Имеет ли русская икона свои особенности

Крякина Алина, 6 Б класс
Под руководством Бухановой Л.В.
2011 г.




Аннотация
Актуальность темы исследования
Введение
Описание работы










1. История византийской иконы.
2. От античной живописи к иконописи.
3. Иоанн Дамаскин (ок.675 - ок.749) - теоретик иконописи.
4. Византийский иконографический канон.
5. Техника иконописи.
6. Круг сюжетов священного писания и круг композиций,
допустимых в иконописи. стр.
7. Жизнь и творчество Феофана Грека (около 1340-1410)
8. Икона Божией Матери.
9. Из истории русской иконы.
10. Сравнение стилей Феофана Грека и Андрея Рублёва.
 Заключение
 Список литературы
 Поставить изобразительные материалы на одну
ступень с вещественными и письменными
источниками
 Доказать, что они обладают ярко выраженной
информацией для современных методик
источниковедения
В работе затрагиваются следующие темы:
 История русской иконописи
 Особенности русской иконописи
 Основные образы
 Значение красок
 Художественное значение русской иконы
 Широкое распространение
иконопочитания в Византии
засвидетельствовано уже в 7-ом веке
 Иконы написаны в
свободной,
живописной
манере
 Лица святых
дышат такой
чувственностью,
что невольно
ставилась под знак
вопроса святость
иконы
Апостол Петр (VΙ в.)
Богоматерь с Младенцем и св. Феодором и Георгием
(Вторая половина VΙ в.)
 Икона подверглась гонениям вплоть до марта
843 г., когда при императрице Феодоре
почитание икон было восстановлено в полной
мере
 Культура Византии
времен иконоборчества
отмечена печатью
упадка
 «Торжество
Православия» привело к
культурному подъему,
продолжавшемуся
несколько веков
 В 1204 году «Золотой
век» византийской
иконы завершился
Богоматерь с Младенцем (VΙ в.)
Иоанн Предтеча
(Вторая половина VI в.)
 Иконопись имеет античные корни
 Каноны иконописи складывались постепенно, в
течении многих веков
 Во времена гонения христианства местом сбора
верующих для совместной молитвы были места
уединенные, часто – катакомбы
 Стены катакомб белили и покрывали живописью, в
которой использовались художественный язык и
сюжеты античности
 Постепенно античные образы стали приобретать
новый, символически-аллегорический смысл
 Образ Психеи - изображение христианской
души
 Пальмовая ветвь - райское блаженство
 Амуры превратились в ангелочков
 На фресках появляются молящиеся - фигуры
с воздетыми вверх руками – оранты
 Особый смысл приобрели виноградная лоза и
гроздь - они стали символом главного
таинства - пресуществления хлеба и вина в
Тело и Кровь Христовы
 Принцип изображения лиц на
фресках берет свое начало в
античной традиции надгробного
портрета
Женский
фаюмский портрет
(I-II в.)
Мужской фаюмский портрет (I-II в.)
 Люди на портретах находятся как
бы по ту сторону земной жизни
 Лица имеют строгое выражение
 Взгляд огромных глаз,
устремленный мимо, сквозь
зрителя, видит что-то,
Создал теорию Священного образа,
положившую начало канонизации иконописи:
 Изображать святых можно, но в символическом и




