Андрей ШЕМЯКИН - Кафедра кино и современного искусства
advertisement
Андрей ШЕМЯКИН ТРИ ВЕЩИ, КОТОРЫЕ Я НЕ ЗНАЮ О НЕМ[1] 13 августа исполнилось сто лет со дня Альфреда Хичкока, - одного из величайших кинематографистов столетия, без которого кино вряд ли бы имело свой сегодняшний вид. Вообще важнейшие киноюбилеи столетия выделить сложно, хотя есть и фигуры бесспорные, - Гриффит, Чаплин, Эйзенштейн, Гарбо. Проблема, однако, в том, что кино само является в первую очередь искусством XX века, во многом этот век и создавшее. Его корифеи очень условно подразделяются на отцов-основателей, новаторов, классиков и идолов, - тех, кто стал своего рода квинтэссенцией Десятой Музы. Уникальность Хичкока в том, что теперь он является всеми сразу. Отсюда и парадоксальная «многопрофильность» его репутации. Когда кино развивается более или менее нормально, Хичкока вспоминают по красным дням, отмечая шедевры, которых у него было немало, почтительно именуют классиком и непрерывно цитируют в фильмах. Когда случается глобальный кризис кино как искусства, - начинают напоминать о новаторстве мастера, о неиссякающей притягательности его формотворческих идей, - не исключение, кстати, и уже вышедшие юбилейные публикации в России. Когда несомненный рост экранных технологий грозит убить изображение, Хичкоком, словно сакральным предметом, служители онтологии кино заклинают вездесущего дьявола виртуальности. Ну а уж культовой фигурой он стал давно, еще в конце 50-х, с легкой руки режиссеров французской «Новой волны». В связи с его юбилеем журналисты уже заметил - дескать, вот подгадал, как раз к «пятнице, 1З-му». И впрямь: к его столетию все ипостаси Хичкока снова, как при жизни, слились в громадного масштаба одну-единственную фигуру, о которой известно тем меньше, чем больше сказано. Хотя, в отличие от Орсона Уэллса и Федерико Феллини, он не очень любил мистифицировать публику в реальности. Другое дело - кино. Поэтому пройдемся по воплощениям гения, не упуская из виду фильмов, их текущего (и текучего) контекста. Массовидный образ Хичкока В жизни маэстро не было особых тайн. Родился, женился... Жена - Альма - всю жизнь одна, верный друг и заступник. Все годы супружества - на съемочной площадке. Все комплексы и тайные мании - на экране. Когда ты говоришь, что «надо вытаскивать свои страхи наружу», будь готов к тому, что твое творчество станет кладом для психоаналитиков. Им режиссер и подыгрывал по мере сил. Кажется, что все про него известно: любит блондинок типа Мадлен Кэрол («39 шагов»), Кэрол Ломбард («Мистер и миссис Смит»), Джоан Фонтейн («Ребекка»), Грейс Келли («Окно во двор», «Поймать вора»), Евы Мэри Сент («К северу через северо-запад»), даже сухой Типпи Хедрен («Птицы», «Марни»), высветляет волосы Ким Новак, и так далее. Сам трусоват - оттого и снимает про страх, боится замкнутого пространства, и потому пластическое решение фильмов очень часто напоминает о клаустрофобии... Но, вспомнив великий и, пожалуй, самый загадочный фильм Хичкока «Головокружение», только что вышедший у нас на видео, можно сказать и противоположное. Он вообще удивительно работал с пространством, и где здесь комплексы, где - решение эпизода, а где - собственно сюжет? То же «Головокружение», уверенно до сих пор трактуемое как история страсти, обнаруживает свою изнанку, если следовать не за историей, а за рассказчиком. Ибо сомнамбулический герой Джеймса Стюарта, вроде бы влюбившийся в некую даму, и желающий расследовать причины ее гибели, лишь приводит к смерти еще одну, другую, усиленно стилизуемую под любимую жертву. И это не возмездие орудию преступления, в принципе чрезвычайно характерное для Хичкока, - он любит наказывать настоящего