ звуковедения, силу голоса и пр., то есть меняет весь комплекс рассматриваемых нами 109 факторов, что и определяет, в конечном счёте, основные качественные характеристики звучания голоса. По-видимому, эмоциональный фактор является тем регулятором настроя гортани на определённый режим работы, который влияет на характер звучания голоса певца подсознательно и целостно. Поэтому можно признать его универсальное значение в управлении тембровым звучание голоса певцов. Все вышеперечисленные факторы, способствующие настрою гортани на тот или иной регистровый биомеханизм, а, следовательно, на тембровое звучание голоса, тесно связаны между собой и являются взаимозаменяемыми. Одни и те же звуки певец может воспроизводить при различной комбинации этих факторов, добиваясь нужных оттенков в тембровом звучании своего голоса за счёт регистровых перестроек в работе гортани. Однако крайние типы регистрового звучания голоса можно получить при совокупности оптимально благоприятных условий для каждого из них, которые приведены в следующей таблице: № Факторы, способствующие формированию различных типов регистрового звучания голоса 1 2 3 4 5 6 Тесситура Сила голоса Вид атаки звука Способ звуковедения Тип гласного Способ артикуляции 7 8 Фальцетный регистр голоса Высокая piano Мягкая Лёгкое staccato или legato У–О-А Губы на улыбке, мягкое нёбо слегка приподнято, рот открывается умеренно, гортань занимает нейтральное или высокое положение Резонирование звука Головное Эмоциональный настрой Радостный, весёлый, ласковый, певцов в связи с удивлённый и т.п. содержанием художеств. образа исполняемого произведения Грудной регистр голоса Низкая forte Твёрдая marcato или плотное legato И-Э Губы предельно округлые, мягкое нёбо приподнято более значительно, рот открывается широко, гортань опущена вниз Грудное Торжественный, тревожный, гневный, мрачный и т.п. грустный, помпезный, испуганный, Все типы микстового звучания голоса можно получить, используя различные комбинации данных факторов в различном соотношении их. 110 На основании проведённого нами исследования можно заключить, что характером звучания певческого голоса детей можно управлять осознанно, целенаправленно используя вышеперечисленные факторы, ибо основные качественные характеристики голоса обусловлены определённым типом его регистрового биомеханизма. Данные методы произвольного управления голосовыми регистрами имеют большое значение для оптимизации процесса обучения детей пению. ГЛАВА - 5 Резонансная природа воздействия музыки и пения на человека Способность музыки вызывать эмоциональный отклик всегда была темой поэтического воспевания и энергетическим источником исполнения музыкальных произведений. Музыка способна обходить логические и энергетические фильтры сознания человека и может устанавливать прямой контакт с его проникновенными чувствами из глубин памяти, жизненного опыта и воображения. Этот контакт, в свою очередь, вызывает определенные физические реакции. Каждая традиционная культура, включая древнегреческую философию, образование и науку, которые так повлияли на нашу собственную культуру, рассматривали музыку и искусство как неотъемлемую часть научной медицины и искусства исцеления. Даже само наше бытиё, наше настроение, состояние души, наши чувства и мысли могут быстро меняться под воздействием музыки. Учёные и просветители Средневековья и эпохи Возрождения знали о роли музыки для понимания законов Вселенной. Среди таких энциклопедистов были врачеватели и доктора. Например, врач Томас Кампиан, известный своими изысканными лирическими вокальными 111 композициями, во времена царствования Елизаветы 1 практиковал лечение депрессии и других психических заболеваний с помощью своих песен. В эпоху английского короля Якова 1 Томас Коган и Ричард Браун также лечили своих пациентов с помощью музыки. Великие композиторы прошлого всегда чувствовали связь между звуком, музыкой и здоровьем человека. Гендель не раз говорил, что он не хочет развлекать слушателей своей музыкой, а хочет сделать их лучше. Фаринелли, выдающийся оперный певец 18 века, лечил испанского короля Филиппа V от хронической болезни исполнением его любимой арии. Ещё один известный вокалист средневековья – Мартинус, утверждал, что его пение может снижать жар у слушателей. Он объяснял это тем, что духовная сила