Теория литературы 6
advertisement
Теория литературы Деталь художественная – это подробность, подчеркивающая смысловую достоверность произведения достоверностью вещественной, событийной – конкретизируя тот или иной образ. Художественная деталь - компонент предметной выразительности, выразительная подробность в литературном произведении, имеющая значительную смысловую эмоциональную нагрузку. Теория литературы Функции детали Выделитель ная Психологиче ская Фактографиче ская Краткая характеристика Пример из худ. произведения С помощью детали "И мысль свою Беликов также старался писатель выделяет запрятать в футляр. Для него были событие, ясны только циркуляры и газетные художественный образ, статьи, в которых запрещалось чтоявление из ряда нибудь..." (А. П. Чехов "Человек в подобных футляре") Деталь является средством психологической характеристики героя, помогает раскрыть внутренний мир персонажа "...Видали вы когда-нибудь глаза, словно присыпанные пеплом, наполненные такой неизбывной смертной тоской, что в них трудно смотреть? Вот такие глаза были у моего случайного собеседника.." (М. А. Шолохов "Судьба человека" Деталь характеризует данный факт действительности "Школьная фотография жива до сих пор. Она пожелтела, обломалась по углам. Но всех ребят я узнаю на ней. Много их полегло в войну. Всему миру известно прославленное имя сибиряк..." (В. П. Астафьев "Фотография, на которой меня нет") Теория литературы Натуралисти ческая Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет или явление "Когда шествие миновало место, где я стоял, я мельком увидал между рядов спину наказываемого. Это было что-то такое пестрое, мокрое, красное, неестественное, что я не поверил, чтобы это было тело человека..." (Л. Н. Толстой "После бала") Деталь выступает в роли символа - самостоятельного "Мне часто вспоминается теперь и эта темная река, многозначного затененная скалистыми горами, и этот живой огонек. художественного образа, Много огней и раньше и после манили не одного Символичес который имеет меня своей близостью. Но жизнь течет все в тех же кая эмоциональноугрюмых берегах, а огни еще далеко. И опять иносказательный смысл, приходится налегать на весла... Но все-таки... все-таки основанный на сходстве впереди - огни!.." (В. Г. Короленко "Огоньки") явлений жизни Деталь, взятая писателем произвольно и ему самому не всегда понятная, но Импрессио внутренне совпадающая с нистическая его мыслью, отражающая его чувства, переживания, настроение Белый лебедь, лебедь чистый, Сны твои всегда безмолнвы, Безмятежно-серебристый, Ты скользишь, рождая волны, Под тобою - глубь немая, Без привета, без ответа, Но скользишь ты, утопая, В бездне воздуха и света. (К. Д. Бальмонт "Белый лебедь") Теория литературы Но в основном своем значении символ (гр. sumbolon — знак, примета) — это самостоятельный художественный образ, который имеет эмоционально-иносказательный смысл, основанный на сходстве явлений жизни. Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора – более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане – определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане – внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся. Теория литературы «Символ... представление идеи или чувства в образе, напр., кольцо — символ вечности, солнце, луна и звезды у язычников — символы божества; в греческих мистериях символами называются слова и знаки, посредством которых посвященные узнавали друг друга, а также и самый обет посвящения; кроме того, у греков символом назывался знак, который представлял залог какого-нибудь договора или обязательства. В христианской церкви символами называются или обряды, или видимые выражения идеи и таинства, но в последнем случае они принимаются не просто за образы, а как действительно заключающие в себе невидимое действие благодати» Теория литературы А. Горнфельд «Символисты». «Символизм мистичен в своей основе — в стремлении к интуитивному проникновению в суть той истины, которая кажется поэту недоступной для рационального построения. Чтобы стать справедливым к символизму, нельзя упускать этого из виду; можно отвергать основную точку зрения направления и вместе с ней все направление, но понять его можно, только разобравшись в этой точке зрения. Как и всякое