gavrishina
advertisement
Гавришина О.В. Возможности использования подходов визуальных исследований в преподавании гуманитарных дисциплин. Использование визуальной составляющей в лекционном занятии обычно привлекательно для студентов и преподавателя. Изображение помогает сконцентрировать внимание на тех или иных аспектах темы, облегчает восприятие материала, позволяет лучше его структурировать и запоминать. В большинстве случаев, при этом, в изображении наиболее важным оказывается объект, иными словами, то, чтó изображено, будь то человек, архитектурное сооружение, элемент внутреннего убранства, фрагмент городской среды, орнаментальный мотив и т.д. Примеры можно множить, сюжеты будут варьироваться в зависимости от дисциплины. На сегодня существуют хорошо структурированные банки изображений, охватывающие все исторические эпохи, стороны жизни общества и сферы человеческого опыта. Не отрицая полезности подобного подхода, хотелось бы обратить внимание на его ограниченность, которая проявляется, в первую очередь, в некритичном восприятии изображения как такового. Изображение на занятии в университетской аудитории включается в визуальный континуум, образованный визуальным пластом городского текста, печатными медиа, иллюстрированными изданиями, телевидением и интернетом. Работа с изображением, пусть даже в рамках конкретного курса, позволяет сделать значимое высказывание о параметрах и способах тиражирования и трансляции изображений и за пределами аудитории. Далее мы хотели бы показать возможности визуального анализа на конкретном примере – фотографии Ж.-А. Лартига «Булонский лес. Париж, 1911 год». Медиум. Очень важно поставить вопрос о специфичности медиума, с которым мы имеем дело. Понятие «медиум» все еще плохо закреплено в профессиональном языке социальных и гуманитарных наук, отсылая к более раннему значению в русском языке первой половины XIX века, связанному с практикой спиритических сеансов. При этом множественное число интересующего нас понятия («медиа») распространено весьма широко – средства массовой информации, массмедиа. Однако «медиум» нельзя целиком свести к этому последнему значению, определив его как «одно из средств массовой информации». «Медиум» объединяет значение средства изображения в совокупности его материальных, технических и жанровых характеристик и значение канала передачи информации и способа трансляции, причем на все эти характеристики распространяется максима Маршалла Маклюэна «medium is the message».1 Иными словами, то, что мы «видим» на изображении, как его понимаем, обусловлено не только физиологией зрения и психологией визуального восприятия, но и техническими параметрами изображения, контекстом его бытования и др. Значение изображения разомкнуто, подвижно и Именно в силу многозначности понятия «медиум» трудно дать адекватный перевод этого выражения. В контексте работ Маклюэна обычно оно переводится как «средство сообщения и есть содержание сообщения», или же «канал передачи информации и есть содержание информации». См. Маклюэн М. Понимание медиа. Внешние расширения человека. М., 2003. 1 сутиативно. Одна из первых задач при работе с изображением заключается в определении этой «ситуации». Я работаю с фотографией как в рамках специализированных курсов («Повседневность и фотографическое изображение»), так и в рамках курсов более общей проблематики («История мировой культуры», «Массовая культура Европы», «Массовая культура России»). В специальной вводной лекции или же в кратком предуведомлении необходимо представить фотографию как объект, требующий специального рассмотрения, не в силу ее художественных качеств или значимости того, что на ней изображено, а в силу специфичности фотографического изображения как такового. Фотография зачастую воспринимается как привычное, «нейтральное» изображение, объективно фиксирующее физическую реальность, поэтому необходимо поставить ее под сомнение, проблематизировать как тип изображения2, указать на ее историчность, наконец, сделать предметом рефлексии сам факт беспроблемности восприятия фотографии. Здесь вводится мотив «взгляда модерной эпохи», носителями которого мы все являемся, не отдавая себе в том отчет. Восприятие фотографии как «объективного» изображения – культурная характеристика человека XIX-XX века, а не универсальная характеристика человеческого зрения. Одним