Мельникова Л.И. - Смоленский государственный музей

Мельникова Л.И.,
научный сотрудник
Коллекция западноевропейской живописи: проблемы атрибуции и систематизации
Собрание западноевропейской живописи в Смоленском музее-заповеднике
насчитывает более 300 картин конца XV - начала XX вв. Проблемы систематизации и
атрибуции такой коллекции сложны и актуальны, поскольку введение картины в
экспозицию возможно только в случае определения авторства, датировки,
принадлежности той или иной школе. Сведения о бытовании памятников обычно
собираются сотрудниками, работающими с коллекцией. Помогает этому наличие в музее
профессионально сформированных баз данных по учету и инвентаризации собрания.
История изучения нашего собрания восходит к 1920-м годам. Задача определения
подлинности и систематизации западных картин встала уже перед первым хранителем и
собирателем коллекции Н.А.Яблонским. Изучая коллекцию, он провел длительное время
в Эрмитаже, дал подробную характеристику отдельных произведений, наметил основные
школы. Эти изыскания отразились отчасти в его статье, посвященной западноевропейской
живописи1. За некоторым исключением Яблонский при атрибуции повторил определения,
содержащиеся в инвентарных книгах поступлений 1920-х годов. Отчет музея за 1927/28
год2 об определении авторов картин сотрудниками буквально воспроизводит следующее:
«Картина «Кладоискатели» до 1934 года приписывалась Брамеру под названием
«Голодающие заклинатели цыгане» (?). В 1924 году определена Яблонским после его
двухмесячной командировки в Эрмитаже как произведение А.Тасси на основании
стилистических особенностей этого мастера3. Картина Лампи «Мария Федоровна»4 на
основании изучения Мишоновым иконографического материала портретов Марии
Федоровны, а также техники письма отнесена к произведениям Лампи Младшего.
«Пастушеская сцена» – произведение Ванлоо5». Ряд произведений живописи, скульптуры,
а также предметов мебели были атрибутированы сотрудниками музея А.П.Мишоновым и
И.М.Хозеровым.
В разное время в Смоленск приезжали специалисты по западноевропейской
живописи, много сделавшие для установления содержания коллекции. Старейшие
музейные сотрудники Л.М.Козикова, В.И.Склеенова, Л.С.Шилина сохранили записи
обследования коллекции. Со смоленским собранием были знакомы искусствоведы
Ф.Вишневский, М.Либман, И.Линник, Н.Никулин, К.Малицкая, Ю.Тарасов. Результаты
их исследований опубликованы в центральных изданиях. В 1979 году трудами
московского специалиста Н.Барвинской и заведующей Художественной галереей
Л.Шилиной был выпущен каталог выставки произведений западноевропейской живописи,
реставрированных ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря. Каталог включил 49 произведений различных
школ. Многие атрибуции 1920-х годов были пересмотрены заново. В начале 1990-х годов
Яблонский Н.А. Картины голландской школы в собрании Смоленского государственного музея. - В сб.
«Труды Смоленских Государственных музеев». Выпуск I. Смоленск, 1924. С. 103-110.
2
ГАСО. Ф. 455. Д. 2. Оп. 4.
3
Имеется в виду картина И.-Г.Шенфельда «Кладоискатели». СОМ 996. Х., м. 101х74,2. До реставрации в
1961 году приписывалась итальянскому художнику Агостино Тасси. После реставрации, вернувшей
произведению первоначальную композицию и колорит, И.Линник определила авторство немецкого
художника Шёнфельда. Атрибуция была подтверждена А.Изергиной и Г.Пе – немецким исследователем
творчества Шёнфельда (кат. 1979, № 48).
4
Лампи Иоганн Баптист Старший «Портрет императрицы Марии Федоровны». СОМ 683. Х., м. 72,5х58,3.
Написан в период пребывания художника в России с 1792 по 1798 годы (Инв. книга по учету
художественных памятников №№ 1-170 (РЖ) под № 168 от 19/VI 1941). Пост. в 1927 из ГМФ, ранее
находился в Румянцевском музее.
5
Л.-М.Ванлоо «Пастораль». СОМ 1052. Х., м. 63,5х50,5. Пост. в 1920 из Сычевского музея (СОМ 167).
