Железникова Т.Л. Особенности переложения музыкальных

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей «Детская школа искусств»
городского округа город Урюпинск Волгоградской области
Особенности переложения
музыкальных произведений
для трио домр
Автор: Железникова Татьяна Леонидовна,
преподаватель по классу домры
2013 г.
1
Содержание:
I.
Из истории развития домровых ансамблей.
II.
Переложения музыкальных произведений для трио домр:
1. Фортепианных;
2. Баянных;
3. Ансамблевых.
III.
Заключение.
2
I
"Ансамбль" (от французского ensemble – вместе) – группа исполнителей,
выступающих вместе".1
В практике музыкального исполнительства употребляются, в основном,
три значения этого слова:
1. Как группа исполнителей, выступающих вместе (дуэт, трио, квартет и т.д.);
2. Как совместное исполнение;
3. Как музыкальное произведение, написанное для различного количества
исполнителей (дуэт, трио, квартет и т.д.).
Основой народного инструментального искусства является коллективность. Наиболее древние источники (VI – VII вв.) свидетельствующие о бытовании у славян музыкальных инструментов, убеждают в преимущественно коллективном характере народно-инструментального творчества.
Подтверждения коллективности древнерусской инструментальной музыки
представлены в летописях, а также в иконографических материалах – фресках,
миниатюрах, в рукописных книгах, иконах.
Основными носителями коллективного инструментального музицирования
испокон веков были скоморохи. Инструментальные ансамбли скоморохов часто
звучали на улицах и площадях, перекрестках дорог и в домах.
Немалое место отводилось скоморохам и в Государственной Потешной
палате, созданной к началу XVII века. Здесь коллективное народноинструментальное исполнительство получило большое развитие.
Домра была одним из любимых инструментов скоморохов. Все найденные
изображения старинной русской домры XVI – XVII столетий говорят о применении её в совместной игре с другими инструментами. "Бесспорным представляется следующий вывод: древнерусская домра являлась инструментом, предназначенным, прежде всего для коллективного музицирования".2 Этот вывод
подтверждается, в частности тем, что имелись разные тесситурные разновидности домр. Этот факт также запечатлен в разных исторических документах.
Впервые о совместной игре на разновидностях домр (домришке, домре,
домре басистой) упоминается в документах Государственной Потешной палаты. Следующее упоминание об ансамблях домр встречается лишь в архивных
документах Великорусского оркестра В.В. Андреева. К тому времени домра
уже заняла важное место в составе русского народного оркестра, но долгое
время считалась лишь оркестровым инструментом. Только спустя несколько
лет после введения домры в оркестр образовались дуэт и квартет домр. К сожалению, об уровне и качестве исполняемых произведений этими ансамблями ничего не известно. В дальнейшем ансамблевая форма исполнительства на домрах
практиковалась не только при оркестрах. В 1913 году Г.Любимовым был создан
квартет четырехструнных домр (примы I, II, альтовая, басовая). В 30-е – 40-е
1
2
Музыкальная энциклопедия – М., 1973г., Т I, с. 170
Имханицкий М.И. – У истоков русской народной оркестровой культуры. С.27
3
годы известностью пользовались секстеты домр Всесоюзного радиокомитета,
под руководством А.Семенова и Н.Некрасова, а также квартеты трехструнных
домр при оркестре им. Андреева и оркестре Ленинградского радиокомитета.
В послевоенные годы, особенно в учебных заведениях, возрос интерес к
такой форме ансамблевого исполнительства на домрах как унисон. Наибольшую известность получили унисоны домристов Ленинградской, Киевской и
Уральской консерваторий. Ансамбли домр возникают при оркестрах. Например: дуэт А. Цыганкова и С. Данильян (малые домры), ансамбли альтовых и басовых домр в составе Национального академического оркестра русских народных инструментов России им. Н.Осипова.
