Статья рекомендована к публикации в сборнике «Научная сессия ГУАП 2010 г.»

Статья рекомендована к публикации в сборнике
«Научная сессия ГУАП 2010 г.»
Заведующий кафедрой № 61
д-р филос. наук, проф. С.В. Орлов
Автор
Шугайло Ирина Васильевна
УДК 159.923.2
И.В. Шугайло (канд. филос. наук) – доцент кафедры социально-гуманитарных наук
Фотография в зеркале кинематографа
Фотография с первых моментов своей истории искала свои специфические выразительные свойства, которые
изменили метод познания мира и человека. Ранняя фотография, наряду с первыми опусами кинематографа (особенно
экспрессионистического направления), поражала необычайно сильным воздействием на зрителя. Сопоставлением
различных оттенков белого и черного она обращала зрителя к предельному прочтению образа. Сам «гений», первоосновы,
корни искусства фотографии связывались с опытом света, с сопоставлением духа и тела, живого и неживого, тонкого мира
и материального и т.п. Не случайно, и тематика раннего черно-белого кино, апеллирующая к тем же предельным
оппозициям, пресыщена темами, связанными с привидениями, вампирами, галлюцинациями, снами, видениями.
«Неорганическая жизнь вещей, страшная жизнь, которой неведомы мудрость и границы организма, – такой первый принцип
экспрессионизма, и действует он для всей Природы, то есть для не осознающего себя духа, затерянного во тьме, для света,
ставшего непрозрачным, для lumen opacatum».1 Действительно, если сравнить черно-белый колорит раннего
экспрессионизма в кинематографе (режиссеров П. Вегенера, Р. Вине, Ф. Ланга, Ф. В. Мурнау, Г. В. Пабста) и неким видом
современного неоэкспрессионизма, например, в черно-белом фильме М. Ханеке «Белая лента», то в последнем
преобладает белый свет, тогда как экспрессионизм практически проникнут «тьмой».
Фотограф – это не художник с фотоаппаратом. Фотограф и фотохудожник – фигура новая и особенная. Если по
поводу взгляда и видения художника написано уже немало в силу многовекового существования живописи, то о
фотохудожниках на данном этапе теории фотографии написано несравненно меньше. Опыт интерпретации фотоискусства
и фигуры фотографа в широком контексте кинематографа появляется, начиная с 30-х годов XX века. Первый этап
осмысления связан с фильмом советского кинорежиссера Дзиги Вертова (Д. А. Кауфмана) «Человек с фотоаппаратом»
(1929). Фотограф, как главный герой этого фильма, активно вливался в жизнь города: залезал на заводскую трубу, ложился
на железнодорожные рельсы, ставил треножник с фотоаппаратом посредине оживленных улиц и площадей, двигался на
автомобиле за пролеткой, мчался на пожарной машине. Мозаика жизни, заснятая на пленку, представлена в черно-белом
изображении. Хотя первый цветной фильм с красно-зеленой гаммой вышел уже в 1922 г., Вертов, являясь авангардистом,
предпочитает снимать черно-белое кино. По-существу, невозможно определить жанр этого фильма как документальный,
настолько богат арсенал художественных приемов в этом фильме. Скорее, поэтика черно-белого кино как нельзя точно
отражает мир фотографа как художника новой эпохи, говорящего языком визуальных образов. Эстетика немого кино
созвучна эстетике фотоискусства. Сам режиссер жанр своего фильма-манифеста определял как подлинную киновещь,
непосредственно написанную киноаппаратом; она задумана зрительно, без участия словообразов и может быть написана
нотами, как пишется музыкальное произведение. Вертовым были продемонстрированы все приемы монтажа, которые будут
применяться в дальнейшем как в фотографии, так и в кино. Засняты «ключевые моменты» жизни человека: от рождения до
смерти. Подчеркивается особая роль фотографа – его вездесущность и «встроенность в контекст» большого города.
Эстетика растворения личности в стихии большого города сближает этот фильм с эстетикой футуризма (по теме и ритму
съемок, заданному монтажом) и экспрессионизма, который уничтожил частично или полностью границы между персонажем
и окружающей средой.