Атрибуция А.П.Мишонова в 1924. Реставрирована в 1967. Реставратор В.И.Дедов.
1
основательные технико-технологические исследования проводились руководителем
московского бюро «Экспертиза» Т.Максимовой. Некоторые данные, полученные в ходе
этой работы, вошли в каталог выставки «Немецкая живопись XVII - начала XX вв. из
собрания Смоленского музея», изданный в 2005 году.
Процесс исследования памятника обычно сводится к двум методам. Первый метод
включает технико-технологическое изучение материальной структуры произведения и
реставрацию. Как известно, любая картина классической эпохи имеет сложное
структурное построение, каждый элемент которой – основа, грунт, имприматура,
подмалевок и красочные слои свидетельствуют об определенной технологии и
живописном методе. На основании экспертизы можно получить данные об особенностях
холста, красочного слоя, изменениях формата, наличии авторских изменений в
композиции. Зачастую удается установить первоначальный формат произведения, иногда
подпись или монограмму мастера, определить дату картины и связать ее с национальной
школой. Второй метод предполагает стилистический анализ композиции, колорита,
фактуры, сюда входит история замысла картины – подготовительные рисунки, этюды,
иконография и типология: модели и типы, сюжетные мотивы, аксессуары, предметы быта,
пейзажный фон и т.д. К образцам атрибуции первого типа можно отнести «Мужской
портрет», ранее приписываемый художнику школы Рембрандта. В музей картина
поступила под названием «Старик-еврей в красном берете»6. Экспертиза, проведенная
Т.Максимовой в 1990-е годы, выявила, что автор не владеет техническими навыками
живописной школы XVII века: об этом свидетельствовало отсутствие грунта – основного
элемента структуры картины. Способный копиист воспроизвел лишь внешние эффекты
светотени, используя при этом живописный материал более позднего времени. Ему не
вполне удалось передать сложную фактуру таких материалов как бархат, мех, волосы. В
красочных слоях применены белила, что лишает полутень необходимой прозрачности и
глубины. Следовательно, произведение по технологическим данным и уровню живописи
не может быть причислено к школе великого голландца. Выяснилось, что портрет
является поздней копией конца XVIII века, исполненной по гравюре.
Экспертиза и реставрация картины неизвестного венецианского мастера XVII века
«Принесение во храм» заставили усомниться в ее первичной атрибуции 7.
Предварительное исследование показало, что ранее картина была дублирована. Возможно,
она находилась в крупном частном или музейном собрании, о чем свидетельствует № 257
на обороте холста. В 1993-1995 годах в ходе поэтапной реставрации выявилось истинное
колористическое и пространственное решение композиции. Рентгенограмма определила
технологические особенности структуры картины, соответствовавшие венецианской
школе середины XVII века: диагональное плетение холста, наличие коричневого грунта,
корпусное прописывание светлых мест белилами и глубоких теней прозрачной темной
лессировкой. Полутени создавались за счет распределения наслоений светлых красок по
темному грунту. Судя по манере письма, художник работал в технике «импасто», то есть
пастозно и корпусно. В 1996 году П.Розенберг (Лувр) предложил по фотографии
авторство Луки Джордано – неаполитанского художника, работавшего в 1679-1680 годах
в Риме, Флоренции и Венеции и испытавшего сильное влияние венецианской живописи.
Аналогичная композиция Джордано, но более вытянутая по горизонтали и с большим
количеством персонажей находится в музее изобразительных искусств г.Ренна8.
Произведение выполнено между 1675 и 1680 гг9. Смоленскую работу на основании
композиционного сходства можно отнести к авторскому варианту начала 1680-х годов. В
СОМ 1017. Х., м. 70х63. Каталог 1979, № 35. Пост. в 1922 из Сычевского музея (СОМ 57).
Лука Джордано (?). СОМ 2301. Х., м. 114х114. Пост. в 1920-е гг. Экспертиза Т.В.Максимовой, реставрация
О.В.Куликовой в 1993-1995 гг.
