другой» чехов

«ДРУГОЙ» ЧЕХОВ
«Вишневый сад». Трагифарс.
Постановка Евгения Марчелли. Сценография Сергея Горянского.
Омский академический театр драмы. 2005 г.
Казалось, Год Чехова исчерпал театральные силы; классику (и театру) дан отпуск, и уже
раздаются в печати раздраженно-усталые голоса. Но вновь не сбываются предчувствия и
прогнозы. Театр Чехова так широк, и такая в нем теперь свобода для каждого, что всякие
обобщения опасны: кто-то устал, а кто-то, напротив, созрел или вошел во вкус контактов с
Чеховым и не собирается их прерывать.
Так, Евгений Марчелли вслед за «Пьесой без названия» в Калининграде и «Тремя сестрами» в
Тильзит-Театре из города Советска принялся за «Вишневый сад». Все эти спектакли можно было
видеть в Москве на фестивалях и на гастролях: первый - на Чеховском фестивале в конце уже
прошлого, ХХ века; второй - минувшей весной, на «Золотой маске»; третий - на летних гастролях
театра.
Спектакли до того разные, будто перед нами - три разных автора. И дело, думается, не только
в смене театральных времен, но и в тех импульсах, которые дает Марчелли каждая новая пьеса.
Он чувствует их различия, а оттого ищет к каждой иной, особый подход, не забывая однако о
себе, о фирменных знаках того театра, что выстраивает для себя. Театр этот - небудничный,
эксцентрический, дразнящий, с постмодернистской игрой без правил, с алогичными решениями;
театр постоянного эксперимента, использующий для этого, в числе других классиков, Чехова. И
еще: по признанию самого режиссера, «он стремился реализовать на сцене то «другое», что
ранее ускользало от других режиссеров и было ими невостребовано»1. (Намерение отважное и,
боюсь, безнадежное: воплощено было столько всего, что найти здесь свое и «другое» почти
нереально - ведь для этого надо бы знать остальное, чего сейчас никому не дано).
В спектаклях, близких по времени, можно уловить налет общности, наводящей на мысль о
едином чеховском мире, где происходят разные события и действуют разные люди (как некогда
было в знаменитом цикле Адольфа Шапиро и художника Марта Китаева ). Так, в оформлении
«Трех сестер» и «Вишневого сада» эпицентром действия становится длинный стол, по
театральной привычке - непременный атрибут чеховских пьес. В технологии -сценический круг,
придающий динамику действию и крупный план - персонажам. В жанре -то, что самим
режиссером обозначено как трагифарс: двойная природа истории, двойственное к ней
отношение, а сверх того - возможности вольной игры, даруемые театру фарсом.
Вот, пожалуй, и все сходство, частное и формальное; единого мира здесь нет - он почудился
(разве что мир режиссера Марчелли). Спектакли разительно несхожи. На открытой камерной
сцене Центра имени Мейерхольда, на небольшом пятачке действия, шли ироничные, избыточно
игровые, какие-то несерьезные «Три сестры». Потом, на большой сцене Театра имени
Вахтангова, - сложный, многоуровневый «Вишневый сад», с активным пространственным
решением, резкой сменой ритмов и планов, серьезности, небрежности, пустоты. Если в «Трех
сестрах», добиваясь концентрации, статики, Марчелли сузил территорию пьесы, то в «Вишневом
саде» расширил ее, снял границы дома и сада, разместив действие как бы везде и нигде.
На огромной распахнутой сцене не было Дома и Сада; тема утраты их смазана и оттеснена.
Никакой ностальгии; никаких сентиментов по поводу гибели родного гнезда или (что теперь
чаще бывает) корневых основ жизни, - но и злорадства тоже. Вообще, как бы не в этом дело; но
в чем - понять, а тем более сформулировать, нелегко. Концепция, если она и есть, то ли
спрятана до времени, то ли распылена; знаки ее смещаются из одной сферы в другую.
Если идти от образа спектакля (сценография Сергея Горянского), то, кажется, здесь
обозначен процесс - процесс исчезновения самого вещества жизни.
Он читается в том, что проекцией дается на заднике, меняясь с каждым чеховским актом.
Сначала - начало начал, какие-то данные о пьесе, ее истории, содержании: страница текста,
МХАТ, Эйфелева башня - знак местопребывания Раневской; потом - размытые фрагменты
пейзажей - быть может, Земля из космоса; далее - лицо Раневской, чьими глазами как бы
видится происходящее. В последнем акте проекция исчезает, сцена пустеет, в графическом
холодном и строгом обрамлении ее уже нет жизни.
Это целеустремленное движение проследить трудно. Оно становится ясно в итоге, а до того
сбивается артимией спектакля и сменой условий игры на ходу. Статика и динамика, стоп-кадры и
маета чередуются с неуловимой закономерностью. Первый акт - оживленный и игровой; хор
челяди сопровождает речь Гаева к шкафу. Второй - в некоем условном пространстве, где
сидящие на подмостках персонажи роняют свои реплики безадресно, вне партнера - даже тогда,
Евгений Марчелли [ Интервью газете «Особое мнение» ] // www. Teatralka.com
когда между ними идет перепалка. Этакий абсурдистский театр в театре, что, как ни странно,
ложится на чеховский текст (и повторится в финале). А может быть, и не странно; ведь эти
монологи и диалоги, брошенные в пустоту, есть мощное преддверие абсурдизма. Но после такой
отстраненной читки вдруг следует карнавальный выход Прохожего (Владимир Майзингер) в
парике и костюме XVIII века, смеясь читающего стихи. Момент веселой провокации,
постмодернистской игры, напомнившей мистификации Петра Лебла. (Этот карнавальный субъект,
как отмечено в критике, "проходит" из спектакля в спектакль: "Такая улыбка театра,
подмигивание автора зрителям"2. Не автора, точнее, а режиссера...)