В 60-80-х годах XX века наблюдается вторая волна интереса мирового кинематографа к фотографии. В 50-х годах в
кинематограф внедряют магнитную запись, способствующую стереоскопическому воспроизведению звука. Но, несмотря на
ряд технических достижений, кинематограф этого времени использует более повествовательно-иллюстрирующий язык,
нежели чисто визуальный. Поэтому на первый план выходят фильмы, обращенные к сюжетной стороне жизни фотографов.
В 1954 г. появляется фильм А. Хичкока «Окно во двор», в 1956 г. «Она вас любит!» С. Деревянского, в 1960 г. «Сладкая
жизнь» Ф. Феллини, «Фотоувеличение» М. Антониони в 1966 г., «Зигзаг удачи» Э. Рязанова в 1968 г., «Алиса в городах» В.
Вендерса в 1974 г. В ряде этих фильмов фотограф представлен как тип творческого человека, близкого то ли художнику, то
ли бродяге. Фотограф – человек-авантюрист, вуайерист, подглядывающий за другими. Особняком стоит советский фильм
«Она вас любит», где фотография успешного красавца-героя (главный визуальный символ советского человека сталинской
эпохи), призванная привлечь к себе симпатии героини, оказывается бессильной перед образом реального человека –
простого, некрасивого, но смелого парня, «антигероя» новой хрущевской эпохи. Фильм интересен, прежде всего, в
исторической перспективе – как смена доминирующих образов идентификации советского человека. Возможно увидеть
здесь и противопоставление специфики живописных портретов того времени, изображающих «героев» социалистического
труда в романтическом ореоле и фотопортретов, которые фиксировали любого персонажа обычной жизни.
1
Делез Ж. Кино. М.: Ad Marginem, 2004. С. 99.
Такую же историческую веху в осмыслении фотографии дает фильм В. Мельникова «Выйти замуж за капитана»:
фотокорреспондент – это, прежде всего, человек активный, смелый, правдивый. И, несмотря на кажущуюся уязвимость
главной героини, она – тот же воин, охраняющий свою Родину, что и ее избранник-капитан. В фильме проходит мысль о
том, что приукрашивание действительности не есть задача фотокорреспондента. Это задача романтика или
фотокорреспондента, ориентированного на получение личной выгоды. И, наконец, третий советский фильм «Зигзаг удачи»
начинается заставкой-мультфильмом о роли и значении фотографии в истории. И хотя содержание этого «эпиграфа»
можно воспринимать с улыбкой, все же, нельзя не отметить в нем некоторые важные выводы о фотографии: «самая важная
профессия на земле – фотограф, потому что люди умирают, а фотографии остаются… у родственников», «отсутствие
фотодокументов подрывает веру в историю как в науку», «если художники далеко ушли от фотографии, то фотографы
вплотную приблизились к художникам». В фильме есть главный герой-фотограф, который мечтает прославиться и стать
фотохудожником, и есть другой «фотограф» – рентгенолог, с обычной внешностью, не являющийся знаменитым поэтом или
художником, отдающим себе в этом отчет и живущий только мещанскими ценностями. Эстетика черно-белого фильма как
бы подчеркивает, что все, здесь показанное имело место, и это своеобразный документ должного: если тебе судьба
улыбнулась – ты должен поделиться с членами коллектива. Таков устав советской жизни!
Фильм Микеланджело Антониони «Фотоувеличение» раскрывает вопросы морали и их соотношения с искусством.
Прогуливаясь по парку, фотограф замечает напряженную сцену между мужчиной и женщиной и начинает её
фотографировать. При проявке фотографий он обнаруживает, что стал невольным свидетелем убийства. Является ли сам
факт того, что фотограф снимает без спроса, подсматривает за другими, спецификой этого нового вида искусства или это
есть новый вид антропологического опыта? Особенность фотообраза здесь раскрывается и в том, что его можно увеличить,
приблизить, то есть наблюдатель может менять точку зрения, что невозможно в живописи (за исключением, пожалуй,
кубизма). Возможность смены точек зрения раскрывает многослойность реальности, доступной для фотографии.