8
Франция. Инв. D.55.3.1. Х., м. 153х207. Пост. в 1956 из Лувра, ранее находилась в коллекции Шарля де
Клермона д’Амбуаза, национализирована во время буржуазной революции 1789 г.
9
Ferrari O., Scavizzi G. Luca Giordano. S. 1, 1966. T. II, p. 87.
6
7
это время Джордано вновь увлекся венецианской живописью, что выразилось в плотной
живописной фактуре, в передаче таких характерных деталей как заостренные профили,
руки с длинными пальцами. Резкие светотеневые контрасты, сочная фактура письма –
яркое свидетельство барочной живописи. В такой же манере написана картина Джордано
«Христос и Магдалина» (Флоренция, коллекция Корсини). Обобщив результаты
реставрации, экспертизы и сравнительного анализа можно сделать вывод о вероятном
авторстве Луки Джордано.
Решающее значение при атрибуции имеет иконография произведений художника в
конкретный период его деятельности. Долгое время работа неизвестного художника XVIII
века «Иоанн Богослов»10 значилась в разделе итальянской живописи. В 1970 году
М.Либман высказал мнение по поводу возможного авторства некоего Баккеля (Баккера?),
назвав «вещь» не итальянской и превосходной по качеству. Атрибуция неожиданно
получила развитие в 1996 году. Ж.Фукар (Лувр) предположил авторство голландского
живописца Баккера Якоба Адрианса (1608-1651). О Баккере известно, что он учился у
Ламберта Якобса в Леувардене и у Рембрандта в Амстердаме в 1633-1634 годах, писал
портреты и картины на религиозные и мифологические сюжеты. Авторство Баккера
подтверждает ряд стилистически и типологически однородных работ с характерными
профилями и трактовкой рук персонажей: ангелов, апостолов, святых в однофигурных и
многофигурных композициях. Типичны для творчества Баккера такие работы как «Четыре
евангелиста» (около 1630, Художественный музей Гетеборга) и «Апостол Матфей» (?)
(местонахождение не выяснено), на которой изображен в фас молодой человек, сидящий
за столом с пером в руке; на столе находятся рукопись, развернутая книга, чернильница;
взгляд евангелиста устремлен вверх. Сходство со смоленским «Иоанном Богословом»
прослеживается во внешности, одежде, во взгляде, роде занятия. Принцип построения
картин, соотношение фигур, отдельные детали типичны также для таких картин Баккера
как «Явление ангела сотнику Корнилию» (Москва, ГМИИ), «Христос и самарянка»
(Леуварден, Музей Фриз), «Иоанн Креститель разоблачает Иродиаду» (1633, Амстердам,
частное собрание), «Давид и Нафан» (около 1629, Амстердам, Академия Рембрандта). При
сравнении последней картины со смоленской очевидно совпадение жестов левых рук
Иоанна и Давида и их одинаковая трактовка. Датировать смоленскую работу можно
приблизительно серединой 1630-х годов.
Особые затруднения связаны с атрибуцией картин нидерландской школы,
поскольку произведения этой школы в России немногочисленны. В нашем случае речь
идет о двух смоленских картинах «Встреча Исава с Иаковом»11 и «Обед в крестьянском
доме»12. В ходе реставрации выяснилось, что первая картина была раньше большего
размера, левая ее часть оказалась утраченной, и, возможно, при переводе с дерева на холст
сохранившиеся фрагменты – группа воинов и голова лошади – были сдвинуты к центру, к
фигурам Исава и Иакова и составили единую композицию. Правая и левая части
композиции неодинаковы как по характеру письма, так и по величине, если учесть что
центром композиции является изображение главных персонажей Исава и Иакова. При
этом заметно, что левая и правая части разнятся в трактовке фигур. Не исключено, что они
могли быть исполнены разными художниками. При реставрации «Встречи» в левом
нижнем углу была выявлена монограмма МС. Так мог подписываться малоизвестный
нидерландский живописец Мартин ван Клеве (1527-1581). Он учился у антверпенского
художника Франса Флориса, испытал влияние Питера Брейгеля Старшего, создавал
СОМ 2191. Х., м. 126,5х97. Пост. из управления Западного военного округа в 1927 (СОМ 61).