Организация и проведение различных конкурсов исполнителей на народных инструментах повлияли на развитие ансамблевого исполнительства на
домрах. Среди участников и победителей конкурсов можно назвать следующие
ансамбли: дуэт Вахрушевой Л. и Зеленого В. (г. Красноярск) – лауреат III Всероссийского конкурса; трио (малая, меццо-сопрано, альтовая) из г. Астрахань и
квартет из г. Барнаул – участники II Всероссийского конкурса; дуэт "Интрада"
(г.Томск) и дуэт Читинской областной филармонии – лауреаты VI Всероссийского конкурса; ансамбль домристов Ленинградской консерватории – лауреат V
Всесоюзного конкурса артистов эстрады; квартет Саратовской консерватории –
участник международного конкурса "Учитель и ученик"; самарский коллектив
"Классик – домра".
В данной работе речь пойдет о такой разновидности ансамбля домр, как
трио. Такой состав удобен в организационном отношении и следует отметить
его мобильность. Каждый из участников может играть не на одной разновидности домры. Возможны следующие варианты состава: пикколо, малая, альтовая;
малые I, II, III; малые I, II, альтовая; малая, альтовая, басовая и т.д.
Очень оригинально звучит трио домр без сопровождения. "Чистые" тембры, использование различных приемов игры (пиццикато, флажолеты, игра у
подставки) – всё это придает исполняемым произведениям необычайные колорит. Но в этом случае роль каждого из участников ансамбля возрастает, так как
любому инструменту могут быть поручены различные функции.
К сожалению, большая проблема состоит в наличие оригинального репертуара для трио домр. Немногие композиторы, сочиняющие для русских народных инструментов, обращаются в своем творчестве к ансамблю домр. Среди
произведений. Написанных для трио домр, можно назвать две камерные сюиты
для 2-х малых и альтовой домр Н.Я. Чайкина; обработки русских народных песен В. Бухвостова, И. Обликина, Ю. Шишакова, А.Широкова и др.
Большую часть репертуара составляют переложения сочинений, написанных для других инструментов и инструментальных составов.
4
II
Переложение – переработка музыкального произведения, написанного для
определенных голосов или инструментов, с целью приспособить его к исполнению другими средствами. Творческие задачи переложения должны быть
направлены на сохранение и раскрытие содержания музыкального произведения в новых инструментальных условиях. Одним из основных принципов переложения является сохранение стилевых и жанровых черт перекладываемого
произведения в новых тембровых условиях, при неизбежной модификации
фактуры и регистровых соотношений.
Основным источником репертуара для ансамбля домр являются именно
переложения. В качестве примеров в этой работе представлено несколько переложения для трио домр.
Ф.Куперен. "Маленькие ветряные мельницы".
Нередко выбор музыкальных произведений для переложения обусловлен
сходством звучания инструментов. В данном случае клавесин и домру объединяет одинаковый способ звукоизвлечения – щипок. Благодаря этому на домре
можно сымитировать звучание клавесина. Переложение "Маленьких ветряных
мельниц" сделано для трех малых домр. И это имеет принципиальное значение.
Тембр малой домры позволяет максимально приблизиться к звучанию клавесина. Замена одной малой домры на альтовую, позволило бы почти полностью
сохранить регистровые соотношения партий, но при этом стало бы невозможно
достичь желаемого фонического эффекта.
Таким образом, необходимо перенести партию левой руки на одну или две
октавы вверх в тех местах, где нотный текст оригинала не укладывается в диапазон малой домры (примеры 1 и 1а):
При переложении подобных сочинений рекомендуется полностью провести тематический материал в одной из партий. Это делается для сохранения
смыслового и тембрового единства. В предлагаемом переложении тематический материал (партия правой руки) исполняет I домра. В партиях II и III домр
появляется гармоническая фигурация, которая отсутствует в оригинале произведения:
5
В нотном примере гармоническая фигурация – в партии II домры. Из примера видно, что все голоса звучат в одной тесситуре. Фактура становится более
плотной, но основной характер произведения сохраняется.
