Работа выполнена по Всесоюзном научно-исследовательском ... искусствознания Министерства культуры СССР

advertisement
Работа выполнена по Всесоюзном научно-исследовательском институте
искусствознания Министерства культуры СССР
Сектор музыки народом СССР
Научный руководитель доктор искусствоведения
Н. Г. ШАХНАЗАРОВА.
Официальные оппоненты — доктор искусствоведения, профессор
В.В. Медушевский,
кандидат искусствоведения, доцент О. Р. Матякубов.
Ведущая организация Институт истории им А. Дониша
Академии наук Таджикской ССР
Защита состоится 20 декабря 1900 г. в « » часов на заседании
специализированного совета Д 092.10.02 по защите диссертаций при Всесоюзном
научно-исследовательском
институте
искусствознания
Министерства культуры СССР
Адрес ВНИИ искусствознания: 10.4009, г Москва, Козицкий пер.. 5.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВНИИ искусствознания.
Автореферат разослан « _ » ноября 1990 г.
Ученый секретарь В Н И И искусствознания
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТ!!
Актуальность темп определяется тем, что проблеме музыкальной
традиции этноса (в дальнейшем - МТЭ) изучена пока недостаточно. В то
же время ее многоаспектная разработка способна обогатить на ши
представления относительно глубинных пластов и современных
тенденций развития музыкальной культуры. Это имеет особое значение
для народов советского и зарубежного Востока, в музыкальной жизни
которых качественно новой и органичной частью стало профессиональное
композиторское творчество письменной традиции.
Исследование актуализирует также моральную и идеологическую стороны
познания. "Народ обязан сберечь свое национальное достояние* - пишет
Т.П.Григорьева, - ибо только в этом случае он сможет внести в общую
сокровищницу народов что-то свое, неповторимое, без чего невозможно
мировое единство. В атом, в не в том, чтобы быть "как все", и состоит его
интернациональный долг". И далее, указывая, что перед современной
наукой стоит задача выявить, "чем и почему разные культуры отличаются
друг от друга и каким образом составляют целое", исследователь приходит
к принципиально важному выводу: "... ее решение становится жизненно
важным, приобретет не только познавательный, но и нравственный смысл.
Необходимо не только признать за каждым народом право на
самобытность, но и по пять, в чем эта самобытность состоит"'.
Этносоциальный анализ музыкальной культуры показывает ее
обусловленность многими внемузыкальными факторами, поскольку
качественные изменения в составе и структуре культуры возникают с
появлением новых тенденций в общественной истории. Вследствие этого
обновляется состав традиции, меняется ее роль в культуре, ибо
разрываются устоявшиеся веками связи между различными ее
элементами.
Но при всем этом неизменным остается одно: ярко выраженная
этническая предназначенность традиции как наиболее характерная
черта, способная выражать и удовлетворять актуальные эстетические
интересы народа. Веяным является и то, что музыкальная традиция
по-прежнему отражает этническое самосознание и, по существу, вбирает в себя различные этапы эволюции этноса и те глобальные преобразовательные процессы, которые охватили сегодня практически все
сферы его жизнедеятельности. Именно поэтому музыкальная традиция
становится таким компонентом культуры, который особенно значим на
нынешнем этапе развития в плане органической взаимосвязи этнического
прошлого, настоящего и будущего.
Цели и задачи. 'ГРЭ, как фактор преемственности и устойчивости
музыкальной культуры, может рассматриваться:
1. исторически - функционирование традиции в различных
исторических типах культуры;
2. теоретически - содержание МТЗ и ее структура;
3. практически - роль МТЭ в творческой практике, в художественном
мышлении.
В данной работе рассматриваются историко-теоретические предпосылки
научного осмысления музыкальной традиции этноса на примере
современной музыкальной культуры. Конкретным материалом исследования послужило оперное творчество Г.Жубановой ("Енлик и Кебек"
"Двадцать восемь" и "Курмангазы"). Обращение к этому композитору
обусловлено тем, что формирование Г.Жубановой как творческой личности связано с органичным усвоением двух культур: этнической
традиционной и европейской академической . Целесообразность
исследования композиторского мышления через призму оперного
творчества Г.Жубановой определяется и таким важным моментом, как
проявление МТУ на различных уровнях: не только в тематизме, германии,
фактуре, тембре и ритме, но и в композиции, драматургии и жанре.
Ключевым же фактором и исходно?! предпосылкой социокультурного
ракурса поставленной задачи явились отчетлива выряженные
контекстуальные связи творчества Г.Жубановой с этническим само
сознанием казахов, ибо в нем находят отражение временные и
пространственные категории этнической модели мира. Совокупность всех
этих данных и определяет, в конечном счете, ярко выраженную этническую основу мышления композитора.
