Перов-Василий-Григорьевич

Перов Василий Григорьевич
(1834-1882 гг.)
Василий Григорьевич Перов родился в 1834 году в городе
Тобольске. Отец его, барон фон Кридинер, был губернским
прокурором. Но так как мальчик появился на свет до брака
родителей, то получил фамилию своего крёстного отца Васильев. Однако впоследствии художник утвердил за собой
фамилию Перов. Перов - прозвище, данное Василию еще в
детстве за его успехи в чистописании.
Первые уроки живописи будущий художник получил в
школе Ступина в Арзамасе. Эта школа считалась одной из
лучших провинциальных художественных школ того
времени. Когда Василию исполнилось 18 лет, он переехал в
Москву и поступил учиться в Московское училище
живописи, ваяния и зодчества.
С 1862 по 1864 годы художник живет за границей.
Посетив
многие
музеи
Германии,
Перов
затем
останавливается в Париже. Здесь он раскрывает свой талант
тонкого лирика и психолога, свидетельством чему стали
такие картины, как "Слепой музыкант", "Савояр",
"Парижские тряпичники".
Однако затем, во второй половине десятилетия, жизнь для
Перова наполнилась болезнью, одиночеством, лихорадочным
творчеством. В 1875 году Василий Перов в последний раз
принимает участие в экспозиции передвижников.
У художника множество задумок, но слишком мало сил
для их воплощения в жизнь. В 1882 году Василий Перов
умирает от чахотки.
У художника было много талантливых учеников, ставших
впоследствии известными художниками. Прежде всего это
А.П. Рябушкин, М.В. Нестеров, А.С Архипов.
Ученики-мастеровые.
«Тройка» (1866 г.)
Картина
«Ученики-мастеровые»,
получившая
впоследствии
название
«Тройка», была достаточно велика по своим
размерам. По приезде в Москву [в 1866 году]
Перову
удалось
снять
одну
из
немногочисленных в Москве мастерских,
поэтому он имел подходящие условия для
работы.
В какой-то степени «Тройка» варьировала
построение картины «Проводы покойника».
И тут и там присутствовал мотив движения
— в данном случае он был выражен через
изображение скользящих саней. Но в новой
картине движение происходило по диагонали
справа налево к переднему плану, и детимастеровые, везущие сани, были обращены
лицом к зрителю. Они спускаются с пригорка,
прилагая все усилия к тому, чтобы втащить
на пригорок санки с огромною бочкой,
наполненной водой. Дети не замечают, что
бочка опрокинулась бы непременно, если бы
не
подоспевший
прохожий,
который,
навалившись на нее всей тяжестью, пытается
ее выпрямить.
Вся группа изображена на фоне заиндевевшей стены Китай-города. Даль тонет во вьюжном тумане, где чуть различима сгорбившаяся фигура другого,
удаляющегося путника. Снежный покров взрыт колеями. По-видимому, мороз очень силен, так как расплескивающиеся струи воды замерзают на
поверхности бочки.
Перов в ранних работах обычно строго соблюдал чередование планов, четко отделяя главную группу от фона. Мы видели, что это разделение было
преодолено в картине «Проводы покойника». Того же впечатления глубины пространства хотел добиться Перов и в картине «Тройка», изображая вдали
снежную муть, не имеющую четкой границы. Это не вполне удалось художнику, поскольку зритель привлечен прежде всего передним планом с фигурами
детей, которые изображены на фоне стены. Интересно, что Перов все же наметил фигуру удаляющегося вглубь прохожего — старый прием передачи
глубины, использованный уже в «Савояре».
Картина написана в коричневато-серых оттенках, подчеркнутых черной одеждой мальчика, изображенного в профиль, и сиреневатой юбкой девочки.
Гамма нюансирована, но без учета изменения тонов в зависимости от освещения.
Картина в живописном отношении противоречива. Она написана в мастерской, едва ли ей предшествовали многочисленные натурные этюды, общая
тональность взята по памяти. Лица детей проработаны с натуры, но художника прежде всего интересовало выражение измученных детских лиц. Ветер бьет
детям в лицо: это видно по тому, как разметались волосы девочки, шарф мальчика, но их лиц метель как будто бы совершенно не коснулась.
«Охотники на
привале» (1871 г.)
В. Г. Перов сам был страстным
охотником, потому сюжет картины ему
весьма близок. Перед нами три охотника на
отдыхе. Охота была удачной, и они могут
похвастаться своими трофеями, которые
выставлены на первый план картины. Один
из отдыхающих на привале с увлечением
рассказывает очередную охотничью байку.
