2 Введение………………………………………………………………….. 3 I. Итальянское Возрождение…………………………………………….
advertisement
2 СОДЕРЖАНИЕ Введение………………………………………………………………….. 3 I. Итальянское Возрождение……………………………………………. 5 1.1. Общая характеристика итальянского искусства эпохи Возрождения……………………………………………………………… 5 1.2. Искусство итальянского Возрождения…………………………….. 6 II. Северное Возрождение……………………………………………….. 12 2.1. Общая характеристика северного Возрождения…………………... 12 2.2. Нидерландское Возрождение……………………………………….. 13 2.3. Немецкое Возрождение……………………………………………... 16 2.4. Французское Возрождение………………………………………….. 20 Заключение………………………………………………………………... 22 Список использованной литературы……………………………………. 24 3 ВВЕДЕНИЕ Когда европейский дух перестал стремиться к смерти и обратился к жизни, он нашел для себя новый источник силы в самом начале своего же пути – в античности. Почти тысячу лет средневековая Европа развивалась на обломках античной культуры, оставленных варварами. Средневековье – это та же античность, но в варварском восприятии и исполнении. Однако не нужно думать, что средневековая культура является какой-то неполноценной потому, что она стала сочетанием обломков античности и варварства. Энергия варваров смогла разрушить одну из самых могучих в истории культур, а затем возродила то, что не могло быть разрушено – творческий дух античности. Новый импульс развития европейской культуры выразился в эпохе, которую принято называть Возрождением (Ренессанс). Термин “Renaissance” («Возрождение») был введен мыслителем и художником этой эпохи Джорджо Вазари в его книге «Жизнеописание знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих». Так он назвал время с 1250 по 1550 гг. С его точки зрения это было время возрождения античности. Для Вазари античность предстает идеальным образцом. В дальнейшем содержание термина «Возрождение» эволюционировало. Возрождение стало означать эмансипацию науки и искусства от богословия, охлаждение к христианской этике, зарождение национальных литератур, стремление человека к свободе от ограниченной католической церкви. То есть Возрождение, в сущности стало означать гуманизм (гуманный – значит человеческий, направленный на человека) Отдельные черты гуманизма присутствуют и в античной культуре, но возрожденческий гуманизм был объемнее и целостнее. Гуманизм означает не только то, что человек признается высшей ценностью, но и то, что человек объявляется критерием всякой ценности. Эта черта гуманизма была выражена в античности Протагором: «Человек есть мера всех вещей». Такой взгляд предполагал самопознание человека. Гуманизм Возрождения 4 проявлялся как превознесение разума в качестве главного орудия познания. Фактически это означало признание господства разума над окружающим миром. Из этого следовала еще одна черта гуманизма – вера во всеобщий и бесконечный прогресс. Наконец, поэтизация человека и всего человеческого влекла за собой эстетическое восприятие действительности, страсть к прекрасному и возвышенному. Гуманизм Возрождения, не отрицая, что человек создан по образу и подобию Бога, вместе с тем утверждал право человека на безграничное творчество. Именно в творчестве, считали гуманисты, должно прежде всего проявляться подобие человека Богу. Творчество Возрождения было направлено прежде всего на человека. Самопознание и самосозидание человека – таковы главные идеи возрожденческого гуманизма. Итак, основными чертами культуры Возрождения являются: - антропоцентризм; - гуманизм; - модификация средневековой христианской традиции; - особое отношение к античности – возрождение античных памятников искусства и античной философии; - новое отношение к миру. Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного творчества. Архитектура и изобразительное искусство эпохи Возрождения пронизаны пафосом утверждения красоты и гармонии мира, верой в творческие возможности человека. В искусстве эпохи Возрождения открытие чувственного богатства и многообразия окружающей действительности сочеталось с ее аналитическим изучением, разработкой законов линейной и воздушной перспективы, теории пропорций, проблем анатомии и т.д. Цель данного реферата – раскрыть своеобразие культуры эпохи Возрождения в двух ее направлениях – итальянском и северном. 5 I. Итальянское Возрождение 1.1. Общая характеристика итальянского искусства эпохи Возрождения С классической полнотой Возрождение реализовалось в Италии. В искусствоведческой литературе итальянское Возрождение подразделяют на периоды по столетиям, причем, еще со времен Вазари вошло в обыкновение столетия называть по-итальянски. XIII век – Дученто (двухсотые годы, т.е. 1200-е) – Проторенессанс (предвозрождение). XIV век – Треченто (1300-е годы) – Раннее Возрождение. XV век – Кватроченто (1400-е годы) – Высокое Возрождение. XVI век – Чиквиченто – Позднее Возрождение. Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. такие как сиенская и флорентийская, в XV в. – флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI в. – римская и венецианская. Искусство итальянского Возрождения дала миру целую плеяду блестящих деятелей, неизмеримо обогативших сокровищницу мировой культуры. Среди них необходимо назвать имена живописцев Джотто ди Бондоне (1266-1337), Мазаччо (1401-1428), Сандро Боттичелли (1445-1510), Леонардо да Винчи (1452-1519), Микеланджело Буонаротти (1475-1564), Джорджоне (1477-1510), Тициана (1477-1556), Рафаэля Санти (1483-1520), архитектора Филиппо Брунеллески (1377-1446), скульптора Донателло (1386-1466) и многих других. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из мировоззренческих задач возрожденцев Италии. Мир влечет человека, поскольку он одухотворен Богом. А что лучше может помочь ему в познании мира, чем его собственные чувства? Человеческий глаз в этом смысле, по мнению возрожденцев, не знает равных. Поэтому в эпоху 6 итальянского Возрождения наблюдается пристальный интерес к визуальному восприятию, расцветает живопись и другие пространственные искусства. Именно они, обладающие пространственными закономерностями, позволяют более точно и верно увидеть и запечатлеть божественную красоту. Поэтому в эпоху Возрождения особое внимание уделяется законам искусства, поэтому именно художники ближе других стоят в решении мировоззренческих задач. В плане познания мира у художника все преимущества. Поэтому эпоха итальянского Возрождения носит отчетливо художественный характер. 1.2. Искусство итальянского Возрождения Освобожденное мышление требовало героических образов и величественных масштабов. В архитектуре ведущими становились светие сооружения – дворцы, городские дома, общественные здания. Крупнейшими архитекторами раннего Возрождения были Брунеллески (1377-1446) и Алъберпш (1404-1472); последний известен также и как теоретик архитектуры, утвердивший идеи размерности городской среды человеку. Однако, несмотря на развитие архитектуры в это время, все же в большинстве своем итальянское Возрождение связывают с развитием архитектуры и скульптуры. Скульптор Донателло (1386-1466), художники Леонардо да Микеланджело Винчи (1452-1519), Рафаэль Санти (1483-1520), (1475—1564), Тициан (ум. в 1576), Веронезе (1528-1588) и многие другие осваивали изображение объема, пространства, света, человеческого тела, в том числе обнаженного. Человеческая телесность в искусстве Возрождения стала наиболее емким образом для выражения идеи культуры. Так, скульптор Донателло в своем бронзовом «Давиде» возвращается к античным традициям – к традициям поздней греческой классики. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных 7 образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа – знак его простого происхождения. Наиболее интересным художником раннего Возрождения является Сандро Ботичелли. Творчество Боттичелли отвечает всем характерным чертам раннего Возрождения. Этот период более, чем какой-либо другой, ориентирован на поиск наилучших возможностей в передаче окружающею мира. Именно в это время в большей мере идут разработки в области линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей системы художественного видения. Поновому ощущать мир значило по-новому его видеть. И Боттичелли видел его в русле нового времени, однако образы, созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В творчестве Боттичелли пленяет нервность линий, порывистость движений, изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и «Рождение Венеры». Небывалого подъема достигло итальянское искусство в период, который принято называть Высоким Возрождением (XV век). Можно сказать, что это классическая фаза художественной культуры итальянского Возрождения. Первую половину XV века – века кватроченто – относят еще к Раннему Возрождению, а вот вторая половина столетия, а также начало XVI века – это уже Высокое Возрождение. Вообще-то явственную границу между Ранним и Высоким Возрождением провести довольно трудно, так же, 8 как и между Высоким и Поздним. Но конечно, кульминация, вершина Высокого Возрождения – рубеж XV и XVI столетий. В архитектуре, живописи и скульптуре Высокого Возрождения ренессансные реализм и гуманизм, героические идеалы получили обобщенное, полное титанической силы выражение. Искусству Высокого Возрождения присущи монументальное величие, сочетание возвышенной идеальности, гармонии с глубиной и жизненной яркостью. Царицей всех искусств в этот век становится, несомненно, живопись. Именно в эпоху Высокого Возрождения в технике живописи происходит коренной переворот: разрабатываются законы перспективы, светотени, колорита. Искусство Высокого Возрождения в Италии держалось на трех «титанах». Так в искусствоведческой литературы принято называть трех величайших гениев – Микеланджело Буонаротти, Леонардо да Винчи и Рафаэля