Таким образом, наша работа преследует две основные Цели:
1. теоретический анализ понятия МТЭ (в современной музыкальной
культуре);
2. выявление роли МТЭ в формировании композиторского мышления
Г.Жубановой.
Степень изученности проблемы. Как известно, в терминологический
аппарат музыкознания прочно вошло понятие "национальная традиция".
Однако до сих пор отсутствует четкое определение содержания данного
явления и теоретического обоснования его границ. К атому понятию
обращаются музыковеды при анализе творчества ячбого национального
композитора. Причем традиция представляется только к«к форма
освоения отдельных жанров и средств музыкальной выразительности
фольклора или профессиональной музыки устной традиции.
Мы придерживаемся принципиально иной точки зрения, ибо считаем, что
такое многоемкое и многозначное понятие, как национальная традиция, это не только проявление национального в музыке, но представляет по
существу
явление
культуры,
обладающее
определенностью,
стабильностью и целостностью.
Заметным вкладом в изучение понятия "национальная музыкальная
традиция" стали исследования З.Лиссы, И.Ляшенко, Г.Орджоникидзе и
Н.Шахназаровой. В статьях З.Лиссы и Г.Орджоникидзе традиция
рассматривается кяк условие существования национального стиля.
И.Ляшенко анализирует данное понятие в рамках метасистемы
"социалистическое общество - культура", где традиция изучается в аспекте
интернационализации культур. Однако и в этом случае не в полной мере
выявляются изначально присущие, т.е. собственно этнические
характеристики.
Ибо подчеркнут фактор обновления, тогда как вопрос - что же
обновляется, остается открытым.
В работах Н.Шахназаровой исследуется не только проблема "национальная традиция и композиторское творчество", но и излагается
содержание понятия "национальная музыкальная традиция" и ее
структура.
Проблема традиции занимает значительное место и в работах
искусствоведов (Е.Зингер, Г.Недошивин, А.Каменский и др.), в которых
также наблюдается полисемантичность трактовки данного понятия.
Особый интерес представляет анализ понятия "национальная традиция" в
трудах обществоведов. У многих исследователей оно обозначено только
как явление духовной культуры, обусловленное идеологическими
отношениями (И.Суханов), а также национальным характером или
психическим складом (И.Кои). Объясняется это тем, что факторы
общеэтнического единства действительно наиболее ярко выражены
прежде всего в духовной культуре (Ю.Бромлей). Но нельзя не учитывать
того, что традиции связаны с материальной основой общества (В.Асмус).
Поэтому нам представляется наиболее приемлемой трактовка содержания
понятия традиции, выдвинутая 0.Осиновой. Национальные традиции
рассматриваются ею во взаимосвязи с идеологией, психическим складом и
социальной практикой нации: "Национальные традиции, - пишет она, - это
исторически сложившиеся устойчивые формы социальной практики и
духовной деятельности, характерные для определенной нации или
рассматриваемые в плане национальных особенностей их протекания".
Приведенный обзор литературы по проблеме "традиция" показывает, что в
той или иной модификации широко используется понятие "национальная
традиция". Принимая эту точку зрения во внимание, мы все же считаем
более адекватным и научно корректным использование понятия "традиция
этноса". Наша позиция основывается на следующих аргументах:
I. В соответствии с историко-стадиальной классификацией этносоциальных общностей - племя, народность, нация, - очевидно, что
этническая специфика определенной культурной традиции формируется
не в период становления и развития какой-либо нации (высшей стадии в
эволюции этноса), но значительно раньше. Вместе с тем, данный тезис
вовсе не отвергает и того, что в период рязг тия нации вносятся
определенные
коррективы
в
уже
существующую
традицию.
Следовательно, понятие "традиция" должно быть соотнесено не с нацией и
ее производным, а с понятием этнос, который наиболее емко обобщает
различные проявления этносоциальных образований.
2. Понятия "этническая культура" и "культура этноса" обладают
различной содержательной емкостью, поскольку последнее "включает не
только этнические, национально-специфические, но и межэтнические, интернациональные компоненты культуры'". Исходя из этого, мы и
качестве основного выдвигаем понятие "традиция этноса" (а не
"этническая традиция"). Тем самым становится правомерным включение в
традицию этноса той части современной культуры, которая не
была им изначально создана, но усвоена и активно функционирует как
важнейшая составная.
В плане изучения музыкальной традиции казахов и оперного творчества
Г.Жубановой значительным подспорьем для нас явились рабо- ты
казахских музыковедов Г.Абулгазиной, Б.Аманова, Т.Бекхожиной,
А.Жубанова, О.Елемановой, Б.Ерзаковича, С.Кузембаевой, А.Кунанбаевой, А.Мухамбетовой и др.
