Автор доклада - Румянцевские чтения
advertisement
Международная конференция «Румянцевские чтения 2005 Т е м а: Электронные библиотеки России Автор доклада: Фомин Д.В. Данные об авторе: канд. историч. наук, ст. науч. сотр. НИО книговедения РГБ Название доклада: ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА КНИГИ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ 1920-30-х гг. __________________________________________________________________________________ Текст доклада Д.В. Фомин (ст. научн. сотр. НИО НИО книговедения РГБ, канд. ист. н.) ПРОБЛЕМЫ ИСКУССТВА КНИГИ В РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КРИТИКЕ 1920-30-х гг. В период 1920-х – начала 1930-х гг. расцвет отечественного книжно-оформительского искусства был тесно связан с процессом теоретического осмысления творческой практики, это был важный этап плодотворного самоанализа, самоидентификации книжной культуры, пересмотра ее целей и задач. Весьма важную роль в формировании оформительских концепций играли выступления художественных критиков. Обращение к их наследию не только представляет определенный интерес в источниковедческом и историографическом плане, но и способствует более глубокому пониманию феномена искусства книги тех лет. Размеры данной публикации позволяют лишь в самых общих чертах наметить контуры заявленной темы. Большинство авторитетных специалистов, высказывавшихся по актуальным проблемам книжного дизайна (А.А. Сидоров, П.Д. Эттингер, Л.Р. Варшавский, В.Я. Адарюков, А.М. Эфрос, Я.А. Тугенхольд, А.А. Федоров-Давыдов, Э.Ф. Голлербах, Н.Н. Пунин, В.В. Воинов) были людьми разносторонними: они являлись авторами фундаментальных научных трудов, сотрудничали с издательствами, музеями, библиотеками, библиофильскими объединениями. Широта поля деятельности и универсализм интересов исследователей сказывались и на характере их текстов: аналитика текущего процесса часто была тесно связана с историческими штудиями, разбор конкретных произведений встраивался в широкий контекст стилистических исканий эпохи. Хотя названные авторы не были отделены от объекта исследования исторической дистанцией, многие явления книжной культуры 1920-х были рассмотрены в их статьях гораздо глубже и адекватнее, чем в работах теоретиков следующих десятилетий. “В отличие от художественной хроники (информации) и от учета (регистрации) явлений искусства, критика неизбежно связана с моментами анализа и оценки, - писал Э.Ф. Голлербах в 1 Международная конференция «Румянцевские чтения 2005 Т е м а: Электронные библиотеки России статье “Памяти В.Я. Адарюкова”. – По своему существу она занимает промежуточную область между научным знанием и художественным творчеством. Сочетая элементы исследования и описания, она, наряду с процессом дискурсивного мышления, не чужда и чистой интуиции. Художественная критика должна пользоваться всеми средствами литературы; чем она ярче, своеобразнее, талантливее, тем она убедительнее. В художественной критике есть многие признаки беллетристического порядка, и потому здесь огромное значение приобретает вопрос литературного стиля... Именно художественная критика пользуется влиянием в широких массах, служит проводником искусствознания, является его могучим двигателем. Искусствознание нуждается в ней не меньше, чем в теории и истории искусства” 1. В этой сентенции очень точно выражены важнейшие особенности критических сочинений 1920-х – начала 1930-х гг. Образный, беллетризированный стиль изложение материала не только способствовал популяризации научных знаний, но и предоставлял автору особые исследовательские возможности, недоступные при строго академическом подходе к избранной теме. Подобная методика была особенно уместна и органична, когда речь шла об искусстве книги, напрямую связанном с литературой. Нередко чисто литературные приемы описания графических произведений: эффектные метафоры, риторические фигуры речи, гротескные преувеличения гораздо лучше, чем сухие теоретические выкладки помогали читателям уяснить сущность рассматриваемого явления. Например, полемическая и во многом несправедливая статья А.М. Эфроса “В.А. Фаворский и современная гравюра” инициировала интерес публики к творчеству великого гравера в большей степени, чем малопонятные широкой аудитории теоретические выступления самого Фаворского. Рецензия Н.Н. Пунина на издание киплинговского “Слоненка” с иллюстрациями В.