Доклад М.Селищева «Экспериментальная эмаль

Международный симпозиум «Экспериментальная эмаль»
Краков, Польша
Академия искусств,
факультет скульптуры
11 апреля 2013
Михаил Селищев
«Эмаль. Смешанная техника. Опыт художника».
"Сочетание таких материалов, как эмаль, стекло, дерево, металл, камень открывает широкие
горизонты для фантазии художника. Их взаимодействие, конфликт и гармония, порождают
новые ощущения и образы"
Михаил Селищев
1. Введение.
Эмаль как художественный материал и как техника насчитывает в своей истории
тысячелетия. За это время сложились восточные и западные традиции. Научно-технический
прогресс оказал большое влияние на материал и технику: появились новые краски,
качественно новые электропечи и др. Техника постоянно развивается и совершенствуется.
Для художника, решившего связать свою творческую судьбу с эмалью, открываются
широкие горизонты, освоить которые порой ему не хватает жизни. Тем более раскрыть все
прелести этого чудесного материала в одной маленькой лекции не представляется
возможным. Поэтому я остановлюсь на конкретном своем опыте освоения этой техники.
Моя лекция будет носить частный и во многом биографический характер. Поэтому сразу
хочу извиниться, если рассказанное мною не будет соответствовать принятым нормам. Это
не пример для подражания, это только один небольшой опыт освоения безграничного
пространства эмали.
2. Первое знакомство с эмалью.
В России нет ВУЗов, знакомящих студентов с этой замечательной техникой, за
исключением двух, где в формате факультатива у будущих художников есть возможность
попробовать своими руками эмаль. Я же закончил Московский государственный
академический художественный институт имени В.И. Сурикова по специальности
художник-монументалист. Там эмаль не преподавали. Если переложить на европейский
язык это российское понятие, то получается художник-живописец, работающий в
пространстве архитектуры. То есть это росписи холлов, мозаики фасадов, витражи
интерьеров. Мой диплом должен был быть осуществлен в Киевском метрополитене на
станции «Дружба народов». Но случилась перестройка. СССР распался на республики, а
дружба во многом переросла во вражду. Диплом не был реализован, зато я получил опыт
работы со стеклом в технике витража. Затем 3 года практики на Дальнем Востоке в
Комсомольске-на Амуре позволили закрепить эти знания и их расширить: стажировка в
Вильнюсе в художественном комбинате позволила мне познакомиться с техникой росписи
по стеклу и традиционной техникой витража в свинцовой протяжке. В Вильнюсе я
приобрел специальную печь для обжига стекла, которую мастерили литовские умельцы.
Надо сказать, что это хорошая печь - производительная и экономичная. В процессе
общения с художниками в Москве я узнал, что эта печь подходит для эмали, так как это все
стекло.
3. Поездка в Ростов. Дом творчества «Хорс».
Вот собственно и вся краткая история как я пришел в эту технику. Дальше пошли пробы,
эксперименты и обмен опытом. Конечно, первым моим шагом в познании эмали была
поездка в Ростов Великий. Старинный русский город, традиционно считающийся центром
эмальерного дела в России. Я поехал посмотреть и главное достать красок для работы. Ни
первого, ни второго я получить не сумел, зато город мне понравился своей первозданной
красотой и прозрачными далями озера Неро. Там продавался дом на самом берегу озера в
центре города, и я не смог удержаться, чтобы не купить его. Я говорю об этом так
подробно, потому что именно это послужило началом Дома творчества «Хорс». Здесь
позднее будут проходить международные выставки и симпозиумы эмальеров. И для меня,
начинающего художника, это послужило основой профессионального опыта. Это вкратце о
пути в эмаль, а теперь перейдем непосредственно к технике.
4. Выбор творческого пути - Эксперимент.