преступника непосредственно в кадре, - а лишь шаг к преодолению страха высоты, которое, однако, убивает любовь. Теперь уже навсегда. Но, если хотите не вдумываться в странные изобразительные пути, движущие героем фильма, где пресловутое «как» еще не означает «что», но указывает на него (об этом ниже), сведите все к истории с перекрашиванием женских волос в маниакально любимый цвет. Тем более, что в картине тема двойника отыгрывается по всем направлениям, недаром и у верной подруги Стюарта, вздыхающей по нему, тоже есть известная блондинистость, и она искренне хочет выволочь его из кошмара, - привет оптимистам! Так вот и любую ленту Хичкока можно трактовать в духе «саморазоблачения». Но он ведь сам любил подбрасывать ложные ходы в своих фильмах для наиболее ленивых и торопливых. Сам появлялся в лентах, словно подмигивая, -сейчас начнется кино! Любил показывать свою фактурную полноту в кадре, не чураясь и силуэтов, заодно заставляя своих не шибко спортивных персонажей изощряться, спасая жизнь себе и другим. Изображение маэстро, - невысокого, полного, практически лысого человека, с брюзгливо оттопыренной нижней губой, несущего с философским спокойствием свой необъятный живот (хочется сказать - пузо, но почему-то не выходит), внезапно жестким взглядом и какой-то неуловимой насмешкой в уголках губ, будто создано для постеров, открыток, афиш, рекламных щитов, - раз и навсегда сотворенный облик незабвенного Хича. Типичный джентльмен с толикой английской эксцентрики. Чем не добыча масс-медиа? И все же, если сравнивать «массовидного» Короля Страха с другими иконическими образами кинематографа, Чарли - Чаплина, или с непостижимым Лицом Греты Гарбо, которое, по выражению Ролана Барта, само есть Кино, то образ Хичкока не столь легко поддается клишированию, - в нем не схвачены, а лишь слегка утрированы качества, присущие личности, но сам он почти весь - «в остатке». Его индивидуальность нельзя присвоить, он держит дистанцию. Поэтому для уточнений рядом с ним все время помещаются аксессуары из его фильмов, которые и цитировать-то легче как именно фирменный хичкоковский знак. В частности, в Бергамо - 95 кадр из картины «Шантаж», первой бесспорно ключевой ленты мастера, снятой на переходе немого кино в звуковое, стал эмблемой этого фестиваля для интеллектуалов: девушка в дезабилье словно застыла в напряжении, держась за портьеру, видны глубокие перепады света и тени...Сразу заявлены стиль, атмосфера, сюжет и жанр. Фильма. Или другой пример, обнаруженный покойным критиком Сергеем Добротворским на фестивале в Карловых Варах-97: постановщик фильма «Коля» Ян Сверак срежиссировал заставку — «мини-триллер а-ля Хичкок со спящей обнаженной красоткой, тенью убийцы, заносящего над нею нож, и кошкой, которая в прыжке за птицей рушит пыльные кинодекорации. Кошка стала добрым знаком фестиваля, ее изображение тиражировалось на афишах, приглашениях и даже на корочках меню в ресторане». Образная система мастера, таким образом, имитируется легко и легко тиражируется. А самого режиссера, - скажу еще раз, - не очень растиражируешь, - он не то чтобы загадочен специально, -просто увидел что-то у тебя за спиной. И просыпается чувство ужаса. И остается помещать рядом с ним разных птичек, будто вылетевших из рукавов его сюртука. Классик и/или новатор Режиссеры французской «Новой волны», глазами которых, в сущности, мы и смотрим до сих пор на маэстро сегодня, создали культ Хичкока, что называется, мимоходом. Когда Клод Шаброль и Эрик Ромер в 1956-м, или Франсуа Трюффо десятилетие спустя писали свои книги о нем (последний создал удивительную работу, - ее перевели на русский Нина Цыркун и Михаил Ямпольский), короля еще