Другой с большим интересом и доверчиво
слушает его — по выражению лица видно,
что он искренне верит рассказчику, в
отличие от третьего охотника, который
настроен
весьма
скептически:
он
ухмыляется, относясь с явной иронией к
тому, что слышит.
Картина очень живо передает жанровую
сцену,
но
она
лишена
глубокого
психологизма. Перов в работе над полотном
сосредоточился на демонстрации своих
живописных достижений, и прежде всего на
мимике лиц.
Но эмоции охотников
получились
неестественно
преувеличенными. М. Е. Салтыков-Щедрин
был прав, когда критиковал картину за отсутствие непосредственности: «Как будто при показывании картины присутствует какой-то актер, которому роль
предписывает говорить в сторону: вот этот лгун, а этот легковерный, приглашающий зрителя не верить лгуну охотнику и позабавиться над легковерием
охотника новичка».
Пейзаж в картине написан значительно лучше, композиционно он тесно связан с персонажами. Есть что-то тревожное в окружающей природе — в
пронизывающем ветре, в жухлой осенней траве, в хмуром горизонте. Небо затянуто тучами, не избежать грозы.
Между тем «натюрморт выполнен превосходно, в обычной для Перова манере передавать тонкие светотеневые переходы на поверхностях предметов,
имеющих определенные локальные цвета, никогда не преувеличивая силы цвета. Благодаря этому хорошо передана фактура поверхностей: убитого зайца и
птицы, охотничьего рюкзака и плетеной веревочной сумки, а также лежащих на бумаге яйца, фляжки, серебряного стаканчика и пр. В этом Перов следовал
старой традиции изображать мертвую натуру» (Лясковская О.Л. В.Г. Перов. Особенности творческого пути художника. – М.: Искусство, 1979. С. 123—
124.).
Широкая публика восприняла картину вполне доброжелательно, впоследствии она получит всеобщую известность. В. В. Стасов, которому свойственны
восторженные преувеличения, явно переоценил ее, сравнивая с лучшими охотничьим рассказами Тургенева.
Перов написал два варианта «Охотников на привале»: первый хранится в Третьяковской галерее (мы его публикуем), а второй — в Русском Музее.
«Никита Пустосвят.
Спор о вере» (1880 г.)
Картина Перова «Никита Пустосвят.
Спор о вере» (ГТГ) трактовала
значительное историческое событие. В
1682 году, 5 июня, в Грановитой палате
в Кремле в присутствии царевны
Софьи происходили «прения о вере»,
закончившиеся приказанием схватить и
казнить Никиту Пустосвята, что и было
на следующий день исполнено.
Но какое содержание вложил
художник в свою картину? Автор
остается
как
бы
бесстрастным
зрителем
происшедшей
схватки.
Может быть, виною самый момент,
изображенный Перовым, — когда спор
сменился
насилием.
Не
ясно,
сочувствует ли художник яростному
Никите. Ясно одно — непримиримость
сторон, бесполезность спора и вместе с
тем
бессилие
протеста
против
государственной власти. Софья и ее
окружающие удивительно спокойны.
Перова больше всего интересовала
группа раскольников, над нею он
усиленно работал, и недаром критики
отмечали, что среди этих персонажей есть несколько превосходных типажей. Это прежде всего раскольник, стоящий справа с иконою в руках и смотрящий
на Софью, затем старик, указывающий на свиток, и другой, крайний справа, выглядывающий из-за спины стрельца. Несмотря на сильно выраженную ярость,
фигура самого Никиты меньше удалась художнику. Перов много раз писал и рисовал представителей духовенства, поэтому он изобразил их довольно
убедительно.
Слабее всего получились женские фигуры, которые, за исключением образа Софьи, интересовали его исключительно в качестве пышного реквизита
картины. Сложнейшее сплетение фигур позволяло щегольнуть множеством ракурсов. Свет падал из глубины, из шести окон. Несмотря на то, что самый
сильный свет лился из окна, освещающего белое платье царевны, наличие других его источников разбивало единство светотеневой композиции; она
становилась слишком сложна, особенно принимая во внимание запутанность переплетений человеческих фигур. Интересно привести впечатление от картины
ученика Чистякова В. В. Осипова, увидевшего ее на посмертной выставке произведений Перова: «Какие прекрасные вещи его молодости, какая
добросовестность выписки. Двухсаженное полотно изображает Грановитую палату. Масса фигур, движения самые крайние, композиция запутанная, пятна
совершенно нет,— но типы попадаются удачные,— картина только подмалевана» (Отдел рукописей ГТГ, ф.2, ед. хр. 282, л. 26-27).
