"Остров Крым" В.Аксенова

«Остров Крым» В. Аксенова: поэтика комикса
С.Ю. Воробьева
«Остров Крым» —
первое из эмигрантских, тамиздатских
произведений Аксенова, опубликованное в России в годы перестройки. Жанр
его трудно определим: синтез утопии и антиутопии, «парабола-притча об
обреченности идеализма, заложенного в самом человеке, о том, как
беззащитен духовно бескорыстный человек, в том числе и классический
русский интеллигент, перед «высокими порывами», как неизбежно
наталкиваются они на неподдающийся монолит сущего и как — все равно —
вечен тот спор» [Свительский 1994: 59].
Сюжет романа строится на принципе допущения, когда история
обретает невозможное в реальности сослагательное наклонение: что было бы,
если бы...
В результате Аксенов создает перед потрясенным
и
заинтригованным
читателем
альтернативную
модель
возможного
исторического пути России, не знавшей революции. Изначально события
романа разворачиваются, исходя из условий конвенции автора и читателя,
максимально «включившего» свое воображение. Шокирующее название,
узнаваемые географические реалии, время действия, сопряженное с
реальными событиями (Лучников работает над статьей, посвященной 100летию Сталина) и лишь с какой-то (совсем не с первой) страницы читатель
понимает, что втянут в увлекательную игру, где буйство авторской фантазии
оплотнено реалистической, почти осязаемой детализацией, продуманностью
каждой крымской картинки. «Всякий знает в центре Симферополя, среди его
сумасшедших архитектурных экспрессий, дерзкий в своей простоте, похожий
на очиненный карандаш небоскреб газеты “Русский курьер”» [Аксенов 1997:
7], — с первых же страниц романа автор последовательно, кадр за кадром,
методично начинает выстраивать псевдореальный мир, в существование
которого читатель начинает верить почти сразу, как только заключает с
автором конвенцию доверия.
В романе много унаследовано от классической утопии: Аксенов даже
не подражает, не стилизует, а идет давно проторенным путем, во-первых,
ограничивая утопическое пространство, дерзко превращает полуостров в
остров, ликвидируя Таманский перешеек; во-вторых, вводя для удобства
героя-проводника. Эту роль выполняет, в основном, Андрей Лучников, но
время от времени к ней активно подключаются и другие персонажи,
особенно когда автору необходим свежий взгляд на уже созданную и
прописанную в деталях картину. Так появляются эпизоды с приездом в Крым
Тани Луниной, Марлена Кузенкова.
Путешествуя по Крыму-острову, Аксенов постоянно апеллирует к
сознанию соотечественника, более или менее знакомого с географией
Крыма-полуострова. Художественное пространство, накладываясь на
реальное, формирует эффект приема «текст в тексте», разворачивая перед
читателем некий проект под условным названием «Как нам обустроить
Крым?, или план построения развитого капитализма в отдельно взятом
регионе России».
Увлекая читателя буйством фантазии, Аксенов формирует в его
сознании мысль о том, почему, собственно, все это изобилие, эта красота и
благополучие невозможны в условиях социализма? Этим пафосом неприятия
совковости оказывается пронизан весь роман. В этом и слабость
произведения: «…как ни важна для автора задача убеждающего
фантастического созидания, из мысли романа вытекает и другое. Остров
Крым — видение, фантазия, подобная призрачному киномиру,
существующему материально, пока идут съемки и нужны выстроенные
декорации» [Аксенов 1997: 7]. Поэтому, хотя «Ожог» и «Остров Крым»
были восприняты критикой как своего рода дилогия, «как спор в двух частях
на тему грехов и искупления русской интеллигенцией, которая создала
монстра, а после была им поглощена» [Немзер 1991: 243].
«Остров Крым» в своей поэтике оказывается, несомненно, более прост,
доступен и более схематичен, в большей степени ориентирован на массового
читателя, чем сложнейший в композиционном плане «Ожог». И если в
жанровом отношении он легко встраивается в утопический и
антиутопический контекст, то дискурсивно строится по принципам эстетики
комикса, как ряд пестрых, ярких, но достаточно плоских (одномерных)
картинок, в которых внутренняя мотивация поступков персонажей,
глубинный психологизм оказываются замещены исчерпывающими
самооценками героев, в которых неприкрыто слышится прямое авторское
слово, утратившее свою диалогическую природу.