В. Лебедева стала чем-то вроде манифеста новой оформительской школы. Бывали и случаи, когда сами художники чрезвычайно удачно выступали в роли критиков, давали компетентные оценки работам коллег. Среди множества публикаций о проблемах оформления детской книги, написанных консервативно настроенными педагогами, статьи Н.Я. Симонович-Ефимовой и Е.Я. Данько резко выделяются не только яркостью языка, но и глубиной проникновения в суть поставленных вопросов. Важнейшим достижением тех лет было осознание искусства книги как синтетического вида творчества, в котором облик издания в равной степени зависел от всех элементов оформления. Конечно, эта концепция, требующая серьезного пересмотра методологии, осваивалась с большим трудом. В центре внимания критики по-прежнему оставалась иллюстрация, тогда как проблемы проектирования шрифтов, верстки, макетирования рассматривались значительно реже и, главным образом, не в популярных изданиях, а на 2 Международная конференция «Румянцевские чтения 2005 Т е м а: Электронные библиотеки России страницах специальных журналов (“Вопросы полиграфии”, “Печатник” и др.). Но, во всяком случае, на декларативном уровне именно гармоничное согласование всех составляющих книжного ансамбля единогласно признавалось главным достоинством работы оформителя. Огромное количество публикаций было посвящено гравюре, прежде всего – ксилографии. Именно с ней многие критики связывали надежды на возрождение и обновление отечественной графической и издательской культуры. Считалось, что только она способна вернуть печатной продукции утраченное стилевое единство, поскольку идеально соответствует художественной природе книги. “Надо опять перейти к деревянной гравюре, – призывал в 1919 г. А.М. Эфрос. – Она не выдаст, ибо она плоть от плоти и кровь от крови книжного искусства”2. А всего через четыре года Л.Р. Варшавский писал о ренессансе ксилографической иллюстрации как о событии уже свершившемся: “Гравюра – не только преломила в себе как в фокусе все достижения современной живописной культуры, но и положила прочное основание своеобразному и новому искусству книги”3. По мнению критика, гравер способен был не только украсить издание, но и изменить его идею и форму, внести существенные коррективы в замысел писателя. Пути дальнейшего развития ксилографии, возможные способы ее взаимодействия с полиграфией подробно обсуждались в журнале “Гравюра и книга”. Но характерно, что эйфория по поводу безграничных возможностей ксилографии была свойственна главным образом критикам московским. В оформительской практике Ленинграда эта техника занимала весьма скромное место, поэтому и питерские критики относились к ней весьма прохладно. “Совершенно очевидно, что деревянная гравюра является прототипом современной книжной графики, но отсюда не следует, что этот устарелый, технически трудный и продолжительный способ имеет право на главенство в современных условиях, – утверждал в 1927 г. Э.Ф. Голлербах. – В наши дни художник-график, работающий для книги, ориентируется исключительно на цинкографическую репродукцию, – и он прав: незачем ездить на перекладных там, где есть поезда и трамваи”4. Вероятно, можно говорить о лобировании критикой определенного круга художественных объединений, стилевых направлений, графических техник, издательств и т.д. Но критики тех лет и не претендовали на объективный академический анализ современного искусства, не считали нужным скрывать свои симпатии и антипатии, и эмоциональное, откровенно пристрастное отношение к работам художников придавало их текстам дополнительную энергию и убедительность. Как ни странно, знаменитая статья Ю.Н. Тынянова, в которой отрицалась целесообразность присутствия иллюстраций в изданиях для взрослых, не вызвала в критике громкой полемики. Возможно, взгляды литературоведа показались страстным любителям 3 Международная конференция «Румянцевские чтения 2005 Т е м а: Электронные библиотеки России графики кощунственными и абсурдными, а потому – не заслуживающими серьезных возражений. Однако задачи иллюстрации понимались в 1920-е гг. совсем иначе, чем прежде. Критики поддержали и санкционировали стремление художников изображать не конкретные эпизоды, а общую атмосферу того или иного произведения, иносказательные формы графического повествования ценились в те годы выше, чем буквальное