Шрифтовой художественный плакат в конце XX века: основные
advertisement
Міністерство освіти і науки України Київський національний університет технологій та дизайну Колледж Тема: Шрифтовой плакат Київ- 2014 Шрифтовой художественный плакат это явление искусства, возникающее на стыке жанров шрифта и плаката, уникальное благодаря скрытому в нём противоречию. Под плакатом как таковым принято понимать иллюстративную крупноформатную композицию агитационного или информационного содержания с минимумом текста (шрифта). Будучи шрифтовым, плакат как бы теряет одно из своих характерных качеств - иллюстративность. Или не теряет? Каким образом шрифт может компенсировать отсутствие иллюстрации в плакате? В каких случаях и по каким причинам шрифт сам становится средством художественной выразительности? Чем отличается художественный шрифтовой плакат от нехудожественного? Каковы его традиции и современный этап развития, а также их взаимосвязь? Этим вопросам и посвящено данное исследование. На современном этапе развития шрифтовой культуры крайне важно проанализировать и понять возможности шрифта - и в частности его отдельного знака - как средства художественной выразительности. Как и любая другая форма творчества, искусство текстового плаката берёт своё начало в первобытной монументальной живописи, затем стандартизируется с появлением алфавитов, и ещё больше — с началом книгопечатания, а затем снова возвращает себе художественную экспрессию и асимметрию в первой половине прошлого века. Жанр продолжает активно меняться с приходом компьютерных технологий в искусство в конце XX столетия. Новый век и новое тысячелетие обещают ещё большую доступность шрифтового творчества широкому кругу профессионалов и любителей, многие из которых, возможно, выберут для себя наиболее яркую форму работы со шрифтом - художественную крупноформатную1 шрифтовую Здесь и далее словосочетание «крупный формат» означает размер произведения, позволяющий воспринять его суть (сообщение) с относительно большого расстояния (можно сказать, превышающего расстояние вытянутой руки. Для произведений, относящихся ко времени после начала книгопечатания, эти размеры можно обозначить «внекнижными», превышающими размер книжной страницы. Точных параметров «крупного формата» нет. 1 композицию агитационного, рекламного, информационного или декоративного назначения, на отдельном листе бумаги или другой плоской поверхности -шрифтовой художественный плакат. Данное исследование посвящено проблеме взаимосвязи традиций и современного этапа развития искусства шрифтового художественного плаката. Исследование охватывает все важнейшие временные этапы проблемы, а также географико-культурные пласты, основной акцент в которых делается на Восточную и- Западную цивилизации. В качестве источников композиционноэстетических традиций шрифтового художественного плаката рассматриваются произведения живописи доалфавитного периода, ранние формы рукотворных монументальных надписей. В качестве ближайших предшественников шрифтовых плакатов исследуются первые тиражируемые (как гравированные, так и напечатанные типографским способом) информационно-рекламные листы и рукописная реклама. В качестве первых художественных шрртфтовых плакатов рассматриваются афиши и плакаты XIX в." Современный этап развития представлен рубежом ХІХ-ХХ вв. и началом XXI в., с акцентом на сравнение и противопоставление современных культур Востока и Запада. Одной из причин выбора данной темы исследования являются древние традиции искусства каллиграфии в странах восточной Азии, особенно в Китае, на родине диссертанта. Там каллиграфия уже давно существует не только в Перечисление «афиши и плакаты» связано здесь с принятым сегодня в русскоязычном искусствоведении представлении о том, что афиши являются неиллюстративными рекламными листами с большим количеством текста, а плакаты - произведениями агитационного или рекламного содержания с минимумом текста и запоминающейся композицией. В разделах 1.1— 2.1 диссертации, в связи с их исторического характера содержанием, «афиша» и «плакат» выступают в основном в качестве синонимов. Это объясняется и происхождением этих слов: в языках, из которых они заимствованы, они имеют практически одинаковое значение. (Примеры тому можно сегодня увидеть в названиях книг по истории плаката: во французских используется слово «affiche», в немецких -«plakat», в английских - «poster».) Далее слово «афиша» используется диссертантом в нынешнем значении, близком по смыслу к «шрифтовой плакат». В русской науке разделение терминов «афиша» и «плакат» произошло на рубеже XIX-XX в. (Глинтерник Э.М. Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы. — СПб: Петербургский институт печати, 2002.-с. 39.) 2 формате книги и малых форм графики, но и в формате, сегодня рассматриваемом, как плакат. Восточные художники имеют совершенно иной, отличный от Запада подход к работе со шрифтом, что прослеживается и в произведениях, не связанных с каллиграфией. Тема исследования имеет особую актуальность на сегодняшнем этапе развития искусства. Это связано, в первую очередь, с большим количеством разного художественного качества современной шрифтовой рекламы, а также с расцветом шрифтовой художественной графики, большая часть которой экспрессивна и абстрактна по сути. Особый интерес художников и исследователей искусств вызвала прошедшая в Петербурге в июне 2005 года первая международная выставка «Шрифтъ», и в сентябре 2008 г. выставка-конференция «АТурІ» , на которых были представлены шрифтовые гарнитуры и композиции художников шрифта из разных стран мира. (В первой выставке участвовал и сам диссертант, представивший три декоративных шрифтовых плаката, выполненных с использованием как печатных шрифтов, так и традиционной китайской каллиграфии, что явилось одним из наглядных примеров взаимодействия и взаимопроникновения традиции и современности в подобных произведениях искусства.) В связи с тем, что выставки и конкурсы шрифта - уже не редкость в Европе, Америке и Азии, появление первой шрифтовой выставки в Петербурге отражает общую тенденцию постоянного развития и географического расширения современного шрифтового искусства. Основное внимание подобных мероприятий, как правило, приковано к шрифту как таковому. Однако зрительный ряд таких выставок состоит преимущественно из шрифтовых композиций. Теоретически их принято считать не главным явлением, а всего лишь дополнительным по отношению к разработкам шрифтов -ив некоторой степени это справедливо, но последнее время в среде «АТурІ» - современная компания по разработке и продаже шрифтов; организует ежегодную конференцию, которая в 2008 г. впервые проводилась в России, в Петербурге, в здании выставочного комплекса «Лофт-проект Этажи». 