Отсюда несколько
навязчивой, авторитарной предстает и сама позиция автора, заранее
решившего за читателя, что такое хорошо и что такое плохо. Довольно резко
высказывается по этому поводу Д. Миливоевич, считая, что хотя главные
герои – русские и действуют на русской территории, ведут они себя как
типичные американцы, что произведению не хватает глубины, и оно
относится к категории занимательных и развлекательных романов, которые
«читают в воскресенье после обеда, а затем забывают» [Цит. по Ефимова
1995: 338]. Эта оценка заставляет вспомнить специфику читательских
ожиданий в России начала 1990-х. Именно таких, понятных, не
нуждающихся в глубоком аналитическом прочтении, но идеологически
верно отражающих новую постсоветскую ментальность героев, возможно, и
жаждал тогдашний российский читатель, слегка «перекормленный» великой
литературой и втайне почитывающий детективчики, фантастику и
«Анжелик», не пресытившийся еще масскультом и с уважением и пиететом
относящийся к любому печатному слову.
Андрей Лучников — образ, несомненно напрямую связанный с
автором, его рефлексией. В нем критики находят автобиографические черты,
относящиеся к ранней карьере Аксенова, прослеживают в романе следы
годового пребывания автора в Америке в 1975 году. Тем не менее, автор
расходится со своим героем в главном — в допущении самой возможности
привить идеи свободного, открытого общества к политическим структурам
СССР. Следствием подобного отношения становится последовательное
травестирование автором героической безупречности Лучникова: карманная
беретта Джеймса Бонда, внешность кинорекламного ковбоя Мальборо,
страсть к мотогонкам и многочисленные любовные победы. Все это
воспринимается как дань, которую В. Аксенов отдает собственной «детской
болезни», уже пережитой, преодоленной, но все еще милой сердцу. Это как
взгляд на себя со стороны с позиции русского человека, уже разочарованного
красивой картинкой западной жизни, но при этом с радостью дарящего эту
картинку своим соотечественникам, еще пребывающим в стадии
очарованности «америками и европами». Налицо некий социальный заказ,
бизнес-проект, позволивший умудренному опытом западной жизни
писателю создать своего рода рецепт обреченного на тотальный успех
продукта, и комикс как стратегия был выбран неслучайно: возвращение на
родину должно было быть ярким, но не эпатирующим.
Андрей Лучников, Луч — принципиален и последователен в своих
поступках, он абсолютно честен, совпадая с самим собой во внешнем и
внутреннем бытии своей личности. Поэтому нет видимых причин для его
рефлексии, которая, тем не менее, необходима автору как обязательный
атрибут русского интеллигента. Этот необходимый для самоанализа,
внутреннего несогласия героя с самим собой зазор, как почва для рефлексии,
буквально вымучивается автором и героем, отчетливо напоминая западной
критике «традиционно русский садо-мазохистский комплекс» (Дж.Апдайк).
На самом деле, все обстоит несколько иначе, так как проза Аксенова
адресована не просто эрудированному читателю, но прежде всего,
соотечественнику, способному мыслить категориями отечественной истории
и культуры.
В их контексте Лучников — это герой-декабрист, не
представляющий своего счастья без благополучия всех своих
соотечественников. Для него быть счастливым в своем отдельном раю на
острове О' кей и закрывать при этом глаза на страдания своего народа —
абсолютно бесчестная позиция. И прямолинейность, и упорство, с которыми
Луч, буквально закусив удила рвется к своей великой цели, Идее Общей
Судьбы, могут быть прочитаны, с одной стороны, как характерный
демократический комплекс свободного человека в свободном обществе, как
необходимость на все иметь свое собственное мнение, а с другой, это
воспринимается и как давняя, сформулированная еще Пушкиным, вечная
мечта русского интеллигента «по прихоти своей скитаться здесь и там». Но и
в том, и в другом случае герой обладает достаточно «прозрачной»
семантикой, чтобы демонстрировать свою очевидность.
Три поколения Лучниковых проходят перед читателем романа, три
вариации возможного иного развития России. Их представители прописаны с
той наглядностью, которая вновь рождает ассоциацию с комиксом: только
нужное и типически значимое, но при этом ничего лишнего, никакой
«достоевщины» - боже упаси! – читатель не должен иметь двойственного
впечатления о герое. Старик Арсений, рыцарь-белогвардеец, унесший с
собой в Крым лучшие черты российской аристократии (автор просто
упразднил, не допустил иных). Он безупречен во всем и при этом исполнен
обаяния
некоего
рафинированного
римейка,
типажа,
условно
репрезентирующего когда-то реальную личность. Аксенов снимает с
повестки дня конфликт поколений: в крымской утопии это неуместно! В
результате патриот Арсений принимает и разделяет в душе все выкрутасы
своего внука-космополита Антошки. Лучников-младший, сын Андрея —
гражданин мира, год проведший в скитаниях-путешествиях. Вернувшись на
родину, он живо воспринимает новую философию крымских яки, при этом
отзывчивость его натуры предстает как вполне русская, национальная черта
характера.
И все же, в каждом из трех Лучниковых сквозит некий инфантилизм,
все они живут в рамках созданного мифа: Арсений сохранил в памяти
Россию дворянства; Андрей вырос в мире откровенно прозападном; Антон
знает о России в основном из общения с джазовым гением Димом Шебеко и
путешественником-нелегалом
Бен-Иваном.
