- Библиотека

ПЛАН
1. Введение ………………………………………………………………3
2. Жизнь Микеланджело………………………………………………..5
3. Первый период: юношеские годы………………………………….12
4. Второй период: от римского «Оплакивания» до «Матфея»…….15
5. Третий период: сикстинский плафон………………………………19
6. Четвёртый период: гробница Юлия II……………………………..23
7. Список работ Микеланджело……………………………………...24
8. Найдена последняя работа Микеланджело……………………….29
9. Вывод………………………………………………………………...31
10. Список используемой литературы………………………………..33
2
1.ВВЕДЕНИЕ
Микеланджело Буонарроти (1475-1564)- один из самых удивительных
мастеров Высокого и Позднего Возрождения. По масштабу своей деятельности он был подлинным универсалом - гениальным скульптором, великим живописцем, архитектором, поэтом, мыслителем - воплотив в себе идеал ренессансного творца-гуманиста. Однако по мировоззрению Микеланджело уходит далеко за пределы ясного и построенного по законам совершенного мира
антропоцентризма. Мир гармонии был создан старшими современниками художника - Леонардо и Рафаэлем. Мир Микеланджело противоречив и разнообразен. В нем соединены трагическое осознание несовершенства бытия и
вера в гармонию мироздания, одиночество человека и радость его победы в
борьбе со стихиями. Этим, возможно, он и близок современному зрителю многосторонним восприятием жизни.
Его скульптуры и архитектурные творения строги, можно сказать, суровы, как и его духовный мир, и только пронизывающие его произведения, захватывающие дыхание величие и монументальность заставляют забыть об
этой суровости. Душевный мир Микеланджело был омрачен не только грустным одиночеством его личной жизни, но и разыгравшейся на его глазах трагедией, постигшей его город, его родину. Ему пришлось выстрадать до конца
то, до чего не дожили Леонардо, Рафаэль, Макиавелли: увидеть, как Флоренция из свободной республики превратилась в герцогство Медичи.
О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху.
Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо того
что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, что на протяжении всего своего творческого
пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником
авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой
художественной культуре, выделяя Микеланджело даже среди многих дру-
3
гих великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,— во Флоренции и в Риме. В каждом из
этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания
Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.
4
2.ЖИЗНЬ МИКЕЛАНДЖЕЛО
Микеланджело Буонарроти (полное имя — Микеланджело ди Лодовико
Буонарроти Симони, итал. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni;) —
итальянский скульптор, живописец, архитектор, поэт, мыслитель. Жизнь и
деятельность Микеланджело Буонарроти продолжались почти целое столетие
с 1475 по 1564 год. Микеланджело родился в субботу 6 марта 1475 г. в тосканском городке Капрезе около Ареццо, в семье Лодовико Буонаротти, мелкого чиновника. Отец назвал его Микеланджело: долго не размышляя, а по
внушению свыше, хотел этим показать, что существо это было небесным и
божественным в большей степени, чем это бывает у смертных, как это и подтвердилось позднее. Детство его прошло частью во Флоренции, частью в
сельской местности, в родовой усадьбе. Мать мальчика умерла, когда ему
было шесть лет. Отец, отдал Микеланджело, когда тот подрос на обучение
грамоте учителю Франческо из Урбино. Но так как его очень влекло к живописи, он все своё свободное время тайком занимался рисованием, за что отец
и старшие его ругали, а порой и били, считая, вероятно, занятие этим искусством, им незнакомым, делом низким и недостойным древнего их рода. Микеланджело подружился тогда с Франческо Граначчи, который был в том же
юном возрасте, и устроился при Доменико дель Гирландайо для обучение
искусству живописи: поэтому Граначчи, полюбивший Микеланджело и, видя, насколько он способен к рисованию, что ни день снабжал его рисунками
Гирландайо, который в то время почитался одним из лучших мастеров не
только во Флоренции, но и по всей Италии. И вот, так как стремление к творчеству у Микеланджело с каждым днем все возрастала, и Лодовико, его отец,
уже не мог препятствовать юноше заниматься рисованием. И чтобы извлечь
из этого хоть какую-нибудь пользу и научить ребенка искусству, он по совету друзей, решил устроить Микеланджело к Доменико Гирландайо.