музыки, передаваемая певцом по воздуху, входит в тело пациента и восстанавливает его природные силы и здоровье. Однако не всякая звуковая энергия музыки может использоваться во благо. Она может приносить и вред. Музыкальные звуки сами по себе представляют могущественную силу, но одни могут вызывать удовольствие, эстетическое наслаждение, а другие – раздражать, дезориентировать, калечить и даже убивать. В недавнем прошлом в наших закрытых научно-исследовательских институтах проводились специальные исследования воздействия различных звуковых волн на организм человека, рассматривая звук как стратегическую категорию с целью создания оружия массового уничтожения. Дело в том, что каждый орган нашего тела, каждая его живая клеточка постоянно излучает какой-либо звуковой сигнал или биоритм, частота которого локализуется чаще всего в области инфразвукового диапазона. Если воздействовать, на какой-нибудь биоритм, например, мозга или сердца звуком, соответствующим их собственной частоте, войти в резонанс с ними и раскачать их амплитуду, то таким образом можно даже разрушить эти органы, отрицательно повлиять на физическое или психическое здоровье человека. Именно так воздействуют чрезмерно громкие остинатные ритмы современной популярной музыки на биоритмы мозга людей, в частности подростков, что обычно приводит их на рок-концертах в состояние своего рода «транса» и массового психоза. Современные научные исследования подтвердили гипотезу о том, что в основе воздействия на организм человека звуком и музыкой лежит резонанс. Оказывается, акустический принцип резонанса применим не только к музыкальным инструментам, но и к человеческому организму. «Когда звуковые волны проникают в тело человека, в его клетках возникают 112 симпатические колебания, воздействующие на его физиологические процессы. Вода, содержащаяся в тканях человека, помогает передавать звук, а общий эффект можно сравнить с массажем на атомном и молекулярном уровне»30. Следовательно, человеческий организм можно сравнить с очень сложным, уникальным и легко настраиваемым музыкальным инструментом, особенно когда этот инструмент сам начинает звучать, то есть петь. Голос человека информативен. Он является показателем физического, эмоционального и духовного состояния человека, индикатором здоровья на всех уровнях его бытия. В то же время через голос можно воздействовать в определенном направлении на физическое и психическое состояние людей. Поэтому пение с древнейших времён всегда было одним из самых важных компонентов воспитания детей. Особое значение в этом смысле приобретает пение коллективное, где наиболее ярко проявляются законы резонанса, лежащие в основе сонастройки голосов певцов при достижении унисона хоровых партий, строя и ансамбля хорового звучания, а также эмоционального единения исполнителей в соответствии с содержанием художественного образа исполняемых произведений. Именно хоровое пение, основанное на лучших классических и народных традициях, может создать вокруг детей гармонично звучащее жизненное пространство, способное преодолеть тот хаос, который сегодня захватывает души детей с самого раннего возраста. Детское хоровое пение, сообразное природе народных традиций, всегда являлось самой действенной технологией формирования в детях гармоничного строя души по принципу коллективного резонанса. Кроме того народное хоровое пение, которым издревле славилась отечественная культура, выполняло в определенном смысле терапевтическую функцию, являясь средством оздоровления нации. Следует напомнить, что одна из актуальнейших проблем в современной России – это экология и здоровье человека. Всем хорошо известна неутешительная статистика рождаемости детей и состояния их здоровья, особенно на выходе из школьного возраста. Практические наблюдения за развитием детей, активно занимающихся хоровым пением, убедительно свидетельствуют о том, что певческая деятельность является мощным средством балансировки их нервной системы и психических функций, становления речи и развития интеллекта, 30 Дьюхерст-Мердок. Целительный звук. – М., 1998, с. 12. 113 профилактики заболеваний голосового аппарата и органов дыхания. Следовательно, хоровое пение детей создаёт условия, необходимые для их физического и психического здоровья. В настоящее время музыка и хоровое пение активно используются в медицине для лечения логопедических проблем, душевных заболеваний и различного рода нервных расстройств, умственной отсталости и нарушений физиологических процессов в организме человека. По справедливому мнению Г.