3 дизайнеров и художников шрифта начали обособляться специалисты, занимающиеся шрифтовыми композициями в отрыве от проектирования самого шрифта. Происходит постоянное переосмысление роли облика буквы. Форма буквы больше не представляет собой только средство восприятия или украшения текста. Это уже нечто большее: некий объект, достоинства и даже недостатки которого можно превратить в предмет искусства, не создавая при этом нового шрифта. Из разряда «прикладного искусства» шрифт таким образом переходит в разряд «независимого искусства». Это открывает новые возможности работы с буквой, ставит характер буквы на первое место, тем самым отодвигая её информационную функцию на второй план, делая таким образом современную букву неким универсальным символом, подобным художественным экспериментам над буквой, проводимым в Европе в начале XX в. Автор исследования выделяет шрифтовой художественный плакат, как особое явление искусства, имеющее связь с уже сложившимися традициями шрифтового искусства композиции и хранящий в себе огромный потенциал дальнейшего развития. Изученность проблемы. Шрифтовой художественный плакат как уникальное явление искусства существует уже на протяжении многих веков, но до сих пор не было написано отдельного исследования на эту тему. В 1977 г. в московском издательстве «Плакат» вышла в свет книга СИ. Смирнова «Шрифт и шрифтовой плакат», первая глава которой была посвящена краткой истории латинского и кириллического шрифтов и их систематизации. Во второй главе давались подробные рекомендации по написанию' кириллических плакатных шрифтов и способам размещения их в плакатном листе. Книга в целом не претендовала на статус глубокого искусствоведческого труда, а скорее была пособием для советского художника-оформителя в работе со шрифтовой наглядной агитацией. Проблемы художественных традиций и композиционных принципов шрифтового плаката в книге СИ. Смирнова были затронуты мало. Другие издания на русском, китайском и европейских языках, послужившие информационной базой диссертации, можно условно разделить на две группы: 1) литература о проблемах и принципах искусства плаката и 2) литература о композиционнохудожественных проблемах шрифта в больших и малых форматах. Книг, полностью посвященных шрифтовому плакату, в искусствоведении до сих пор не было. 1) Ключевыми работами, освещающими комплекс художественноисторических проблем плаката, для диссертанта послужили книги: И. Мюллер-Брокмана и Ш. Мюллер-Брокман «История плаката» (2004), Вана Шоучжи «История графического дизайна» (2002), В. вон Цур Вестена «Искусство рекламы» (1903), Дж. Барникота «Краткая история плаката» (репринтное издание 2003 г.), Н.И. Бабуриной «Русский плакат. Вторая половина XIX - начало XX века» (1986) и др. Все они, будучи изданны в разных странах, и соответственно, в разных культурных средах, освещают тему истории мирового плаката с разных ракурсов. Культурное значение плаката в Европе начала XX в. всесторонне описывается в книге исследователя и собирателя рекламных плакатов В. вон Цур Вестена, вышедшей тогда же, в 1903 г. Книга известнейших дизайнеров и исследователей дизайна Мюллер-Брокман «История плаката» сегодня является живым свидетельством проблем развития искусства плаката середины прошлого века. Книги и альбомы Н.И. Бабуриной освещают круг проблем, связанных с развитием русского рекламного и политического плакатов. На нынешнем этапе развития искусствоведческой науки исследование проблемы традиций искусства плаката потребовало всестороннего анализа уже существующей литературы по этой теме, изданной в разных странах в разное время, в том числе и в самое недавнее. Среди последних книг, посвященных состоянию жанра плаката в начале XXI в., наиболее показательными являются альбомы с репродукциями и комментариями к ним, демонстрирующие новационные тенденции в развитии жанра. Среди них - книга Дж. Фостера «Новые мастера плакатного дизайна» (2006), книга Ш. Риверз «Новое в дизайне постеров» (2007) и др. 2) Важнейшими работами о вопросах шрифта и различных форматов послужили книги: Эл. Лаптон и Эб. Миллера шрифтовой композиции «Исследование дизайна текста» (1996), Д. Джури «Что такое типографика?» (2006), Вл. Лаптева «Типографика: порядок и хаос» (2008), Вл. Ефимова «Великие шрифты. Шесть из тридцати: Истоки» (2006), Эм. Рудера «Типографика» (1981), В. Тоотса «Современный шрифт» (1966), X. Шмида «Типографика сегодня» (кит. изд. 2007 г.), И. Вартаняна «Типографика» (2003) и другие. Научные труды и альбомы, посвященные искусству шрифтовой композиции, охватывают значительно больший круг вопросов, чем труды об искусстве плаката. Многие из исследований шрифта затрагивают и проблему шрифтового плаката, однако в каком-либо одном ракурсе. Двухтомник Вл. Крйчевского «Типографика в терминах и образах» (2000) является уникальным исследованием основных понятий и явлений, связанных с шрифтотворчеством. Текстовый материал двухтомника послужил не только базой для формирования и использования специальных терминов в диссертации, но и основой для составления нескольких пояснений к терминам глоссария. Определение основных для диссертации понятий (плакат, афиша, графический дизайн) и вопросы их сложения в русской науке подробно рассмотрены в книге Э.