Как я уже говорил эмаль это стекло на металле, техника за свою многовековую историю
вобравшая различные традиции. Русская традиция в эмали – это миниатюра, точнее это
роспись по эмали, миниатюрная живопись. Я же был ориентирован на работу в архитектуре
на больших плоскостях. Как вы понимаете, это два вектора, направленные в разные
стороны, объединенные материалом – эмалью. Передо мной стоял выбор: работать в
технике миниатюры в традициях русской эмали, или найти свою нишу в архитектуре для
эмали. Это было начало девяностых годов, когда само архитектурное строительство стояло,
и потребности в художественном оформлении интерьера не было. Заказов по
специальности не было. Работа с миниатюрой открывала коммерческие перспективы, так
как появился новый могучий заказчик в России – Русская православная церковь. Я выбрал
не первое, не второе, а третье: эксперимент с эмалью. Ростовские художники, которые
работали в традиционной технике эмалевой миниатюры (финифти) не понимали, зачем и
что я делаю. Я же, не имея заказов, просто изучал возможности техники, экспериментируя
и находя в этом интерес для себя. Однако влияние традиций не смогло не сказаться. И
первое, что у меня получилось - это было панно на традиционную христианскую тематику.
Это не была миниатюра, но в тоже время техника была во многом заимствована из
финифти. Это серии работ «Ангел-хранитель» и «Грёзы средневековья».
5. Оформление эмали.
Первые опыты сразу поставили передо мной проблему по оформлению эмали. Казалось бы,
эта проблема существует для всех видов искусств, и здесь нет ничего особенного. На самом
деле все гораздо сложнее. Когда начинаешь над этим задумываться, то сразу задаешь себе
вопрос: эмаль это объект или картина? И именно от решения этого вопроса последует
решение проблемы с оформлением. Если это картина, то здесь возникает рама, если это не
картина, то тогда что это? Ростовская финифть за многие годы решила и довела решение
этой проблемы до совершенства: это картина-миниатюра и в то же время украшениепредмет. Для картины нужна рамка, а для предмета нужен декор-украшение. Так появилась
скань - ажурный металлический орнамент, обрамляющий живопись-картину. Это хорошо
для ювелирного украшения, а что может подойти для панно, которое предназначено в
интерьер здания? Честно говоря, однозначного здесь ответа нет. Каждое время, каждый
художник, решает эту проблему каждый раз заново. Для меня начались новые поиски в
оформлении работ. Так как я воспринимаю эмалевые произведения предметно, а не
картинно, то традиционная деревянная рамка была сразу отложена в сторону. Хотя у меня и
было несколько работ в таком решении, например, «Мой город». Но я всячески старался
уйти от картинности, интуитивно нащупывая пути к предметности, например серия работ
«Птичий дом».
Возможно, не совсем понятно, что я имею в виду под понятием картины и предмета.
Поэтому остановлюсь немного подробнее на этом. Главное отличие одного от другого, на
мой взгляд, это отношение к изобразительной плоскости. Если в картине изображение
строится вглубь, тем самым разрушая плоскость картины, то в предмете построение
композиции идет вширь, не углубляясь. В первом господствует живописное мышление, во
втором - графическое. Для меня приоритетным направлением стало второе. К тому же в
таком построении есть поле для маневра, эксперимента и фантазии. Исторически же эмаль
в большей степени развивалась как объект, а не как картина. Сначала это объект –
ювелирное украшение (короны, митры, кресты), затем как предмет для их хранения
(шкатулки) и затем во вторую половину второго тысячелетия развивалась картина в эмали,
отдавая дань времени и моде. Это были картины как часть предмета. Собственно эмалевая
картина как самостоятельный жанр не сложилась и техника развивалась в рамках предмета
декоративно-прикладного искусства.
Эмаль – техника синтеза самых различных материалов.
Так постепенно набирая свой собственный и, осваивая исторический опыт, я начал
понимать, что эмаль – техника синтеза самых различных материалов. Здесь нет, и не может
быть рамки как таковой, в ее классическом понимании, здесь часто разные материалы
объединены в одно целое, где главным, несомненно, является эмаль. Теперь вместо поиска
подходящей рамки начались эксперименты с самыми различными материалами. Изучая
традицию, видишь, что эмаль чаще всего встречается в сочетании с металлом. Эти два
материала совершенно органично смотрятся, так как сама эмаль уже лежит на меди. Так же
сформировался и витраж. К тому же не возникает никаких противоречий со стороны
физики материала: все металлы приблизительно ведут себя одинаково в разных ситуациях.