Когда Микеланджело начал обучаться в боттеге (мастерской) Доменико
в 1488 году, было ему тринадцать лет. Мастерство и личность Микеландже5
ло выросли настолько, что Доменико давался диву, видя, как он и некоторые
вещи делает не так, как полагалось бы юноше. Ему казалось, что Микеланджело побеждает не только других учеников, а их было у Гирландайо немало, но и нередко не уступает ему в вещах, созданных им, как мастером. Так,
когда один из юношей, обучавшихся у Доменико, срисовал пером у Гирландайо несколько фигур одетых женщин, Микеланджело выхватил у него
этот лист и более толстым пером заново обвел фигуру одной из женщин линиями в той манере, которую он считал более совершенной, так что поражает
не только различие обеих манер, но и мастерство, и вкус столь смелого и
дерзкого юноши, у которого хватило духу исправить работу своего учителя.
Однажды, когда Доменико работал в большой капелле в Санта Мариа
Новелла и как-то оттуда вышел, Микеланджело начал рисовать с натуры дощатые подмостья с несколькими столами, заставленными всеми принадлежностями искусства, а также и несколько юношей, там работавших. И, когда
Доменико вернулся и увидел рисунок Микеланджело, он заявил: "Ну, этот
знает больше моего" - так он был поражен новой манерой и новым способом
воспроизведения натуры.
Но уже год спустя Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным, призвал
Микеланджело к себе во дворец и открыл ему доступ в свои сады, где находилась богатая коллекция произведений античных мастеров. Мальчик практически самостоятельно овладел необходимыми техническими навыками ремесла скульптора. Он лепил из глины и рисовал с произведений предшественников, безошибочно точно выбирая именно то, что могло помочь ему в
развитии собственных врожденных склонностей. Рассказывают, что Торриджано, сдружившийся с ним, но побуждаемый завистью за то, что, как Микеланджело видел, и за то что его ценили выше и стоил он больше него в искусстве, как бы шутя, с такой силой ударил его кулаком по носу, что навсегда
его нос остался сломанным и безобразно раздавленным. За это Торриджано
был из Флоренции изгнан...
6
После смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году, Микеланджело возвратился в отцовский дом. Для церкви Санто Спирито в городе Флоренции
он сделал деревянное распятие, поставленное и до сих пор стоящее над полукружием главного алтаря с согласия приора, который предоставлял ему помещение, где он, частенько вскрывая трупы для изучения анатомии, начал
совершенствовать то великое искусство рисунка, которое он приобрел впоследствии.
Его кормилицей была жена каменотеса. Вспоминая о ней, он говорил
своему земляку Вазари: «Все хорошее в моем таланте получено мною от
мягкого климата родного нашего Ареццо, а из молока моей кормилицы извлек я резец и молот, которыми создаю свои статуи». Демократизм Микеланджело не всем пришелся по вкусу. В титанических образах Микеланджело видели
порой прославление грубой физической силы. Так,
один из тогдашних критиков искусства заявлял, что «Рафаэль писал благородных людей, а Микеланджело - грузчиков».
Горестная судьба родины, забвение в тогдашней Италии
высоких
надежд, которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу
Микеланджело. Упорно, до конца своих дней, он боролся за свой идеал, за
свою веру.
Гений Леонардо - это воля к познанию мира и овладению им в искусстве, полное сознание и утверждение силы и власти человеческого ума.
Рафаэль дал человечеству радость безмятежного любования миром во
всей его величавой и упоительной красоте, выявленной гением художника.
Гений Микеланджело выражает в искусстве другое начало. Основа веры
и идеал Микеланджело в том, что из всех крупнейших представителей
Возрождения, он наиболее последовательно и безоговорочно верил в великие возможности, заложенные в человеке, в то, что человек, постоянно
напрягая свою волю, может выковать свой собственный образ, более цельный и яркий, чем сотворенный природой. И этот образ Микеланджело
7
выковал в искусстве, чтобы превзойти природу. Нужно не просто подражать природе, а постигать ее «намерения», чтобы выразить до конца, завершить в искусстве дело природы и тем самым возвыситься над ней. К этой
цели стремились Леонардо и Рафаэль, но никто до Микеланджело не проявлял в этом стремлении такого ошеломляющего современников дерзания.
Выражая всеобщий восторг, Вазари писал, что гигантская статуя Давида,
исполненная Микеланджело, «Отняла славу у всех статуй, современных
и античных, греческих и римских». Этот Давид, величавый и прекрасный
юноша, исполненный беспредельной отваги и силы, готовый вступить в
борьбу со злом, уверенный в своей правоте и в своем торжестве, - подлинный монумент героической личности, человеку, каким он должен быть,
являя собой высшее увенчание природы.