надо было поставить на пьедестал. Он, конечно, уже стал весьма прославленным, но само кино еще не очень оглядывалось на свое прошлое, - оно жило будущим, и нововолновские грядущие классики были молодыми бунтарями, соединившие бунт против «папиного кино» со стремлением установить свою иерархию, создать свои репутации, - чисто модернистский ход, если вдуматься. В пику истинному и уже поднадоевшему авангарду, вечно что-то сбрасывавшему с корабля современности. Юмор в том, что великим авангардистом, сиречь формотворцем они как раз и объявили Хичкока. Но сами режиссеры были озабочены прежде всего обновлением киноязыка, а не его изобретением (в отличие от иных отечественных творцов, вечно путающих принципиальную и агрессивную безграмотность со свободой творчества), и потому в истории кино вообще и классического Голливуда в частности искали тех, кто был способен что-то добавить к послегриффитовскому и постуэллсовскому кино. Хичкок брал простейшие ситуации, тысячу раз отыгранные, и находил для них каждый раз новое изобразительное решение. Так и повелось: Шаброль и Годар, Ромер и Трюффо обрели в нем Учителя. Но это не значит, что «как» для них отменило «что», - просто форма и оказывалась путем и единственным ключом к содержанию, несмотря на психоаналитические отмычки, а заодно и режиссерские подначки. Можно, к примеру, тысячу раз показывать подглядывающего за чужой жизнью человека, но хичкоковское «Окно во двор» тот же Трюффо еще в самом начале своей карьеры, будучи критиком, назвал «фильмом о нескромности, о нарушенной и разрушенной интимности в самом шокирующем смысле слова, фильм невозможного счастья, фильм перемываемого во дворе грязного белья, фильм нравственного одиночества, удивительная симфония повседневной жизни и попранных мечтаний». («Трюффо о Трюффо, М., «Радуга», 1987г., с. 82). Опыт подглядывания для героя картины, Джефри, внезапно оказывался в фильма чем-то вроде пролога к совершению убийства его соседом в окне напротив, и возникала та удивительная связь обычного вуайеризма и будто специально для него вызревающего преступления, хотя герой разоблачает преступника, став для него чем-то вроде подсадной утки. Этот ход эпигоны превратили в общее место, сняв все иллюзорные опосредования, - чрезвычайно важные для Хичкока, и прямо заподозрив алчных вуайеров в попустительстве злу, провоцировании темных инстинктов. Такая машина прикладной психопатологии работает, в частности, в фильмах Брайана де Пальмы, что было недавно блестяще показано критиком Алексеем Медведевым в телевизионной подводке к фильму де Пальмы «Подставное тело» в рубрике «Коллекция ОРТ». Давно замечено, что ленты Хичкока даже пересказать чрезвычайно сложно, - столько там уточняющих деталей. Для подражателей все просто как дважды два, - достаточно повторить движение камеры, заменить ход мысли ходом аппарата, и дело в шляпе. Но в фильме Хичкока - сложнейшая партитура отношений между подглядывающим героем, показывающей камерой, и идущей за рамками кадра жизнью с едва уловимыми сменами точек зрения, что и было виртуозно продемонстрировано Трюффо в книге о Хичкоке. А задолго до этого, в уже упомянутой рецензии, он определил и описал не просто фильм, но режиссерский взгляд на жизнь, - жесткий, отчасти циничный. Бездействие героя, лежащего с загипсованной ногой и принудительно неподвижного, но и не желающего принимать решение относительно собственной судьбы и морочащего голову влюбленной в него приятельнице, это целая философия в качестве пролога к захватывающему детективу, а не просто функция персонажа и обстоятельства образа действия. Вот и приходится эпигонам играть в игры, - смешивая коктейли из аллюзий, нагружая роли