М. Глинтерник «Графический дизайн как художественно-коммуникативная система и средство рекламы» (2002). Кроме того, в работе над диссертацией была задействована литература по истории типографского дела, истории европейских и азиатских печатных технологий, истории стилей мирового искусства, истории письменности и каллиграфии. Ознакомление со всеми вышеперечисленными трудами выявляет почти полное отсутствие научной проработки темы диссертации, а именно - традиций и современных особенностей шрифтового художественного плаката. Цель работы - исследовать явление шрифтового художественного плаката в свете его древних традиций и современных тенденций. В соответствии с целью работы были определены её задачи: проанализировать восточную (китайскую), западную (англо- и германоязычную) и русскую литературу и интернет-публикации по теме диссертации; обобщить и систематизировать уже известные факты из предыстории шрифтового художественного плаката для представления о предмете исследования; истории и структурного изучить все доступные репродукции прототипов и образцов шрифтового плаката, включая самые новые произведения; выявить взаимосвязь шрифтовых плакатов прошлого и их прототипов с их современными аналогами; проследить композиционные плакатах на разных этапах истории; особенности шрифтов в шрифтовых на основе результатов, полученных в процессе выполнения вышеперечисленных задач, сделать несколько аргументированных предположений относительно перспектив развития искусства шрифтового художественного плаката в будущем. Объектом исследования стало искусство шрифтового плаката, а предметом исследования традиции и современность в развитии шрифтового художественного плаката. Материалами для исследования явились произведения шрифтового художественного плаката современных художников, опубликованные в российских, европейских и китайских печатных и интернет-изданиях, экспонировавшиеся на различных художественных выставках, демонстрировавшиеся в качестве действующей рекламы на улицах и в общественных местах Санкт-Петербурга и городов Китая. Материалами для исторической части исследования явились кадры европейской и американской любительской и профессиональной фотосъёмки объектов мирового исторического наследия (в частности, фотоснимки предвыборных надписей из г. Помпеи), опубликованные в англоязычных интернет-изданиях, а также текстовая и иллюстративная информация электронного Сводного каталога первопечатных изданий, составленного на базе Британской Библиотеки (British Library Incunabula Catalogue). Редчайший электронный фотоснимок одного из самых ранних европейских шрифтовых рекламных объявлений, напечатанных типографским способом, - рекламный листок типографа Уильяма Кэкстона -был любезно предоставлен сотрудниками Отдела первопечатной и раннепечатной западноевропейской коллекции Британской Библиотеки (Incunabula and Early Western Printed Collection of the British Library). Теоретическими материалами для исследования послужила английская, американская, немецкая и китайская искусствоведческая литература и интернет-ресурсы, ранее не переводившиеся на русский язык, а также соответствующая литература на русском языке. Методология исследования, в соответствии с темой диссертации, построена на сочетании приёмов комплексного подхода, направленных на изучение и систематизацию этапов и памятников истории и предыстории развития шрифтового художественного плаката и современных образцов этого явления искусства. В работе над диссертацией применялись различные методы искусствоведческого исследования: историко-художественный анализ образцов искусства шрифтового плаката, шрифтовой рекламы, афиши, древнейших рукописных объявлений и монументальных текстовых (знаковых) композиций применялся на протяжении всего исследования; метод сравнительного анализа сведений о различных образцах шрифтового плаката применялся в ходе работы по сбору материалов для диссертации; - метод композиционно-художественного анализа применялся в описании исторически и культурно наиболее значимых произведений шрифтового плаката и родственных ему художественных форм. Научная новизна исследования состоит в следующем: впервые проведено комплексное изучение предыстории, истории и современного этапа развития искусства плаката и плакатных шрифтов, а также в целом художественно-композиционных принципов изложения публичной информации начиная с первобытных времён и заканчивая перспективными тенденциями развития в начале XXI в.; впервые на русском языке анализ исторических этапов развития искусства плаката включает в себя освещение проблем эволюции и предыстории жанра до XIX в.; впервые история искусства шрифта рассматривается в ракурсе проблем выбора и компоновки шрифта для всеобщего обозрения; впервые художественный уникальное явление искусства, развиваться сегодня; шрифтовой плакат рассматривается как имеющее давние традиции и продолжающее впервые обобщены и систематизированы сведения о современном этапе развития шрифтового художественного плаката Запада и Востока; впервые история мирового шрифта и плаката рассмотрена с учётом различий и взаимодействий культур Запада и Востока; впервые сделан научно-обоснованный художественного плаката в XXI в. прогноз возможных путей развития шрифтового На защиту выносятся следующие положения: шрифтовой художественный плакат имеющее давние традиции, разнообразные потенциал развития в будущем; уникальное современные явление искусства, формы и богатый предыстория шрифтового художественного плаката берёт своё начало ещё во времена до появления письменностей, а палеолитическая пещерная предметная и беспредметная живопись являются источниками наиболее древних традиций информационной художественной демонстративности; роль восточной культуры в истории развития шрифтового плаката заключается не только в изобретении бумаги и процесса печати сменными литерами, но и в создании наиболее ранних форм шрифтовой печатной рекламы, шрифтовой печатной и рукописной декоративной композиции, а также в сохранении непосредственной связи шрифта и обозначаемого им образа, что сегодня играет ключевую роль в мировой практике плакатного и шрифтового искусств; - технологический прогресс нового времени и опора на древние традиции могут быть причиной новых творческих открытий в области шрифтового художественного плаката в будущем; - на современном этапе развития, в условиях века информационных технологий и систематизации всех областей жизни, шрифтовой художественный плакат возвращается к эстетике живой каллиграфии и к усилению художественно-эмоциональной стороны творчества Теоретическая значимость данной диссертации заключается в том, что её материалы могут быть использованы для дальнейших искусствоведческих исследований, а многие