Большую роль в раскрытии образа играют динамические оттенки. Домра,
по сравнению с клавесином, в этом отношении обладает большими возможностями. Поэтому разнообразие нюансов в переложении не ограничивается «p» и
«f», что помогает слушателю представить движение ветряных мельниц более
ярко и красочно. Усиливает образ и фонический эффект, который создается повторением основных мотивов в партии то одной, то другой домры.
А. Лядов. "Музыкальная табакерка"
Переложение этого фортепианного произведения также сделано для трех
малых домр. Различные приемы игры на домре (флажолеты, игра у подставки),
используемые в этом переложении, позволяют максимально приблизиться к
звучанию музыкальной табакерки.
В этом произведении можно четко выделить три голоса: верхний, средний
и нижний, - что очень удобно для переложения.
Для более точной имитации звучания табакерки верхний и средний голоса
(партии I и II домр) в цифре 1 исполняются флажолетами. В этом случае нарушается высотное соотношение голосов, так как средний голос звучит не в той
октаве, в которой исполняется на фортепиано. По высоте звучания верхний и
средний голоса меняются местами (примеры 3 и 3а):
6
Тем не менее, такая перестановка голосов не отражается на передаче образа табакерки. Оба голоса хорошо прослушиваются, тем более что один из них –
это тема, а второй – имитация монотонного механического звучания. Сохранение соотношения голосов привело бы к исполнению среднего голоса на 3-й
струне, что нежелательно. Это связано с тембровыми особенностями домры.
Струна "Ми" по своему тембру отличается от других струн, и в данном переложении её звучание выделялось бы из общего звучания. По этой же причине на
октаву вверх перенесен и нижний голос (см. примеры), так как, встречающиеся
в тексте "Ми" и "Соль" 1 октавы на домре исполняются на струне "Ми".
В цифре 2 первые 15 тактов исполняются у подставки. В 16-м такте нижний голос вновь переносится на октаву выше. Далее появляется тема, которая
на фортепиано исполняется ломаными октавами. Таким образом, она звучит и в
верхнем, и в среднем голосах. В переложении оба голоса исполняются флажолетами (примеры 4 и 4а):
7
При желании верхний голос можно играть не октавными, а квинтовыми
флажолетами. Но в этом случае нужно исходить из возможностей инструмента,
так как не на каждой домре квинтовые флажолеты прозвучат на нужном динамическом уровне.
При исполнении темы в двух голосах возникает некоторая сложность для
музыкантов. Тема должна быть проведена очень чутко, как если бы исполнялась на одном инструменте.
В цифре 3 тема (средний голос) звучит в партии III домры и исполняется
без изменений, на legato. Так же без изменений оставлен и нижний голос (партия I домры). Переложение верхнего голоса сделано следующим образом (примеры 5 и 5а):
Как видно из нотного примера, верхний голос оригинала в переложении на
октаву вверх не перенесен.
Шестнадцатые, начинающиеся с затакта перед цифрой 4 и трель в дальнейшем исполняются без переноса на октаву вверх. А тематический материал в
среднем голосе оставлен без изменений, с целью показать его более ярко. Гармоническая фигурация в 1-4 и 9-12 тактах плавно переходит из одной партии в
другую путем скрытой передачи (примеры 6 и 6а):
8
Также необходимо отметить изменения динамических оттенков. В оригинале нюанс «pp» обозначен в самом начале и не меняется на протяжении всего
произведения. Можно предположить, что исполнителю предоставляется свобода в нюансировке.
Русская народная песня "Ой, да ты, калинушка"
в обработке И.Я. Паницкого.
Переложение произведений для баяна является более сложной задачей.
Кроме того, что баян имеет иную тембровую специфику, необходимо приспособить фактуру баянного произведения к фактурным возможностям ансамбля
домр. Переложение русской народной песни "Ой, да ты, калинушка" в обработке И.Я. Паницкого сделано для двух малых и альтовой домр. Выбор именно такого состава не случаен. Диапазон оригинального нотного текста предполагает
наличие в ансамбле басовой домры. Но для данного переложения отправной
точкой явилась жанровая основа произведения – песня.
Изложение и развитие тематического материала с самого начала имитирует вокальное исполнение: запевает один голос, затем к нему присоединяется
другой, и далее мы слышим уже хор.