из важнейших технических параметров фотографического изображения является его тиражируемость.3 Наряду с прочими условиями, именно этим обстоятельством обусловлен статус объективности, который был приписан фотографии. Итак, мы демонстрируем студентам снимок. И в этом простом факте доступности изображения нашему взгляду таится подвох. То, что мы видим – не фотография4, а проекция слайда или цифрового изображения на экран или поверхность стены. Проекция гораздо больше по размеру, чем иллюстрация в книге. Аудитория может быть (частично) затемнена или же, напротив, на поверхность экрана могут падать солнечные блики, на стене могут быть изъяны и помарки. Мы начинаем задаваться вопросами, что поцарапано – стена или негатив, где проходит граница изображения, что значимо, что является «помехой». Эти обстоятельства позволяют ввести понятие о материальном носителе фотографии, о том, как меняется значение одного и того же снимка при публикации в разных форматах и контекстах (не говоря о возможных подписях), какой ценностью Фотография ограничена рамкой кадра, изображение изначально черно-белое (цвет в фотографии – отдельная сложная проблема), она дает только определенное разрешение и др. 3 См. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Озарения. М., 2000. С. 122-151. 4 Здесь можно провести параллель со знаменитой работой Рене Магритта «Это не трубка» (1929 г.). Максимально натуралистично изображенная курительная трубка имеет подпись «Это не трубка». Ответом на вопрос «что же это?», является «это изображение трубки». Этот, безусловно, модернистский жест, привлекает внимание к медиуму живописи, наличию посредника в восприятии реальности. См. Фуко М. Это не трубка. М., 1999. Утверждение «это не фотография, это проекция» также привлекает внимание к медиуму фотографии, зависимости нашего восприятия от материального носителя изображения. 2 обладают следы «старения» негатива или отпечатка. Фотографии Лартига особенно примечательны в этом отношении. Жак-Анри Лартиг (1894-1986) был фотографом любителем, фотоаппарат он получил в подарок в совсем юном возрасте (в восемь лет). Лартиг фотографировал всю свою долгую жизнь, но оставался любителем. Интерес к корпусу его фотографий возник в 1950-70-е годы, причем интерес избирательный – наиболее знамениты ранние фотографии Лартига 1900-1910-х годов. Большую роль в утверждении Лартига в фотографическом каноне ХХ века сыграл Джон Жарковский, куратор отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке. Сдвиг в статусе Лартига получил вполне конкретное материальное выражение. Изначально после проявки и печати Лартиг размещал отпечатки в своем альбоме, они были совсем небольшого размера. В книгах по истории фотографии, в ставшем знаменитом фотоальбоме, подготовленном американским фотографом Ричардом Аведоном, «Дневник века» (1970), мы видим снимки сильно увеличенными. Также и на выставках Лартига всегда экспонируют в более поздних отпечатках. Каким было бы наше восприятие Лартига, попади нам в руки его альбомы, если бы мы ничего не знали об их авторе? Сочли бы мы эти фотографии более примечательными, чем тысячи подобных им? Архив. Этот вопрос подводит нас к еще одному важному обстоятельству, определяющему значение фотографии. Как правило, мы работаем с отдельным снимком, но означает ли это, что снимок является единицей анализа при работе с фотографией? Нет, наше восприятие отдельной фотографии зависит от того, в какое «целое», в какой «архив» она включена. Определение этого «архива» требует изучения социальных институтов и практик модерного общества. «Архив»5 всегда связан с определенным институтом и предполагает определенное распределение властных полномочий.6 Важно понимать, благодаря действию каких институтов (и связанных с ними предпочтений), эта фотография не только сохранилась, но и попала в зону нашего внимания. Как мы видели, в случае с Лартигом, в середине ХХ века произошло переопределение «архива». Лартигу был придан статус фотохудожника7 и, в большинстве случаев, мы сталкиваемся с его фотографиями в контексте истории искусств. Это означает, что на его фотографии распространяются представления об «авторе как творце», «шедевре» и др. В зависимости от цели нашего обращения к снимкам Лартига, мы можем принять этот контекст или же попытаться восстановить изначальный «архив»8. «Архив», в данном случае, понимается расширительно. Речь идет не только о конкретных фондах в государственных архивных хранилищах, но о любого рода сформированных и закрепленных корпусах фотографий, будь то набор воспроизводящихся в печати изображений, 5 подшивка иллюстрированного журнала, домашний архив, опубликованный авторский фотоальбом, частная или государственная музейная коллекция и др. 6 См. Sekula, Allan. Reading the Archive: Photography between Labour and Capital // Art and Photography / Ed. D.Campany. L., 2007. P.216-218. 