Все
это
напоминает
стародавнюю, множество раз отрефлексированную и от этого обретшую тот
же рафинированный облик, что и ее жертвы, беду русской интеллигенции,
которую Достоевский называл потерей почвы.
Женские образы романа, как всегда у Аксенова, подчеркнуто эротичны,
но их эротизм либо обязательно осенен «духовной жаждою» героини, либо
абсолютизируется и сводится к внешней атрибутике красотки-сексапилки.
Таня Лунина «начертана неясно» и прежде всего, для самого автора.
Обязательные для аксеновских героинь физическое совершенство
(спортивность, элегантность), элитарность (чемпионка мира, диктор ЦТ),
сексуальная раскрепощенность в полной мере присущи Татьяне, но она же и
типичный «совок». Такое сочетание у Аксенова встречается впервые, и автор
сам отчасти становится наблюдателем, предоставляя этому образу
возможность «выезжать» на собственных запасах энергии. Куда качнется
маятник Таниной судьбы — впишется ли она в Западный мир, или сохранит
верность социалистической родине? Что возобладает в ней — стремление к
свободе или привычка? Свободолюбие героини сводится в большей степени
к внешним проявлениям, оборачиваясь фрондерством, нарочитой
распущенностью «сучки-щучки», а душевные муки Тани Луниной вызывают
гораздо меньше эмоций, чем страдания ее карикатурного супруга-супа. В
конце концов она, любимая и единственная в начале романа, к его финалу
начинает даже мешать Лучникову, поэтому довольно быстро замещается
Кристиной, в которой набор принципиально тех же качеств выглядит иначе,
т.к. лишен чисто русской надрывной непредсказуемости: «…в целом это всетаки не просыпающееся, а тупиковое сознание, лишь приближающееся к
сознанию переходному» [Свительский 1994: 58]. Эта скоростная смена
возлюбленных только укрепляет сходство Лучникова с не менее комиксным
Бондом.
Утопическая идея Общей Судьбы приводит к катастрофе в конце
романа: советские власти оказались не в состоянии понять ее суть и
опошлили ее примитивной оккупацией, подобно чехословацкому вторжению
в 1968. Лучников воспринимает вторжение советских войск в Крым как
съемки
художественно-документального
фильма:
в
рамках
повествовательной стратегии романа этот прием воспринимается как знак
помешательства главного героя, помутнения его рассудка. Аксенов
абсолютно достоверен психологически: в кризисные моменты сознание
человека не может не «тормозить», отстраняться от непривычного образа
окружающей действительности. Остается время лишь для фиксации
моментов происходящего, поэтому описание последних часов Крыма
напоминает в романе феерически быстро сменяющиеся картинки комикса.
Раскол, созданный Лучниковым ради соединения Крыма с СССР,
возможно, следует воспринимать как метафору, прочитывающуюся, впрочем,
вполне
прямолинейно:
тоталитаризм
неизбежно
поглощает
все
индивидуально-неповторимое, яркое. С другой стороны, в таком финале
видится мрачный исторический прогноз: на русской почве не прививается
демократия, если даже крымчанин Лучников, лучший представитель
островной демократии, потомственный дворянин, голубая кровь, бредит
идеей объединения, колхоза.
Эстетика комикса, чьи приемы довольно последовательно проявляют
себя в романе «Остров Крым», генетически, несомненно, восходит к более
ранним произведениям В. Аксенова («Затоваренная бочкотара», «Ожог»).
Она наследует их неповторимый в своей наглядности гротеск, который,
впрочем, утрачивает в ряде последующих произведений («Московская сага»,
«Москва ква-ква» и др.) свойственную ему символическую доминанту,
позволявшую исследователям видеть в стиле писателя продолжение
традиции Гоголя и Андрея Белого [Ефимова 1995: 347]. Это приводит на
определенном этапе творчества к уплощению и упрощению поднятой ранее
социально-исторической проблематики, постепенно обретающей в
постперестроечной России все более «масскультовский»
облик,
перемещаясь из сферы откровения и покаяния в область инфотеймента.
Литература
Аксенов В.П. Остров Крым: Роман / В. П. Аксенов. — М.: Изограф, 1997. —
415 c.
Ефимова Н. Василий Аксенов в американской литературной критике/ Н.
Ефимова // Вопр. лит. 1995. № 4. С. 336 — 347.
Немзер А. Странная вещь, непонятная вещь / А. Немзер // Новый мир, 1991.
№ 11. С. 243 – 249.
Свительский В.А. Динамика изображения в романе В. Аксенова «Остров
Крым» / В.А. Свительский // Литературная судьба. 1994. № 4. — С. 57 - 64.