вопросы, затронутые в диссертации могут послужить поводами и темами отдельных более специализированных теоретических исследований. Практическая значимость диссертации заключается в том, что её материалы и результаты могут быть основой для формирования критериев оценки новых произведений современного плакатного искусства, а также могут помочь в определении исторической и культурной принадлежности произведений плакатного искусства прошлого. Материалы диссертации могут лечь в основу методико-искусствоведческого учебного пособия для студентов художественных ВУЗов и художественных факультетов других ВУЗов, а также средних специальных художественных учебных заведений России и Китая. Результаты и материалы диссертационного исследования могут быть использованы в преподавательской практике в средних и высших художественных и художественнопедагогических учебных заведениях при подготовке лекций, практических занятий, семинаров и специальных курсов по истории плаката и шрифтового плаката, а также для получения самостоятельного образования и расширения круга знаний людьми, интересующимися историей шрифта, плаката и графического дизайна. Апробация результатов исследования. Основные положения данного исследования нашли отражение в ряде публикаций по теме, в том числе в новом профессиональном петербургском журнале о дизайне «Проектор», а также в докладах на научно-практических конференциях: X Российско-Американской научно-практической конференции, (14-16 мая 2007 г.), Международной российско-китайской научно-практической конференции (15 июля 2007 г.) и II Международной научно-практической конференции «Искусство и диалог культур» (10 июля 2008 г.), проходивших в Российском Государственном Педагогическом Университете имени А.И. Герцена, а также на конференциях в Китае. Основные идеи диссертации были отражены в практических творческих работах автора, демонстрировавшихся на художественных выставках: «Шрифтъ» (2005 г., СПб, выставочные залы Союза художников), «Визуальная поэзия Азии» (2006 г., СПб, галерея «Борей»), «Грёзы о Китае» (2007 г., СПб, Музей Декоративно-прикладного искусства СПб ГХПА им. А.Л. Штиглица). Важнейшим практическим результатом исследования стала разработка диссертантом программы «шрифтовой плакат» и внедрение её в учебный процесс на курсе «плакат» в Шаньдунской Академии Искусств (КНР). Текстовый и иллюстративный материал диссертации лёг в основу книги, представленной к защите диплома на кафедре графического дизайна ' Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица. (Защита состоялась в июне 2008 г., дипломник - А.С. Русакова, оценка - отлично с одобрением.) Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения, состоящего из глоссария и альбома иллюстраций. Примечания и ссылки включены в объём основного текста диссертации в виде постраничных сносок. В первой главе «Предыстория и традиции шрифтового художественного плаката» исследуется предыстория шрифтового художественного плаката, и его постепенное зарождение, вместе охватывающие временной отрезок от 30 тыс. л. до н.э. до XIX в. н. э. В диссертации отмечается, что союз буквы и плаката (крупноформатной композиции агитационного или информационного характера) уходит своими корнями в глубокую древность, из которой до нас дошли лишь немногие уникальные образцы рукотворной текстовой рекламы и объявлений. Далее речь идёт о начале эпохи типографской печати и о связанных с ней изменениях композиционнохудожественных качеств шрифтовых объявлений. В частности, диссертантом рассматривается уникальный образец наиболее раннего рекламного листа, отпечатанный методом гравюры в Китае, в провинции Шаньдун, в XI в., и другие ранние формы тиражируемой рекламы. Далее в тексте отмечается, что от первопечатных объявлений объявления трёх последующих столетий отличались немного — началом использования абстрактной геометрии, форматированием текста по центру, а также использованием новых шрифтов. Последний раздел первой главы посвящен появлению более декоративного подхода к работе с плакатным шрифтом и обособлению плакатных (акцидентных) шрифтов как отдельной группы шрифтовых гарнитур, имевших место в XIX в. Со времени появления декоративного подхода, шрифтовой плакат приобретает качества художественного4. Во второй главе «Формирование современного типа шрифтового художественного плаката»речь идёт о зарождении, формировании и развитии современного художественного шрифтового плаката. Основателем современного художественного плаката сегодня считается Жюль Шере, о чьём вкладе в развитие шрифтового плаката также говорится во второй главе. История шрифтового художественного плаката до Жюля Шере и после него имеет массу принципиальных отличий, важнейшим из которых диссертантом называется уникальность подхода к созданию каждого плаката в отдельности. Далее рассматривается проблема кардинальных изменений композиции шрифтовых плакатов и плакатов вообще, произошедших в первой половине XX в.: возникновение асимметрии, а затем и функциональности в работе с плакатным шрифтом. Как отмечается в диссертации, эти новые качества стали важнейшими Под художественностью здесь подразумевается отношение к шрифту, к его внутренней изобразительности и к его внешнему разнообразию, как к украшению плаката и/или как к средству художественной выразительности. 4 в формировании современного типа шрифтового художественного плаката. В третьей главе «Новейшие тенденции и перспективы дальнейшего развития шрифтового художественного плаката» исследуется состояние шрифтового художественного плаката на современном этапе истории и его потенциальных возможностей будущего развития. (Под современностью в диссертации подразумевается время, охваченное памятью живущих ныне людей - со второй половины XX до начала XXI в.) Речь, в частности, идёт о проблеме прихода компьютерных технологий в мир искусства и развития на этом фоне постмодернистского течения в дизайне, о доступности шрифтового творчества и т.