аллегорическом виде
Можно и нужно изображать то, что было в
действительности
Можно писать Христа в том виде, в котором он
пребывал на земле, но нельзя писать образ БогаОтца
Изображения святых необходимы. Однако иконы
должны быть анонимны
Иконы чудотворны
 Находится в афонском
монастыре Хиландар
(Греция)
 Возраст иконы точно
неизвестен, однако, по
преданию, ее автор евангелист Лука
 Святой Лука лично знал
Богоматерь (опять же, по
преданию), поэтому данную
икону можно считать
подлинным портретом
Богородицы
 На доску (в Византии - кипарисовую) или
холст ("поволока") наносили слой белого
шлифованного грунта из гипса и мела
("левкас"), в XIII-XIV веках часто
покрываемый золотом
 Затем наносили контуры рисунка и красочный
слой (энкаустика, темпера)
 Поверх красочного слоя наносили защитный
слой (закрепитель) - олифу, лак
 Обрамление иконы - оклад - выполняли из
дерева, золота, серебра, украшали
драгоценными камнями
 Пропорции человеческого тела сознательно
нарушаются
 Фигуры устремляются вверх, становятся выше,
тоньше
 Плечи сужаются
 Пальцы рук и ногти удлиняются
 Все тело, кроме лица и рук, скрывается под
складками одежды
 Внешность всех святых, одежда, в которой их
следует писать, позы, которые они могут
принимать, строго определены
 Овал лица удлиняется
 Лоб пишется высоким
 Нос и рот – мелкими
 Нос - с горбинкой
 Глаза - большими, миндалевидными
 Взгляд - строгий и отрешенный
 Святые смотрят мимо зрителя или сквозь него
 Любая передача объема нежелательна
 Фигуры становятся двухмерными
 Техника энкаустики заменяется на сухую и
строгую темперу
 Пейзаж исчезает и уступает место фону, а
пустое пространство заполняется надписями
 Линейная перспектива античности ("прямая"
перспектива) была утрачена
 Ее место заняла "обратная" перспектива
 Предмет на иконе должен открываться человеку
во всей полноте, таким, каким он доступен
Божественному Оку
Фон иконы символизирует ту или иную божественную сущность,
регламентированную трактатом VI века "О небесной иерархии:
 золотой - Божественный свет
- чистоту Христа и сияние его Божественной славы
 зеленый - юность и бодрость
 красный - знак императорского сана, а также цвет
багряницы, крови Христа и мучеников
То же касалось элементов одежды и их цветов:
 покрывало Богоматери - мафорий - вишневым (иногда или лиловым)
 платье богоматери –
 у Христа плащ - гиматий –
 хитон - рубаха – вишневая
Чтобы показать наиболее выпуклую точку изображения, ее
высветляли
 Иконы-первоисточники называют
«первоявленными»
 Каждая «первоявленная икона» результат религиозного озарения,
видений, видений
 Видение иконописца - это трактовка
канонического изображения на основе
собственного духовного опыта
(таланта)
 Иконописание почиталось, и им
занимались все, кто обнаруживал в
себе на то способности - от монахов до
митрополитов
 Византийское искусство отходит от
античного изображения икон
 Появляется иной тип изображений,
более классических, полных тонкой
одухотворенности
ив.)изящества
Христос-Пантократор
(середина VI
Богоматерь Донская. 1392 г.
«Троица Ветхозаветная». Фреска. 1378 г.
 Лик Богородицы овеян глубокой







печалью
Узкие, продолговатые глаза
погружены в тень
Взгляд выдает грустные размышления
Маленький рот сжат скорбно
Удлиненный хрупкий овал лица и
изысканные очертания носа
Письмо лика, темное, плотное,
построенное на сочетании оливковых
и коричневых тонов
Постепенно высветляющиеся оттенки
охры слиты столь незаметно, что
живопись выглядит нематериальной,
утратившей всякую чувственную
фактуру
Лик Младенца Христа написан
светлыми красками и свободными
открытыми мазками
 Считалось за честь
пригласить к себе на работу
для украшения храмов
греческих мастеров,
настолько велика была их
слава
 Именно в этом виде
иконопись переносится на
русскую землю
Византийская икона «Святой Пантелеймон»
 Икона пришла на Русь из Византии
 Искусство столкнулось с языческим
мировосприятием славян, с их радостным
культом природы
 Иконопись стала играть важную роль в Древней
Руси
 Основная цель показать не библейские или
церковно-исторические, - а приоткрыть
молящемуся перед ней человеку тайну того
состояния духа, которое было присуще
изображенному на ней подвижнику
 Смысл иконы - быть образцом духовного
 Для Византийцев икона - это