В переложении всего три голоса, которые по тесситуре можно отнести к
женским. Вниманию слушателя предлагается камерное исполнение песни, которая в подобном варианте звучания не теряет своей выразительности и красоты.
Как уже говорилось, переложение баянных произведений предполагает
глубокую переработку фактуры. В данном переложении это выражается, в ос9
новном, в пропусках дублирующих и не укладывающихся в диапазон малой
домры голосов (примеры 7 и 7а):
В переложении партию левой руки оригинала исполняет альтовая домра.
Для этого вся партия перенесена на октаву вверх, так как диапазон альтовой
домры не позволяет оставить оригинальный текст без изменений.
Из нотного примера видно, что в переложении нижний голос звучит в одной тесситуре с остальными голосами. Благодаря этому, фактура становится
более плотной.
В цифре 3 на октаву выше перенесен не только нижний голос, но и два
верхних (примеры 8 и 8а):
10
Перенесение всех голосов на октаву вверх связано с диапазоном малой
домры. При этом сохраняется высотное соотношение голосов.
Творческие задачи переложения направлены на сохранение и раскрытие
музыкального произведения в новых темброво-инструментальных условиях.
Для воплощения музыкального образа используются не только возможности
инструмента, для которого делается переложение, но и другие выразительные
средства.
В переложении, о котором идет речь, в цифре 3 исполнителям предлагается петь тему закрытым ртом. Пение способствует уплотнению фактуры и усилению фонического эффекта.
А. Цыганков. Вариации на темы русских народных песен
"Зачем тебя я, милый мой, узнала" и "Ах, вы, сени, мои сени".
Нередко для переложения используются произведения, сочиненные или
инструментованные для ансамблей с другим составом.
Вариации на темы русских народных песен "Зачем тебя я, милый мой,
узнала" и "Ах, вы, сени, мои сени" А. Цыганкова написаны для дуэта домры и
балалайки без сопровождения. Переложение сделано для трех малых домр. Такой состав обусловлен несколькими факторами: во-первых, у домры и балалайки почти совпадает диапазон. Это дает возможность сохранить нотный текст
практически без изменений. Также большую роль играет тембровое сходство
балалайки и домры.
В оригинале обе партии содержат, в основном, двухголосное изложение
материала. Переложение для трех инструментов дает возможность более ярко
показать подголоски, обрамляющие основные темы "Вариаций…".
Вступление построено на теме песни "Зачем тебя я, милый мой, узнала".
Каденционные моменты во втором и третьем тактах звучат поочередно у II
и III домр.
Один такт перед цифрой 1 и вся цифра в дальнейшем исполняются только
двумя домрами. I домра играет гармоническую фигурацию, имитирующую гитарный аккомпанемент. У III домры – тема, которая излагается одноголосно. В
оригинале это партия балалайки, и двухголосное исполнение темы связано со
спецификой игры на этом инструменте (пример 9):
11
Если взять во внимание песенную основу темы, то её одноголосное звучание в переложении выглядит логичным. В цифрах 2, 3, и 4 тематический материал проходит из одной
партии в другую. В начале 2 цифры тема звучит у I домры (в оригинале партия домры). Партия балалайки распределена между II и III домрами. Нижний голос (партия II домры) немного изменен ритмически. Это связано с необходимостью плавного голосоведения (примеры 10
и 10а):
По этой же причине изменен ритм в нижнем голосе домровой партии оригинала в 5-м и
7-м такта 3 цифры.
Иногда для более выразительного исполнения отдельных голосов необходимо переосмыслить штрихи оригинала. Изменение штрихов влечет за собой и изменение приемов игры (пример 11):
В данном отрывке верхний голос балалаечной партии – это второй голос темы. В переложении этот голос исполняется на tremolo, а не на vibrato, как указано в оригинале (пример 11а):
12
Такое изменение приема игры связано с исполнением на legato верхнего голоса темы в
партии I домры.