Реставрирована в 1969. Реставратор С.В.Близнюкова.
11
СОМ 1623. Х., м. (переведена с дерева). 101х127,5. Пост. в 1920 из филиала Московского
археологического института, Смоленск. Реставрирована в 1980.
12
СОМ 12537. Д., м. 87,4х134,4. Пост. из музея изящных искусств, отдела картинной галереи (СОМ 45).
Поступила на реставрацию 13.11.1957. Выдана из реставрации (ВХНРЦ) 17.06.1993. Реставратор
М.М.Фурдик.
10
картины на религиозные и бытовые сюжеты, в основном, из жизни крестьян. Атрибуции
прошлых лет указывают или на работу художника круга Флориса (И.Линник) или самого
Флориса (М.Либман, 1970, Ж.Фукар, 1996-97). В 2000 году Н.Никулин – в то время
хранитель нидерландской живописи в Эрмитаже – также высказал предположение о
последователях Флориса. В 2006 году на основании аналогии с произведениями Флориса
из Эрмитажа «Милосердие», «Лот с дочерьми», «Святое семейство» автором публикации
было сделано предположение об авторстве Мартина ван Клеве смоленской картины как
подражание Флорису. Однако окончательное подтверждение гипотезы еще впереди.
Для определения авторства, несомненно, важны аналогичные, вошедшие в научный
оборот произведения. В экспозиции Художественной галереи находится картина
«Пастораль»13, проходящая по инвентарным книгам как работа французского художника
Луи Мишеля Ванлоо. Атрибуция была сделана в 1920-е годы сотрудником музея
А.Мишоновым. В 1996 году установлено, что похожая картина под названием «Сельская
жизнь» находится в лондонской частной коллекции14. Автор – Франсуа Буше – написал
картину до 1735 года. Фотография лондонской картины опубликована в монографии
Александра Ананова, посвященной творчеству Ф.Буше15. А.Ананов публикует также ряд
произведений Буше 1730-х годов, стилистически и типологически родственных «Сельской
жизни»: «Пастораль с фонтаном»16, «Нежная пастораль»17, «Семья фермера»18, «Пастушка
со стадом»19, «Прачки»20. Сравнительный анализ смоленской картины с этими
произведениями выявил их общие типологические признаки: близость мотивов,
родственные типы моделей с характерной моделировкой лиц и фигур. Так, в
«Пасторальном пейзаже с фонтаном», «Нежной пасторали», «Сельской жизни» и,
соответственно, в смоленской «Пасторали» аналогичны фигуры людей, костюмы, а также
изображения животных: ослика с привязанным сбоку металлическим тазом, лошадей и
коров. Мотив лежащей коровы не раз был использован художником, он повторяется в
«Пасторали у фонтана» и «Сельской жизни». Этим работам свойственны также общие
элементы пейзажного фона, на котором разворачивается действие – обвитые плющом
руины, кустарники на земле. Все эти произведения относятся к раннему периоду
творчества Буше, то есть 1730-м годам. Этим же временем можно датировать и
смоленскую «Пастораль». Работы Буше часто копировались: Ананов указывает имена
Ю.Робера, Ж.-О.Фрагонара, Ж.-Б.Хюе. Однако среди художников, копировавших, в
частности, «Сельскую жизнь», не упоминается имени Л.-М.Ванлоо, на авторство которого
указывал А.Мишонов. Дополнительное технологическое исследование даст ответ на
вопрос: копия ли это, и если копия, то какого времени.
Определение сюжета композиции нередко связано с литературным источником. В
1920 году в музей поступила картина неизвестного художника «Жертвоприношение»21.
Это довольно распространенное название в произведениях на библейскую и
мифологическую тематику. После исследования картины выяснилось, что на жертвеннике
изображено животное, напоминающее лань. Это привело к мысли о том, что художник
трактует сюжет из истории Троянской войны, согласно которому греческий царь
Агамемнон готовится принести в жертву богине Артемиде свою дочь Ифигению, но
Артемида посылает на жертвенник лань22. На картине изображен кульминационный
См. примечание 5.
Х., м. 61х48. Владелец Dr E.Sklarz.