Это чисто профессиональное указание, что «пятна совершенно нет», верно и ценно. Слишком усложнив задачу, художник с композицией картины не
справился. Новаторской она не была, и Перов во всех отношениях уступил пальму первенства молодому Сурикову.
«Проповедь в селе» (1861 г.)
Картина «Проповедь в селе» была написана Перовым не
столько
по
внутренней
потребности
и
подлинной
заинтересованности, сколько для того чтобы показать свою
технику академическому Совету и получить медаль первого
достоинства. В настоящее время известны все обстоятельства,
связанные с созданием этой картины. Маленького размера,
тщательно отделанная, в техническом отношении она
превосходила его прежние работы. Воспользовавшись
композиционной схемой картины К. Жирарде «Застигнутые
католиками гугеноты», Перов в этом произведении достиг
несравненно более тонкой, чем прежде, нюансировки в
изображении различных по возрасту и общественному
положению персонажей: спящий помещик, его легкомысленная
молодая жена, с одной стороны, и бедный крестьянин — с
другой. Но наиболее удачны фигурки детей с их чинными позами;
обращает на себя внимание вопросительное выражение лица
девочки на первом плане (значения слов стоящего на амвоне
батюшки она и мальчик помладше рядом с ней не понимают). В
течение долгого времени и для адресатов картины содержание
проповеди оставалось малопонятным. Собко обратил внимание
на текст, начертанный на стене церкви, над аркой: «Несть бо
власти аще не от бога». Но не так выразил смысл проповеди
Перов, разъясняя содержание эскиза, представленного
академическому Совету. Н. Д. Моргунова-Рудницкая привела его
в своей статье «Новый документ о картине В. Г. Перова
«Проповедь на селе». «Увлеченный высокими красотами св.
Златоуста, его разительными доводами и сравнениями, его
неумолкаемой карой проступкам всякого вида, я решился в этой
картине изобразить смысл одной из его проповедей на тему 64-й
беседы, причем старался показать степень ее действий на
различные характеры, на бедность и богатство, на юность и
старчество, хотел выразить двойное понимание ее, бедные
слушают с упованием... богач заснул в креслах, пользуясь правом
сидеть в церкви, в известных случаях данным по преданию от св.
апостолов; а его жена занимается светским разговором.
Священник, указывая одной рукой на небо, обещает надежду
одним, другою рукою указывая на богача, говорит о наказании,
ожидающем злых...» (Государственная Третьяковская галерея.
Материалы исследования. Вып. 1. – М., 1956. С.112.).
Не надо думать, что Перов хотел обмануть академическое
начальство. Мотива предстоящего чтения Манифеста об
освобождении крестьян в эскизе не было. Арка, ведущая в
глубину притвора, была написана позднее, так же как
заполняющие
притвор
фигуры.
Изменения
вносились
художником во время работы над самой картиной.
«Последний кабак у
заставы» (1868 г.)
В 1868 году Перов написал одно из
наилучших своих произведений — «Последний
кабак у заставы». По своей художественной
задаче оно тесно примыкало к картинам
«Проводы покойника» и «Утопленница». Перов
изобразил окраину городка в поздние сумерки. В
одноэтажном и двухэтажном домиках уже
зажглись огни. Дальнее строение погружено в
полную тень. На изрытой колеями снежной
дороге стоит пара саней. Одни пустые, в углу
других
примостилась
иззябшая
молодая
крестьянка. Рядом, на снегу, — собака. Лошадь
жует брошенный на землю клок сена. Вдали —
обелиски заставы. За ними — едва различимые,
уезжающие из города сани.
Небо,
жгуче-лимонного
чистого
тона,
контрастирует с темным покровом, уже легшим
на землю. Это — все, что изобразил художник, но
небольшая картина полна такой щемящей тоски,
что мысль, едва коснувшись личного горя
крестьянки, тотчас же обращается к общей
тяжелой судьбе пореформенного крестьянства.