Что нельзя сказать о дереве, которое постоянно «дышит», это приводит к взаимному
разрушению и эмали и дерева. А как хотелось поместить эмаль в деревянную оправу! Само
сочетание текстуры дерева и ярких, сочных и глянцевых цветов эмали меня приводило в
трепет! В этой связи, интересен опыт молодых американских художников, которые
пробовали эмаль в сочетании с пластмассой. Здесь не было противоречий в физике, зато
возникала эстетическая неприязнь. Я задумался почему? Тот же эффект возникал при
сочетании эмали с пенопластом, полиграфией, и другими вторичными, синтетическими
материалами. Видимо, здесь вступали в силу законы метафизики. Настоящий ненастоящий материал (его подобие и иллюзия), или живой – неживой. Точно объяснить
причину не могу, но в моей практике такие материалы не прижились. Зато проволока и
нить – традиционные старинные материалы получили свое развитие в сочетании с эмалью.
На контрасте долговечного материала и сиюминутного (нить) можно строить самые разные
композиции, углубляясь в мифологию каждого. Еще одним классическим материалом
является камень. Он вечен, если сравнивать его с другими материалами, камню может
оказаться несколько миллионов лет и возможно, когда уже не будет ни дерева, ни эмали,
камень по-прежнему будет жить. Конечно, в первую очередь художники использовали
драгоценные и полудрагоценные камни. Но мне стал интересен фактически любой
красивый камень со своим рисунком и физиономией. В камне заложена большая
магическая сила. А некоторые камни отличаются поразительными свойствами. При их
использовании эмаль приобретает новое звучание: их похожие рисунки и совершенно
разные фактуры наводят на самые разные мысли. Помимо этих материалов я перепробовал
левкас, песок, ткань и другие материалы. Но все же любимыми остались камень, дерево,
нить.
6. Фон. Материальность и пустота.
В процессе работы я столкнулся с еще одной неожиданной для себя проблемой. Речь идет о
плоскости картины, её материальности и пустоты - как одной из разновидностей
материальности. То есть пустота – воздух – ничто - несет в себе свойства материала.
Сначала для меня это показалось невероятным. Но когда я стал изучать предыдущий опыт,
то с удивлением заметил, что все ювелирное искусство строится на пустотах – паузах. В
моем случае – произведение можно рассматривать как нечто большее, как предмет,
который невозможно носить на себе. Это настолько увлекло меня, что я невольно задался
идеей изучить пустоту как разновидность материала, ее свойства фактурности, цветности,
легкости. Потребовалось заново все переосмыслить и создать конструкцию, позволяющую
вмещать в себя все предшествующие находки. И здесь как это не покажется странным и
абсурдным я снова вернулся к рамке. Но только это не рамка – обрамление для плоскости
картины, а это уже была рамка пустоты, отмечающая границы макро и микромиров. Это
была рамка – конструкция, позволяющая нанизывать различные части композиции на один
металлический каркас. Здесь исчез фон, вместо него появилась пустота. Картина стала
наполовину прозрачна. Металлический каркас не только физически очень благотворно
повлиял на эмаль в плане ее сохранности, но и метафизически и эстетически. И в тоже
время он стал поворотным этапом для возвращения к традиции. Этот, казалось
незначительный шаг, позволил идти дальше в плане эксперимента с эмалью: теперь сама
эмалевая пластинка приобретала особую самодостаточную значимость и могла развиваться
не только вширь, но и вглубь. Начались поиски фактуры цвета. Эмаль освободилась от
своей изобразительности и стала самостоятельной эстетической ценностью.
7. Использование витражного опыта в эмали.
На этом этапе очень пригодился опыт работы с витражом, когда композиция строится из
разных стеклянных фрагментов, скрепленных между собой металлическим каркасом.
Теперь уже не стеклянные кусочки, а эмалевые пластинки соединялись и паялись вместе в
единую композицию по витражной технологии ТИФФОНИ. Паяная эмаль крепилась на
сварной каркас и в технологическом отношении становилась безупречной. В тоже время
такая конструкция позволяет включать в себя и другие самые разнообразные материалы, не
вступая в противоречие с законами физики.