А. Струве, «именно музыкальное образование на уровне всеобуча, в основе которого лежит приобщение детей к певческой хоровой культуре – один из путей оздоровления народа, возрождения национальной духовности, достижения высокого уровня общей культуры и образованности нации. В центре внимания должна быть общеобразовательная школа, поскольку через неё проходят все граждане России» 31. В настоящее время проблема воспитания школьников средствами музыки и хорового пения, вопросы организации музыкального образования в стране широко обсуждаются специалистами на самом высоком уровне. Не вызывает никаких сомнений то, что в современной школьной практике постоянно должны использоваться только высокохудожественные образцы музыки различных жанровых направлений. Реализуя принцип комплексности подхода к воспитанию детей на основе межпредметных связей, необходимо более широко использовать музыку, соответствующую тематическому содержанию таких школьных предметов, как: литература, история, живопись, природоведение, иностранные языки, физкультура и др. Использование музыки, соответствующей тематике уроков других школьных предметов, будет способствовать эффективности процессов усвоения учащимися интеллектуальной информации. Воздействие музыки на резонансной основе в этом случае происходит за счет восприятия её извне. В процессе же собственного пения воздействие музыки на учащихся естественно будет усиливаться, так как её восприятие происходит не только извне, но и изнутри. Поэтому воспитательное значение пения и особенно хорового трудно переоценить. Основными видами деятельности на уроке музыки является хоровое пение и слушание музыки. Их соотношение между собой на уроке должно меняться в зависимости от возраста. На основе многолетнего опыта хоровой работы с детьми, по моему глубокому убеждению, в начальной школе должно преобладать хоровое 31 Струве Г.А. Уроки музыки. // Альмонах: «Православная культура в школе» №1. – М., 2003, с. 131. 114 пение, в связи с особенностями психофизиологического развития детей данного возраста. В средней школе, с наступлением периода мутации голоса и интеллектуальным развитием учащихся слушание музыки, восприятие содержания её художественного образа, формы и средств музыкальной выразительности может иметь более реальное обоснование. Для старших школьников хоровое пение должно осуществлять во внеклассной работе и в учреждениях дополнительного образования. Однако в любом случае симбиоз слушания музыки и хорового пения наилучшим образом будет влиять на ум и сердце детей и подростков. При этом для достижения положительного результата в их воспитании решающее значение будет иметь содержание обучения. Правильно подобранный репертуар, воздействующий на учащихся, изначально на резонансной основе, а затем и на осознанном уровне, создаёт те условия, которые необходимы для всестороннего воспитания интеллектуальной и эмоциональной сфер личности школьников, а также оказывает мощное терапевтическое воздействие на их психическое и физическое здоровье. 115 Заключение Хоровое пение – одно из мощных средств формирования личности учащихся, развития их творческих способностей и музыкального вкуса. Высокохудожественное исполнение зависит от воспитания способности эмоционального переживания и осмысления содержания художественного образа исполняемого произведения и умелого использования средств музыкальной выразительности. Детское пение – сложный психофизиологический процесс. Выполнить все художественные задачи на хорошем уровне учащиеся могут лишь только при правильном функционировании их голосового аппарата. Поэтому для педагога и руководителя хорового коллектива необходимо изучение отдельных сторон процесса голосообразования, знание законов развития детского голоса. Детское пение отличается от пения взрослых всеми входящими в певческий процесс компонентами. Требования, предъявляемые к певческому голосу детей, должны быть строго согласованы с их анатомофизиологическими особенностями, чтобы обеспечить условия для нормального развития их голоса. Для профилактики нарушений голосовой функции детей необходимо