ИКОНА ДРЕВНЕЙ РУСИ XI-XVI вв

ИКОНА ДРЕВНЕЙ РУСИ XI-XVI вв.
EARLY RUSSIAN ICON llth—16th c.
САНКТ-ПЕТЕРБУРГ «ХУДОЖНИК РОССИИ»
«ARTIST OF RUSSIA» PUBLISHERS • ST. PETERSBURG, 1993г.
Феномен традиционной византийско-русской иконы так трудно описывать потому, что он
осуществляет себя как раз на пересечении столь разнородных линий, как православная аскетика и
живописное мастерство, и, шире, как христианская вера и эллинистическая философскоэстетическая культура, принадлежа полностью каждой из этих линий. В этом есть парадокс, но
парадокс настолько тщательно проработанный, приведенный к такой выверенной стабильности,
что его можно было творчески воспроизводить в течение долгого ряда столетий.
Пока икона сохраняет верность своим вероучительным и стилистическим принципам, она
живет тончайшим, математически угаданным равновесием противоположностей—символа и
образа, плоскости и объемности, покоя и движения, схемы и пластики, обобщения и портретной
характеристики. Например, невнимательному взгляду современного зрителя кажется, будто лик
Спаса на древних иконах дан совершенно фронтально; современные имитации, начиная с Николая
Рериха и кончая новейшими опытами наших художников, так его и дают. Но на подлинных
образах лик чуть-чуть повернут в сторону, ощущается легчайшее движение очей, бровей, уст,
общее господство симметрии дополнено асимметрией ниспадающих волос. Перед нами
запредельный, непостижимый покой, но покой жизни, а не покой смерти, симметрия органики, а
не симметрия кристалла. Вспоминается, как эллинские мастера, строившие Парфенон, смягчали
архитектурный облик едва уловимыми отклонениями от жесткости прямых линий. Но
вспоминается и другое—ветхозаветное учение о Боге как „Боге живом", дополненное
христианской вестью о восприятии этим Богом живой полноты человеческого естества.
Человеческое начало, будучи воспринято божественным ,,морем бытийственности, бесконечным и
беспредельным», как выражается Иоанн Дамаскин, по ортодоксальному учению не потеряло себя
в этом Море, но обрело свою подлинную меру, оказалось не упразднено, а преображено. Поэтому
не упразднена, а преобразована в иконе традиция античного портретного искусства, из века в век
отрабатывавшая подступы к личности человека. Плотское начало обуздано, «уцеломудрено»
каноном, но тело, огражденное от натуралистической профанации, сохраняет свой сущностный
характер, очень важный для Православия—вспомним таинство Тела Христова в Евхаристии,
учение о Церкви как Теле и почитание очищенных подвигом и смертью тел святых («мощи»);
поэтому объемность, не доходя до нарочитого иллюзионизма, до нескромной «выпуклости»,
удерживает в иконе свои права, так что полный триумф декоративной плоскости, как в исламском
или отчасти романском искусстве, здесь невозможен.
Все существо иконной ортодоксии—в правильной дозировке, в гибком и подвижном, но
ненарушимом балансе. Как учила греческая мудрость—«Ничего через меру!» Космические
мотивы православной иконы, связанные с идеей освящения стихий—«Спас в силах», «Неопалимая
Купина»,—стимулировали введение геометризованных схем; несомненно также, что схемы эти,
подобно «мандалам» и «мантрам» Востока, имеют определенное глубинно-психологическое
действие, располагая к самоуглублению на пороге мистического «делания»; они могут также
иметь дидактическую функцию на правах своего рода диаграмм смысла. Отсюда известное
сходство приемов художественной условности, применяемых в иконе—и в сакральном искусстве,
скажем, Тибета. Но сходство кончается там, где оно началось. В тибетском искусстве
фронтальность изображения — полная, а потому фигура до конца растворяется в схеме, как один
из ее элементов, хотя бы центральный. Икона делает все схематизированное лишь путем к Лику,
очищенному схемой, но ей, как мы видели, неподвластному, к пей не сводимому. На уровне
истории искусства это связано с неразрушимостью античных основ иконы. На уровне духовном
это говорит о принципиальном различии между медитацией индуистско-буддистского типа—и
православным «умным деланием»: различии, касающемся целей того и другого. Некоторое
сходство в приготовительной технике ни о чем не говорит: судно отплывает от берега примерно
так, как это делает другое судно, однако затем разные суда выбирают разные маршруты.