п. Далее отмечается, что во второй половине XX в. остались художники, практикующие упорядоченность и модульность в шрифтовом плакате, появились и такие, которые сумели найти художественную живость и сложность в прямых компьютерных линиях и эстетике изображения компьютерных мониторов. В третьей главе анализируется появление тенденций к использованию цифровых технологий в целях создания свободной «шрифтовой живописи», а также делается восемь обоснованный предположений относительно будущих путей развития шрифтового художественного плаката. В заключении подведены итоги проведённой научной работы, сделаны основные выводы и намечены перспективы дальнейших исследований по проблемам, связанным с традициями и современностью шрифтового художественного плаката. Объём работы составляет 175 с, из которых объём основного текста равен 162 с; библиография насчитывает 157 наименований; глоссарий содержит 56 терминов и понятий. Альбом иллюстраций включает в себя 273 рисунка. Древнейшие прототипы информационного плаката: от монументальных знаковых композиций к текстовым Отношение к единице шрифта как к знаку, способному выразить, если не всё, то многое; желание писать и печатать не только для того, чтобы что-то сказать, но и для того, чтобы отметить своё присутствие или просто из эстетического удовольствия от определённым образом скомпонованных букв; стремление превратить шрифтовую композицию в произведение изобразительного искусства - всё это имеет глубокие корни и древнейшие прототипы. Не ставя перед собой цель охватить весь спектр древнего искусства знака и письма, остановимся на некоторых явлениях, чьё влияние на современное состояние шрифтового плаката особенно ощутимо. Во времена, предшествовавшие изобретению печатных технологий и типографских шрифтов, формировалось понятие шрифта 3 как системы абстрактных знаков, имеющих символическое и информативное значение, а также существовали прообразы плаката 6 как крупноформатной информационной композиции. О самоопредилении и начальном развитии этих двух форм человеческой деятельности и пойдёт речь в этом разделе. Наиболее древнюю форму-прототип художественного шрифтового плаката невозможно определить однозначно. Пещерную и наскальную живопись первобытных людей, несомненно, можно назвать древнейшими формами композиции письменных символов. Невозможно сегодня точно установить их значение, перевести их содержание на современный понятный нам язык, но в том, что эти рисунки информативны, сомнений нет. Если древнейшие изображения людей и животных являются начальной стадией развития письменности, а поверхность пещеры (или отдельного камня) - единственной поверхностью, на которой в то время рисовали («писали»), то первобытные произведения живописи действительно можно назвать самыми начальными прототипами художественного шрифтового плаката. Не имея возможности «писать» много, быстро и имея очень небольшой выбор материалов, люди времён Каменного века, скорее всего, не занимались фиксацией сиюминутной информации, теряющей свою актуальность в течение относительно короткого периода времени (говоря современным языком — новостей). Первые наскальные изображения, датируемые 30 тыс. л. до н.э. и более ранним временем, имеют эстетико-магическое значение, созданы под влиянием эмоциональных импульсов и на века.7 В первобытной культуре понятия «рисунок», «знак» и «слово» были единым целым. Человек рисовал - значит писал, и наоборот. Этот принцип характерен и для культур более позднего времени. Исследователь Дирингер отмечает, что: «в доисторическом Египте и ранней Греции понятия слова и рисунка совпадали; это видно хотя бы из египетского слова s-s и греческого graphem, которые обозначают одновременно и «писать» и «рисовать».8 Древнейшие композиции составлялись из предметных изображений объектов и субъектов, большинство из которых узнаваемы в любой точке мира любым человеком, то есть, если провести аналогию с современностью, можно сказать, что такие тексты были написаны на международном языке. Можно сказать и иначе - древнейшие знаковые системы разных народов были схожи друг с другом. Это было связано, несомненно, с тем, что все они были плодами наблюдений за окружающим животным миром и человеческим обществом. Различались эти системы в основном по написанию-рисованию, то есть художественными особенностями рисунков, присущими отдельной культуре или региону, и почерками отдельных авторов. 9 В качестве примера можно рассмотреть две наскальные композиции, относящиеся ко времени неолита и мезолита соответственно: сцену охоты из Ферганы (Средняя Азия) и сцену охоты на оленей из ущелья Валлторта (Кастеллон, Испания), (ил. 1, 2) Показательными являются изображения людей с луками в руках: принципиально они ничем не отличаются друг от друга, первобытные художники этих двух регионов использовали одни и те же графические элементы для обозначения охотника и его оружия. В силу различных обстоятельств, таких как, возможно, характер поверхности скалы, свойств рисующего (пишущего) инструмента, особенностей темперамента художника, человеческие силуэты пещер Испании и Ферганы различаются по толщине отдельных элементов, по степени их реалистичности и т. п. С одной стороны, в этих отличиях кроются причины дальнейших несовпадений путей развития письменностей разных народов, с другой - можно условно назвать это различными шрифтами (почерками), или, во всяком случае, прототипами различных шрифтов, называя древнейшую наскальную живопись единой всемирной протописъменностъю. Композиция Каменного века может показаться бессистемной и неосмысленной. Сегодня трудно доказать, и ещё труднее - опровергнуть это. Здесь важно сделать оговорку, что конкретно считать композицией, а точнее, что считать скомпонованным. Если рассматривать наскальные изображения как живопись (в сегодняшнем значении этого слова1 ), то следует обсуждать сюжетные и художественные отношения изображённых на скале объектов. Если же рассматривать эти произведения как реальный прототип шрифтового художественного плаката, то следует обратить внимание на компоновку понятий, то есть тех элементов, которые сегодня можно озвучить словами (не только именами существительными, но и прилагательными, и глаголами). К примеру, если представить себе фигуру зверя в позе прыжка расположенную вертикально, головой вниз, вплотную к фигуре безоружного человека, чей горизонт также повёрнут вертикально. Пара как бы случайно изображена в перпендикулярном к земле положении. Эти две фигуры в отдельности — как два существительных «зверь» и «человек». Скомпонованные вместе, они обозначают третье слово — действие, глагол. В описанной ситуации глагол зрительно возникает в том небольшом пространстве, которое остаётся между головой зверя и спиной человека, поскольку именно в нём концентрируется наибольшее напряжение и драма происходящего, а также суть взаимоотношения двух субъектов. (В современных языках остаётся наиболее распространённым именно такой порядок слов: подлежащее - сказуемое — дополнение, то есть глагол между двумя существительными.) Там же, в зависимости от напряжения композиции, могут прочитаться те или иные наречия или междометия. Особый оттенок возникшему в уме зрителя глаголу придаёт и расположение звериной фигуры, как бы бегущей за человеком сверху-вниз, визуально задаеливающей человека, имеющей над ним неоспоримое превосходство. В рисунках можно прочитать и определения (прилагательные) какой, какая, какое, по характеру начертания фигур. Зарождение художественной шрифтовой композиции: явление шрифтовой эклектики До конца XVIII в. печатные шрифтовые плакаты по большей части представляли собой композиционно однообразные произведения типографики, в которых шрифт выполнял исключительно информационную функцию. Понимание шрифта как средства художественной выразительности пришло к плакатистам постепенно, сначала через декоративность. Зарождение принципа шрифтовой декоративности проходило на фоне становления печатного плаката как нового средства массовой информации, начавшего играть значимую роль в европейской городской жизни ещё в XVI в. (ил. 77) Тогда шрифтовые плакаты были ещё небольшими одноцветными листами, содержавшими в себе различного рода объявления: от выхода новых книжных изданий до медицинских услуг. (Последние рекламировались на более крупном формате, с украшениями в виде аллегорий, предметных изображений и профессиональных символов.) Информационные листовки расклеивались и продавались повсеместно, и стали настолько распространены в больших европейских городах, что правительство предпринимало даже меры по ограничению их выпуска.81 Первым французским художником рекламы, чьё имя стало известно искусствоведению, стал ЖанМишель Папийон (Jean-Michel Papillon) (1698-1776 гг.), активно работавший в первой половине XVII в.82 Папийон многие годы занимался гравюрой, особенно орнаментальной ксилографией, и постоянно совершенствовался в этом искусстве. Его печатные объявления были выдержаны в стиле современной ему эпохи: симметричная композиция, обрамляющие орнаменты, антиквенные шрифты, (ил. 78) В 1628 г. в Париже протестанский учёный Т. Ренодо открыл «Бюро адресов», в котором он и его помощники собирали объявления обращавшихся к ним желающих что-либо купить и надеющихся что-либо продать. Это ознаменовало собой начало активного развития европейского рекламного дела, чьим главным инструментом, несомненно, были шрифтовые плакаты. С 1633 г. Бюро начало выпускать отдельные рекламные листки под названием «Листки Бюро Адресов» («Feuilles du bureau d adresses»). По своей сути, это было чем-то средним между рекламной газетой и текстовыми рекламными листовками: отдельные страницы, включающие в себя по нескольку объявлений каждая. Через сто лет рекламно-информационные листки печатались уже по всей Франции, под заголовком «Провинциальные плакаты» («Affiches de Province»). Жанр театральной афиши (шрифтового плаката, рекламирующего событие театральной жизни) появился в Европе не позднее XVI в., вероятно, в Германии. Сохранился театральный рекламный листок, отпечатанный в городе Ростоке в 1520 г.83 Судя по немногочисленным дошедшим до нас образцам шрифтовых театральных объявлений XVI-XVII вв., все они были небольшого формата, со стандартной компоновкой текста блоком. К примеру, в Англии театральные афиши тех времён представляли собой шрифтовые композиции на листах 20x10 см, иногда немного больших или меньших, (ил. 79) По свидетельствам очевидцев того времени, афиши развешивались у входа в театр и на столбах. XVIII в. продолжил и развил шрифтовые и плакатные традиции трёх предыдущих столетий. Если шрифт, возникший и преобладавший в искусстве до XVIII в., назывался старинной антиквой, то с наступлением XVIII в. антиква стала меняться, (ил. 80) Изменения начались ещё в первые десятилетия, и шли они по пути увеличения контраста между толстыми и тонкими штрихами букв. Светлая классическая буква эпохи Возрождения уступила место более предметной и острой букве Классицизма. Первым создателем гарнитуры переходной антиквы в 1720 г. стал типограф Уильям Кезлон. Дальнейшим исследованием и поиском форм нового шрифта в течение многих лет занимался английский мастер Джон Баскервилл. В 1757 г. вышла в свет его первая книга, в оформлении которой он пользовался исключительно средствами типографики, и не задействовал даже печатные орнаменты. С этих пор художественной красоты печатной продукции старались достичь совершенством- набора текста и нюансами шрифта. Эту новую тенденцию стали развивать многие печатники и типографы Европы: Симон Фурнье, Франсуа Амбруаз Дидо, Джамбатиста Бодони и другие. Все они занимались созданием новых гарнитур печатного шрифта и одновременно исследовали художественный потенциал типографики. Во второй половине XVIII в. появляются первые орнаментированные шрифты — в стиле рококо. Параллельно с изменениями в работе над шрифтом и шрифтовой композицией, шли изменения и в развитие искусства плаката в контексте общественной жизни. Московский искусствовед и историк Юрий Яковлевич Герчук в своём учебнике «История графики и искусства книги» (2000 г.) пишет, что о плакате как о самостоятельном жанре искусства можно говорить только с конца XVIII в.85 В 1761 г. по указу короля Луи XV объявления во Франции стали размещать на специальных переносных стендах рядом со стенами (ради сохранения чистоты стен), что можно назвать аналогом доски объявлений, которая сегодня является санкционированным местом демонстрации шрифтовых и других плакатов на улице и в помещениях, (ил. 81) В истории плаката, как говорят в Китае, «ударили в утренний колокол», то есть плакат стал играть важную роль в общественной жизни, и вместе с тем началось его активное развитие в художественном плане. Повсеместное распространение печатной, графики в Европе со