биографическими подробностями из жизни исполнителей в надежде добавить глубину подтекста (так, в «Подставном теле» актриса Мелани Гриффит - не только как бы намекает на Ким Новак из «Головокружения», но сама является дочерью уже упоминавшейся хичкоковской модели Типпи Хедрен, и вроде как вместо роли нам предложен веер цитат). Но у Хичкока мотив подглядывания разворачивался в совершенно иную тему, и потому его уроки можно увидеть не у даровитого, но слишком нарциссического де Пальмы, а, скажем, у Копполы в гениальном «Разговоре», воспринятом в свое время как метафора Уотергейта. Так с Хичкоком всегда: вроде бы снимал триллеры, отчасти детективы, изредка комедии, иногда притчи и даже политические - они же шпионские - драмы («Разорванный занавес», «Топаз», после которых его в СССР просто объявили персоной нон грата), чрезвычайно увлекательные и зрелищные, с только ему присущим юмором. А отыгрывал, как выяснилось со временем, ключевые понятия, формировавшие образ мыслей и жизни современников на протяжение почти полувека. Поэтому культ Хичкока родился, мне кажется, не от желания адептов и вездесущих масс-медиа канонизировать вкусы его восторженных почитателей, а от вполне понятного чувства протеста, - слишком глубоко копает. Лучше не думать, о чем говорит, а учиться тому, как снимает, монтирует. Как придумывает кино. Формалист или моралист? Стратегия сведения найденного Хичкоком к формальным новациям, нащупанная французскими гениями, в свое время действительно заставившая взглянуть на него заново, да и просто по-человечески подбодрившая стареющего маэстро, нынче сама требует полемической «ревизии». Но - вот парадокс! - как раз Трюффо и другие благодарные ученики защитили коллегу от обвинений в циничном манипулировании зрительскими эмоциями, и вовсе не отрывали его формотворчество от культивировавшейся ими «морали взгляда», едва ли не наивысшим выражением которой был его кинематограф - в их специфически «авторском» понимании, конечно. Ибо ярлык жестокого кукловода прилип к Хичкоку чуть ли не в одночасье с пришедшей к нему известностью и почти непременным кассовым успехом его картин. Такова была расплата за мировоззренческий консерватизм, не позволявший называть, к примеру, убийцу борцом за народное счастье. Но мастер интересовался моральными аберрациями зрителя едва ли не больше, чем иррациональностью человеческой натуры, - иначе важнейший фабульный мотив его фильмов, - «не тот человек», - не стал бы ключевым, уравновесившим его проницательность, - вольно ее обзывать цинизмом. Оправдать ложно обвиненного значит гораздо больше, чем наказать виноватого, - и этот импульс входит в число законов мироздания, в моральной реабилитации есть и огромный очищающий смысл, это не Хрущев придумал. Но еще важнее просто удержаться от зла, часто карнавальномасочного, - в том числе и на чисто зрительских путях ложно понятого сочувствия тому, кого преследуют, в процессе восприятия фильма. Тут маэстро-режиссер и входит в продуктивное эстетическое противоречие с сэром Альфредом Хичкоком, моралистом и консерватором, и выстраивает целую пирамиду фабульных провокаций, особенно хорошо заметных в неровных лентах. В шедеврах ход спрятан, но фабульная загадка по ходу дела превращается в тайну творчества. На то они и шедевры. Скажем, в фильме «Страх перед выходом на сцену» мы видим, как человека преследуют, и слышим, как он оправдывается в преступлении, которого, по его словам, не совершал. Но дальше словам верить уже не надо, - и нам показывают, что он-то и есть настоящий убийца, и его ждет возмездие. Режиссерское. Как вынести такое в эпоху повальной подмены жизни ее изображением, да еще когда излюбленные повествователи, рассказчики историй - сплошь и рядом морально невменяемые субъекты, живущие в пограничной ситуации? Признанный, обласканный нынешними поклонниками, юбиляр Хич оказывается в оппозиции господствующей интеллектуальной моде на постмодерн, повелевающей стирать грани между видимостью и сущностью. Казалось, оказалось...