Предварительная задача всякого созерцания — сосредоточиться; но все дело в том, каков предмет
созерцания. Богочеловеческий Лик, несущий в Себе Свою личную, «ипостасную» тайну, как
первообраз всякой человеческой личности, не может быть одним из знаков Нирваны.
Не Ничто глядит с небес
Из-под звездных век.
На земле моей воскрес
Богочеловек.
Вяч. Иванов
Икона, но формуле замечательного русского философа А. Ф. Лосева, есть символ, данный
идеально-личностно.
Подвижное и строгое, живое и точное равновесие иконы было найдено христианской
культурой не сразу. Раннехристианская живопись катакомб еще не набрала достаточно сил, чтобы
создать собственный стиль, преодолев возможности, предложенные современной ей языческой
культурой: беглую эскизность манеры, аллегоричность подхода к духовной теме. Лишь
святоотеческий философский синтез IV—VII веков, объединивший четко сформулированные
догматы с платоновской, аристотелевской и неоплатонической культурой мысли, разработавший,
между прочим, концепции образа («эйдос», «эйкон», «тюпос» и так далее), первообраза-архетипа
и отображения-антитипа, подготовил явление иконы. Первые иконы в полном смысле этого слова
относятся к эпохе, непосредственно предшествовавшей иконоборческому кризису VIII—IX веков;
драгоценные образцы этой ранней иконописи, пережившие истребление, весьма немногочисленны. Вершинный расцвет иконописания в Византии, у южных славян и на Руси,
относится к первой половине второго христианского тысячелетия (византийская икона, известная
под именем Богоматери Владимирской, ныне в Третьяковской галерее,—XII в.; школа Андрея
Рублева—начало XV в.; школа Дионисия—рубеж XV и XVI вв.). Затем происходит постепенная
утрата духовного строя и эстетического уровня; равновесие между символом и образом
нарушается, отчасти за счет чрезмерной повествовательности многофигурных композиций,
отчасти же за счет пристрастия к замысловатым аллегориям на темы богословских абстракций,
подменяющих «идеально-личностное» вещественно-эмблематическим. Бога-Отца, которого
всегда совершенно обоснованно считали неизобразимым, теперь изображают в виде достойного
брадатого старца. Проникновение элементов западноевропейского послевозрожденческого
натурализма окончательно размывает самые основы стиля. Строгость канона дольше всего
держится вдали от центров новой цивилизации: в послепетровской России—по старообрядческим
скитам, у греков—в мастерских Малой Азии. Однако пассивная защита канона как замкнувшейся
в себе данности приводит к его застыванию и окостеневанию. Иконопись деградирует до статуса
ремесла, практикуемого в артелях «богомазов» на основе регламентированного разделения труда:
«доличник» пишет фон и ризы, оставляя место для лика, потом приходит мастер высшей
квалификации и пишет лик. Чисто ремесленная практика, которая, однако, в последний раз посвоему фиксировала особое положение Лика в космосе иконы...
Даже в этом своем качестве народного ремесла иконопись остается хранительницей древних
заветов красоты; ее место в жизни русского народа хорошо передано в рассказе Н. С. Лескова
«Запечатленный Ангел» (не забудем, однако, что герои рассказа — старообрядцы). Культура
«образованных сословий» полностью отучивается воспринимать икону как произведение
искусства, как духовную весть на языке искусства. Поколения носителей этой культуры, сколь бы
«русскими душою» и сколь бы православными они ни были, видели в потемнелых ликах лишь
материальную реликвию бытовой религиозности. Они молились перед этими ликами, потому что
так их научили с детства, однако идеал христианской красоты видели чаще всего, с легкой руки В.
А. Жуковского, в «Сикстинской Мадонне» Рафаэля. Даже у Ф. И. Буслаева интерес к иконе
направлен на сюжетную сторону и проходит мимо ее связного и неделимого духовно-художественного строя.