Большое влияние на разработку исследуемой проблемы оказали работы
отечественных музыковедов по различит* вопросам: оперного теара
(Е.Акулой,
А.Альшванг,
В.Асафьев,
М.Друскин,
Г.Кулешова,
М.Сабинина, М.Тараканов, Б.Ярустовский); теории музыкальной культуры, фольклора и социологии музыки, музыкального мышления и языке
(М.Арановский,
Г.Головинский,
И.Земцовский,
В.Медушевский,
Е.Назайкинский, А.Сохор).
Методология исследования опирается на комплексный междисциплинарный подход: Поэтому в работе активно привлекаются методы и
данные, выработанные как в музыкознании, так и в философии, культурологии, этнографии, этнопсихологии, фольклористике и семиотике.
Научная новизна диссертации заключается в том, что теоретически
обосновываются и впервые включаются в современное музыкознание
такие понятия, как бикультура и музыкальная традиция этноса;
рассматривается содержание и структура каждой из них, их взаимообусловленность и системность. На примере опер Г.Жубановой автор
стремится выявить традицию этнического концептуального и
перцептуального времени и пространства в композиторском творчестве.
Практическое значение настоящей работы определяется применимостью
ее результатов. Так, теоретическая часть исследования уже используется в
лекциях по истории и теории мировой культуры в Алма-Атинской
консерватории и Институте повышения квалификации преподавателей
общественных
дисциплин
вузов
Казахстана
при
Казахском
государственном университете. Предложенный анализ оперного
творчества Г.Жубановой может быть задействован в курсе по казахской
музыкальной литературе и истории музыки в различных учебных
музыкальных заведениях.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена и рекомендована к
защите сектором "Музыки народов СССР" ВНИИ искусствознания. Основные положения и выводы проведенного исследования были изложены
в докладам на Всесоюзных музыковедческих конференциях в Ленинграде
(1У8Я), Ташкенте (1УУ6), Алма- Ате (1УЬУ), а также на Международном
симпозиуме "Борбад и художественные традиции народов Центральной и
Передней Азии: история и современность" (Душанбе; 1990). По
результатам исследования изданы или находятся в печати девять статей.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух частей ( во
второй части - три главы), заключения и библиографии.
КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во введении обосновывается актуальность темы, ее новизна; определены
цели и задачи, а также методология исследовании; указана степень
изученности и обозначена структура.
В первой части - "Музыкальная традиция этноса (предпосылки
историко-теоретического осмысления)" - рассматриваемое явление (МТЭ)
анализируется кар структурная единица в системе "высшего порядка" культуре. При этом в поле исследования входят только культуры народов
советского Востока и ряда стран Африки и зарубежной Азии, которые на
современном этапе политической и культурной истории образуют
качественно новую типологическую общность, обозначенную нами как
бикультура.
Введение
данного
термина
представляется
необходимым по следующим соображениям.
В указанном ареале музыкальная культура практически каждого этноса
характеризуется сложным сосуществованием двух генетически различных,
самостоятельно развивающихся и взаимодействующих друг с другом не
только традиций, но прежде всего культур во всей их системной
целостности: традиционной этнической, с одной стороны, и
"академической" и "массовой" европейской - с другой. Это обусловило 1
дифференциацию понятий "культура", "традиция" и "инновация".
Традиционная этническая и европейская академическая музыкальные
культуры, каждая из которых имеет свою структуру и специфику
социального функционирования, - при объединении на более высоком
интеграционно-типологическом уровне, в целостную культуру этноса (т.е.
бикультуру) приобретают на нынешнем этапе своего развития значение
субкультур.
Наиболее характерной чертой и решающим условием существования
бикультуры является не только полнокровное функционирование (как
традиционных, тек и современных форм) сложившегося веками традиционного типа этнической культуры, но и усвоение данным этносом определенных типологических свойств иной культуры. Именно это положение обусловливает сложный и неоднозначный поиск трансформации
всех составляющих субкультур в целостную систему.
В диссертации выделяются и рассматриваются три основных компонента
бикультуры:
1. традиционный компонент
2. компонент взаимодействия
2
а) в трад субкультуре
3 а
б) в композиторской и «массовой»
1
1
б
субкультуре европейского типа
3. европейский компонент (в качестве МТЭ
1
1
находится в процессе становления)
/// - музыкальная традиция этноса
\\\ - индивидуальные стереотипы
деятельности и инновации
Фактором, формирующим сердцевину и целостный облик бикультуры, ее
устойчивость во времени и пространстве, является музыкальная традиция
этноса. Данное понятие - это стереотипизировянный культурный
механизм, раскрывающий исторически и социально обусловленную
модель мира этноса и, связанные с ней, сложившиеся, а также возникшие в
процессе внешних взаимодействий различные типы "Художественного
Я"', виды музыкально- , творческой деятельности, практики, речи и языка.