Санти. Микеланджело Буонаротти (1475-1564) – скульптор, живописец, архитектор, поэт – с наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Позднего, или Высокого, Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в этот период. Монументальность, пластичность и драматизм образов, преклонение перед человеческой красотой проявились уже в ранних его произведениях («Оплакивание Христа», ок. 1497-98; «Давид», 1501-04; картон «Битва при Кашине», 1504-06). Роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане (1508-12), статуя «Моисей» (1515-16) утверждают физическую и духовную красоту человека, его безграничные творческие возможности. Трагические ноты, вызванные кризисом ренессансных идеалов, звучат в ансамбле Новой сакристии церкви Сан-Лоренцо во Флоренции (1520-34), во фреске «Страшный суд» (1536-41) на алтарной стене Сикстинской капеллы, в поздних вариантах «Оплакивания Христа» (ок. 1550-55) и др. В архитектуре Микеланджело господствуют пластическое начало, 9 динамический контраст масс. С 1546 года Микеланджело руководил строительством собора св. Петра, созданием ансамбля Капитолия в Риме. Поэзия Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом. В одно и то же время с Микеланджело творил итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер – Леонардо да Винчи (1452-1519). Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам Высокого Возрождения. В росписи «Тайная вечеря» (1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане) высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции, ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской красоты воплощен им в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503). Леонардо да Винчи принадлежат также многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области математики, естественных наук, механики. Еще один итальянский живописец и архитектор этого времени Рафаэль Санти (1483-1520) с классической ясностью и возвышенной одухотворенностью воплотил жизнеутверждающие идеалы Возрождения. Его ранние произведения («Мадонна Конестабиле», ок. 1502-03) проникнуты изяществом, мягким лиризмом. Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (комнат) Ватикана (1509-17), достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. Его перу принадлежат многочисленные изображения Богоматери (наиболее известная из них – «Сикстинская мадонна», ок. 1513), а также художественные ансамбли в росписях виллы Фарнезина (1514-18) и лоджиях Ватикана (1519). Рафаэль также проектировал собор Св. Петра и строил капеллу Киджи церкви Санта-Мария дель Пополо (1512-20) в Риме. Венецианская школа итальянского Возрождения дала мира такие имена, как Джорджоне и Тициан. 10 С достаточной определенностью Джорджоне, прожившему совсем короткую жизнь, приписывается совсем немного, один или два десятка картин, причем все самые характерные и знаменитые из них каждая по отдельности представляют собой волнующую, до сих пор не раскрытую загадку. Все вещи Джорджоне созданы в самом конце XV в. и 1500-е гг. «Богоматерь на троне со Св. Георгием и Франциском» (алтарный образ, написанный для собора в Кастельфранко и до сих пор там хранящийся) иконографически традиционна, хотя и выделяется пространственной свободой своих пейзажных просторов. Среди других его религиозных композиций — сдержанно-грациозное, подчеркнуто скромное «Поклонение волхвов» и «Юдифь», где библейская героиня, убившая Олоферна, неожиданно предстает не воинственной, а задумчиво-нежной. Особый раздел наследия Джорджоне составляют портреты, где индивидуальные характеры сменяются поэтическими типажами (чаще всего это юные пастухи). Одна из таких типажных картин – изможденная «Старуха», выражающая всем своим обликом неумолимый бег времени. Целый ряд работ Джорджоне создал в соавторстве с молодым Тицианом. Около 1508 они расписали Немецкое подворье в Венеции, но от этих фресок сохранились жалкие, еле заметные останки. Так, они вместе работали над «Спящей Венерой», которая осталась незаконченной (пейзаж в ней написал Тициан). Джорджоне ушел из жизни внезапно, совсем молодым, став, скорее всего, жертвой какой-то эпидемии. Тициан продолжил свой путь на художественном поприще самостоятельно. Творческое наследие Тициана огромно: это около 120-130 полотен, фрески, ряд превосходных подготовительных рисунков, серия гравюр на дереве, созданных в его мастерской по его рисункам. Живопись его включает религиозные, мифологические, аллегорические композиции, портреты, традиционные для Венеции «истории» – многофигурные сцены с элементами исторической композиции. Большое место в его творчестве 11 занимают пейзажные мотивы. Долгий, почти семидесятилетний творческий путь Тициана запечатлел сложную эволюцию его представлений о мире, от чувства ликующей радости бытия до осознания потрясающих этот мир драматических коллизий. В картинах 1530-х гг. на религиозные и