Положение резко изменилось с начала нашего века. Новые художественные искания, оспорив
принципы прямой перспективы, а вместе с ними — всю послевозрожденческую норму, заставили
увидеть в иконе уже не простонародную наивность, не проявление детского неведения, а
последовательную и сознательную систему художественного видения, усовершенствованную
зрелым опытом веков. Работа реставраторов открыла под позднейшими наслоениями небывалую
чистоту и силу контура и цвета. Все это совпало с подъемом русской религиозной философии,
сделавшей выяснение смысла иконных форм одной из своих излюбленных задач (Е. Н. Трубецкой.
Умозрение в красках, 1916; II. А. Флоренский. Иконостас, 1921—1922 и другие). Православная
икона, высоко оцениваемая как эстетический феномен и ценителями, далекими от веры, вызывает
напряженный интерес у представителей западного христианства, у молодых богоискателей в
странах, не знавших православной традиции. Копии Богоматери Владимирской, рублевской
Троицы и других икон появляются за католическим и англиканским богослужением. Удивляться
не приходится. Современному человеку, склонному напряженно искать альтернативу сциентизму
и техницизму — в практической жизни, сентиментальному морализму — в религии,
эмоциональному произволу — в религиозном искусстве, икона реально предлагает эту
альтернативу, не заводя, в отличие от модных систем восточной мистики, в оккультистские дебри,
и не только не отчуждая от подлинной европейской традиции, но восстанавливая связь с ее
основаниями, не только христианскими, но и платонико-аристотелианскими.
Возможно ли возродить сегодня православную живопись — не как благообразную
стилизацию, род священного рукоделия, но как живое, подлинно современное творчество?
Назовем имя художника, по темпераменту смелого до дерзости и одновременно верного канону—
имя инока Григория (Круга—1909— 1969). Он закончил свое профессиональное образование в
Парижской академии художеств, под руководством знаменитого К. А. Сомова, и я лично уверен,
что на стезе светского художника его ждала незаурядная известность; но им был избран путь
инока-иконописца. Его иконы, его стенопись, к сожалению, неизвестные у нас, украшают русские
православные храмы и скиты Франции. Вот уж кого послушание канону не сделало рабом —
какое там! Ничего лишнего, ни миллиметра мертвой условности — угловатое, напряженное
искусство, до предела обнаженное свидетельство о духовной борьбе. Если это не современно —
что современно?
Покойный Леонид Александрович Успенский (1902—1987), оставивший светлую память в
сердцах всех, кто его знал, был сподвижником инока Григория (Круга). Он стяжал мировую
известность как богослов и философ (его работы, изданные по-немецки, по-английски и пофранцузски, нашли себе многочисленных читателей); но важно помнить, что иконное дело он знал
изнутри, как прекрасный иконописец-практик. Чистая радость — видеть его работы, украшающие,
например, благородную нищету церкви Божией Матери Всех Скорбящих Радости на парижской
улице Сен-Виктор. Менее дерзновенный, менее своеобычный, но более уравновешенный мастер,
нежели Круг, он в совершенстве владел строгостью стиля, и вкус его был поистине
безукоризненным.
Л. А. Успенский обладал познаниями историка богословия, подлинной философской
перспективой; недаром он мог выступать соавтором такого крупного православного мыслителя,
как В. Н Лосский. Но подчеркнем еще раз: его мысль — это мысль иконописца по профессии и
призванию. Например, его отношение к инославной духовности явственно окрашено
специфической ревностью художника, озабоченного тем, чтобы не пустить в свое искусство—
эклектики... Канон икопописания не был для него просто одним из духовных ориентиров;
Леонид Александрович, каким мы его знали, жил и прожил свою праведную жизнь внутри этого
затвора.
Вот что может найти у него читатель: продуманный, выношенный, зрелый взгляд на икону—
не извне, а изнутри. Историк искусства, даже верующий, не способен дать такой взгляд по самой
сути своей профессии. Успенский вводит нас в мир иконы, как в свой собственный мир.
Читатель заметит, что работа Леонида Александровича обращена к западному восприятию.
Думается, однако, что у большинства представителей нашей читающей публики предварительная
отчужденность от законов мира иконы—не меньше. Что нужно было сказать западному читателю,
пригодится и для нас.
С. С. Аверинцев