Структура МГЭ состоит из ряда уровней, каждый из которых связан друг с
другом.
Генетический уровень - порождающий; включает в себя картину мира,
определенный социокультурный контекст и "Художественное Я". Денные
составляющие, как определенные объекты, обладают собственной
спецификой. С одной стороны, они выходят за рамки МТЭ; с другой являясь творчески-порождающей, практически-деятельностной и
смыслообразующей основой .МТЭ, - входят в нее своей субъективной
стороной.
Особенности видения миря того или иного народе оказывают влияние на
музыкальное мышление "Художественного Я" и типы его деятельности
(творчество-исполнение-восприятие) и воплощаются в способах и времени
музицирования, строении инструментов и их настройке, композиции и
драматургии произведений. Пронизывая все уровни и элементы МТЭ,
картине мира ("Космос") создает единство традиции как общеэтнического
феномена.
Различные категории модели миря, определяющие остов этнического
сознания, в то же время изменчивы по отношению к обществу и эпохе. Из
этого очевидно, что картина, мира непосредственно соотносится с
социокультурным контекстом и теми общественно-политическими
изменениями, которые затрагивают данный этнос.
Что касается "Художественного Я" в структуре МТЭ', то наиболее важным
в нем является музыкальное мышление, обнаруживающее свою
обусловленность в нескольких видах деятельности - продуктивной,
репродуктивной, перцептивной; выражающегося индивидуально и коллективно.
функциональный уровень проявляется в музыкальной практике и
представляет собой способ передачи культурного опыта этноса (методы
обучения, различные каналы коммуникации, формы организации системы
"адресант-адресат", способы изготовления и свойства музыкальных
инструментов и т.д.).
Музыкальная практика имеет две направленности: диахроннум, основанную на соединении прошлого и настоящего (внутрикультурные
взаимодействия) и синхронную (межкультурные взаимодействия). Она
может быть осуществлена двумя способами: устным и письменным; ее
реализация в каждом из компонентов бикультуры подробно излагается в
данном разделе диссертации.
Семантически-речевой уровень является центральным в структуре МТЭ,
ибо обеспечивает посредничество между адресантом и адресатом, между
поколениями, различными компонентами бикультуры и собственно между
культурами. Этот уровень, представляя собой любое "сообщение"^,
выражает не только музыкальные, но и этические, вербальные и другие
особенности этноса.
Семантически-речевой уровень МТЭ реализуется через элементы языка и
их связи. В работе выявляется зависимость языковой системы правил от
того типа культуры, в котором она функционирует (в нашем случае бикультуры). В качестве одного из характерных проявлений бикультуры
исследуется механизм соединения различных "музыкальных языков" в
композиторском творчестве письменной традиции .
Таким образом, структура МТЭ при соприкосновении с моделью мира
этноса, социокультурным контекстом и человеком выходит за рамки
собственно музыкального феномена. Но одновременно с этим включает в
себя и всю структуру музыкального языка вплоть до его низшего уровня лексического. Между различными полюсами МТЭ - "Космосом" и
"Звуком" - заключены те традиционные и современные формы
музыкальной практики, которые объединяют их и которые харакКосмос
"Космос" /
терны для данного этноса: • - Звук
- Системе музыкального языка
- Музыкальная речь (в т.ч. сис
тема музыкальных жанров)
- Музыкальная практике
- Музыкально-творческая
деятельность
- "Художественное Я"
- Социокультурный контекст
- Картина мира/"Космос'/
ОТЭ
Следует подчеркнуть, что ни один из элементов МТЭ, взятый в
отдельности, не может рассматриваться как носитель абсолютно этнических качеств. Музыкальная традиция выявляет свои этнические характеристики лишь через определенный "тип связи" различных элементов,
который представляет единую функционирующую систему.
№ГЭ, как система, сформировалась еще в традиционном типе культуры.
Но с включением в систему бикультуры она приобретает и такие качества,
которые ранее не проявлялись в традиционной культуре.
В бикультуре МТЭ носит открытый характер. В этом плане срабатывает
такое ее системное качество, как адаптация, что способствует корреляции
традиции. Ибо, в зависимости от социальных изменений в обществе,
традиция проявляет способность не только к регулярному обмену с
целостной культурой, но и, изменяясь, органически "встраивается" в ее
типологические особенности.
В современных условиях механизмы адаптации способствуют оптимальным вариантам контактор МТЭ с внешними импульсами, а также ее
самосохранению. Именно поэтому свойства самосохранения МГЭ становятся в бикультуре чуть ли не единственным средством зашиты традиции
от разрушительного для нее действия инновации.