мистическое целое, поэзия символизма доступна только посвященным, это его слабая сторона, но это и его достоинство. Входя в область символической поэзии, мы входим в особый мир, который должны судить по его законам. Самая теория символа уязвима лишь до тех пор, пока мы подходим к ней с общепринятым логическим мерилом, но, несомненно, не это имеют в виду ее поборники. Дело не в том, что индивидуальные образы могут быть типичны, т. е. служить знаками обширных групп аналогичных явлений, но в том, что вещи этого мира связаны между собой еще иными, внеразумными узами, что одна из них может служить образом другой и все они могут говорить душе избранного об иной, высшей истине, недоступной другому способу познания: таково воззрение символизма». Значения символов. Заря, утро — символы молодости, начала жизни; ночь — символ смерти, конца жизни; снег — символ холода, холодного чувства, отчуждения и т. д. Теория литературы Подтекст – это смысл, скрытый «под» текстом, т.е. не выраженный прямо и открыто, а вытекающий из повествования или диалога текста. Подтекст подспудный, неявный смысл высказывания, художественного повествования, драматической реплики, второй план сценической роли, дающие о себе знать косвенным образом. Основан на свойстве разговорной речи, где в зависимости от речевой ситуации, намерений и экспрессии говорящего прямые лексические значения слов и предложений перестают определять внутреннее содержание речи и даже вступают с ним в противоречие. П. — тот комплекс мыслей и чувств, который скрыт под словами текста. Средствами обнажения П. могут быть намекающие реплики (нередко повторяющиеся как Лейтмотив), различные качества звучания речи (Интонация, Пауза и т.д.), свидетельствующие о «подводном» течении действия [например, в «Трёх сестрах» А. П. Чехова за вопросом Маши, любил ли доктор её мать, следует: «Чебутыкин (после паузы): Этого я уже не помню»]; подчёркнутые сопоставления разных по содержанию и звучанию речевых, сюжетных, сценических ситуаций (например, совмещение внешне незначащей беседы персонажей с их внутренним напряжённым спором, время от времени прорывающимся наружу в пьесе М. Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», в рассказе Э. Хемингуэя «Белые слоны»). Понятие «П.» было осмыслено на Западе Метерлинком (под названием «второй диалог» в книге «Сокровище смиренных», 1896), в России — Чеховым и основателями МХАТа К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко (см., например, предисловие Немировича-Данченко к книге Н. Эфроса «“Три сестры”. Пьеса А. П. Чехова в постановке МХТ», П., 1919). В системе Станиславского П. приобрёл значение психологического, эмоционально-волевого начала сценической речи. Теория литературы Впервые оно (понятие «Подтекст») потребовалось для объяснения новаторской поэтики пьес А.П. Чехова и адекватного представления их на сцене . Поэтому неудивительно, что одними из первых данный термин стали употреблять такие великие новаторы театра ХХ века, как К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Последний, например, так объяснял актерам значение этого слова: "Если кто-нибудь спрашивает у вас, который час, он этот вопрос может задавать при различных обстоятельствах с различными интонациями. Тот, который спрашивает, может быть, не хочет … знать, который час, но он хочет, например, дать вам понять, что вы слишком засиделись и что уже поздно. Или, напротив, вы ждете доктора, и каждая минута… дорога… необходимо искать подтекст каждой фразы" (Беседы… 1940, 140). Из приведенного объяснения видно, что Е.В. Вахтангов называет подтекстом как имплицитную информацию, не вытекающую непосредственно из текста высказывания, так и ситуацию, в которой возникает феномен "многомерного" смысла фразы. Теория литературы В.Я. Мыркин буквально тут же дает следующее определение подтексту: "Это второе значение текста, которое важнее, чем первое, называется подтекстом«. Мастера подтекста: А.П. Чехов, М. Горький. М. Е. Салтыков-Щедрин, Шекспир, Гете, Стерн, Хлебников, Хемингуэй, Метерлинк, Толстой. Теория литературы Психологизм. Внутренний мир человека, включающий в себя его намерения, мысли, осознаваемые чувства, а также сферу бессознательного, запечатлевается в произведениях по-разному. Психологизм активизировался во второй половине XVIII в. Это сказалось в ряде произведений писателей сентименталистской ориентации: «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж. Руссо, «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» Л. Стерна, «Страдания юного Вертера» И.