С затакта перед 6 цифрой начинается тема песни "Ах, вы сени, мои сени". В переложении фактура этой цифры более прозрачная за счет пропуска дублирующих голосов. Тема исполняется медиатором, но эффект затаенности, осторожности должен сохраниться (примеры
12 и 12а):
В 7 цифре сохраняется аккордовое исполнение темы – подражание звучанию балалайки. Далее в оригинале тема звучит то в партии домры, то в партии балалайки. В переложении
используется такой же принцип изложения материала. Например, в 10 цифре тема звучит у II
домры (партия домры в оригинале), а в 11 цифре тему играет III домра (партия балалайки).
То же самое можно сказать о передаче вариаций из одной партии в другую.
В 15 цифре как украшение к теме введены флажолеты (пример 13):
В 17, 18 и 20 цифрах для сохранения плотности фактуры оригинальный текст остается
без изменений, но излагается не аккордами, а интервалами. Цифру 19 в оригинале исполняет
одна домра. В переложении аккорды разделены на три партии (примеры 14 и 14а):
13
Такое разделение аккордов на три голоса дает возможность не только играть эту цифру
легко, но помогает ярче показать смену гармоний.
В цифре 22 III домра исполняет разложенные арпеджио в интервал с партией I домры.
Это связано с необходимостью достичь нужного динамического эффекта.
В оригинале в партии балалайки встречаются авторские указания относительно приемов игры: vibrato в цифре 15 и дробь в 16 и 22 цифрах. В переложении эти приемы используются (кроме дроби в 22 цифре), что помогает показать разнообразие выразительных
средств в этом произведении и сохранить авторский замысел.
В 22 цифре балалаечная партия отдана II домре. Интервалы, которыми излагается нотный текст, играются на домре на двух струнах, а дробь удобнее играть по трем струнам, как
это делается на балалайке.
Несмотря на то, что переложение сделано для инструментов, одинаковых по тембру,
произведение не теряет своих стилевых и жанровых черт. Использование балалаечных приемов игры помогает максимально приблизиться к реальному звучанию произведения.
III
На протяжении всей истории существования ансамблей русских народных инструментов возникают различные по количеству участников и репертуару коллективы. Наиболее часто встречаются ансамбли со смешанным составом. Такие коллективы располагают большими художественно-выразительными т техническими возможностями, что позволяет использовать обширный репертуар небольшим составом.
В детских музыкальных школах распространены домровые ансамбли в сопровождении
фортепиано.
Все чаще в различных конкурсах исполнителей на народных инструментах принимают
участие дуэты домр без сопровождения фортепиано. В репертуаре таких ансамблей переложения произведений М.Мусоргского, Ф.Шуберта, Г.Венявского, А.Пьяццоллы,
А.Цыганкова. Трио домристов, к сожалению, встречаются редко, хотя у такого состава
больше возможностей, чем у дуэта. Возможно, основная причина в отсутствии репертуара.
Ведь далеко не все произведения могут быть переложены для ансамбля домр. А репертуар –
основа творческой деятельности любого художественного коллектива. Хочется надеяться,
что с увеличением профессиональных ансамблей, в частности, ансамблей домристов, композиторы в своем творчестве чаще будут обращаться к этой оригинальной форме коллективного музицирования.
Библиография
14
1. "Теория и практика исполнительства на русских народных инструментах". Сборник
статей. Саратов, 1995 г.
2. Давыдов Н. "Методика переложений инструментальных произведений для баяна".
Москва, 1982 г.
3. Ризоль Н. "Очерки о работе в ансамбле баянистов". Москва, 1986 г.
4. Имханицкий М.И. "У истоков русской народной оркестровой культуры".
5. Пересада А.И. "Справочник домриста". Краснодар 1995 г.
6. Вертков К. "Русские народные музыкальные инструменты".
7. Музыкальная энциклопедия, т I. Москва, 1973 г.
8. Сборник "Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах":
Белковский Л.З. "Формирование исполнителя баяниста в классе ансамбля". Бендерский Л.Г. "Проблема создания оригинального материала для народных инструментов".
15