Взаимопроникновение противоположных форм существования МТЭ сохранения и изменчивости - может быть выражено в понятии инвариантности. С этим понятием во многом связана проблеме преемственности
МТЭ: на уровне Целого - между различными субкультурами; на уровне
честного - между историческими типами внутри одной субкультуры,
между "направлениями" и "Художественными Я". Поэтому, несмотря на
различие в способах использования МТЭ, объединяющим началом для них
служит инвариант традиции.
Эволюционируя во времени, ЭТЭ развивается; и этот процесс затрагивает
как содержательную, так и структурную стороны. В результате некоторые
свойства или отношения между элементами могут меняться, другие
остаются относительно неизменными, а третьи исчезают, переходя в нечто
иное; четвертые же проявляются через какое-то время снова.
В этой связи в бикультуре особую значимость приобретает проблема
органического единства традиции и инновации. С одной стороны,
инновации являются источником становления новых свойств традиции; с
другой же - именно традиции выступают в качестве необходимой
предпосылки новаторства. "Процесс осознания национальной специфики,
не в меньшей мере, чем процесс развития всего искусства, есть
непрерывное становление новых традиций ..." . Тем самым динамика
музыкальной традиции этноса в бикультуре - это процесс взаимодействия
принципов сохранения и изменчивости, устойчивости и неустойчивости,
стабильности и мобильности.
Таким образом, МТЭ - это самоорганизующаяся система, поскольку
обладает способностью "общения" с бикультурой (т.е. с той системой
высшего порядка, в которую она включена), не только получая от нее
новую информацию и приспосабливаясь к ней, но и оказывая на нее
обратное воздействие. Это система с очень гибкой структурой и гибкими
связями между ее элементами, ибо учитывает не только свой прошлый
опыт, но и под воздействием инноваций способна трансформироваться.
Вторая часть - "Музыкальная традиция этноса и оперное творчество
Г.Жубановой". Включение пространственно-временного аспекта в поле
исследования дает возможность рассмотреть как взаимодействие жанров
различных субкультур, так и выявить внутренние связи различных
уровней традиции - генетического и музыкально-речевого.
В диссертации подчеркивается различие способов усвоения Г.Жубановой
указанных субкультур. Тек, постижение академической субкультуры
происходило путем осознанной установки на изучение языковых
закономерностей европейских жанров; тогда как традиционная
субкультура усваивалась интуитивно-эмпирическим путем, что не мог ло
не отразиться впоследствии и на формах проявления этнического в
творческом процессе, а следовательно и в его результатах10.
Эта специфика сказывается и на осмыслении пространственно-временных
закономерностей. Особенности творческого процесса Г.Жубановой (как
впрочем и многих других композиторов, прошедших аналогичный путь
формирования музыкального мышления) обусловлены системой обучения
с осознанной установкой на европейские жанры. Отсюда и существование
в оперном творчестве Г.Жубановой определенных закономерностей,
присущих в целом оперному жанру. Этническая же культуре, связанная с
этнической моделью мира и, в частности, ее пространственно-временными
категориями, выступает в творчестве композитора в форме
неосознаваемой психологической установки.
Исходя из типологии Р.Зобова и А.Мостепаненко, в диссертации и
рассматриваются концептуальное (глава первая) и перцептуальное (глава
вторая) время и пространство. Автор подчеркивает, что эти категории
этнической культуры воспринимаются любым ее представителем как
некая закономерность, как единое и органичное целое. Тем самым эта
объективная данность служит субъективной основой художественного
мышления композитора. Выявление же структурности пространственновременного континуума - это уже свойство сугубо аналитического
мышления и теоретического подхода.
Глава первая - "Эпическая жанровая традиция (концептуальный
пространственно-временной аспект)". В вводном разделе рассматриваются
следующие формы обращения казахских композиторов к национальному
эпосу как к основному хранителю этнической памяти: использование
эпического сюжета, малых эпических жанров, введение в качестве
действующего лица носителя эпической традиции.
В плане отражения современных тенденций развития казахской оперы
показательным становится оперное творчество Г.Жубановой. Ибо в нем
явственно обнаруживаются как внешние (сюжетные) связи с эпической
традицией, так и связи внутренние, моделирующие эпический мир казахов
в его многообразной целостности.