В. Гете, «Бедная Лиза» и другие повести Н.М. Карамзина. Здесь на первый план выдвинулись душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. К возвышенно трагическим, нередко иррациональным переживаниям человека приковывала внимание литература романтизма: повести Э.Т.А. Гофмана, поэмы и драмы Д.Г. Байрона. Эта традиция сентиментализма и романтизма была подхвачена и развита писателями-реалистами XIX в. Во Франции — О. де Бальзак, Стендаль, Г. Флобер, в России — М.Ю. Лермонтов, И. С. Тургенев, И.А. Гончаров воспроизводили весьма сложные умонастроения героев, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой, — переживания, связанные с восприятием природы и бытового окружения, с фактами личной жизни и духовными исканиями. Теория литературы Своего максимума психологизм достиг в творчестве Л.Н. Толстого и Ф.М. Достоевского, которые художественно освоили так называемую «диалектику души». В их романах и повестях с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведены процессы формирования мыслей, чувств, намерений человека, их переплетение и взаимодействие, порой причудливое. «Внимание графа Толстого, — писал Н.Г. Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять странствует». По мысли М.М. Бахтина, художественной доминантой романов Ф.М. Достоевского явилось самосознание героя-идеолога, который «фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты», пребывающий в «подполье»: «видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконечность этого самосознания». Теория литературы Психологизм Толстого и Достоевского — это художественное выражение пристального интереса к текучести сознания, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности. Освоение самосознания и «диалектики души» — одно из замечательных открытий в области литературного творчества. Существуют различные формы психологизма. Ф.М. Достоевскому и Л.Н. Толстому, в наш век — М.А. Шолохову и У. Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, «демонстративный». Вместе с тем писатели XIX-XX вв. опираются и на иной способ освоения внутреннего мира человека. Знаменательны слова И. С. Тургенева о том, что художнику слова подобает быть «тайным» психологом. И для ряда эпизодов его произведений характерны недоговоренность и недомолвки. «Что подумали, что почувствовали оба? — говорится о последней встрече Лаврецкого и Лизы. — Кто узнает? Кто скажет? Есть такие мгновения в жизни, такие чувства. На них можно только указать — и пройти мимо». Так завершается роман «Дворянское гнездо». Теория литературы Неявный, «подтекстовый» психологизм, когда импульсы и чувства героев лишь угадываются, преобладает в повестях, рассказах и драмах А.П. Чехова, где о переживаниях героев обычно говорится бегло и вскользь. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он, читаем мы, «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два незначительных, казалось бы, штриха — забилось сердце и не удалось припомнить кличку собаки — по воле Чехова оказываются признаком большого и серьезного чувства героя) перевернувшего его жизнь. Психологизм подобного рода заявил себя не только в художественной прозе XX в. (И.А. Бунин, М.М. Пришвин, М. Пруст), но и в лирической поэзии, более всего — в стихах И.Ф. Анненского и АА Ахматовой, где самые обыденные впечатления пронизаны душевными излучениями» (Н.В. Недоброво). Теория литературы Арсенал художественных средств освоения внутренней жизни человека весьма богат. Здесь и описания его впечатлений от окружающего, и компактные обозначения того, что творится в душе героя, и пространные характеристики его переживаний, и внутренние монологи персонажей, и, наконец, изображение сновидений и галлюцинаций, которые выявляют бессознательное в человеке, его подсознание — то, что прячется в глубинах психики и неведомо ему самому. Вспомним сны пушкинской Татьяны, Мити Карамазова у Достоевского (о плачущем «дате»), кошмар, преследующий Анну Каренину и Вронского (мужик, работающий над железом и произносящий французские фразы), предсмертные сновидения толстовского князя Андрея и старухи Анны в повести В.