изображение живой
человеческой плоти,
озаренной отблеском
небесной благодати
Преобладание приглушенных
красок, пурпура, темно-синего,
темно-зеленого, землистокоричневого
Поверх плотных тонов
ложатся светлые блики,
пробела, рефлексы
Нередко цвет - это всего лишь
подкладка для густой сети
золотого ассиста
Скользящие отблески золота
должны одухотворить
материю цвета, усилить
неуловимую переливчатость
тонов
Обилие золота - характерная
 Русские художники вносили в





византийскую тональную гамму
нотки чистых открытых цветов
В XIII--XIV веках в иконахпримитивах пробивается стихия
чистого цвета, прежде всего яркокрасная киноварь
В русских иконах фигуры
благодаря красному фону
становятся осязаемыми
В Новгороде открытый цвет
дается прямолинейно и даже
грубовато
В московских и среднерусских
иконах больше тональности
Икона приобретает способность
озарять радостью человеческое
существование
 Феофан оставался верным традициям





византийского колоризма
С особенным совершенством он владел басовыми
тонами красочной палитры
В его иконах преобладают густые, плотные,
насыщенные низкие тона
Феофан владел редким даром сочетать
сближенные, почти неотличимые друг от друга
краски
Они перетекают одна в другую и никогда не
нарушают единства целого
Приобретают огромное значение световые блики и
рефлексы, которые падают на предметы,
преображают их, оживляют тьму
 Павел в малиново-
красном плаще и на фоне
его золотистый переплет
книги с киноварным
обрезом и смуглые кисти
рук
Апостол Павел, 1405
 Архангел Михаил
окутан тенью, погружен
в золотистую мглу, из
которой едва
вырываются темносиние тона
Архангел Михаил, 1405
 В „Донской
Богоматери" темновишневый плащ
скрывает темносиний платок на ее
голове
 Лицо погружено в
золотистый
полумрак, как бы
скрывающий ласку
матери
Богоматерь Донская, 1392
 У Феофана в его
«Преображении»
приглушенные
землистые краски, на
которые беспокойно
падают голубые
отсветы фаворского
света
 Драматизм красок,
дуализм, динамика,
мучительное
беспокойство
художника-ясновидца
Преображение Господне, 1403
 В „Преображении" Рублева все





трепетное и беспокойное
обретает четкую форму,
кристаллизуется
Бурная страстность уступает
место светлому созерцанию
Противоречие между светом и
тьмою, бликами и тенями
снимается
Все пронизано ясным светом
дня
Сцена на Фаворе
превращается в подобие
райской лужайки с
разбросанными на ней
цветами: розовые, изумрудные
одежды апостолов, среди них –
деревья
В соотношении теплых и
холодных тонов художник
обретает небесную гармонию.
 В иконостасе
Благовещенского
собора Феофан
дозволил одному из
своих русских
сотрудников, Рублеву,
представить одного
ангела в ярко-красном
плаще - в полном
контрасте к
собственному суровому
мрачному
ангелу
Иконостас
Благовещенского
собора Московского Кремля
 От Феофана здесь идет
богатство оттенков, полутонов,
вибрация красок, ощущение
того, что фигура живет в
пространстве, что икона
овеяна светом и воздухом, что
это прекрасное видение
 В ней нет ничего от
феофановской
приглушенности и мрачности
красок, уныния и сознания
своей греховности
 Она светится, излучает свет,
краски нежные - розовое,
голубое и золотистое - поют,
звучат, выражают радость,
зовут к себе, как обещание
небесного блаженства
Андрей Рублев. Архангел Михаил, из деисусного чина
Начало XV в.
 Небесная голубизна плаща
среднего ангела лежит
поверх тяжелой багряницы
 Отзвуки этого аккорда звучат
в боковых фигурах: голубое,
розовое и в добавление к
этому пятно зеленое
 Рукав левого ангела у него
не синий, каким он должен
был быть, а розовый, как и
его плащ
 Благодаря нежности тонов
исчезает все суровое и
мрачное, побеждает
праздничность,
одухотворенность
Св. Троица. 1410-е гг.
Андрей Рублёв
 Искусство Византии, аскетическое и суровое,
торжественное и изысканное, не всегда достигает
той духовной высоты и чистоты, которые
свойственны общему уровню русской иконописи
 В самом образе, несмотря на высоту
художественного выражения, часто остается
некоторый налет не до конца изжитого античного
наследия
 Россия достигла совершенно исключительной
высоты и чистоты образа, которыми русская
иконопись выделяется из всех разветвлений
православной иконописи
 Именно России дано было явить то совершенство
художественного языка иконы, которое с
наибольшей силой открыло глубину содержания
литургического образа, его духовность
 Русская икона по-детски радостна и легка, полна