Всем своим искусством Микеланджело хочет нам показать, что самое
красивое в природе - это человеческая фигура, более того, что вне ее,
красоты вообще не существует. И это потому, что внешняя красота есть
выражение красоты духовной, а человеческих дух опять-таки выражает
самое высокое и прекрасное в мире. «Ни одна человеческая страсть не осталась мне чуждой» и «Не родился еще такой человек, который, как я, был бы
так склонен любить людей».
И вот для возвеличивания человека во всей его духовной и физической
красоте Микеланджело ставил выше прочих искусств скульптуру. О скульптуре Микеланджело говорил, что «это первое из искусств», ссылаясь на
библейскую легенду о Боге, вылепившем из земли первую фигуру человека - Адама. «Мне всегда казалось, - писал Микеланджело, что скульптура светоч живописи и что между ними та же разница, что между солнцем и луной». Еще отмечал Микеланджело: «Я разумею под скульптурой то искусство, которое осуществляется в силу убавления». Художник имеет в виду
убавление всего лишнего. Вот глыба мрамора: красота заложена в ней,
нужно только извлечь ее из каменной оболочки. Эту мысль Микелан-
8
джело выразил в замечательных стихах (кстати, он был одним из первых поэтов своего времени):
И высочайший гений не прибавит
Единой мысли к тем, что мрамор сам
Таит в избытке, - и лишь это нам
Рука, послушная рассудку, явит.
Микеланджело верил, что точно так же, как в природе заложена красота,
в человеке заложено добро. Подобно ваятелю, он должен удалить в себе
все грубое, лишнее, все, что мешает проявлению добра. Об этом говорит
он в стихах, исполненных глубокого смысла, посвященных
его
ду-
ховной руководительнице Виттории Колонне:
Как из скалы живое изваянье
Мы извлекаем, донна,
Которое тем боле завершенно,
Чем больше камень делаем мы прахом, Так добрые деяния
Души, казнимой страхом,
Скрывает наша собственная плоть
Своим чрезмерным, грубым изобильем...
Недаром, обращаясь к модным поэтам того времени, часто
бессодержательным, несмотря на изящество формы, один из
наиболее
вдумчивых почитателей Микеланджело так отозвался о его стихах: «Он говорит вещи, вы же говорите слова».
Расположенный в глубокой горной котловине, город Каррара уже в
древности славился мрамором. Там, питаясь почти одним хлебом, Микеланджело пробыл более восьми месяцев, чтобы наломать как можно
больше белого каррарского мрамора и доставить его в Рим. Самые грандиозные замыслы возникали в его воображении, когда он в одиночестве
бродил среди скал. Так, глядя на гору, целиком сложенную из мрамора, он
мечтал, вырубить из нее колоссальную статую, которая была бы видна
9
издалека мореплавателям и служила им маяком. В этой горе он уже различал титанический образ, который молот и резец извлекут из ее громады.
Микеланджело не осуществил этого замысла. Однако и то, что он
осуществил, беспримерно в мировом искусстве. У Микеланджело есть
скульптуры, где сохранились очертания каменной глыбы. Есть и такие,
где части камня не тронуты резцом, хотя образ и выступает во всей своей
мощи. И это зримое нами высвобождение красоты.
Микеланджело считал себя в первую очередь скульптором, и
даже
только скульптором. В гордых думах, быть может, грезилось ему, что в его
резце нуждается не только мраморный блок, выбранный им для работы, но
и каждая скала, гора, все бесформенное, беспорядочно нагроможденное в
мире. Ведь удел искусства - довершать дело природы, утверждать красоту. А
это, считал он, под стать только ваятелю.
О живописи Микеланджело говорил подчас с высокомерием, даже
раздражением, как не о своем ремесле.
Как и скульптуры Микеланджело, грандиозные образы, созданные его
кистью, поражают своей беспримерной пластической выразительностью. В
его творчестве, и быть может, только в нем, скульптура является действительно «светочем живописи». Ибо скульптура помогала
Микеланджело
гармонично объединять и сосредоточивать в одном определенном живописном образе всю таящуюся в человеческой фигуре пластическую красоту.
Микеланджело создает как бы свой, титанический мир, который наполняет нашу душу восторгом, но в то же время смятением, ибо цель его - решительно превзойдя природу, сотворить из человека титана.
Микеланджело «нарушил равновесие мира действительности и отнял у Возрождения безмятежное наслаждение самим собой». Да, он отнял
у искусства этой эпохи безмятежность, нарушил умиротворенное рафаэлевское равновесие, отнял у человека возможность покойного любования собой. Но зато он пожелал показать человеку, каким он должен быть,
10
каким он может стать. Микеланджело создал такой образ человека, который
может подчинить себе землю, и, кто знает, может быть, больше, чем землю!