строго соблюдать основные правила гигиены голоса. Это касается, прежде всего, выбора репертуара, звуковой диапазон которого должен соответствовать среднему его участку. Необходимо избегать форсировки звука голоса, как при пении, так и при разговоре. В настоящее время, благодаря развитию компьютерных технологий, электроники и акустики, стало возможным проводить специальные исследования, касающиеся физиологии голосообразования и акустических свойств голоса. Аппаратурными методами можно оценить не только качество певческого голоса, но также и количественно измерить различные акустические его характеристики: интонационную, динамическую, тембральную и временную. Экспериментально было доказано, что сила голоса и его громкость – это не одно и то же. Злоупотребляя силой голоса, можно утратить звонкость детского голоса, что зависит от выраженности обертонов высокой певческой форманты, локализующейся в спектре звука в области 1000 – 3000 Гц. Наилучшего звучания голоса детей достигают при пении на умеренном форте. Использование слишком большой силы голоса и громкости пения 116 приносит большой вред здоровью детей. Форсировка звука, использование твёрдой атаки, как постоянного приёма при голосообразовании, резкое и крикливое звучание голоса сопровождается напряжённым дыханием, что не способствует правильному формированию резонаторной системы у детей и приводит к нарушениям кровообращения мозга. Динамический диапазон детского голоса является не возрастным признаком, а результатом постепенного вокального развития в процессе обучения. При фальцетном звукообразовании динамический диапазон голоса очень узкий или отсутствует совсем. Поэтому при фальцетном пении нельзя увлекаться филировкой звука, так как это может привести к появлению мышечных зажимов и, как следствие этого, - функциональному расстройству голоса. Акустические исследования показали, что звуковой спектр тембра голоса учащихся, поющих свободно и эмоционально, но легко, оказывается наиболее богатым по своему обертоновому составу. Основная задача педагога в работе с певческими голосами – это выравнивание их тембрового звучания на всех гласных и по всему звуковому диапазону. Это тесно связано с проблемой постановки голоса. Специально проведённые исследования убедительно показали, что сущность постановки певческого голоса в процессе фонации заключается в стабилизации положения гортани, независимо от типа гласного, высоты тона и силы голоса. А также подтвердилось, что мягкое нёбо участвует в голосообразовании, и сокращение его произвольных мышц рефлекторно действует на работу всего голосообразующего комплекса, что и определяет качество тембрового звучания голоса. Тембровой особенностью звука певческого голоса и его эмоциональной окраской является певческое вибрато. Его присутствие в голосе певца важно, как с эстетической, так и с технической точки зрения. Наилучшего качества певческое вибрато у взрослых достигается при условии нормального развития голоса в детском и юношеском возрасте. Форсированное пение мешает его нормальному развитию. Певческое вибрато произвольно управляемо и поддаётся развитию в процессе обучения. Специальные наблюдения за развитием голоса детей переходного возраста показали, что признаки мутации голоса подростков появляются не только у мальчиков, но и у девочек, хотя в менее ярко выраженном виде. Характерные изменения голосовой функции в период мутации можно видеть при ларингостробоскопическом обследовании гортани учащихся. Такие обследования в период формирования голоса крайне необходимы, так как бесконтрольное пение может привести к нарушениям голосовой функции. 117 Правильное щадящее систематическое обучение пению – один из наиважнейших способов охраны детского голоса во все периоды его развития, а особенно в период мутации, когда он особенно уязвим. Исследование дикции в пении детей свидетельствует о том, что наибольшая разборчивость слов проявляется только на среднем участке звукового диапазона. Качество дикции, как правило, постепенно ухудшается при приближении к верхним тонам голоса. Одна из причин плохой дикции в пении – вялая работа артикуляционного аппарата при произношении согласных, так как их акустическая громкость значительно меньше, чем гласных. Поэтому для обеспечения хорошей дикции следует заботиться о чёткости и скорости