Феномен псевдомонументальности или как формируются идентичности в эпоху «глобальной субъективации».

Феномен псевдомонументальности или как формируются идентичности
в эпоху «глобальной субъективации».
Лекус Елена Юрьевна,
аспирант кафедры философии, культурологи и политологии
Московского гуманитарного университета.
Специфика социокультурного развития рубежа XX – XXI веков
детерминирована целым рядом предпосылок, где одной из основных, по всей
видимости, является то, что сегодняшняя форма глобализации, характеризуемая
усилением интеграционных начал и одновременно расслоением мирового
сообщества в соответствии с иерархией приоритетных игроков глобального
рынка, превратила современный мир в узел острых экономических и
социальных противоречий, находящих свое выражение, в том числе, в виде
столкновения культурных и религиозных идей и ценностей. Благодаря этому в
культуре рубежа XX – XXI веков сложилась конфликтная ситуация между
двумя разнонаправленными тенденциями: на фоне глобального формирования
унифицированной системы рыночных стандартов, социальных и правовых
норм как основы господствующего типа культуры, все активнее проявляется
стремление к воспроизводству национально-культурных ценностей, как залога
сохранения национальной самоидентичности.
Однако, даже, казалось бы, в позитивной культурной стратегии,
направленной на поддержку и приумножение национального культурного
достояния, тем не менее, все равно доминирует рыночная форма отношений,
правда уже в границах конкретного социокультурного пространства.
Эта проблема может быть рассмотрена через взаимосвязь: рынок современная культура - индивид. Так, в своей статье «Постсоветская
реальность: императив симулятивного бытия» Л. А. Булавка дает анализ
прохождения трех стадий этих взаимодействий: культура versus рынок
1
(антагонистический характер отношений), рынок как культура (формирование
культурных
традиций
в
процессе
развития
социально-экономического
института рынка), культура как рынок (глобальное влияние рынка на характер
общественных отношений и культуру) 1. Из анализа этих трех стадий, Л. А.
Булавка делает вывод, что господствующей на сегодня формой отношений
является культура как рынок. Деятель культуры, включенный в систему таких
отношений, построенных на принципе симулятивного потребления, учитывая
эстетические вкусы и предпочтения, приоритеты, формы и способы бытия
частного человека, а также сам, будучи детерминированным социокультурным
контекстом
эпохи
и
исторической
спецификой
развития
собственной
культурной традиции, создает образы «частных представлений о частном
человеке»2.
Через
их
потребление
индивид
обретает
возможность
«идентифицировать себя в мире распавшихся универсалий» и превратных
форм3.
Еще раньше, эта проблема широко рассматривалась Ж. Бодрийяром в его
работе «Общество потребления», где он убедительно доказывает, что в
ситуации
фрагментизации
культуры
и
социальная,
и
культурная
идентификация осуществляются именно через потребление4. Иначе говоря, в
расплывающихся границах сегодняшнего социокультурного бытия создается
смысл не конретно-всеобщего, как это всегда было в культуре и особенно ярко
проявлялось в монументальной скульптуре, а общего - стандартов, диктуемых
рынком5.
Здесь
мы
подходим
к
еще
одной
проблеме,
связанной
с
фундаментальными противоречиями современного этапа развития общества и
культуры.
Речь
идет о
целенаправленном отказе от
всеобъемлющих
Булавка Л. А. Постсоветская реальность: императив симулятивного бытия // Альтернативы. 2012. № 2. С. 104105.
2
Там же. С. 109.
3
Там же.
4
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. / Пер. с фр., послесл. и примеч. Е. А. Самарской.
М.: Республика ; Культурная революция, 2006.
5
Булавка Л. А. Постсоветская реальность: императив симулятивного бытия. С. 107.
1
2
универсалий, знаков, символов – словом, всего того, что как раз и объединяет в
себе конкретно-всеобщее. «Закат больших нарраций» (Лиотар), уход от
господства
всеобъемлющих
абсолютного
или
универсалий
идеального)
и,
(неспособность
соответственно,
выделения
невозможность
отождествления с ними, являются труднопреодолимым препятствием на пути
формирования
(этнической,
как
индивидуальной,
национальной,
так
и
политической,
групповой
культурной,
идентичностей
экономической,
социальной и др.), которые если и осуществляются, то, как правило, носят
кратковременный и весьма непостоянный характер.