временем затронуло и Россию. Европейский жанр торговой вывески стал проникать в Россию в XVII в.86 Этот процесс обрёл особо зримые очертания в период реформ Петра Великого, сблизивших русское общество с культурным наследием Европы. Втечение XVIII в. живописная реклама постепенно адаптировалась к русским условиям. Процесс этот проходил, в первую очередь, в молодом Петербурге. Первые вывески были похожи на знаки европейских ремесленных гильдий, то есть содержали небольшое количество текста и эмблему производства. Позднее в композицию включались геральдические символы -львы, единороги, олени и проч. Большую популярность получили вывески на ткани, сделанные методом аппликации и масляной живописи; обычно - на шёлке, (ил. 82) Композиционный принцип эмблемы (часто имеющей весьма реалистичные черты) и текста вокруг неё делает плакат похожим на древнейшую печатную рекламу, о которой шла речь в предыдущем разделе. Асимметричная типографика как современный принцип работы с плакатным шрифтом Асимметричная типографика Запада и Востока имеет разные истоки и предпосылки. Кроме причин, связанных с социально-экономическими и культурными изменениями, новая свобода шрифтовой композиции имеет и языковые основы - причины, заключённые в художественных особенностях письменных знаков и принципах их расположения в тексте. В ходе длительной эволюции в Западной части мира сформировались относительно простые знаки письменной речи, складывающиеся в длинные ряды - слова. Сложность графргческой структуры слова как смысловой единицы речи до определённого времени (о котором идёт речь в этой главе) не позволяла экспериментировать с композицией текста, так что в течение многих веков она сохранялась почти неизменной. Восточные письменности, в частности, китайская иероглифическая, по ряду причин сохранили относительно сложный письменный знак, во многих случаях не требующий обязательного соседства с другими знаками для создания смысла. Это во многом способствовало созданию большого разнообразия композиционных решений художественных текстовых композиций, а также более раннему, чем в Европейской цивилизации, выходу письменных знаков на плакатный формат. Однако по ряду политико-экономических причин, в восточном печатном плакате шрифтовая асимметрия появилась позже, чем в западном. В то время, как часть мира, называемая Западом, совершенствовала искусство тиражной графики и живописной рекламы, отдавая ведущую роль изображению, в части мира, называемой Востоком, происходили процессы формирования и развития искусства каллиграфии, чья композиция строилась по принципу сбалансированной динамики, часто воплощавшейся в сложной асимметрии. Восточная каллиграфия, уже ставшая официально признанным видом творчества в III в. в Китае, стала пространством художественного выражения знака письменной речи. В отличие от каллиграфии европейской, китайская (а за ней - и японская, и других родственных культур) относительно давно вышла на крупный формат и сложилась как обособленное искусство. На ранних этапах своего развития, «красивое письмо» стало прототипом первого печатного шрифта, но затем далеко ушло от явления геометричности, конструкции, математически выверенных толщин. Всё стало подчиняться не столько замыслу, сколько чувству, или же точнее - замыслу чувственному. Говорить о каллиграфии как о шрифте именно сегодня позволяет то, что на основе многих каллиграфических подчерков уже созданы печатные шрифты, а многие художественные принципы каллиграфической композиции активно используются в типографике. Ещё более важным можно считать воплощение идеи изобразительности средствами (относительно) абстрактных символов - то, что произойдёт в истории европейского искусства не раньше начала XX в. До того же времени восточная каллиграфия почти не тиражировалась. Исключением были лишь эстампы (о которых шла речь в разделе 1.2) и в некоторой мере — ксилография. Со времени появления и до сих пор китайский иероглиф не воспринимается иначе, чем нечто божественно-мистическое, особенно, с художественной точки зрения. В иероглифе, как того требует традиция, обязательно должны соединяться четыре качества: красота - мей Ц, смысл — и Ш, звук — инь itf и форма - син Т&. (ил. 152) Для истории шрифтового плаката важнейшим остаётся феномен искусства иероглифической композиции, воплотивший в себе не только четыре вышеуказанных качества, но и сбалансированное отношение большого и малого, чёрного и белого, а также основные понятия китайской философии. П6 Каллиграфические композиции и по сей день продолжают следовать традиции и удивлять зрителя бесконечным разнообразием одновременно. Произведение каллиграфии создаётся и рассматривается двумя путями: сразу вцелом, как картина, и по порядку написания (отдельно каждой черты и вместе всех иероглифов). Элементы пишутся по принципу «верхний — левый — правый -нижний», а также «горизонтали - вертикали - нижняя горизонталь».117 Знаки традиционно располагаются столбцами, самый первый - вверху, а с самого нижнего следует переходить на верхний в следующем слева столбце. Форматы каллиграфии очень различны, но в целом можно сказать, что они в большинстве своём аналогичны традиционным живописным (речь идёт о классической для Китая и соседних стран живописи). Как и живописные, каллиграфические произведения размещаются на горизонтальных и вертикальных свитках, «на альбомных листах, веерах, ширмах, а также имеют специфические формы...»118 Совершенно уникальным явлением в каллиграфическом искусстве Китая стали изобразительные композиции, представляющие собой слияние или тесно связанную группу иероглифов. Знаки при этом в той или иной степени деформируются ради изобразительного воплощения их смысла, но остаются читабельными. Одно из самых известных произведений этого типа - старинная шрифтовая композиция, изображающая божественного покровителя учёных Куйсина. (ил. 153) Особенно широкое распространение получил этот вид искусства в современной Японии. Такого рода единение письменного знака и изображения является уникальным явлением шрифтовой культуры Востока, знакомство с которой для Запада стало толчком к новым шрифтовым экспериментам, которые породили новые современные формы графики.119 Шрифтовой художественный плакат в конце XX века: основные направления развития Во второй половине XX в. произошло проникновение практиковавшегося до того времени принципа модульности внутрь структуры буквы. Это произошло в результате кардинальных технологических изменений в области печати: процесс металлического набора сменился фотонабором. Нововведение позволило снизить степень субъективного участия человека в создании шрифта и шрифтовой композиции. Возникла потребность в новом типе шрифтов. Первым опытом на этом пути стала гарнитура новый алфавит (New Alphabet), разработанная голландским дизайнером Вимом Кроувелом (Wim Crouwel) и опубликованная им в 1967 г. (ил. 201) Каждый знак имел строго модульную структуру со стороной квадрата равной пяти единицам, предназначенную для практически безошибочного распознавания компьютером. Новый алфавит не получил широкого распространения в практическом дизайне, но получил широкую известность и ознаменовал собой начало эры модульных шрифтов. За первым опытом Кроувела последовали многие годы изучения им эстетики кристаллографии и изображения компьютерных мониторов низкого разрешения, результатом которого явились шрифты стеделийк (Stedelijk, 1968), фодор (Fodor, 1973) и грибник (Gridnik, 1997). (ил. 202) Первый из них был изначально создан для Городского музея Амстердама (Stedelijk Museum Amsderdam) и был назван вчесть него. Начало шрифту было положено афишей, сделанной Кроувелом для выставки «Дизайнеры» (Vormgevers) в Музее в 1968 г. (ил. 203) Этот плакат был абсолютным сосредоточением идей функционализма, выполненный в двух цветах, с однородной видимой сеткой, определяющей как макро-композицию, так и внутреннее строение букв. Вообще шрифты Кроувела, как правило, состояли только из строчных букв. Их структурной основой были различного рода простые сетки, а художественной - эстетика технической графики. К примеру, грибник был построен в стиле знаков пишущей машинки Оливетти. Проникновение сетки внутрь буквы стало пиком функционалистического направления в искусстве шрифтового плаката, а также началом многих десятилетий подражания технической графике, продолжающихся до сих пор. Одновременно с этим пиком и в противодействие ему, в 1960-е гг., зарождается новое художественное направление, названное впоследствии «новой волной». У его истоков стояли швейцарские графики Зигфрид Одермат (Siegfried Odermatt) и Розмари Тисси (Rosmarie Tissi), в 1968 г. основавшие собственную творческую студию «Одермат и Тисси» (О&Т), и сотрудничающие до сих пор. Можно сказать, что именно они первыми намеренно отказались от изобразительности в плакате и выбрали своим преоритетным направлением художественный шрифтовой плакат. Кроме того, для них он стал полем постоянного творческого эксперимента. Являясь продолжателями идей международного стиля, Одермат и Тисси работают более интуитивно, с большей долей субъективности, чем их предшественники. Их плакаты содержат минимум элементов: прямоугольную геометрию, небольшой основной текст, блоки мелкого второстепенного текста, а также обширные свободные пространства цвета. Почти в каждом плакате присутствует явная цветовая доминанта, несколько второстепенных цветов, с большой разницей площади заполнения. Так же и со шрифтом: основные и дополнительные слова (или цифры) сильно отличаются друг от друга по размеру. С расстояния, при котором легко прочитываются крупные знаки, трудно прочитать мелкие, а с расстояния, при котором читаются мелкий текст, крупные знаки воспринимаются лишь декоративно. По мнению современного дизайнера-графика и исследователя Владимира Лаптева, такой контраст создаёт «впечатление не текстового набора, но фотомонтажа, когда строки выполняют иллюстративную функцию». 144 Обозначением разных планов и подобием теней выглядят строки текста на плакате Одермата для парусной регаты в швейцарском Киле 1994 г. (ил. 204) Иллюзию объёма горного пика, или точнее - имитирующей объём штриховки, создают строки крупного и мелкого текста на плакате «Лучшие швейцарские плакаты 1999 года», созданном Тисси. (ил. 205) Будучи построенными по сетке, плакаты этих дизайнеров тем не менее содержат большой процент художественности - в том значении этого слова, которое традиционно отличает изобразительное искусство от всех видов дизайна. Эта художественность состоит в малой функциональности тех или иных композиционных решений, направленных на создание иллюстративного или эмоционального эффекта, но существующих в рамках минимализма и ясности. Таков, например, плакат Одермата и Тисси «Лучшие швейцарские плакаты 1992 года», (ил. 206) Он имеет несимметричную сетку, с частью круга справа и крупной датой «1992» вертикально слева. Многое в этом плакате подчинено сетке, но немало в нём и того, что в большей степени объясняется художественной интуицией авторов: вертикальный штрих в верхней части окружности, белая полоса в самом верху композиции, правые края текстовых блоков слева и т.д. Сама сетка своей нерегулярностью и асимметрией делает плакат уникальным сочетанием художествености и функционализма. Следующей ступенью формирования направления «новая волна» в типографике стали графические эксперименты в швейцарском городе Базеле145, осуществлённые Вольфгангом Вайнгартом (Wolfgang Weingart). Долгие годы работы наборщиком позволили ему осознать все достоинства и недостатки традиционной типографики и сделать собственные выводы. Вайнгарт поставил перед собой цель доказать состоятельность шрифтовой композиции именно как искусства. Его протест функциональному дизайну был основан на знаниях технологии ручного набора и многолетнем опыте. Он продолжал набирать вручную, сохраняя классическую горизонтальность композиции, но варьируя межбуквенные и межстрочные расстояния, испытывая пределы читаемости текста. Большая часть экспериментальных работ Вайнгарта принадлежало области книжного и журнального дизайна (ил. 207), однако именно в них сформировалась группа художественных приёмов, ставших впоследствии отличительными особенностями шрифтовых плакатов «новой волны». Основными составляющими этой группы были: подчёркивание, прямоугольные выделения строк и слов, печать текста светлым по тёмному, зачёркивание, игра с расстояниями между знаками, словами и строками. Виконала студентка групи ДГ 9-6 Чуракова Даоья