произношения, прежде всего, согласных звуков и полноценной протяженности гласных. Стимулом к художественности исполнения вокальных произведений является эмоциональная настроенность певцов. Однако практические наблюдения показывают, что не всякое эмоциональное состояние исполнителей свидетельствует о положительном влиянии на биомеханизм голосообразования. Важно найти ту меру эмоционального состояния певца, которая будет способствовать наилучшему качеству звучания его голоса по чистоте интонирования, тембру, динамическим характеристикам и не мешать деятельности его дыхательной системы. Богатейший передовой опыт выдающихся музыкантов прошлого и современности указывает на важность воспитания этих основных качеств певческого голоса. Наиболее рациональным пением для здоровья детей, при котором правильно функционирует весь сложнейший нервно-двигательный голосообразующий аппарат детей, является пение активное, в меру эмоциональное, легкое, звонкое, при использовании умеренной силы и правильной речи, которое необходимо воспитывать в течение всего периода развития детского организма, что необходимо для формирования здорового голоса взрослого. 118 Литература 1.Адулов Н. А. Руководство по постановке певческого и разговорного голоса. -Липецк, 1996. 2. Алмазов Е. И. Анатомо-физиологические предпосылки для правильного развития детского голоса. Тезисы IV Науч. конф. НИИ ХВ АПН РСФСР. - М., 1972, с. 18. 3. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. М., 1952. 4. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной методологии. - М., ч.1-3, 19291937. 5. Багадуров В. А. Воспитание и охрана детского голоса. Сб. статей. - М., 1953. 6. Багадуров В. А. Вокальное воспитание детей. М., 1953. 7. Багадуров В. А. Музыкальная акустика. Под ред. Н. Я. Гарбузова. - М., 1954. 8. Багадуров В. А. Начальные приемы развития детского голоса. - М., 1954. 9. Багадуров В. А. Очерки по истории вокальной педагогики. Вып. 2. - М., 1956. 10. Барсов Ю. А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М. И. Глинки. - Л., 1968. 11. Бернштейн Н. А. О построении движений. - М.. Медгиз, 1947. 12. Бернштейн Н. А. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. -М., Медицина, 1966. 13. Варшавский Л. А. , Литвак Б. А. Исследование формантного состава звуков речи. //Проблемы физиологической акустики. - М.-Л., т.3, 1955, с.64-78. 14. Вартанян И. А. Звук – Слух – Мозг. - Л., 1981. 15. Венгрус Л. А. Пение и «фундамент музыкальности». - Великий Новгород, 2000. 16. Венгрус Л. А. Начальное интенсивное хоровое пение. – СПб., 2000. 17. Вопросы физиологии пения и вокальной методики. Вып. ХХУ ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1975. 18. Гарбузов Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха. - М., 1948. 19. Гарбузов Н. А. Зонная природа динамического слуха. - М., 1955. 20. Гарбузов Н. А. Зонная природа тембрового слуха. - М., 1956. Гарсиа М. Школа пения. - М., 1957. 21. Гатауллина Н. Т. Совершенствование вокально-хорового воспитания младших школьников на основе синтеза речевой и певческой деятельности. Дис…. кандид. пед. наук, - М., 2000. 22. Гембицкая Е. Я. Хор ИХВД. Содержание и методы работы. - М., 1954. 23. Грачева М. С. Морфология и функциональное значение нервного аппарата гортани. - М., 1956. 24. Детский голос. Под ред. В. Н. Щацкой. - М., 1970. 25. Дмитриев Л. Б. Голосообразование у певцов. - М., 1962. 26. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. - М., 2002. 27. Егоров А. И. Гигиена голоса и его физиологические основы. - М., 1962. 28. Емельянов В. В. Развитие голоса. Координация и тренаж. - СПб., 2014. 29. Ермолаев В. Г., Лебедева Н. Ф., Морозов В. П. Руководство по фониатрии. - Л., 1970. 30. Жинкин Н. И. Механизмы речи. - М., 1958. 119 31. Жинкин Н. И. О теориях голосообразования. // В кн.: Мышление и речь. - М., 1963. 32. Зданович А. П. Некоторые вопросы вокальной методики. - М.. 1965. 33. Злобин К. В. Физиология пения в профилактике заболеваний голоса певца. - М., 1958. 34. Кравченко С. Н. Секреты бельканто. - М., АО «Софт Эрго», 1993.. 35. Левидов И. И. Вокальное воспитание детей. - М., 1936. 36. Лукишко А. И. О сохранении природного тембрового своеобразия певческого голоса в хоре. Матер. VI-й Всесоюзн. конф… ИХВ АПН РСФСР. - М., 1982. 37. Люш Д. В. Развитие и сохранение певческого голоса. - Киев, 1988. 