8. Техника эмали.
Наконец, пора сказать и о самой эмали, технике и материалах. Я буду говорить опять
только о своем опыте. Поэтому я рассчитываю, что присутствующие здесь знают, что
собственно такое эмаль и чем она отличается от других материалов, например, керамики.
То есть я не стану говорить об основах, а расскажу о некоторых деталях, которые могут
быть для вас интересны.
а) Пробы и палитры.
Первые мои опыты с эмалью начинались с перевода живописной картины в эмаль. Я сразу
столкнулся с сопротивлением материала. Оказалось тот опыт, что я накопил во время
обучения, не применим и не эффективен. Я старался живописными приемами достичь
нужных результатов. Ничего хорошего не получалось кроме изнанки работы, ее обратной
стороны – контр эмали. Здесь получился особый замысловатый рисунок, а главное - здесь
работал сам материал, я ему не мешал. Тогда я стал изучать подробнее технологию эмали: я
узнал технологию эмалирования металла, то есть, как правильно покрыть эмалью металл,
технологию перегородчатой и выемчатой эмали. И, наконец, изучил роспись по эмали,
традиционное искусство финифти в Ростове. Самым близким для меня оказалась роспись,
но в ней было много живописи и мало самой эмали. И я стал искать новые возможности,
которые мне были ближе. Помимо ювелирной эмали я начал использовать промышленную,
и их различные комбинации. Затем, так как жидкая промышленная эмаль предназначена
для стали, я пробовал сталь. И где-то на этом этапе я понял, чем отличается сталь от меди.
Выбор остановился на меди. Именно на взаимодействии меди и эмали я стал строить свои
композиции. Это были самые первые шаги. Было очень важно научиться делать пробы и
отслеживать всякие нюансы как ведет себя краска. Именно на многих пробах я начал
чувствовать эмаль. Это та невидимая основная работа, которая определяет путь
эксперимента и, в конечном счете, стиль художника. Потому что на пробах начинаешь
понимать не только взаимодействие красок и их слоев, но и главное – взаимодействие
медной пластины и краски под воздействием огня. Это настолько сложный
многокомпонентный процесс, что отследить в работе четко не удается. Зато в палитре
пойманный эффект, несколько раз повторенный и закрепленный, становится уже средством
выражения художника. Главное что я понял это то, что живописный, цветовой ряд в эмали
строится за счет взаимодействия меди и эмали.
б) Огонь. Режим обжигов. Постепенно в работе начинаешь понимать, когда цвет краски
переходит в качество цвета. По существу это живопись, только не кистью, а огнем. От
режима обжига зависит очень многое. Художник работает в соавторстве с огнем. Огонь
является последним в таинстве сотворчества произведения. Меня часто спрашивают, знаю
ли я, что получится в итоге? Или здесь просто череда красивых эффектов, результат
которых художник не может предвидеть? На первом этапе – второе. Увлечение необычным
материалом и эффектами. Позднее – это уже вполне управляемый процесс, зависящий от
самого художника, его характера. То есть насколько характер спонтанный, настолько
получается и эмаль непредсказуемой. Но один набор эффектов быстро утомляет и,
интересен может быть только дилетанту, делающему первые шаги. Постепенно приходишь
к пониманию материала как сложному взаимозависимому процессу. Начинаешь
прописывать длинную, сложную партитуру обжигов и нанесения краски. Эмаль на какомто этапе начинает уводить в сторону и возникает вопрос: настоять на своем или увлечься
стихией материала. Это увлекательный сложный диалог. Ни в росписи по эмали, ни в
перегородчатой эмали этого нет. Там более строгие технологические правила и как
следствие – меньшие возможности для эксперимента.
в) Эмаль в сочетании с другими материалами. Когда используешь с эмалью другие
материалы и сравниваешь разные их структуры и фактуры, то чувствуешь эмаль глубже.
Известно, что все познается в сравнении. И звучит она по-другому в сочетании с разными
материалами. Иногда поэтому приходится переделывать определенные части и куски
композиции с учетом того, что с кем соседствует. Это постоянный творческий процесс,
остановить который может только сам автор.