7 Moore, Kevin. Jaques Henri Lartigue: The Invention of an Artist. Princeton, 2004. 8 В некоторой степени это делаю авторы «Истории уличной фотографии». Westerbeck, Colin, Meyerowitz, Joel. Bystander: A History of Street Photography. N.Y., 2001. P. 143-148. Серия. Хотя «архив» чрезвычайно значим для определения контекста означивания отдельного снимка, в исследовательской работе или в аудитории, у нас нет возможности продемонстрировать «архив» целиком. Нам необходим обозримый и составляющий смысловое единство корпус фотографий. Таковым корпусом является серия. В одних случаях, параметры и границы серии задаются самим фотографом или структурой архива, в других, их приходится выявлять исследователю.9 Необходимость обращения к серии связана не только с удобством работы. Серийный характер является одной из важнейших характеристик фотографического изображения. Фотография – избыточное изображение, она включает большое число второстепенных деталей. Несмотря на то, что мы с привычной готовностью определяем главный объект на фотографии, строго говоря, объектом фотографии является все, что попадает в кадр, а зачастую и то, что в кадр не попадает, например, взаимоотношение фотографа и модели. Количество деталей на фотографии и обстоятельств, связанных с ее созданием и бытованием, столь велико, что иногда мы не знаем, на чем следует сосредоточить внимание, что является «фигурой», а что «фоном». Именно эту задачу разрешает введение представления о серии. Один снимок может привести нас в замешательство, последовательность из двух или трех позволяет определить, какой элемент изображения или иная характеристика медиума задействованы в данном снимке. Разумеется, один и тот же снимок может включаться в разные серии, однако комбинации эти не случайны, они всегда имеют под собой основание, связанное с определенными институциональными контекстами (эстетическими критериями, исследовательскими предпочтениями и др.). Определение параметров серии означает создание условий для понимания изображения. То, что в обыденной жизни мы легко «понимаем» изображения, не прибегая к выстраиванию серий, означает лишь, что серии, определяющие контекст восприятия изображения, достаточно устойчивы и для их определения не требуется сознательного усилия.10 В случае фотографии Лартига «Булонский лес. Париж, 1911» параметры серии задаю я как преподаватель, и они связаны с темой занятия и задачами учебного курса. Только здесь мы подходим к тому, что при традиционном подходе будет распознаваться как «содержание» изображения. Для чего может быть использована данная фотография? Возможно, для иллюстрации моды 1910-х годов? Изысканный туалет дамы на переднем плане виден в деталях. Однако, принятие во внимание характеристик фотографии как медиума, открывает и другие возможности. К фотографиям Лартига в разных курсах я обращаюсь в связи с несколькими темами, на примере данной фотографии я раскрою только одну – «Антропология города во второй половине XIX – начале ХХ века». Тематически «Булонский лес. Париж, 1911» входит в группу фотографий, которую бывший тогда юношей Лартиг снимал в общественных парках города, и примыкает к выполненным в тот же период фотографиям публики на скачках и посетителей курортов. Иногда определение параметров и границ серии может послужить основанием нового «архива». При этом показательно, что у разных людей основания серий могут не совпадать. Так, нельзя полагаться на то, что у всех студентов один и тот же снимок вызовет одинаковые реакции. 