11
3.ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к одному из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,— от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже
через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более
высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной
мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере.
Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики
XV столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со
стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Самолюбие юного Микеланджело страдало от сознания подавляющего
могущества этих титанов искусства. Но эта мысль не смиряла, а подстрекала
его упорство. Его внимание привлекла головка фавна, мастера, работавшие
на вилле, подарили ему кусок мрамора, и работа закипела в руках счастливого юноши. Ведь он держал в руках дивный материал, в который мог вдохнуть
жизнь резцом. Когда работа была почти закончена и маленький художник
критически осматривал свою копию, он увидел за собой человека лет 40, довольно некрасивого, небрежно одетого, который смотрел молча на его работу. Незнакомец положил ему руку на плечо и заметил с легкой улыбкой:
- Ты, верно, хотел изобразить старого фавна, который громко хохочет?
-Без сомнения, это ясно, - отвечал Микеланджело.
-Прекрасно! – вскричал тот смеясь. Но где же ты видел старика, у которого
были бы целы все зубы!
12
Мальчик покраснел до белков глаз. Как только незнакомец удалился, он
выбил ударом резца два зуба из челюсти фавна. На другой день он не нашел
своей работы на прежнем месте и остановился в раздумье. Вчерашний незнакомец появился снова и, взяв его за руку, повел во внутренние покои, где показал ему эту голову на высокой консоле. Это был Лоренцо Медичи, и с этой
минуты Микеланджело остался в его палаццо.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько
выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покровительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ
Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело
– рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань
традиции: для XV века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов, о «Битве кентавров» - можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только
знает столь богатое памятниками пластики XV столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано. В качестве
первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют
«Битву» Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные
композиции античных саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров»,
по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое
значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело.
В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства — тема
борьбы и героического подвига, здесь уже в немалой степени определился
тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
13
Что касается первой по времени из этих двух работ — «Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к
скульптурам XV века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно
тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также
в качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров»,
так как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям
не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным
самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его
первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так как большая их часть, притом
наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в XVI веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
Амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.
14
4.ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ».
Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый
этап в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело, масштабность творческого воображения которого нашла в величественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение
Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых
порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому — созданная в 1496—1497 годах статуя Вакха
(Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,— с «Оплакивания Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497—1501
годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре
примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между
1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело
— это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело
отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный для итальянской ренессансной скульптуры
мотив — изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях —
восходит к образцам североевропейской пластики XIV века.
15
Микеланджеловская «Пьета» — это первое в скульптуре развернутопрограммное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой
действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все же
Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и
идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,
очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал
необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персонажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают
особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности. «Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело — она не только
завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном
случае еще не решился отойти.
Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии.
Она не только принесла ему славу — она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого
нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело
из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную
глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди
Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу
увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (око16
ло пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим
года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями
мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем
«Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное — необыкновенно яркое
воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только
готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в
победе. То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре,
в живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504—1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий,
что фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная
углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная
белилами — так хотелось ему (Микеланджело) показать все, что он умел в
этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал
проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу,
17
Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала
ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного
заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй –
«Матфеем», Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой.
Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем
отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой
(2,62 м) он значительно превышает величину натуры — этот обычный эталон
ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем — новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет
считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской
«Пьета» и «Давидом».
Говоря о «Матфее», который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно — мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея
внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из под власти
человеческой воли.
18
5.ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а
здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи.
Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего
композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему. Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными
фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему
построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, включающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами
всех пластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе,
по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку
отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитектурным формам Сикстинской капеллы — вытянутого в длину помещения
со сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку
Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи
собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а
во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и
логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
Главные фрески Сикстинскоко плафона передают библейскую легенду, начиная с первых дней творения и кончая потопом. Но легенда
служила Микеланджело лишь поводом, чтобы создать поэму о творческой
мощи человека, хвалу созидательным усилиям героев. В образе седобо19
родого Саваофа, сотворившего весь мир земных существ, Микеланджело,
следуя
за неоплатониками, представил подобие художника, во-
площение творческой мысли человека.