все равно переступается грань. Самое страшное у Хичкока, - особенно позднего, рубежа 50-х-60-х годов, однако, как выясняется, и лежит как раз там, где расположено царство торжествующего Воображения и его мировоззренческих коррелятов (не путать с режиссерской фантазией, у юбиляра совершенно отвязанной). И если у героя Джеймса Стюарта из «Головокружения» еще есть шанс выбраться из лабиринта видимостей, то безумие Нормана Бейтса (Энтони Перкинс) из «Психоза» - окончательно и бесповоротно. Гениальный триллер оборачивается притчей о ложной идентификации с мертвецом, о том, как мертвый хватает живого. Повествование с ложным начальным ходом (сначала нам рассказывают будто одну историю, потом, получается, другую), воспроизводит на другом уровне код понимания драмы. Опять же не случайно именно «Психоз» столько раз пытались сделать заново, и все без толку, сиквелы проваливались один за другим. То же и в пародиях. Даже великий пересмешник Кен Рассел, увы, потерпел поражение в «Голубой китаянке». Обратный, педантический путь следования мастеру, однако, тоже удач не приносит, -новейший, чуть ли не покадровый римейк «Психоза», сделанный Гэсом Ван Сентом (только что вышел в прокат на видео) - тому подтверждение. А с шутками в адрес самого маэстро, кстати, все обстоит нормально, - смотрите пародию Мела Брукса «Страх высоты» (1978), недавно показанную по ТВ. Там ключевая сцена из «Психоза» разыграна так: нервный метрдотель приносит навсегда испуганному герою ленты свернутую в трубку газету, и - в душе, сверху вниз, за занавеской, как бы «вонзает» в беднягу, с криками: «вот тебе утренняя газета!». И над Хичкоком, выходит, можно смеяться, - ему это только на пользу. Но было время, когда вменяемость Хича как автора, явленная в максиме «зримое - значит истинное», была общим местом, а отвязанность маргиналов находилась под подозрением. Тут-то его и атаковал один из самых ярких учеников, Роман Полянский, - в фильме «Отвращение». Спор зашел, как водится, о природе, об источниках пессимизма относительно «доброты» человеческой натуры. Понятно, что нас он никак не коснулся, несмотря на Достоевского, Розанова, Андрея Белого и Федора Сологуба мы все там же, «на лицо ужасные, добрые внутри», и перевоспитывать нас не стоит, - и так мы на последнем пределе расчеловечивания. Но ругательства в адрес русских лишь конкретизируют ницшеанские претензии к человечеству в целом. Так легче вынести ужас бытия, ужас индивидуального безумия, уже не имеющего внеположной ему точки отсчета, - будь то Бог, родина, семья или человек «как таковой». У Хичкока эти ценности всегда присутствуют (церковь - в «Я, исповедуюсь»(1952), родина в шпионских триллерах 30-х годов, и семья - бессчетно), хоть и находятся иногда в ужасающем состоянии. Другое дело, что признавая и утверждая вечные ценности, Хичкок никогда не занимался их сакрализацией. У него вроде бы верующий убийца может использовать тайну исповеди, чтобы в наглую шантажировать священника. Поэтому, если эпигоны появились у мастера очень скоро после того, как он пришел в режиссуру, настоящая, принципиальная полемика с ним пошла уже в 60-е, именно после безусловного признания в качестве великого режиссера. И произошло это в авторском кино в процессе «сдвига» с объективного (и для камеры тоже) в субъективное (которое камера до поры до времени объективирует). В таком контексте