Фотография демонстрируется как оружие, документ, свидетельство истины. Практически весь фильм «Фотоувеличение»
представляет собой структуру «фильм в фильме»: внутри сюжета из обычной жизни фотографа возникает и
разворачивается личная драма других людей. Модели-марионетки вдруг превращаются в драматических, чувствующих
персонажей, наподобие балаганных персонажей в «Петрушке» И. Стравинского.
Те же две линии (внешний мир и внутренний миры) разворачиваются параллельно фильме Ф. Феллини «Сладкая
жизнь»: красивая жизнь, связанная с наслаждением профессией, познанием мира, красотой и искусством, и обыденная
жизнь с эгоизмом и истерическими выходками близких людей. Главный герой фильма – журналист Марчелло утверждает,
что Рим – город, где можно потеряться. Это отношение к большому городу сближает его с позицией фланера, который
чувствует себя невидимым и затерянным среди витрин магазинов большого города. Имя друга-фоторепортера Марчелло
Папарацци станет именем нарицательным для фотожурналистов, снимающих светскую хронику. Фотографируемые
журналистами сцены в этом искрящемся веселостью и наслаждением черно-белом фильме изобилуют особой точкой
подъема или боли, остроты, которые фиксирует черно-белая фотография.
В конце XX – начале XXI века появляется третья волна интереса кинематографа к фотоискусству: «Фотограф» Ф.
Франклина (1992), «Фотофеи. С феями – шутки плохи» (1997), Н. Уиллинга, «Фото за час» (2002) М. Романека, «Дорога в
преисподнюю» С. Мендеса (2002), «Папарацци» П. Абаскаля (2004), «Полуночный экспресс» (2008) Р. Китамура, «Съемки в
Палермо» (2008) В. Вендерса, «Объектив желаний» Дж. Сурти (2009), «Призраки бывших подружек» (2009) М. С. Уотерса.
Этот этап можно характеризовать как попытку рефлексии над феноменом фотографического видения как особого
антропологического опыта, раскрывающие многогранность реальности. Три периода кинодискурса о фотографии можно
сопоставить с эпохами изучения фотографии, акцентирующими ведущее положение теоретиков визуального образа: «Для
Тальбота образ становится фактом, для Беньямина – расширением чувственного опыта и памятью, для Барта –
воображением и сущностью»2.
Образ фотографа-корреспондента Леона Бернштейна (псевдоним «Великий Бернзини») в фильме американского
режиссера Ховарда Франклина «Фотограф» (“Public Eye”) раскрывается как образ волшебника, который успевает к месту
происшествия раньше всех. Так как герой мыслит, что фотография – та же живопись, он выстраивает кадр, добавляет
нужные предметы «в кадр» при съемках погибшего человека. Фотограф убежден, что все любят, когда их фотографируют.
Фотография получается лучше, когда в ней есть особое напряжение. Поэтому одной из самых сильных по определению
является фотография только что убитого человека. Что может быть выразительней смерти? Эта позиция фотографа в
данном фильме противоречит мнениям со стороны о том, что фотографы – как стервятники, мусорщики, у них нет никаких
моральных принципов. «Когда фотограф видит ребенка, он колет его иголками, – говорит Бернзини, – потому что за
фотографию плачущего ребенка платят дороже». Фотография для Бернзини, прежде всего, произведение искусства. Что
является аморальным с позиции жизни, то является полезным для эстетики хорошей фотографии.
«С феями – шутки плохи» иллюстрирует миф о том, что фотография может запечатлеть тонкий мир, который не
всегда фиксируется нашим глазом. Мир представляет собой многомерное пространство с различными временными
измерениями и физическими параметрами. Поскольку фотография претендовала на власть над временем, она также могла
изменить внутреннее ощущение времени фотографом. По мнению фотографов, сам факт фотографирования меняет
ощущение хода времени: начинает проживаться каждая секунда, минута, субъективно время растягивается. Нацеленный на
доли секунды, фотограф субъективно способен расширить время, заметить тончайшие изменения и детали окружающего
мира. Поэтому мысль фильма о том, что смерть – это лишь переход в иное измерение, не видимое человеческому глазу,
подтверждает заявку о принадлежности фотографии к новой парадигме мышления – холотропного сознания, где каждый
Berg R. Die Ikone des Realen – Zur Bestimmung der Fotografie im Werk von Talbot, Benjamin und Barthes.