безмятежного покоя и теплоты
Сумрачный колорит сменился на характерно русские
цветистые и яркие краски
Появляется больше внутренней и внешней динамики,
склонность к большей плоскостности.
Иконы отличаются свежестью и непосредственностью
выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой
композиции.
Необычайная глубина духовного прозрения преподобного
Андрея Рублёва нашла свое выражение при посредстве
совершенно исключительного художественного дара
Совершенство его техники, изощренность линий,
изысканность форм и красок, всё проникнуто особой
жизнерадостностью
Характерны удлиненные, изысканные пропорции фигур,
подчеркнутая грация движений, гибкий, сильный и плавный
рисунок
Его чистый колорит с нежными зелеными, розовыми,
 Огромное значение в иконописи имеют цвета красок
 Краски в иконах вовсе не краски природы, смысловая гамма
иконописных красок необозрима
 Важное место занимают всевозможные оттенки небесного
свода
 Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого:
 и темно-синий цвет звездной ночи
 и яркое сияние голубой тверди
 и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых
 бирюзовых и даже зеленоватых.
 пурпурные тона используются для изображения небесной грозы,
зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду
 Золото полуденного солнца играет главную роль
 Благодаря открытым краскам иконы получают способность
светиться и в полутемных интерьерах храмов
 Иконопись существует уже больше тысячи лет
 Около ста лет иконопись считается
искусством, составной частью культуры
человечества
 Происходящие сейчас в нашем обществе
процессы уже привели к тому, что древняя икона
возвращается и в храмы
 Обращение к иконе – это обращение к традиции,
к истокам, к самому духовному, что создало
человечество
 1. Александр Мень. История религии. Учебник. Том 2
 2. "Культура Византии" в трех томах. Изд. "НАУКА", Москва 1984,1989 гг.
 3. Иоанн Мейендорф. Византийское богословие. Исторические направления и вероучение.















Перевод с английского А. Кавтаскина. М., “Когелет”, 2001
2. Грищенко А. Русская икона как искусство живописи// Вопросы живописи. М., 1917.
3. Иконы частных собраний: Русская иконопись XIV - начало XV вв: Каталог выставки. М.,
2004.
5. Кондаков Н.П. Русская икона: В 4 томах. Прага,1933, т. 4.
9. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.
10. М. Алпатов. Краски древнерусской иконописи. Издательство «Изобразительное
искусство», Москва, 1974.
12. Русские иконы XII - XIX вв из собраний музеев Советского Союза. М., 1988.
13. Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. М., 1949.
14. Смирнова Э.С. Школа древней Руси XI - XVII века// История иконописи. М., 2002.
16. Стерлингова И.А. Драгоценный убор древнерусских икон XI - XIV вв. М., 2000.
17. Терминология русской иконописи. 2-е изд. - М.: Языки русской культуры, 2000. - 272 с..
18. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись . М.. Изобразительное искусство . 1978.
19. Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2/Глав. ред. М. Д. Аксенова. – М.: Аванта+,
2003
20. Энциклопедия словарь юного художника. – М.: Педагогика, 1983
13. Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М.. Просвещение, 1974.
14. Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись . - Журнал московской
патриархии N8 1987. с.73.