Г. Распутина «Последний срок», разговор заболевшего Ивана Карамазова с чертом. Теория литературы Однако психологизм не покинул литературу. Об этом неопровержимо свидетельствует творчество многих крупных писателей XX в. В нашей стране это М.А. Булгаков, А.П. Платонов, М.А. Шолохов, Б.Л. Пастернак, А.И. Солженицын, В.П. Астафьев, В.И. Белов, В.Г. Распутин, А.В. Вампилов, за рубежом — Т. Манн, У. Фолкнер и мн. др. Активизация и нарастание рефлексии у людей Нового времени связаны с небывало острым переживанием разлада человека с самим собой и всем окружающим, а то и тотальным отчуждением от него. Начиная с рубежа XVIIIXIX столетий подобные жизненно-психологические ситуации стали широко запечатлеваться европейской литературой, а позже — и писателями иных регионов (преддверием этого сдвига в художественной сфере явилась трагедия шекспировского Гамлета). Теория литературы Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям, нежели Гете к Вертеру. Суд над всецело сосредоточенным на себе человеком (характер которого правомерно возвести к мифу о Нарциссе) и над его уединенной и безысходной рефлексией составляет один из лейтмотивов русской «послеромантической» литературы. Он звучит у М.Ю. Лермонтова («Герой нашего времени»), И. С. Тургенева («Дневник лишнего человека», «Гамлет Щигровского уезда», отчасти — «Рудин»), в какой-то мере у Л.Н. Толстого (ряд эпизодов повестей «Отрочество» и «Казаки»), И.А. Гончарова (образы Адуева-младшего,) в немалой степени Райского). Теория литературы Народность литературы отношение литературы к народу, проявляющееся в различных аспектах. Во-первых, народность – это мера взаимопроникновения литературы и фольклора. Литература заимствует из народных произведений сюжеты, образы и мотивы (напр., сказки А. С. Пушкина, использующие материал русских народных сказок). Иногда случается и наоборот – песни на стихи рус. поэтов становятся народными (напр., песня «Коробейники», в основе которой отрывок из поэмы Н. А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо»). Вовторых, народность – это мера проникновения автора в народное сознание, адекватность изображения им представителей народа. Так, напр., народной можно считать тетралогию Ф. А. Абрамова «Пряслины», где изображена жизнь северной деревни в годы Великой Отечественной войны и после неё. В ненародных с этой точки зрения произведениях простые люди изображаются неестественно, надуманно (такими, напр., были многие «парадные» романы социалистического реализма, изображавшие «лакированную» действительность). В-третьих, термином «народность» иногда обозначается доступность литературы людям, её понятность для неподготовленного читателя. Народная литература в таком случае противопоставлена литературе элитарной, предназначенной для узкого круга. В современной литературе, особенно в постмодернизме произведение может выполнять две функции (напр., роман «Имя розы» У. Эко для рядового читателя – захватывающий детектив, однако этот роман адресован и филологу, т. к. он содержит множество аллюзий и реминисценций из др. произведений). Теория литературы Дискуссия развернулась в 1840-е гг., когда народность оказалась одной из центральных проблем в споре славянофилов и западников. Если для славянофилов народность состояла в верности духу русского фольклора и быта, то западники видели её прежде всего в реалистическом изображении действительности. В 1860-х гг. народность литературы была связана с изображением угнетённого положения народа, его зависимости и подверженности произволу. Советская литература считала народность одним из главных критериев оценки произведения, понимая её как верное изображение народа и доступность народу, однако стремление замалчивать недостатки привело к обратному – многие произведения изображали народ крайне фальшиво. Теория литературы Изображая события, в которых неизбежно участвуют все слои общества, автор особенно наглядно показывает, в чем он видит силу своей нации на данном этапе ее развития и насколько его позиция соответствует «народной точке зрения». Например, в романе-эпопее «Война и мир» народность поэзии Л. Толстого выражается не только тогда, когда писатель рисует подвиги русских солдат на поле боя или