Munchen, 2001. S. 300 – 301.
2
фрагмент содержит информацию обо всей Вселенной. «Как отдельные человеческие существа, мы не являемся
изолированными и ничего не значащами ньютоновскими сущностями; скорее, будучи неотъемлемым полем холодвижения,
каждый из нас также представляет собой микрокосм, отражающий и содержащий в себе макрокосм. Каждый из нас
поистине обладает потенциалом для осуществления прямого и непосредственного доступа фактически к каждому аспекту
Вселенной и может расширить свои способности далеко за пределы органов чувств»3.
В связи с подобным ощущением времени и пространства объясняется идея еще одного фильма об особенностях
фотографирования – «Объектив желаний» (2009) Дж. Сурти. Внук получает в наследство фотоаппарат, который может
зафиксировать завтрашний день. Тем самым, фотография наделяется пророческими свойствами. Фильм «Фото моей
девушки» (2009) Р. А. Колмогорова повествует о заколдованной фотокамере, которая обеспечивает любовь человека,
которого ею сфотографируют (при условии владения его фотографией). Фильм «Полуночный экспресс» (2008) Р. Китануры
определяет одно из мистических свойств и, одновременно, общественных задач фотографии – приближать человека к
особо острым и опасным сюжетам жизни. Взор фотографа прикован к метро – мистическому месту, обители Дьявола,
которое пожирает своих обитателей. Метро – своеобразная кровеносная система города, сакральное место, где происходят
исчезновения людей. Поскольку эстетика удачной фотографии требует схватывания напряженного мига, фотограф
вынужден «проникать в суть непонятных событий, чтобы сделать сильную фотографию, соответственно, он уподобляется
расследователю, который должен дойти до конца, испытать запредельные ощущения в поисках истины.
Фильм «Папарацци» (2004) П. Абаскаля повествует о безнравственности, экстремальности поступков
фотокорреспондентов, готовых на любые преступления ради сенсационной фотографии. Папарацци устраивают аварию,
фотографируют случайные нежные сцены между друзьями, дают порочащую человека интерпретацию фотообраза, следуя
желанию заработать как можно больше на провокационном снимке. Чужая трагедия превращается в выгодный бизнес для
фотожурналистов. Появляется еще одна смысловая оппозиция, выдвинутая публичностью профессии фоторепортера,
фотохудожника, фотожурналиста, фотокорреспондента: счастье – слава. Человек, став фотографом, приобретающим славу
и профессиональную известность, теряет обычное человеческое счастье и спокойствие. Он должен перестраивать всю
свою жизнь. Это тема фильма М.С. Уотерса «Призраки бывших подружек» (2009), «Фотографа» Д.. Уотерса (1998), «Фото
моей девушки». Фотография, которая обеспечивает власть над временем, делает фотографа особенной, маргинальной
фигурой.
Один из ранних фильмов Вендерса «Алиса в городах» (1974) во многом автобиографичен. Главным героем
выступает журналист и фотолюбитель Филипп Винтер (играет Родигер Фоглер) в состоянии кризиса. Все герои этого
фильма показаны потерянными во времени и пространстве, они не знают, куда им надо ехать и что делать. Все они
находятся в поисках самих себя. В этом плане В. Вендерс отражает атмосферу 70-х и стоит в ряду таких мыслителей, как
Керуак, Камю, Сартр, Кафка. Одна из подруг главного героя объясняет ему, почему он не может ничего писать: он уже
ничего не видит и не слышит и чтобы доказать себе, что он существует, он делает фотографии. Фотографии выступают как
попытки остановить мгновения жизни, к которой потерян вкус. Еще одна тема этого фильма (которая определяет жанр
фильма «road movie») -- исследование сущности города. Все города, представленные в этой картине, подобны декорациям:
однообразные дома, магазины, киоски, дороги (в том числе, подвесные). Встречаются заброшенные, пустые дома, которые
вызывают ассоциации с опустошенными душами людей. Тема поглощающего города перекликается с сюжетом фильма
«Полуночный экспресс».