В
свою
очередь,
это
влечет
за
собой
изменение
сущностных
характеристик общественного пространства начала XXI века, которое в
результате противоречия между общественным характером социальных
связей/действий/взаимодействий и их частным по своей сути содержанием,
постепенно вытесняется частным пространством (формируемым на основе
утверждения разного рода частных интересов). Доминирование субъективного
(но отнюдь не личностного) отношения к общественному пространству,
превращает последнее во фрагментарную, полицентричную, дискретную среду,
в которой протекает социальная жизнь частного человека – субъекта
«атомизированного» общества. Итогом этой «глобальной субъективации» утверждает культуролог и социальный философ С. Жижек, - является не
исчезновение «объективной реальности», а то, что исчезает сама наша
субъективность, превращаясь в глупую причуду, тогда как социальная
реальность продолжает развиваться.
Таким образом, одно из фундаментальных противоречий современности,
которое лежит в основе гуманистического кризиса начала XXI столетия,
заключается в «атомизированном» характере господствующих общественных
отношений
и
общественного
пространства
(отсутствие
универсалий,
устойчивых социокультурных моделей и образцов, способных удовлетворить
потребность индивида в самоидентификации) при котором, тем не менее,
3
сохраняется
имманентно
присущая
индивиду
потребность
в
самоидентификации, как подтверждении факта самого своего существования и
как
необходимости
в
определении
ориентиров
его
общественного
и
личностного бытия.
В этой ситуации особую актуальность приобретают те формы культуры,
которые принимают непосредственное и активное участие в формировании
общественного
пространства,
как
пространства
мира
культуры
и,
следовательно, способствуют формированию идентичностей: архитектура,
городская скульптура, литература, театр, музыка, кино. Однако, как отмечают
авторы
коллективной
монографии
«Цивилизационная
идентичность
в
переходную эпоху», разные формы культуры могут выступать не только
«машиной формирования идентичностей», но и становится «фабрикой по
производству псевдоидентичностей»6. Именно эта ситуация наблюдается в
начале XXI века как в культуре в целом, так и в тех ее формах, которые имеют
ярко выраженную общественно-ориентированную специфику.
В этом смысле весьма показательны тенденции, характеризующие
современный этап генезиса одной из таких форм культуры - монументальной
скульптуры,
которая
характеристикам,
благодаря
призвана
своим
активно
сущностным
способствовать
(имманентным)
индивидуальной
и
групповой идентификации через выражение общезначимых идей, ценностей,
идеалов конкретной исторической эпохи.
Основные проявления этих тенденций следующие.
Во-первых, начиная со второй половины XX века (в отечественной
культуре этот процесс начался позднее – примерно с 90-х гг.) происходила
сущностная
трансформация
монументальную
скульптуру,
таких
как
понятий,
«историчность»,
характеризующих
«идеологичность»,
«социокультурная значимость», а, следовательно, и трансформация самого
Кондаков И. В., Соколов К. Б., Хренов Н. А. Цивилизационная идентичность в переходную эпоху:
культурологический, социологический и искусствоведческий аспекты / ГИИ. М.: Прогресс-Традиция, 2011. С.
177.
6
4
смысла, вкладываемого в понятие «монументальность»7. Предпосылками этой
тенденции стали обозначенные выше факторы, определяющие переход от
одной
парадигмы
общественного
развития
к
другой,
называемой
постмодернистской, постисторической, постиндустриальной и т. д.
Результатом этих процессов стало то, что подавляющее большинство
образцов монументальной скульптуры конца XX – начала XXI вв. представляет
собой крайне специфическое явление художественной культуры, к которому
категория «монументальное», понимая в традиционном смысле, относится
весьма опосредованно8. Иначе говоря, несмотря на зачастую внушительные
размеры
современной
историчность
и
монументальной
общественную
скульптуры,
значимость,
ее
она
претензию
лишена
на
качества
монументальности в традиционном его понимании.
Во-вторых,
большинство
образцов
современной
монументальной
скульптуры ориентированы не на «выражение», а на «означивание»,
демонстрируя принципиальный отказ от идеи референции, что само по себе
идет вразрез с сущностью этой формы культуры. Образцы этого типа
скульптуры в полной мере соответствуют всем характеристикам симулякра
(«пустая оболочка», «означающее без означаемого», «объект без свойств» и т.
д.) и выполняют в социокультурном пространстве функцию как раз той самой
«фабрики по производству псевдоидентичностей».
В-третьих,
общая
ситуация
в
монументальной
скульптуре
свидетельствует о том, что в последние десятилетия «монументальность»
вытесняется
в
область
маргинальных
значений
вследствие
очевидной
Монументальность отвечает за предельную наполненность произведений искусства (в данном случае,
скульптуры) актуальными идеями и ценностями конкретной эпохи, которые благодаря величию замысла и
высокой степени художественного обобщения, обретают «масштабное звучание», направленное на широкие
массы.