В 1-ом разделе денной главы - "Пространственная вертикаль" рассматривается трехчленная структура модели мира, представленная в
эпосе казахов и других тюркоязычных народов. Ее верхняя часть символ Неба, мир Солнца, сакрального Огня; средняя - Наземный мир
живых людей, а нижняя - Подземный мир. Такое же расслоение реальной
жизни по вертикали характерно и для оперы "Енлик и Кебек" (либретто
С.Жиенбаева). Пространственное развитие охватывает три мира: верхний,
средний и нижний. Так, в горах, ("верхнем мире") происходит знакомство
и возникает любовь главных героев; сюда же они убегают впоследствии,
пытаясь найти спасение. В горах зарождается новая жизнь - жизнь их
сына, который символизирует продолжение Времени, его вечное
движение. События, вызванные побегом влюбленных в горы, происходят в
"среднем мире"'4: "Суд биев" (старейшин родов), "Шествие биев и сцена
суда". И не случайно для показа борьбы этих миров композитор
обращается к малому эпическому жанру - айтысу (музыкальнопоэтическому состязанию), который превращается в опере в борьбу за
судьбы героев и становится кульминацией драматургического конфликта.
Нижнее пространство в опере - смерть Енлик и Кебека (Эпилог). Но через
образ ребенка композитор вновь проводит основную идею оперы в
"верхнем мире".
Во 2-ом разделе - "Пространственная горизонталь" – анализируется
соотнесенность концентричности пространства в опере "Двадцать восемь"
(либретто А.Мамбетова) с эпической традицией пространственной
организацией "своего мира" - мира рода или всего этноса со строго
упорядоченной концентрической организацией занимаемых территорий.
Корни этой традиции простираются в глубинные пласты этнического
мировосприятия Вселенной и специфику кочевого образа жизни. Ибо
извечный кругооборот времен года и цикличность миропорядка,
обусловив необходимость замкнутого цикла сезонных откочевок, а также
органические связи номадов с экологической средой обитания,
предопределили тем самым и закономерности их традиционного
восприятия жизненного пространства.
Генетическое усвоение Г.Жубановой этих важнейших основ традиционного понимания времени и пространства во многом отражено в ее
творчестве. Так, в опере "Двадцать восемь" эта этническая традиция в
значительной мере объясняет особенности драматургии и композиции
произведения: перенос акцентов с конфликтности на диалектическое
единство и диалогическое переплетение "большого" (мир государства) и
"малого" (Дубосеково ) кругов "своего" мира. Соотносится это и с
использованием
таких
композиционных
приемов
современной
драматургии, как "кадрирование" и "коллеж".
В 3-ем разделе - "Динамике времени и пространства в эпической культуре
казахов" - отмечается, что в казахском эпосе пространство - это категория
мобильная, движущаяся. Эпические герои находятся в постоянном путидвижении. Поэтому преодоление фиксированного пространства - это
всегда стремление кочевника к счастью, любви и свободе. Но путь,
движение в казахском эпосе - это еще и стремление к будущему, выход из
прошлого и неустроенного настоящего. Так преодоление пространства
смыкается с преодолением времени. В рамках данного семантического
ядра:
ПРОСТРАНСТВО
ВРЕМЯ
"замкнутое" ---"открытое"
прошлое – настоящее – будущее
организуется пространственно-временной континуум оперы Г.Жубановй
"Курмангазы" (либретто Х.Ергалиева). В его основе - противопоставление
двух пространств: "открытого" и "замкнутого".
В эпической традиции казахов существуют жанры, воплощающие по
своему контекстуальному значению динамику преодоления определенного
пространственно-временного континуума. Один из таких жанров - "бета"
(напутствие, благословение), посредством которого обусловливается
драматургическая логика сцены Проводов в опере "Двадцать восемь".
/
Фиксация момента преодоления пространственно-временного континуума, отмеченная в этой сцене, во всей полноте обнаруживается и в
опере "Енлик и Кебек", где влюбленные перед побегом в горы просят
благословения у Абыза - жырау (сказителя) из рода тобыкты. И в этом
проявляется одна из важнейших закономерностей духовной и
общественной жизни казахов. Как известно, носителями эпической
традиции в их культуре являются жырау, жырши и акыны. Обладая высоким социальны* статусом в общественной иерархии (с их мнением
считались ханы и вожди родов), жырау занимали в традиционной культуре исключительно важное место, которое находится на грани
различных пространств. Они всегда присутствуют при разрешении
родовых тяжб (т.е. это пространство межродовое
при начале
общенародных выступлений против иноземцев (пространство этноса);
при похоронах, а такте обрядах, связанных с рождением ребенка
(пространство земное и небесное) .
Социально-общественная значимость личности жырау. способствует и
объединению различного времени. Ибо, существуя в Настоящем, он
соединяет и выражает своей духовной миссией Прошлое и Будущее.