В фильме Вендерса «Съемки в Палермо» показан современный фотохудожник, склонный к философской
рефлексии, в состоянии кризиса. Он успешен, современен во всех отношениях: он зарабатывает на жизнь, создавая
фоторекламу, он корреспондент, фотохудожник и путешественник, ищущий смысл жизни и свое предназначение. В Америке
фотограф страдает бессонницей, приезжая в Палермо, он, наоборот, постоянно спит даже в общественных местах. В
Палермо он начинает видеть тот мир, который часто фиксирует только фотокамера с ее иным «ощущением времени.
Чувствуя пограничное состояние и потерю смыслов жизни, фотограф Финн задается вопросом, как узнать, что ты уже
мертв: когда больше нет снов или, наоборот, все, что видишь, кажется сном. Мир, запечатленный на фотографии, тоже
сравнивается с миром сновидения и смертью. И в то время как он никогда не задумывался о том, что и его кто-то видит
фотографирующим, он сталкивается с неким ангелом, Смертью, пускающим в фотографа свои стрелы. Ключевым
становится диалог со Смертью в зале библиотеки, где фотограф задает Смерти вопрос: «А что я могу для тебя сделать?
Смерть, как и фотография, наделяются характеристиками «проводника», «хранителя времени». Сам ангел смерти
уподобляет роль фотографии работе смерти: «Мне даже нравится это ваше изобретение, оно – свидетельство нашей
работы… Идея негатива – обратной стороны жизни, обратной стороны света». Смерть говорит о том, что она наделяет
смыслом жизнь человека и забирает человека, когда он теряет смысл существования, чтобы показать ему «единственный
выход». «Я – вход, связующая дверь, а вовсе не тупик», -- говорит Смерть Финну, --- окажи мне честь, расскажи обо мне
людям, покажи, что мое лицо – это лицо каждого человека». Таким образом, Вендерс выходит на философский уровень
осмысления фотографии и ее роли в жизни как отдельного человека, так и человечества в целом.
Язык кинематографа о фотографии всегда на грани внешнего и внутреннего, своего и чужого. Он изначально
предполагает «соскальзывания» из одного модуса описания на другой, постоянные метаморфозы из мира рационального в
мир человеческий, животный, фантазийный и т.д., насколько хватит воображения и способностей к перевоплощению.
Поэтому закономерно в фильмах возникают модуляции жанров, переплетение прозаического стиля с поэтическим, высокого
с низким, сочетание вульгарного с возвышенным. Образы фотографии подобны мечте, грёзе, фантазму. Эту тему
раскрывает фильм М. Романека «Фото за час» с главным героем, исполняемым Р. Уилсоном. Сюжет фильма раскрывает
еще одну черту фотографии – вуайеризм. Главный герой не фотограф, а всего лишь заведующий лабораторией по проявке
3
Гроф С. Холотропное сознание. М.: Изд-во Трансперсонального Института, 1996. С. 20.
фотографий. Вся его одинокая жизнь состоит из грез о собственной семье и «подглядыванием» за чужими судьбами.
Благодаря фотографиям, которые, как обычно, фиксируют самые счастливые фрагменты семейной жизни, герой создает
фантазм о благополучной семье своих клиентов. Мечты его заходят настолько далеко, что из их семейных фотографий он
создает занавес, олицетворяющий экран, глядя на который изо дня в день герой настолько вживается в свои иллюзии, что
потом на правах «члена семьи» вмешивается в жизнь чужой семьи.
Художник в акте фотографирования разбирается с человеком – как со своей моделью, так и с собой. Кинематограф,
пытаясь осмыслить процесс фотографирования – это опыт саморефлексии культуры, своего рода та часть дневникаисповеди, которая доверена зрителю.