38. Малинина Е. М. Вокальное воспитание детей. - Л., 1967. 39. Менабени А. Г. Вокальные упражнения в работе с детьми. //Музыкальное воспитание в школе. Вып. 13. - М., 1978, с. 28-37. 40. Морозов В. П. Развитие физических свойств детского голоса. //От простого к сложному. - Л., 1964, с. 97-106. 41. Морозов В. П. Вокальный слух и голос. - М., 1965. 42. Морозов В. П. Тайны вокальной речи. - Л., 1967. 43. Морозов В. П. Биофизические основы вокальной речи. - Л., 1977. 44. Морозов В. П. Резонансная теория искусства пения. - М., 2008. 45. Музехольд А. Акустика и механика человеческого голосового органа. - М., 1925. 46. Назаренко И. К. Искусство пения. – М., 1963. 47. Никольская-Береговская К. Ф. Русская вокально-хоровая школа IХ-ХХ веков: методическое пособие «Языки русской культуры». М., 1998. 48. Огороднов Д. Е. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. - СПб., 2014. 49. Орлова Н. Д. Развитие голоса девочек. - М., 1960. 50. Орлова Н. Д. О детском голосе. - М., 1966. 51. Петрова Е. П. О динамике звука певческого голоса. - М., 1963. 52. Работнов Л. Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов. М., 1932. 53. Развитие детского голоса. Под ред. В. Н. Шацкой. - М.. 1963. 54. Ржевкин С. Н. Речь и слух в свете современных физиологических исследований. - М.-Л., 1936. 55. Рудаков Е. А. О регистрах певческого голоса и переходах к прикрытым звукам. //Музыкальное искусство и наука. Вып. 1. - М., 1970. 56. Рудаков Е. А. Некоторые проблемы акустики и физиологии детского голоса. //О детском голосе. Под ред. Н. Д. Орловой. - М., 1966. 57. Сафонова В. И. Особенности вокальной работы в хоре (активизация резонаторной системы певца в хоре) //Теория и практика хорового исполнительства. Певческое развитие ребенка. - М., 1999. 58. Сергеев А. А. Воспитание детского голоса. - М., 1950. 59. Стулова Г. П. Дидактические основы обучения пению: Учебное пособие для студентов. М., 1988. 60. Стулова Г. П. Хоровой класс: Учебное пособие для студентов. - М., 1988. 61. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. - М., 1992. 120 62. Стулова Г. П. Теоретические основы вокальной работы с подростками. //В сб.: «Муз. образование в контексте культуры». - М., РАМ им. Гнесиных, 1996, с. 42. 63. Стулова Г. П. К вопросу о положении гортани в пении. //В сб.: «Музыкальное образование в контексте культуры». - М., РАМ им. Гнесиных, 1998, с. 49-55. 64. Стулова Г. П. Теория и практика работы с детским хором. - М., 2002. 65. Стулова Г.П. Хоровое пение. Методика работы с детским хором. СПб., 2014. 66. Тевлина В. К. Вокально-хоровая работа. //Музыкальное воспитание в школе. Вып. 15, М., 1992, с. 43-77. 67. Фант Г. Акустическая теория речеобразования. - М., 1964. 68. Фролов Ю. Пение и речь в свете Учения И. П. Павлова. - М., 1966. 69. Щетинин М. Н. Дыхательная гимнастика Стрельниковой. - М., 2008. 70. Юссон Р. Певческий голос. - М., 1962. 71. Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. - СПб., 2002 72. Яковенко С. Б. Павел Герасимович Лисициан: Уроки одной жизни, - М., 1989. 73.Яковенко С. Б. Эта волшебная Зара Долуханова. М., 1996. 74. Яковлев А. В. О физиологических основах формирования певческого голоса. //Вопросы певческого воспитания школьников. Л.. 1959, с. 63-71. 75. Яковлев А. В. Физиологические закономерности певческой атаки. Л., 1971. 76. Ярославцева Л. К. Зарубежные вокальные школы: Учебное пособие по курсу истории вокального искусства. М.: ГМПИ, 1981. Иностранная литература 1. Berg J.,van den. Direct and Indirect Determination of the Mean Subglottic Pressure. Folia Phoniatr., S. 1956, 1-24. 2. Faarborg-Andersen K. Electromyography of Laryngeal Muscles in Humans. Technics and Results and Results. Basel, Karger, 1965. 3. Husson R. Phisiologie de la phonation. Paris, Masson, 1962. 4. Perelló J. Théorie muco-ondulatoire de la phonation. Ann. d’oto-laryngol., 1962, T. 79, 9, 722-725. 5. Schönhärl E. Die Stroboscopie in der praktischen Laryngologie. Stuttgart, Thieme, 1960. 6. Smith S. Remarks on the Physiology of the Vibrations of the Vocal Cords. Folia Phoniat. (Basel), 1954, 6, 166-182. 7. Tomatis A. Relation entre l’audition et la phonation. Extrait des Annales de télécommun, 1956, t. II, Nos 7 – 8. Tosi O. Voice Identification Theory and Legal Application. Baltimore Maryland, Univers. Park Press, 1979. 121 122