безысходный пессимизм «Психоза» буквально «Песнь песней» в сравнении с «Отвращением»(1965) Романа Поланского, сделанным всего через пять лет, героиня которого абсолютно замкнута в своем прогрессирующем ужасе. И такой же безысходный путь проходит камера вместе с ней, возвращаясь в финале к исходной точке, - зрачку ребенка- маньяка на семейной фотографии, погружаясь в него как в омут. Поэтому же формалист и действительно автор Хичкок - менее всего маньяксамовыраженец. Не потому ли разные сюжетные несообразности, смысловые проколы и прочие «Мак-гаффины», на которые продолжают указывать пристальныеаналитики его творчества, охотно и с юмором признавались самим маэстро. Он словно лепил их специально, отдавая предпочтение фантазии перед унылым правдоподобием, и «трепет листьев» у него всегда вплетен в партитуру саспенса, фирменной «атмосферы» ожидания страха. Не Бог же он, в самом деле, - может и ошибиться. Отец- основатель... Симптом кризиса в отношениях Хичкока с нынешней аудиторией в том, что его киноязык кажется устаревшим, а секреты мастерства - увы, недоступными. Будто снят первый слой ассоциаций и аллюзий. А дальше, после краткого, но бурного периода реальной полемики, пришло время более или менее удачных вариаций на тему, или беспросветной копиистики. Таких конгениальных учеников, как Коппола или Шаброль - единицы. Сам Трюффо, кстати, отменно цитировал мастера и насыщал свои фильмы его мотивами, но прямые имитации «в манере» класска не удавались и ему, - за вычетом, разве что, предсмертного «Веселенького воскресенья» (1983), - но там хичкоковское опосредовано эстетикой «черного фильма». Много сказано о специфическом художественном мире режиссера, его умении передавать зрителям восторг от того, как придумано. В нынешних попытках пройти по живому следу все это отсутствует напрочь. Вот, буквально первые попавшиеся под руку фестивальные примеры «оммажей» мастеру, - помимо общеизвестных и отчасти упомянутых выше. Скажем, итало-американец Джеймс Мередино, блеснул эрудицией и почти процитировал "замшелых" (для его поколения) мастеров - и Хичкока, и Романа Поланского вкупе. Ну и что? В своем "Хулигане" (Тоидпдиу) он со школярской добросовестностью использовал приемы старого психотриллера, чтобы показать маниакальное одиночество женщины в большом городе. "Шов" Скотта Макгихи и Дэвида Сигэла - экспериментальный детектив, также стилизованный под Хичкока. Наконец, «Исповедальня», - Франко-КанадскоАнглийская картина Робера Лепажа, обыгрывает мотивы того же «Я исповедуюсь». И так далее, и тому подобное. Сравнивая нынешнюю софистическую ситуацию «конца кино» и постмодернистской рефлексии с прямодушным плагиатом и вдумчивым наследованием мастеру в кинематографе 40-х-50-х годов, - самого интересного времени в истории кино второй половины века, - приходишь к выводу, что плагиаторы худо-бедно пытались разгадать пружины зрительского интереса, а не цитировали «атмосферу» и ключевые эпизоды, к которым, как ни крути, Хичкок зрителя готовил. А вот в этом умении ему действительно не было равных, - открытия делались, так сказать, на полях сюжета. Нынешним фестивальным концептуалистам-отборщикам и авторам ретроспектив это прекрасно известно. К примеру, в программе Линкольн-Центра на фестивале в НьюЙорке, по свидетельству покойного Сергея Добротворского, - автора наиболее глубокого эссе о Хичкоке, опубликованного в последние годы в России, показывался, триллер "Вне подозрений" (1943) Сиднея Лэнфилда, «явно перешитый по меркам хичкоковских "39 ступеней". Годом раньше Лэнфилд одолжил у "39 ступеней" не только сюжет, но и актрису Мадлен Кэролл. В "Моей любимой блондинке" (1942) она везет секретную информацию