В одной из фресок Микеланджело этот старец, окруженный юными
спутниками, стремительно несется по простору неба. Огромный плащ образует вокруг него подобие паруса. Древний миф о человеке, покорившем
воздушную стихию, приобретает здесь художественную наглядность. В
этом образе, созданном лишь через два десятилетия после «Рождения Венеры» Боттичелли, Микеланджело сообщает полету небывалую силу и стремительность. На пригорке представлен полулежащий обнаженный мужчина.
Его мускулы развиты, но он еще не вполне владеет своим телом. Старец
несется мимо него и касается рукой его пальца. Словно электрическая искра пробегает через обе фигуры: единая трепетная волна объединяет тело
летящего Саваофа с сотворенным им человеком.
В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает
зарисовкам Леонардо.
Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во всей их
сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом
жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя
ангела, выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в
средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое
человеческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным
путем с Леонардо, создателем Джоконды. Но в женщине
Леонардо
преобладает интеллектуальная проницательность; наоборот, Микеланджело
в сивиллах подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную
прозорливость. В голове Евы из «Искушения змея» творческий опыт Микеланджело как скульптора ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него
20
никто не решался передать. Тело предстоит зрителю не в его спокойном
виде, а во всей сложности его противоречивых устремлений. В откинутой
назад голове Евы, в направлении ее взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в
набегающих друг на друга контурах выражено, что она всем своим существом обращена к соблазнителю – змею, протягивающему ей яблоко.
Контурные линии
ма. В них
отличаются
заключено
много
особенной напряженностью своего ритдвижения,
они приобретают огромную
формообразующую силу.
Образам Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело
противополагает на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей, сивилл и пророков. Они составляют естественное дополнение к
действующим людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев.
Они полны силы и волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит
бремя его тяжелых жизненных невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые раздумье, печаль человека получили в
этих фресках такое возвышенное выражение.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление
свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный
высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов
росписи шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен — «историй» — был найден художником не
сразу, а в самом процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены — «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», —
Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, — при большой высоте свода это ухудшало их
21
обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив
фигуры и уменьшив их число, а также ввея важные изменения в стилистические приемы росписи. Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов,
идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется
наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.
22
6.ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка
Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу
своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом
уже самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким
чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал ее как двухъярусный мавзолей, украшенный
статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество
скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скульптурами второго варианта гробницы - к статуям
«Пленников». Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам
«Моисеем» обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.
В последние десятилетия Микеланджело все более внимания уделяет архитектуре. Еще в 1520-е годы он создал шедевр - вестибюль библиотеки Лауренциана в Риме. Это был великолепный образец скульптурного мышления в
архитектуре. Теперь он проявил себя как выдающийся градостроитель в
оформлении Капитолийского холма и как умный зодчий в строительстве собора св. Петра (ему принадлежат западный фасад и барабан с куполом).
23
СПИСОК РАБОТ МИКЕЛАНДЖЕЛО






















Давид. Мрамор. 1501—1504. Флоренция, Академия изящных искусств.
Мадонна у лестницы. Мрамор. Ок. 1491. Флоренция, Музей
Буонарроти.
Битва кентавров. Мрамор. Ок. 1492. Флоренция, Музей Буонарроти.
Пьета. Мрамор. 1498—1499. Рим, собор св. Петра.
Мадонна с младенцем. Мрамор. Ок. 1501. Брюгге, церковь Нотр-Дам.
Мадонна Таддеи. Мрамор. Ок. 1502—1504. Лондон, Королевская академия искусств.
Апостол Матфей. Мрамор. 1506. Флоренция, Академия изящных искусств.
Мадонна Дони. 1503—1504. Флоренция, Галерея Уффици.
Мадонна Питти. Ок. 1504—1505. Флоренция, Национальный музей.
Моисей. Ок. 1515. Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи.
Гробница Юлия II. 1542—1545. Рим, церковь Сан Пьетро ин Винколи.
Умирающий раб. Мрамор. Ок. 1513. Париж, Лувр.
Роспись свода Сикстинской капеллы. Рим, Ватикан.
Мадонна. Капелла Медичи. Мрамор. 1521—1534.
Библиотека Лауренциана. 1524—1534, 1549—1559. Флоренция.
Капелла Медичи. 1520—1534.
Гробница герцога Джулиано. Капелла Медичи. 1526—1533.
Флоренция, церковь Сан Лоренцо.
Гробница герцога Лоренцо. Капелла Медичи. 1524—1531.