следование сюжету книги. Художник провозглашался равноправным соавтором писателя. Эта концепция была актуальной применительно к детской “книжке-картинке” с минимальным количеством текста, но вызывала возражения в остальных случаях. Тем не менее книжная графика и полиграфический дизайн рассматривались наиболее прозорливыми аналитиками как немаловажный фактор литературного процесса. К этой проблематике обращались не только художественные, но и литературные критики; заметное место в рецензиях на новые издания отводилось оценке их графического оформления. Выступления теоретиков ощутимо влияли на характер эволюции искусства книги, они были полезны как для читателей, так и для самих графиков. Ведущие критики 1920-х придерживались разных эстетических взглядов, но их объединяли такие качества, как широта кругозора, умение выявлять и оценивать самые значительные, симптоматичные явления современной художественной жизни, и главное – чёткое понимание совершенно особого характера искусства книги, специфических задач этой области творчества. Ситуация резко изменилась во второй половине 1930-х, когда во всей отечественной гуманитарной науке резко усилились вульгарно-социологические тенденции, преобладал “классовый подход” к вопросам культуры, метод социалистического реализма признавался единственно правильным. Многие знатоки и ценители искусства, блиставшие в 1920-е годы остроумием и эрудицией, вынуждены были или принять новые “условия игры”, или довольствоваться поденной редакционной деятельностью. “Работаю, главным образом, для Изогиза, но только организую редакцию, составляю, а не пишу – почему, догадаться не трудно. Писать бы рад, подписываться тошно”5, – признавался Э.Ф. Голлербах. Действительно, обстановка тех лет зачастую оставляла учёному лишь право подписаться под уже существующей, высочайше утверждённой точкой зрения. Задачи книжной графики понимались тогда крайне однобоко, сводились к необходимости реалистического, предельно конкретизированного изображения литературных героев. К иллюстрации зачастую предъявлялись те же требования, что и к станковой картине, книжная среда обитания этих произведений не принималась в расчет. Творческая эволюция 4 Международная конференция «Румянцевские чтения 2005 Т е м а: Электронные библиотеки России любого мастера и всего отечественного искусства неизменно изображались как более или менее прямой путь от формализма к реализму. Эти термины употреблялись в 1930-х гг. достаточно произвольно, они использовались не столько для характеристики определённых методов, сколько в качестве оценочных категорий. Книги и статьи о творчестве художников, удовлетворявших новым требованиям, напоминали жизнеописания пламенных революционеров. Например, ксилограф И.Н. Павлов характеризовался в одной из монографий как “боевой пропагандист гравюры в широких пролетарских массах”6. Графикам, сохранявшим верность авангардистской стилистике, посвящались не монографии, а разгромные статьи. Конечно, нельзя утверждать, что все публикации этого периода лишены какой бы то ни было научной значимости. Однако выбор тем и персонажей был весьма тенденциозным, элементы серьезного искусствоведческого анализа растворялись в потоках политической риторики, сложнейшие эстетические проблемы решались с непозволительной лёгкостью и однозначностью. Самые решительные борцы с формализмом доходили даже до того, что путали технику, в которой работал художник, со стилем, к которому он принадлежал или упрекали иллюстрации к “Пиру во время чумы” в отсутствии оптимизма. Таким образом, художественная критика, сыгравшая в 1920-х гг. важную конструктивную роль в становлении отечественного искусства книги, к концу следующего десятилетия превратилась в один из инструментов репрессивной политики государства по отношению к культуре. Голлербах Э.Ф. Встречи и впечатления. – СПб.: ИНАПРЕСС, 1998. – С. 173. Цит.по: Молок Ю.А. Начала московской книги. 20-е годы. // Искусство книги. Вып.7. 1967. – М.: Книга,1971. – С. 39. 3 Варшаский Л.Р. Очерки по истории современной гравюры в России. (Ксилография и линогравюра). – М., 1923. – С.9. 4 Голлербах Э.Ф. Книжная графика. // Графическое искусство в СССР: Сб. ст. Кат. выст. – Л.: Ленингр. Академия художеств, 1927. – С. 106. 5 РГАЛИ. Ф.1932. Оп.1. Ед. хр. 187. Л. 5. 6 Сокольников М.П. Иван Павлов. – М.: Изогиз, 1937. – С. 8. 1 2 5