7
Это стало основанием для развития тенденции замены понятия «монументальная скульптура» понятием
«public art». Диссертант принципиально не разделяет эту точку зрения, так как то единственно общее, что хоть
как-то объясняет сравнение двух этих разновидностей пространственного искусства, а именно – ориентация на
коммуникацию с городским пространством, - навряд ли может служить весомым аргументом в пользу того,
чтобы считать public art эволюцией монументальной скульптуры.
8
5
трансформации общественной природы социального пространства в частное.
Однако,
поскольку,
отношения
монументальная
общества
к
скульптура
общественному
определяет
пространству,
ее
характер
сегодняшнее
положение «культурного маргинала» подтверждает отсутствие социального
запроса на создание и развитие общественного пространства как пространства
мира культуры.
Наличие этих и других тенденций в современной монументальной
скульптуре свидетельствует о том, что данная форма культуры в большинстве
случаев несет в себе серьезное противоречие: скульптура рубежа XX – XXI вв.,
которая формально претендует на статус «монументальной», по сути таковой
не является, если рассматривать понятие «монументальность» как устоявшуюся
эстетическую категорию. В то же время, «монументальная» скульптура
рассматриваемого периода выполняет в социокультурном пространстве
функцию трансляции и утверждения актуальных идей и ценностей эпохи и с
этой точки зрения соответствуют предназначению данной формы культуры в
обществе.
Разрешение этого противоречия видится в том, чтобы рассматривать
современную «монументальную» скульптуру (подчеркнем, что это относится
не ко всем образцам, а только к тем, которые соответствуют рассмотренным
выше тенденциям) как особый тип этой формы культуры, который подчиняясь
господствующему культурному контексту рубежа XX – XXI вв., симулирует
монументальность (превращенные формы монументальности) и с этой точки
зрения
является
новым
феноменом
художественной
культуры
-
«псевдомонументальной» (или «постмонументальной») скульптурой.
Одним
из
наиболее
наглядных
примеров
псевдомонументальной
скульптуры в европейской культуре является работа (точнее серия идентичных
работ) чешского скульптора А. Хроми «Плащ Совести», известная так же под
названиями «Pieta» или «Il Commendatore». Это произведение представляет
собой «пустой» плащ, «сидящий в позе» человека опустившего голову, таким
6
образом, выступая хрестоматийной иллюстрацией «пустой оболочки», готовой
вместить в себя любой смысл, что, собственно и происходит при смене
контекста в разных местах установки – около Кафедрального собора в
Зальцбурге, у Ставовского театра в Праге, в Национальном археологическом
музее в Афинах и в других местах.
Тема
«пустой
одежды»
-
довольно
распространенный
прием
в
псевдомонументальной скульптуре. Так в центре Праги в 2003 г. был
установлен памятник Ф. Кафке работы Я. Рона, представляющий собой
изображение героя повести Кафки «История одной борьбы» - «пустой» костюм,
на плечах у которого восседает сам Кафка.
В качестве менее «литературного» примера может быть приведено
произведение английского художника Э. Гормли «Квантовое облако»,
установленное в Лондоне. Само «облако» состоит из множества стальных
профилей, хаотичное расположение которых было тщательно разработано при
помощи компьютерной модели. В качестве начальной точки алгоритма была
взята
точка
на
поверхности
увеличенной
фигуры
Гормли,
которая
«распыляясь» постепенно теряет очертания и превращается в Ничто. Идея
«отношения отношений» развивается и в инсталляции того же автора «Поле
притяжения». Здесь у каждой из 287 фигур, выполненных в натуральную
величину, есть реальный прототип - человек, с тела которого сначала снимался
гипсовый слепок, и уже на его основе создавалась непосредственно сама
скульптура, изготовленная из спаянных между собой тонких прутьев
нержавеющей стали. Эти прозрачные фигуры-миражи, подчиняясь невидимому
полю притяжения, блуждают в пространстве, подобно обрывкам образов в
лабиринте памяти. «Мы все можем принести сюда свои воспоминания, –
говорит об этой инсталляции Энтони Гормли. - Поле действует как фильтр, и
каждая скульптура способна передать воспоминание отдельного человека. Эти
скульптуры – неуловимые сущности, производные от физических тел. Я
стремлюсь показать, что суть этого произведения заключается не в самих
7
работах, и не в экспериментах с формой, а в отношениях, которые
складываются у него со зрителями»9.