Именно в этой триединой функции - человека, олицетворяющего
преодоление пространственно-временного континуума, - выступает образ
Абыза. Его благословение влюбленных (накануне бегства из "среднего
мира"' в мир "верхний") фиксирует момент их перехода из одного
пространственно-временного континуума в другой. Участие э сцене суда
связано с надеждой на благоприятный исход в межродовом конфликте
(здесь Абыз - носитель межродового пространства). В Эпилоге роль
жырау выражает стремление к объединению всего народа (пространство
этноса). Благословение же сына Енлик и Кебека означает на ЧАЛО нового
жизненного цикла, т.е. продолжение Времени.
В традиционной культуре казахов переход из одного пространства в
другое имеет, как правило, значение движения вперед, в будущее время.
Но для девушки замужество (переход из отчего родового пространства - в
родовое пространство мужа) означало движение во времени назад, в
прошлое. Примечательно, что для Г.Жубановой мотив ритуяльной смерти
(оплакивание невестой своего "умирения" для сородичей, выражаемое
жанром песни-плача "сынсу" ) становится основой драматургического
развития всей оперы и ее трагического исхода.
Таким образом, эпическая традиция проявляется в оперном творчестве
Г.Жубеновой как В характере сюжета (опере "Енлик и Кебек"), тек и в
организации
пространственно-временного
континуума.
Это
свидетельствует об этногенетической основе художественного мышления
Г.Жубановой и возрастании роли контекстуальных связей композиторского творчестве с традиционной культурой.
Глава вторая - "Традиция этнического перцептуельного времени и
пространства". В предыдущей главе уже упоминалось о понимании круга
как явления концептуального времени и пространства. Это же осознание
круга, закругленности, спиралевидной цикличности характерно и для
перцептуельного времени-пространства. Первоистоки данного явления,
нашедшего отражение во всех видах художественного творчества и
жизнедеятельности казахов, автор видит в традиционной специфике
понимания течения реального времени, выраженное в лунно-солнечном
12-летнем "животном" календаре.
Высокая степень обратимости, которая моделирует движение по КРУГУ
(как в календаре), характерна для перцептуельного времени в
традиционном сознании казахов. Перцептуальное время, как замкнутый
цикл, отличается преобладанием принципов тождественности над контрастность». В этой связи автор подробно рассматривает данное положение на примере композиционно-драматургических закономерностей
таких жанров традиционной культуры казахов, как эпос и кюй.
В этой же главе в качестве существенного признаке особенностей хоровых
сцен в операх Г.Жубановой анализируется проявление драматургического
принципа "динамической статики"^, определяющую временную
обратимость. Так, хор в опере "Енлик и Кебек" вовсе не становится
"двигателем" сюжета; наоборот, его функция заключается во временной
остановке сюжетной линии^. При этом внешняя временная статика
каждого из хоров, обусловленная их внутренней содержательностью,
имеет в драматургии всей хоровой линии оперы свою линию развития.
Но если в "Енлик и Кебек" временная статика, рассредоточенная по
музыкальной ткани оперы, фиксировала моменты передвижения по
различным фазам душевного состояния, то в операх "Двадцать восемь" и
"Курмангазы" временная статика, движение от субъективности к объ
ективности используется композитором в качестве кульминации. И здесь
моменту субъективности, отстраненности и углубленности в
психологические константы способствует введение хора асрpеllа. В
диссертации такая кульминация определяется как "кульминация-статика"
(Реквием в "Двадцати восьми" и хор из 3 д., I карт, в "Курмангазы");
отмечается также роль "кульминации-действия" в драматургии
"Курмангазы".
Временная статика в опере "Двадцать восемь" связана с образом
рассказчика - панфиловца Натарова. Каждое вступление Натарова (его
обращение к Вале или ее ответ) не ускоряет движение действия, а
наоборот, вводит момент вневременности, постоянного возвращения в
один и тот же пространственно-временной континуум. Такая особенность
временной организации создает ощущение "рыхлости" драматургии,
поскольку "линейное время" в опере практически отсутствует;
перцептуальное время возникает в форме статических наплывов'воспоминаний.
Свойства временной "медитативности" наблюдаются и в "Курмангазы"
(сцены в тюрьме). В опере возникает "двойная" динамика: внутренняя и
внешняя. И если "внешнему" действию (сцены восстания, "бала и
освобождения) характерно быстрое, стремительное течение времени, то
"внутреннему" - замедленное, цикличное, обратимое. Соответственно в
этих сценах возникает не' драматургия действия, а драматургия состояний.
Следовательно, в оперном творчестве Г.Жубановой временная
цикличность и обратимость зачастую приобретают значение "линейного
развития" - движения вперед, к кульминационным зонам через ступени
статики, что и создает в итоге так необходимую жанру оперы динамику и
действенность.
Глава третья - "Закономерности оперного жанра и музыкальная традиция
этноса в опере "Енлик и Кебек". Обилие в казахской опере общих для
современной композиторской музыки стилистических тенденций
рассматривается автором как один из существенных моментов
бикультурного
порядка.