мифологические темы Тициан органически соединяет легенды и реалии современной жизни в духе традиций венецианского раннего Возрождения. В одном из шедевров этих лет – «Венере Урбинской» (ок. 1538, Уффици) – он переносит богиню (ее облик отчасти навеян «Спящей Венерой» Джорджоне) в уютный покой венецианского дома XVI в. В монументальном полотне «Введение во храм» (1534-38) евангельское событие разыгрывается на фоне итальянских дворцов в присутствии многочисленных зрителей, представляющих все слои венецианского общества – от сенаторов в пурпурных тогах до девочкикрестьянки и нищенки. Такое же соединение мифа и современности присуще и большому полотну «Се человек» (1543), которое, как и другие работы 1540-х гг. (плафоны венецианской церкви Санта Мария делла Салюте; «Коронованные терпением», 1545, Лувр), завершает период творческой зрелости Тициана. Итальянское Возрождение дало толчок к развитию искусства в других странах Западной Европы – в Германии, Франции, Нидерландах. Там ренессансная культура, решительно преобразовавшая европейскую цивилизацию, представление о человеке, Боге и вселенной, особенно рельефно проявила свою противоречивость и разнонаправленность. 12 II. Северное Возрождение 2.1. Общая характеристика северного Возрождения Как мы видели, для формирования возрожденческого мировосприятия в Италии колоссальное значение имело влияние античного наследия. Оно задавало идеалы и образцы светлого, жизнеутверждающего характера. Влияние античной культуры для Северного Возрождения незначительно, оно воспринималось опосредованно. Поэтому у большинства его представителей легче обнаружить следы не до конца изжитой готики, чем найти античные мотивы. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития. Судьбы лидеров Северного Возрождения крепко связаны с движением Реформации и Крестьянской войной. Прежде всего, искусство Северного Возрождения нельзя понять без учета движения Реформации, влияние которого на него было прямым и очевидным. В ощущении ничтожества человека перед Богом, его соизмеримости Богу Реформация отвергла в какой-то степени и искусство; в протестантской церкви нет ни резьбы, ни скульптуры, ни витражей, а есть только голые стены, скамьи и крест. И пастырь, который совсем не одно и то же, что священник – посредник между мирянином и Богом, а лишь представитель общины, избранный ею для отправления богослужения. Влияние Реформации с ее реализмом и прагматизмом сказалось на искусстве Северного Ренессанса в пристальном внимании и любви к 13 реалиям, к точности деталей, в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безобразного, уродливого (что было абсолютно неприемлемо для итальянского Возрождения) – это удивительно уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью форм, что объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой – с будущим искусством барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь «плавно» перешла в барокко, считая Северный Ренессанс просто «осенью средневековья». Век Северного Возрождения был недолог, но его влияние на европейскую культуру ощущается и сегодня. 2.2. Нидерландское Возрождение Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями. Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта и Яна ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Хрисгос на троне с предстоящими Марией и Иоанном, поющими и музшшрующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках – сцена «Поклонения агнцу». В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ванэйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делали итальянские художники. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет дтя них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много 14 истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного напряжения. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне привлекающего передать внимание блеск, глубину, нидерландских богатство предметного художников, его мира, красочную звучность. Позже Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV – начала XVI в. была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450—1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. В картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории выписаны с таким удивительно народным колоритом, что производят жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием образы, но влияние Босха XX век ощутит в творчестве сюрреалистов. 15 Однако, демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы – с холодным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравнивающей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений – «Сад наслаждений» – Босх создает изобразительный образ греховной жизни людей. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний») усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов – XV век, «пора исканий, прозрений разочарований и блестящих находок». Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30 – 1569). С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название – «Охотники на снегу», 1565): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине. Его более поздние произведения – деревенские праздники, ярмарки, танцы. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокровные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565). В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм современной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей 16 точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеемское избиение младенцев» (1566) – это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Одним из последних произведений Брейгеля была картина «Слепые» (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых – это жизненный путь всех людей. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. 2.3. Немецкое Возрождение XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471 – 1528). В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения 17 предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер – типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Возрождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и инженером. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен. Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе Реформации. Может быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные размышления о конечном результате борьбы. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадников Апокалипсиса», «Меланхолию». Три самые знаменитые гравюры Дюрера – «Всадник, смерть и дьявол», «Св. Иероним» и «Меланхолия». В первой из них изображается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй – сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Третья гравюра – «Меланхолия». Крылатая женщина в окружении атрибутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремесленных инструментов, весов, колокола, «магического квадрата», летучей мыши и пр. – полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности, неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими, несомненно, настроения общие, характерные для всей 18 атмосферы, п которой жила родина художника в канун Реформации и крестьянских войн. Есть в творчестве Дюрера и лирическое начало. Сюда можно отнести и нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов. Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одно из самых ярких выражений возрожденческого гуманизма. Произведение написано на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не чтимого особо католической Церковью Петра, а Иоанна – апостола-философа, наиболее близкого мировоззрению самого Дюрера. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принадлежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способным повести людей за собой. Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мастером немецкого Возрождения. Почти совсем не занимался религиозной живописью другой художник северного Возрождения, Ганс Гольбейн Младший (1497—1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть творчества Гольбейна – портреты, написанные всегда с натуры, остроправдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. Гольбейну принадлежат портреты Эразма Роттердамского и астронома Николоса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур, трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости, сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к Библии и «Похвале Глупости», цикл гравюр «Пляски смерти». 19 Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно сыграло очень важную роль в формировании английской портретной школы живописи. Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480 – 1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Самой интересной картиной художника остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на Земле вторят соперничающие па небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена множеством декоративных деталей, изысканна по колориту, восхитительна по своему живописному мастерству. К тому же это одна из первых написанных маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником также и батального жанра. Последний художник немецкого Ренессанса – Лукас Кранах (1472 – 1553). Его мадонны и другие библейские героини – явные горожанки и современницы художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное «Распятие» (1508). Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности, предчувствия общественных потрясений. Век немецкого Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе, путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно вдохновляются идеями. 20 2.4. Французское Возрождение Искусство французского Возрождения стоит особняком. Оно очень сильно отличается не только от итальянского, но и от французского и нидерландского Возрождения. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения – Жан Фуке (около 1420 –1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. Античные и ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31 –1512). Его надгробия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел (гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502 – 1507). XVI век – время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и карандашного. В этом жанре особенно прославился живописец Жан Клуэ (около 1485/88 – 1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ производят впечатление многогранных по характеристике, парадных по форме. Победа рснессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510 – 1566/68), самое прославленное произведение которого – рельефы фонтана Невинных в Париже (архитектурная часть — Пьер Леско; 1547 –1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи волы из кувшинов, 21 трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканноотточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством. В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535 – 1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные. Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции. 22 ЗАКЛЮЧЕНИЕ В эпоху Возрождения Бог становится ближе к человеку. Он мыслится пантеистически (Бог слит с миром, он одухотворяет мир). Поэтому-то мир и влечет человека. Постижение человеком мира, наполненного божественной красотой, становится одной из главных мировоззренческих задач эпохи Возрождения. Наилучшим способом постижения Божественной красоты, растворенной в мире, справедливо признается работа человеческих чувств. Поэтому возникает такой пристальный интерес к визуальному восприятию, отсюда – расцвет пространственных видов искусства (живописи, скульптуры, архитектуры). Ведь именно эти искусства, по убеждению деятелей точно запечатлеть Божественную красоту. Поэтому культура Возрождения носит отчетливый художественный характер. Интерес к античности связан у возрожденцев с модификацией христианской (католической) традиции. Сильной становится пантеистическая тенденция. Это придает уникальность и неповторимость культуре Италии XIV – XVI веков. Возрожденцы по-новому взглянули на самих себя, но при этом не потеряли веру в Бога. Они начали осознавать себя ответственными за свою судьбу, значимыми, но при этом не перестали быть людьми средневековья. Противоречивость культуры Возрождения: радость самоутверждения и трагизм мироощущения. Наличие этих двух перекрещивающихся тенденций (античность и модификация католицизма) определило противоречивость культуры и эстетики Возрождения. С одной стороны, человек Возрождения познал радость самоутверждения, об этом говорят многие источники этой эпохи. С другой стороны, постиг всю трагичность своего существования. И одно, и другое связано в мироощущении человека Возрождения с Богом. Истоки трагизма творчества художников Возрождения убедительно показаны русским философом Н. Бердяевым. По его мнению, столкновение 23 античных и христианских начал послужило причиной глубокого раздвоения человека, подчеркивал он. Великие художники Возрождения были одержимы прорывом в иной, трансцендентный мир. Мечта о нем была уже дана человеку Христом. Художники были ориентированы на создание иного бытия, ощущали в себе силы, подобные силам Творца; ставили перед собой по существу онтологические задачи. Однако эти задачи были заведомо невыполнимыми в земной жизни, в мире культуры. Художественное творчество, отличающееся не онтологической, но психологической природой, таких задач не решает и решить не может. Опора художников на достижения эпохи античности и их устремленность в высший мир, открытый Христом, не совпадают Это и приводит к трагическому мироощущению, к возрожденческой тоске. Бердяев пишет: «Тайна Возрождения в том, что оно не удалось. Никогда еще не было послано в мир таких творческих сил, и никогда еще не была так обнаружена трагедия общества». 24 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Бурлина Е.Я. Путь длиною в века. – М.: Просвещение, 1994. – 175 с. 2. Гнедич П.П. История искусств. Итальянский Ренессанс. – М.: ЭКСМО, 2005. – 144 с. 3. Грушевицкая Т.Г., Гузик М.А., Садохин А.П. Словарь по мировой художественной культуре. – М.: Академия, 2001. – 408 с. 4. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. – М.: Высшая школа, 2002. – 368 с. 5. Любимов Л.Д. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии. – М.: Просвещение, 1982. – 320 с. 6. Популярная художественная энциклопедия. / Под ред. В.М. Полевого. В 2-х т. Т. II. – М.: Сов. Энциклопедия, 1986. – 432 с. 7. Этюды об изобразительном искусстве. – М.: Просвещение, 1993. – 192с. 8. Юхвидин П.А. Мировая художественная культура. От истоков до XVII века. – М.: Новая школа, 1996. – 288 с.