Флоренция, церковь Сан Лоренцо.
Атлант. Мрамор. Между 1519, ок. 1530—1534. Флоренция, Академия
изящных искусств.
Пьета (Положение во гроб) собора Санта Мария дель Фьоре. Мрамор. Ок. 1547—1555. Флоренция, Академия изящных искусств.
Брут. Мрамор. После 1539.Флоренция, Национальный музей.
Страшный суд. Сикстинская капелла. 1535—1541. Рим, Ватикан.
24
Сикстинская капелла
«Потоп»
Сикстинская капелла
«Грехопадение»
25
Сикстинская капелла
«Ливийская сивилла»
Сикстинская капелла
«Эритрейская сивилла»
26
Роспись свода Сикстинской капеллы
Деталь росписи «Сотворение Адама»
27
Давид
Пьета
Люнеты (пророки и папы)
Деталь росписи «Сотворение Евы»
28
Мадонна с
младенцем
НАЙДЕНА ПОСЛЕДНЯЯ РАБОТА МИКЕЛАНДЖЕЛО
Зарисовка одной из деталей купола базилики Святого Петра, сделанная рукой
Микеланджело (1475-1564гг.), обнаружена в архивах Ватикана. Считается,
что это последняя работа знаменитого художника, выполненная незадолго до
его смерти в 1564г. Об этом сообщает Би-би-си со ссылкой на ватиканские
СМИ.
Рисунок, выполненный красным мелом, представляет собой "изображение
детали одной из радиальных колонн, составляющих барабан купола собора
Святого Петра в Риме. Предполагается, что рисунок служил инструкцией для
камнерезов.
"Уверенность линий, твердая рука мастера, привыкшая принимать решения
по обработке камня, оставляют мало сомнений в том, что это работа Микеланджело", - пишет издание.
Микеланджело был назначен главным архитектором собора Святого Петра в
1546г., когда ему было 72 года. Эскиз Микеланджело - большая редкость, поскольку художник чаще всего приказывал уничтожать свои наброски. Этот
эскиз не был уничтожен лишь благодаря тому, что управляющий строительством использовал тыльную сторону бумаги для записей, касающихся проблем с транспортировкой камня по улицам Рима.
Это далеко не первый случай, когда работы Микеланджело находят в архивах и музеях. Так, в 2002г. в запасниках Национального музея дизайна в
29
Нью-Йорке случайно был найден другой рисунок мастера. Он находился
среди полотен неизвестных авторов эпохи Возрождения. На листе бумаги
размером 45х25 см художник изобразил Ханукию - подсвечник для девяти
свечей, который зажигается в еврейский праздник Ханука.
Рисунок был куплен музеем в 1942г. за 60 долл. Теперь его стоимость оценивается в 10-12 млн долл.
30
ВЫВОД
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев
и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был
хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов
монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным
слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,
сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами
в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия — и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то
внешним и преходящим — это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более чем
произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это понятие
выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов
вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело
был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени
художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит
в ней чрезвычайно яркое выражение.
31
И что удивительно, талант Микеланджело был признан еще при жизни, а
не после смерти, как это со многими бывает, указывая на то, что этот гениальный человек был востребован в своё время.
К концу жизни мировоззрение Микеланджело становится все более трагическим. Намного переживший своих единомышленников по искусству, он
остался одиноким. Микеланджело понимал, что идеи его молодости и зрелости утратили смысл и подлинность. Великий художник пережил свое время.
В искусстве уже наступала новая эпоха, которая не смогла бы вместить в себе
такие грандиозные явления, как творчество Микеланджело и некоторых его
современников.
Скончался Микеланджело 18 февраля 1564 г. В Риме. Перед смертью он
продиктовал завещание со свойственной ему немногословностью: «Я отдаю
душу Богу, тело земле, имущество родным».
32
10.СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1)
Алпатов М. «Всеобщая история искусства».- М.: Просвещение,
2)
Брагина Л. М. «Итальянский гуманизм: этические учения XIV-
1979.
XV веков».- Москва. «Высшая школа», 1977.
3)
Вазинская Т. Я. «Искусство».- Минск: «Лимариус», 1997.
4)
Д.Чизхолм. Мировая история в датах. Москва, “Росмэн”, 1994 г
5)
Любимов Л. «Искусство Западной Европы».- М.: Издательство
«Просвещение», 1996.
6)
Мультимедийная энциклопедия «ART. История искусств».- М.:
Омикрон, 1996.
33