В русской живописи любили изображать
мотивы дороги. Вспомним такие прекрасные
картины, как «Порожняки» (1872, ГТГ)
Прянишникова или «Обратный» (1896, ГТГ)
Архипова; но по чувству, вызванному открывающейся впереди бескрайней далью, они не могут сравниться с картиной Перова, хотя само движение саней и
не изображено художником. Достичь подобного впечатления ему удалось благодаря верно переданному контрасту между силою освещенности земли и неба
в определенный миг заката. Правильное их соотношение является основной причиной воздействия картины на зрителя.
Перов сознательно не разбил передний план ни одним светлым пятном: лошади изображены темной масти, собака черная. Светлый тон в небе
поразительно чист, отчего оно кажется рядом с тяжестью земли прозрачным.
Снова следует обратить внимание на умелое использование художником светотени в композиционном построении картины: плавная линия дороги уходит
вверх по склону горы, более светлый на переднем плане снег постепенно темнеет к горизонту. Слабо освещенные изнутри окна совсем тускнеют по
сравнению со светящимся небом. <...>
В этой картине Перов достиг вершины в овладении чисто живописным мастерством. Мы не говорим о портретах, но в жанровой живописи он не развивал
дальше своих успехов в создании чисто эмоционального впечатления, производимого светотеневым и колористическим решением композиции.
«Суд Пугачева»
(1875 г.)
В начале 1870-х годов Перов
искал новую художественную тему,
способную вдохновить его на
серьезную работу. Он обратился к
наиболее крупному крестьянскому
движению
—
народному
восстанию под предводительством
Пугачева.
Скорее всего, мысль написать
картины о пугачевщине созрела у
Перова под влиянием рассказов В.
Даля, чей портрет он писал в 1872
году. Даль служил в оренбургских
степях и сопровождал А.С. Пушкина
во время поездки в Оренбург,
чтобы собрать материал для
«Истории Пугачева» и, вероятно,
Даль не однажды вспоминал
рассказы
старожилов
о
пугачевском восстании и жестоких
расправах.
Перовым была задумана серия
из трех картин, в которых должны
были быть показаны помещичий
гнет, восстание и суд Пугачева
над помещиками. Но фактически
художник работал лишь над последней частью трилогии.
В картине «Суд Пугачева» вся сцена приближена к зрителю из-за срезанного верха и краев большого полотна. Народ оттеснен на задний план. В центре
на первом плане человек, кланяющийся в ноги и труп убитой мятежниками жертвы.
Композиционно выделен немолодой помещик со связанными руками, которого калмык хватает за ворот. Помещик отказывается признать самозванца
государем Петром III, и ему уготована виселица. Равно как и всех тех, которые последуют его примеру. Пугачев, в атаманской шапке и в красном кафтане,
сидит на крыльце, окруженный своими сообщниками, но изображен он каким-то безликим, равнодушным.
Вся картина пронизана ужасом происходящего. Преобладает чувство протеста против насилия, против стихийного бунта, а его жертвы вызывать
сочувствие. «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!». Перовская картина весьма созвучна «Капитанской дочке» Пушкина.
Сам художник не был удовлетворен своим произведением, и оно осталось незаконченной. Убедительный образ Пугачева не был найден.
Несколько хороших этюдов, написанных с натуры во время путешествий по Волге и Уралу в 1873 году, доказывают, что Перов собирался серьезно
работать над картиной, но после постигшей его неудачи надолго оставил исторические сюжеты.
Портрет Ф.М. Достоевского. (1872 г.)
В мае 1872 года В. Г. Перов специально ездил в Петербург,
чтобы по заданию Третьякова написать портрет Ф. М.
Достоевского.
«Сеансы были немногочисленны и непродолжительны, но
Перов был вдохновлен вставшей перед ним задачей. Известно,
что Третьяков относился к Достоевскому с особенной любовью.
Перову писатель во многом был близок.
Портрет исполнен в едином серовато-коричневом тоне.
Достоевский сидит на стуле, повернувшись в три четверти,
положив ногу на ногу и сжав колено кистями рук с
переплетенными пальцами. Фигура мягко тонет в полумраке
темного фона и тем самым отдалена от зрителя. С боков и в
особенности над головой Достоевского оставлено значительное
свободное пространство. Это еще более отодвигает его вглубь и
замыкает в себе. Из темного фона пластично выступает бледное
лицо. Достоевский одет в расстегнутый серый пиджак из
добротной тяжелой материи. При помощи коричневых брюк в
черную полоску оттеняются кисти рук. Перову в портрете
Достоевского удалось изобразить человека, чувствующего себя
наедине с самим собою. Он всецело погружен в свои мысли.