9 10 Однако основанием для определения параметров серии становится не тематическое единство, а природа взгляда, которую удалось зафиксировать Лартигу в своих снимках. Взгляд. Я полагаю, это было одной из причин выделения Лартига из большого числа фотографов-любителей начала ХХ века, выходцев из состоятельных буржуазных и аристократических семей. Одним из первых он не только сделал повседневность объектом фотографии, он особенным образом определил масштаб «событий» повседневности – это микрособытия, вроде кузена, прыгающего в воду или тетушки, съезжающей по перилам. Фактически, он сумел зафиксировать ткань социальности в таком понимании, к какому исследователи подойдут только через несколько десятилетий. Когда Лартиг стал юношей, его внимание переключилось с родственного круга на более широкий социальный контекст.11 И здесь в ткани социальных взаимоотношений Лартиг открывает значение сложно устроенного и интенсивного поля взглядов, которыми обменивались парижане во время променадов и в перерывах между скачками. На снимке «Булонский лес. Париж, 1911 год» зафиксирована именно эта характеристика антропологии города второй половины XIX – начала ХХ века. Променад представляет особое социальное пространство, которое одновременно включено в логику большого города (общественные парки общедоступны), и отсылает к способам социального взаимодействия в сословном обществе. Прогуливаясь по Булонскому лесу, люди, принадлежащие к примерно одному социальному кругу, ведут себя согласно этикету. Они приветствуют друг друга, причем это приветствие «расточительно» для жизни в большом городе, и, повторюсь, отсылает к более ранним социальным практикам. Мужчина на переднем плане в приветствии приподнимает шляпу. Замечательно в этом снимке, что этот жест «зеркально» отражает идущий в противоположном направлении мужчина, которого мы видим со спины. Он приподнимает не шляпу, а цилиндр, но это различие только подчеркивает схожесть жеста. В коллекции музея игрушки в Сергиевом Посаде хранится коллекция заводных фигурок 1840-50-х годов «Кланяющиеся барыни и франты». При том минимализме, который может позволить себе игрушка, сохраняются только значимые социальные элементы. У «франтов» движется рука с цилиндром, и они сгибаются в талии, «барыни» сгибаются в талии и двигают согнутыми в локтях руками, как в танце. В них мы также обнаруживаем значимое сочетание вариативности и постоянства: на фигурках одеты разные, хотя и однотипные костюмы, при этом повторяются жесты. Возможно, не случайно в том и другом случае мы имеем дело с «механическими» медиумами. Эти игрушки, как и фотографии Лартига, примечательный образчик имманентного социального анализа, которым может обнаружить исследователь. При этом существенное отличие социальной ситуации променада в 1910-е годы от более ранней модели заключается в том, что подобное поведение демонстрируется не только в отношении знакомых, но и незнакомых людей. Сама ситуация променада, а не Мы имеем довольно хорошее представление об этом, поскольку, кроме фотографирования, Лартиг вел подробный дневник. 11 личное знакомство задает подобное поведение. В этом смысле, это противоречивый социальный код, включающий как представление об анонимности, так и представление о социальной связи личного типа. С этой точки зрения, анализируемый снимок также чрезвычайно показателен. Мужчина на переднем плане приветствует ни кого иного, как самого Лартига. И в этом также заключено противоречие. Мужчина приветствует Лартига, разумеется, не как фотографа, а как человека своего круга, находящегося в определенной ситуации (променада). Тем самым он выдает не только факт присутствия фотографа, но и его социальный статус. Это редкий случай. Всего лишь через десятилетие не только изменится сама социальная практика, и фотографов куда больше станут привлекать прохожие на улице, не обращающие ни малейшего внимания друг на друга, но и фигура фотографа. Все чаще он будет «невидим» за камерой, зачастую избирая сложные ракурсы, например, вид сверху, который не может быть сопоставлен с обыденным человеческим опытом. Лартиг же фиксирует промежуточную стадию. Он использует фотографию, универсальный медиум, уравнивающий самим фактом съемки всех, для фиксации социальной ситуации, в которой важен статус человека. Таким образом, на конкретном примере мы попытались показать, что даже работа с одним конкретным снимком позволяет студентам сориентироваться в целом ряде теоретических и исторических вопросов, а также приобрести (усовершенствовать) навыки визуального анализа и, что немаловажно, сделать собственные зрительские стратегии и навыки объектом рефлексии.