Марчелли, вообще, как кажется, настроенный на поиски стиля, спонтанно реагирует на
разные предложения Чехова, на полистилистику пьесы. Но если у автора эта полистилистика
представляет собой некий сплав, целостную систему, как бы программу развития театра ХХ века
в разных его течениях, то, бессистемно употребляемая, она оборачивается эклектикой (что,
впрочем, для современного искусства, взлелеянного постмодернизмом, не есть порок -просто
отличительная черта).
Видимо, природа театральности «Вишневого сада» была первостепенной для режиссера.
Поэтому отошли на задний план философские темы пьесы и никто из героев не стал носителем
концепции, истинным протагонистом. В многофигурной композиции пьесы, в мелькании лиц и
эпизодов то одно, то другое попадало в центр внимания, не задерживаясь, однако. Мало того: к
ним прибавилась Дашенька (Екатерина Потапова), персонаж у Чехова внесценический,
образованная дочка Пищика, здесь постоянно, как некий остраняющий элемент, присутствующая
на сцене.
На всех Марчелли, согласно автору, взирает с иронией, но - в отличие от автора - без личного
чувства. Есть интерес, но нет ощутимой симпатии, сочувствия, принятия позиции какой-либо из
сторон. Старый болтун Гаев (Валерий Алексеев) и крикливый Трофимов (Олег Теплоухов),
которому, как видно, в его филиппиках и проповедях не слишком верят, а потому вычеркивают
его дуэтную сцену с Аней из финала второго акта. Деловой (хотя, по мысли режиссера, не
хищный) Лопахин (Михаил Окунев), чью душевную драму не воспринимают всерьез - быть
может, в нее и не верят; во всяком случае, не хотят вникать. Живее и ярче других женщины Шарлотта (Татьяна Филоненко) и, наконец, Раневская (Ирина Герасимова), современных манер и
обличья, резкая, острая. До поры она не слишком выделена из массы прочих, других, но
постепенно их оттесняет, чтобы стать на время в центре спектакля - не как носитель идеи Дома и
Сада (таковой нет); или отказа от них, от всей «старой жизни»; или распада времен и связей,
как некий «цветок между двух бездн». Вряд ли здесь была важна какая-то «общая идея» режиссера интересовал характер Раневской (своеобразно трактованный) и женская ее судьба.
«Судя по поступкам, Раневская - человек сильный, мощный, волевой, и совершает всё очень
осмысленно. Причем действует она не от внутренней пассивности, сгоряча, так сказать, лишь бы
что-то сделать, а совершает обдуманные ходы достаточно отчаянно, я бы сказал. .
Мне ...кажется, что Раневская - человек разумный, эдакий homo sapiens с холодной и мощной
волей. Потому актриса на эту роль должна быть не экзальтированно чувственная, а трезвая,
холодная, обаятельная, ну и, в общем, красивая. Одним словом, такая, как актриса Омского
театра драмы Ирина Герасимова»3.
По свидетельству критика, Марчелли замышлял дилогию: «Фрекен Жюли» Стриндберга и
«Вишневый сад»4. Первый спектакль появился раньше и, видимо, бросил свои отсветы на второй.
Другой критик, знающий склонность Марчелли к постоянным или переходящим мотивам,
отмечает: «. вроде бы всегда было ясно, что есть какие-то параллели с «Вишневым садом»:
лакей Жан - явно старший брат («Фрекен Жюли» написана на полтора десятилетия раньше)
чеховского Яши. Но фрекен Жюли и Раневская? А между тем ощущение некоей пропасти, над
которой стоит героиня Стриндберга, отчаяние последнего шага, предпринятого с четким знанием
его обреченности, рождали именно эту ассоциацию»5.
В «Вишневом саде» обреченность ясна изначально. Нас не готовят к ней - просто дают
ощутить, как данность, при этом - не нагнетая ни трагизма, ни даже предчувствия катастрофы.
То, что обычно рождает такое предчувствие, исключено из спектакля. Есть некая охлаждающая
дистанция между режиссером и пьесой, спектаклем и нами; дистанция жесткой оценки. Слово
«холод», дважды повторенное Марчелли, сказано не случайно.
Таков этот спектакль, неровный, с проблесками неразвитых, незакрепленных находок, где
целое ускользает, а в память врезаются отдельные моменты и сцены, - и все же врезаются, не
давая покоя.
Ирина Холмогорова [Беседа с Екатериной Дмитриевской] // Экран и сцена, № 19-20, сентябрь 2005 года.
Евгений Марчелли. Цит. интервью.
Екатерина Дмитриевская. Цит. беседа.
Ирина Холмогорова. Там же.
«Другой» ли это Чехов? - Возможно, но не в том плане, как думал Марчелли. Не то чтобы
новый, впервые таким увиденный, - и отсветы абсурдизма, и переклички с иными драматургами
в чеховском театре бывали.
«Другой» в каждый новый момент, переменчивый, сложный, не равный себе - таков здесь
Чехов в призме «Вишневого сада». Марчелли разъял эту сложность и предъявил по частям, -но
предъявил как бы в развернутом виде. Целостность не стала его задачей; быть может, она для
него - впереди.
Татьяна Шах-Азизова