из Лондона в Лос-Анджелес, попутно разыгрывая полуводевильные скетчи с популярным Бобом Хоупом. Еще одну трансформацию история пережила в шпионской мелодраме чрезвычайно талантливого, Роберта Сьодмака "Полет в ночи" (1942), где супружеская пара спасается от ложного подозрения в убийстве», - коронный мотив маэстро, как уже говорилось. Может, все дело в общей усталости кинематографа и его творцов, явные признаки которой как раз обилие стилизаций и безудержное цитирование всего и вся, а не только мультимедийной конкуренция, - в конце концов, кино и ТВ - это же сообщающиеся сосуды! И не одного Хичкока перепевают, другим тоже достается... Но вот в чем штука: Хичкок, действительно, сейчас видится самым необходимым из всех гениев мирового кино. Его и гением-то называешь с опаской, он прежде всего -мастер, и в то же время - мощнейший стимулятор авторской фантазии. Эпоха повальной рефлексии, самоедства культуры, - непременный признак конца века, в свою очередь, подходит к концу. Дело за теми, кто отважится быть «заодно» с Хичкоком и в его раскованности, и в железной самодисциплине, и в еще не исчерпанных творческих идеях. Всё вместе. А пока... Масс-медиа в юбилейных публикациях тиражируют образ короля страха, - все одни и те же фотографии, где режиссер ухмыляется, или держит за горло гуся, или расположился на фоне собственного силуэта. В Турине показали отреставрированную копию еще немого «Жильца» (1926), - «самый первый» шедевр мастера, - авось вспомнят и выпустят еще более ранние работы, включая дебют - «Сад наслаждений» (1925). Напечатали наиболее совершенную копию «Головокружения», - кроме всего прочего, шедевр цветового кино. Будем надеяться, что и телевизионные картины в конце концов покажут, и увидим мы документальный фильм Хичкока о концлагерях,-своевременное напоминание! - уже действительно неизвестный фильм мастера (о нем сообщили по каналу «ТВ-центр»). Кстати, о телевидении. За последние несколько лет почти каждый уважающий себя канал показал хотя бы одну ленту режиссера, однако в такое время, когда у телевизоров сидят совсем уж всеядные киноманы, да те, кто не спит. А в предъюбилейные дни и вовсе наше ТВ расщедрилось лишь на несколько давно известных фильмов 30-х годов, да «Культура» повторила давний уже «Диспут по поводу» с Виктором Ерофеевым. О телеэссе Алексея Медведева уже говорилось. Я бы показал к юбилею «Спасательную шлюпку»(1943), - шедевр, предвосхищающий Бергмана, любимую ленту Трюффо «Дурная слава» (1946) - лучшую из шпионских историй Хичкока с Ингрид Бергман и Кэри Грантом, переходящую в историю любви на грани смерти, а на закуску -комический триллер «На север через северо-запад», - в пику всем поклонникам Джеймса Бонда, - чтобы знали, кто все это придумал. Впрочем, среди многочисленных мероприятий, может где и проскочит хотя бы одна из его знаемых лишь по названиям и тряпочным видеокопиям лент. Но закончить хочется не надеждами и пожеланиями, - к непреклонному и удивительно смешному искусству мастера это не подходит. Скажу о другом. Недавно один уважаемый журнал написал следующее: «Из всех ожидавшихся в августе событий (среди которых обострения на Кавказе и Балканах, затмение Солнца, столетие Хичкока, годовщины дефолта, путча и убийства эрцгерцога Фердинанда) смена российского правительства и конец света прошли наиболее мягко». («Эксперт», 1999, № 30, стр.39). Будет вам и юмор, будет и контекст. Как раз для маэстро. Кто бы теперь все это вместе экранизировал? -------------------------------------------------------------------------------[1] Сокращенный вариант статьи доступен также: Шемякин А. М. Альфред Хичкок. В ареале вспугнутых птиц // Новое время. №38, 1999 г.