г) Количество обжигов. Каждый новый обжиг что-то приносит в работу, но что-то
безвозвратно уходит. И автор оказывается постоянно перед выбором, что сохранить, а от
чего можно и отказаться. Сколько обжигов требуется при создании работы? В
миниатюрной техники росписи 3. Это число основывается исключительно на живописной
технике письма: подмалевок, проработка формы и окончательные акценты, подчеркивания.
Если сравнить эмалевую миниатюру с акварельной, то вы найдете больше сходства с
последней, нежели между техникой эмали и росписью по эмали. Обжиг необходим в обоих
случаях, но его значение – разное. В миниатюре обычно используют обжиг пластины до
блеска, когда стекловидный порошок приобретает свойства стекла. В эмали это
необходимое, но не достаточное условие. В эмали обжиг приобретает свойства
живописное, когда огнем художник не только модулирует цвет, но и форму. Творец в
прямом и переносном смысле играет с огнем. Поэтому я не могу сказать, сколько обжигов
хорошо, а сколько плохо. Сам по себе один обжиг ничуть не лучше тридцати и наоборот.
Не это определяет качество работы. Я могу сказать, что обжигов должно быть только
необходимое количество, например, если можно добиться результата 10 обжигами, то не
нужно делать 15. И если кто то может похвастать 10 обжигами, когда можно обойтись 5, не
теряя качество результата, то лучше 5, то есть минимум. Такой результат достигается
постепенно.
д) Основа эмали – медь. Хочу несколько слов сказать и об основе эмали – медной
пластины. То, что в эмали используется медь с наименьшими примесями других металлов,
это аксиома. Но какой толщины? На этот вопрос тоже нет однозначного ответа. Так как в
процессе обжигов медь постоянно растет в размере, её ведет и коробит. Не учитывать эти
факторы нельзя. В тоже время эмаль проявляется максимально на объеме. Она начинает
переливаться и искриться на свету. Именно этот эффект использует Ростовская финифть в
своих сферических кабошонах. Нельзя не учитывать тот факт, что долговечность эмали
зависит от того насколько крепко она соединилась с медью за счет разных коэффициентов
молекулярного расширения материалов. Очень толстая пластина меньше подвержена
деформации, зато хуже держит эмаль. С тонкой медью эмаль лучше взаимодействует, но ее
больше коробит и она слабее, что в свою очередь приводит к отслоению краски от металла.
Самым оптимальным являются выпуклые и объёмные вещи. Они жестче конструктивно. А
толщина может колебаться в пределах от 0,2 мм до 1,5 и даже 2.
И так подведем итоги:
1. Отсутствие школы в обучении техники эмали в России вынуждает художников
самостоятельно изучать эмаль и осваивать её.
2. Главным фактором в самостоятельном изучении техники эмали являются
последовательная работа и эксперимент. Поэтому художников-эмальеров считают по
своим печкам, а не по работам, выполненным на других печках. Это, как правило,
случайная эпизодическая работа, не дающая хороших результатов.
3. Вторым важным фактором в освоении эмали является обмен опытом: посещение и
участие в выставках, симпозиумах и мастер-классах. В моем случае огромную роль
сыграл Дом творчества «Хорс» в Ростове Великом, где я провел более десятка
международных симпозиумов и мастер-классов. Для художников очень важен обмен
опытом между мастерами разных художественных традиций, ориентированных на
новое искусство. Именно в общении с художниками из Франции, Венгрии, России,
Америки, Испании и Германии, Австрии и Индии, Украины и Австралии складывается
свой собственный стиль.
4. Меня часто называют авангардистом. С этим трудно согласиться, так как авангардизм
как историческое явление появился 100 лет назад. Что же касается самих экспериментов
с эмалью, то, если посмотреть глубже, это переосмысление традиций, как в русской, так
и в мировой практике. Переосмысление не означает разрушение, а только осознание
прошлого опыта в сегодняшних условиях. Поэтому я в большей степени склонен
считать себя традиционным художником, любящим эксперимент с материалом с целью
достижения его новых звучаний.