крестьян, включившихся в партизанскую борьбу, но и тогда, когда он разоблачает пустоту патриотических фраз, звучащих и на военных советах штабных генералов, и в аристократических салонах. Восхищение народным подвигом и возмущение паразитизмом правящего класса порождены одним общественным идеалом писателя. Это же миропонимание руководит Л. Толстым, когда он изображает мирную жизнь во всем ее разнообразии: в заботах и праздниках, в любви и ненависти. Народны произведения, посвященные жизни трудящихся масс, их деятельности, борьбе против угнетателей за утверждение своего достоинства. Такова, например, поэма Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». В то же время писатель может ограничиться и критическим изображением жизни класса эксплуататоров, показать ее с народной точки зрения, так как для прогрессивного развития народа очень важно передать, как искажается национальная жизнь в результате паразитизма господствующих слоев общества. Так, «Мертвые души» Гоголя народны не только потому, что автор включил в них лирические отступления о величии России, но и потому, что он раскрыл оскудение личности в среде крепостников, полную утерю ими гражданских интересов и общенациональных идеалов, превращение таких людей в «мертвые души». То же самое можно сказать и о всей сатирической литературе, обличающей противоречия классового общества. Народными по своему значению могут быть и такие произведения, в которых изображаются лучшие представители господствующего класса, неудовлетворенные бессмысленностью существования среды, к которой они принадлежат по рождению и воспитанию, ищущие путей к деятельности и к иным формам человеческих отношений. Таковы «Евгений Онегин» Пушкина, лучшие романы Тургенева и Л. Толстого, «Фома Гордеев» и «Егор Булычев» Горького и т. д. Теория литературы Историзм литературы способность в живых картинах, конкретных человеческих судьбах и характерах передавать облик той или иной исторической эпохи. В более узком смысле историзм произведения или творчества связан с тем, насколько верно и тонко художник понимает и изображает смысл исторических событий. "Историзм присущ всем истинно художественным произведениям, независимо от того, изображают ли они современность или далекое прошлое. Примером могут служить "Песнь о вещем Олеге" и "Евгений Онегин" А.С. Пушкина" (А.С. Сулейманов). "Лирика исторична, ее качество определяется конкретным содержанием эпохи, она рисует переживания человека определенного времени и среды" (Л. Тодоров). Теория литературы Историзм. 1) Способность художественной литературы точно воссоздавать облик, колорит, дух ушедшей исторической эпохи в конкретных картинах жизни, человеческих судьбах и событиях. И. придает произведению характер правдивого исторического свидетельства. 2) В узком значении - свойство произведений исторической тематики или исторического жанра. Выражается в способности автора отобразить самобытность описываемой эпохи, показать своеобразие облика и характеров персонажей. Получает конкретное воплощение в изображении событий прошлого, исторических деятелей, историко-бытовых, батальных сцен и т. п. Характер И. меняется по мере накопления исторических знаний. Теория литературы Историзм — правдивое отражение в художественном произведении конкретно-исторических, характерных черт изображаемой в нём действительности. Историзм в художественном произведении находит наиболее глубокое выражение в характерах — в переживаниях, поступках и речи действующих лиц, в их жизненных столкновениях, а также в деталях быта, обстановки и т. п. В основном историзм в художественной литературе выражается в воспроизведении исторического прошлого. Но в более широком смысле слова мы вправе говорить об историзме как о воспроизведении правды времени, в том числе и правды современности, современной исторической эпохи. Чем глубже понимает писатель явления общественной жизни, эпохи, тем ярче сказывается в его творчестве эта правда времени — историзм. Так, правдиво и точно отразилось историческое время в образах, событиях и обстановке романа А. С. Пушкина «Евгений Онегин», который великий критик В. Г. Белинский назвал «энциклопедией русской жизни» начала XIX в., в творении Н. В. Гоголя «Мёртвые души» и других произведениях классической русской литературы.