Отмечается
подчиненность
различных
проявлений музыкальной традиции этноса закономерностям оперного
жанра, генезис которого - в европейской культуре.
Конфликтный тип драматургии подробно анализируется в опере "Енлик и
Кебек". Выявляется, что характер процессуальности тематического
развертывания "сил действия" аналогичен развитию в кюе. Но в то же
время МТЭ, являясь важной частью развития тематизма оперы, подчинена
закономерностям конфликтной драматургии. В этом же русле
рассматриваются классические вокальные формы; анализируется роль
МТЭ в процессе развития арии. В построении некоторых
инструментальных эпизодов выделяется большая роль и значение композиционных особенностей кюя.
В итоге утверждается мысль о многообразии методов и форм проявления
музыкальной традиции казахов в оперном жанре. Важно также, что анализ
композиторского творчества ВЫЯВИЛ те закономерности, которые
свойственны бикультуре в целом, а именно: открытость традиции, ее
способность не только впитывать новое, но и сохранять свои этнические
характеристики.
Заключение диссертации посвящено рассмотрению музыкальной
культуры казахского народа как своеобразного отражения философско
этических, психологических, политических и иных аспектов общественной организации и духовной жизни, поскольку этапы ее эволюции
обусловлены важнейшими вехами социальной и этнической истории.
Этнокультурный анализ художественного мышления Г.Жубановой выявил, что творческие искания одного из ведущих композиторов Казахстана
во многом отражают не только современные тенденции в развитии
казахской оперы, но прежде всего исходят из общетипологичееки»
закономерностей развития целостной культуры казахов в XX веке.
Речь идет о таком главенствующем направлении в эволюции культуры
нашего столетия, как бикультура. Именно это явление выражает саму суть
реальной культурной ситуации и ее объективные предпосылки: с одной
стороны - сохранение традиционных основ этнокультурнго наследия, а с
другой - его активное включение и переосмысление в контексте
эволюционных процессов мировой культуры.
В этом смысле музыкальная традиция этноса, выражая В своей феноменологической сущности данные две ипостаси истории культуры и
современной музыкальной жизни казахского народа, предопределила
наше обращение к комплексному междисциплинарному методу
исследования. В решающей степени это обусловлено тем, что подобный
анализ
контекстуальных
связей
музыкальной
культуры
с
этносоциальными
явлениями
подчеркивает
ее
диа-синхронную
диалогичность, особенно значимую на современном этапе.
Познание и осознание внутри-и межкультурных, контактов через призму
феномена взаимоотношений музыкальных систем Востока и Запада
актуализирует и иные многообразные возможности поисков конструктивных начел во всех сферах общественного бытия и духовной
жизни наших соотечественников. Это крайне важно в нынешнее сложное
и неоднозначное время утверждения новых принципов в идеологии и
социально-экономической политике, поскольку данный болезненный
процесс пересмотра ошибочных догм "единственно верного учения"
непосредственно отражается и в области межнациональных и межкультурных проблем. Поэтому столь необходимо сегодня объективное и
многоаспектное изучение всемирной культуры человечества, история
которого неоднократно доказывала, что истинное величие политических
идей и материально-духовных достижений любого этноса и любой
политической системы предопределено, прежде всего, культурой мышления данного этносоциума. Ибо только через познание себя, своих
традиционных истоков и своего места в истории и современной цивилизации можно познать иные этносы с их самобытными духовными ценностями. Приоритет этой диалектической точки зрения обусловливает тем
самым и выявление объективных закономерностей взаимосвязи и
взаимовлияния этнокультурных процессов, как в историческом прошлом,
так и в перспективах на будущее.
ОСНОВНЫЕ ПУБЛИКАЦИИ ПО ПРОБЛЕМАТИКЕ ДИССЕРТАЦИИ:
1. Г.Жубанова. Опера "Енлин и Кебек" //Методические рекомендации
по преподаванию казахской музыкальной литературы в ДМ11. Алма-Ата: Мин.просвещения КаэССР, 1987. С.39-51. - 0,5 п.л.
2. Г.Жубанова //Творческие портреты композиторов. Справочник. М.:Музыка, 1989. С.173-174. - 0,1 п.л.
3. Национальная музыкальная традиция /историко-теоретические
предпосылки научного осмысления/ //Борбад и художественные
традиции народов Центральной и Передней Азии: история и современность (тезисы докладов Международного симпозиума). Душанбе, 1990. С.349-352. - 0,2 п.л.
4. Типологическая общность современных музыкальных культур
советского и зарубежного Востока. /Депонировано в НПО "Ин~
формкультуря" ГБЛ, 1Г 2359 от 12 октября 1990
Скачать