Как показывает анализ отечественной скульптуры в общественном
пространстве, ее псевдомонументальные образцы представлены значительно
менее
выдающимися
в
эстетическом
и
художественном
отношении
произведениями. Это многочисленные «конвейерные» памятники дворникам,
фотографам,
трубочистам,
водопроводчикам,
«первым
учительницам»,
влюбленным, установленные в разных городах России и демонстрирующие
вытеснение (как результат унификации) общезначимых и, собственно,
основных
для
монументальной
скульптуры
тем
незначительными,
маргинальными с ценностной точки зрения темами и сюжетами; а также
памятники деятелям науки, культуры, выдающимся историческим личностям произведения, в которых акцент с гуманистического аспекта и субъектности
смещается в сторону «телесности», то есть происходит подмена субъекта его атрансцендентальным двойником. Здесь исчезает иерархия художественного и
нехудожественного, уникального и серийного, авторского и безымянного,
нивелируется иерархия жанров; на смену пафосу (от греч. pathos чувство,
страсть, страдание) приходит помпезность, вместо торжественности появляется
театральность и ирония, возвышенность трансформируется в прозаизм,
внутренний динамизм и эмоциональность образов заменяются статичностью
или
механистичностью
жеста;
изобразительно-пластического
языка
нередко
и
игнорируется
специфика
художественно-композиционные
принципы, характерные именно для монументальной скульптуры, благодаря
чему целый ряд произведений может быть отнесен к многократно увеличенной
в размерах мелкой пластике.
Таким образом, можно сделать вывод, что в начале XXI века
подавляющее большинство образцов монументальной скульптуры, которые в
статье обозначены как псевдомонументальные (обладающие «мутированными»
9
Дьяконицына А. Скульптурная антропология Энтони Гормли // Третьяковская галерея. 2009. № 3. С. 93.
8
сущностными характеристиками), продолжают выполнять в социокультурном
пространстве изначально присущую монументальной скульптуре функцию
опредмечивания господствующей общественной парадигмы и складывающихся
в ее границах системы общественных отношений. Однако, поскольку в рамках
данной
системы
общественных
отношений
субъект
выступает
деперсонализированной личностью, «атомизированным», «частным» (не путать
с индивидуализированным) человеком массы, то и формы идентичностей, с
которыми предлагает ему отождествиться современная псевдомонументальная
скульптура, также являются псевдоидентичностями.
В
отношении
феномена
превратных
(симулятивных)
форм
монументальности и практически сведенной к минимуму возможности
индивидуальной
идентичности
уместно
привести
высказывание
Э.
В.
Ильенкова: «Индивидуальность, лишенная возможности проявлять себя в
действительно важных, значимых не только для нее одной, а и для другого (для
других, для всех) действиях, поскольку формы таких действий заранее заданы
ей, ритуализированы и охраняются всей мощью социальных механизмов,
поневоле начинает искать выхода для себя в пустяках, в ничего не значащих
(для другого, для всех) причудах, в странностях»10.
Это дает основания усомниться в том, что господствующее на сегодня в
скульптуре
псевдомонументальное
направление
может
способствовать
преодолению кризиса идентичности как индивидуальной, так и групповой.
Поскольку монументальная скульптура, благодаря своей особенности
чутко реагировать на социокультурные трансформации и их противоречия,
выражая только наиболее значимые из них, становится одной из приоритетных
форм культуры в момент исторических изломов, то существующее положение в
монументальной скульптуре (как и в культуре в целом) объективно формирует
общественный запрос на альтернативное направление социокультурного
развития.
10
Ильенков Э. В. Что такое личность? // Философия и культура. М.: Политиздат, 1991. С. 412.
9
Список литературы
1.
Булавка Л. А. Постсоветская реальность: императив симулятивного
бытия // Альтернативы. 2012. № 2.
2.
Бодрийяр Ж. Общество потребления. Его мифы и структуры. / Пер. с фр.,
послесл. и примеч. Е. А. Самарской. М.: Республика ; Культурная революция,
2006.
3.
Дьяконицына
А.
Скульптурная
антропология
Энтони
Гормли
//
Третьяковская галерея. 2009. № 3.
4.
Ильенков Э. В. Что такое личность? // Философия и культура. М.:
Политиздат, 1991.
5.
Кондаков И. В., Соколов К. Б., Хренов Н. А. Цивилизационная
идентичность в переходную эпоху: культурологический, социологический и
искусствоведческий аспекты / ГИИ. М.: Прогресс-Традиция, 2011.
10