Взгляд углублен в себя. Худое лицо с тонко прослеженными
светотеневыми переходами позволяет ясно воспринять
структуру головы. Темно-русые волосы не нарушают основной
гаммы портрета.
В колористическом отношении интересно отметить то, что
серый цвет пиджака воспринимается именно как цвет и вместе с
тем передает фактуру материи. Его оттеняет пятно белой
рубашки и черного в красную крапинку галстука.
Портрет Достоевского и современниками был достаточно
оценен и считался лучшим из портретов Перова. Известен отзыв
о нем Крамского: „Характер, сила выражения, огромный рельеф
<...> решительность теней и некоторая как бы резкость и
энергия контуров, всегда присущие его картинам, в этом
портрете смягчены удивительным колоритом и гармонией
тонов“. Отзыв Крамского тем более интересен, что к творчеству
Перова в целом он относился критически».
В изображении Достоевского художник не скрыл черт
болезненности, что повлекло за собой недовольство писателя.
На самом же деле глубокая правдивость делает портрет
писателя высоко человечным.
Портрет А.Г. Рубинштейна. (1870 г.)
Пианист изображен сидящим немного откинувшись, со
сложенными на груди руками, с холодным, слегка надменным
выражением лица. Когда Перов работал над портретом, А. Г.
Рубинштейну было тридцать пять лет — Репину он позировал
в сорок шесть. Уже сейчас видны те же характерные складки,
спускающиеся на верхние веки, те же пышные каштановые
волосы, чуть плотнее облегающие черепную коробку, но в
лице нет никакой самоуверенности, в нем читаются сильная
воля и сосредоточенность. А. Г. Рубинштейн сидит глубоко в
кресле, как бы прижавшись к спинке и слегка вобрав голову в
плечи. Внимательные глаза, сжатые губы говорят о какой-то
настойчивой работе мысли и, может быть, скрытом
недовольстве. Выражению
лица
противоречит жест
положенных на подлокотники рук со спущенными на колени
кистями. Обе чуть сжаты, но без напряжения — они и как
будто отдыхают.
Перов, вероятно, сознательно избегал красоты линий.
Черный пиджак застегнут на все пуговицы. Белая рубашка с
манжетами слегка оттеняет цвет кожи. Портрет срезан нижним
краем холста на уровне колен. Бордовая спинка прямого
кресла невысока и мало заметна. Фон темно-коричневый.
Изображенный в фас, с головой чуть склоненной к правому
плечу, А. Г. Рубинштейн на этом портрете строг, почти
аскетичен.
А. Г. Рубинштейн был человеком огромной энергии и
невероятной трудоспособности. К тридцати пяти годам он уже
прожил длительный и плодотворный период своей
артистической деятельности. При возникновении Русского
музыкального общества в Петербурге (1859) он стал его
руководителем. В 1862 году открывается консерватория, А. Г.
Рубинштейн становится ее директором. В 1867 году он
оставил этот пост и отдался концертной деятельности,
одновременно усиленно работая как композитор. Один из
студентов консерватории вспоминал, какое впечатление
производила личность их руководителя. Она «внушала нам,
ученикам, безмерную любовь, смешанную со страхом <...>,
его хмурый вид, вспыльчивость и бурливость, соединенные с
обаянием европейски знаменитого имени <...> действовали
необыкновенно внушительно». А. Б. Гольденвейзер так
оценивал его воздействие на слушателей: «Самая внешность
Рубинштейна производила неотразимое впечатление: выше
среднего роста, могучего сложения, с львиной гривой слегка
седеющих волос, с большой головой бетховенского типа, он
выходил на эстраду тяжелой походкой льва. С первых же
звуков Рубинштейн неудержимо захватывал слушателей, как
бы заражая их гипнозом своей мощной художественной
личности.
Портрет В.И. Даля. (1872 г.)
Портрет А.Н. Островского. (1871 г.)
Портрет А.Н. Майкова. (1872 г.)
Портрет И.С. Тургенева. (1872 г. )
Портрет М.П. Погодина. (1872 г.)
Портрет А.К. Саврасова (1872 г.)
Спящие дети.
(1870 г.)
Приезд
гувернантки
в купеческий
дом. (1866 г.)
Чаепитие в
Мытищах, близ
Москвы. (1862 г.)
Утопленница. (1867 г.)
Проводы покойника. (1865 г.)
Трапеза. (1876 г.)