15
Alexandre Ananoff avec la collaboration de M.Daniel Wildenstein de l’Institut. Francois Boucher 1703.
Lausanne-Paris. 1976. T. I. p. 191. № 55.
16
1730-е гг. Х., м. 59,6х74,2. Частная коллекция, Нью-Йорк. Ananoff - 1976, p. 187, № 51.
17
1730-е гг. Х., м. 83,8х66. Частная коллекция, Лондон. Ananof f - 1976, р. 190, № 54.
18
1730-е гг. Х., м. 50,5х60. Частная коллекция, Париж. Ananoff - 1976, p. 186, № 50.
19
1730-е гг. Х., м. 86х68. Коллекция барона Анри Ротшильда. Ananoff - 1976, p. 188, № 52.
20
1730-е гг. Х., м. 78х95. Музей Баргуэн, Клермон-Ферран. Франция. Ananoff - 1976, p. 192, № 56.
21
СОМ 2289. Х., м. 128,8х91,5. Реставрация 1950. Пост. в 1920 от Г.А.Авербуха, Смоленск.
22
Овидий «Метаморфозы», XII, 24-36.
13
14
момент, когда Агамемнон готов исполнить задуманное, не зная о решении Артемиды. В
данном случае композиции более подходит название «Жертвоприношение Ифигении».
Авторство работы пока под вопросом. Судя по незавершенности, произведение относится,
скорее, к подготовительным эскизам.
К числу подлинных работ, практически не вызывающих сомнения в авторстве и
пользующихся спросом у исследователей, можно отнести работу Бернардо Строцци
«Святая Маргарита»23, автора которой Либман в 1970 году определил по ряду признаков:
типажу, манере письма, колориту. Картина датирована 1630-ми годами, когда «ясно
выступает маньеристическая экзальтированность» персонажей24. До сих пор в смоленский
музей поступают запросы и сообщения от зарубежных исследователей по поводу этого
произведения Строцци. Так, из письма Дианы Кристанты за 2002 год стало известно, что
существует публикация в одном из итальянских изданий о традициях генуэзского
рисунка, куда включен и рисунок Строцци к св. Маргарите25.
Спецификой смоленского собрания является наличие в коллекции ряда
первоклассных копий. Имитация и подражание крупным мастерам было
распространенным явлением и особый размах приобрело в XVII-XVIII веках. Отдельные
копии сохранили эмоциональную выразительность и сложное жизненное содержание
оригиналов. Это в полной мере относится к произведениям, происходящим из
художественной коллекции Барышниковых. В процессе реставрации была выявлена копия
картины «Рождество Христово»26 известного болонского мастера XVI века Франческо
Франчи. Об этом сообщила в письме от 5.1.1980 в Смоленский музей сотрудник отдела
масляной живописи ВХНРЦ М.Никогосян. Инициалы копииста GB (R?) на колонне и
буквы SO...T(F) дают возможность установить автора копии: не исключено, что это мог
быть немецкий художник начала XIX века. Никогосян сообщила также, что данная доска
представляет собой копию левой половины алтарной пределлы, находящейся в
Пинакотеке г.Болоньи и высказала предположение о возможном существовании в музее
парной доски. На ней должно быть изображение младенца Иоанна Крестителя (слева), св.
Августина (в центре) и распятия (справа) на фоне ландшафта, продолжающего пейзаж
«Поклонения младенцу». К сожалению, подобное произведение в музей не поступало.
Возможно, оно затерялось во время революции.
Копия одного из шедевров болонского академиста Доменико Дзампиери (15811641) «Изгнание из рая»27 отличается безупречным рисунком, классическим спокойным
пейзажем с ясными далями. Оригинал картины находится в музее г.Гренобля28.
Джованни Баттиста Сальви (1609-1685) – представитель римской школы.
Признанный живописец мадонн, он делал уменьшенные копии с произведений Альбани,
Гвидо Рени и, особенно, Рафаэля. В свою очередь его охотно копировали художники
более позднего времени. Музей располагает копией его произведения, созданной в
позднее время, скорее всего в XIX веке – «Мадонна с младенцем»29. Оригинал «Мадонны»
работы Сальви находится в Лувре30.
Около 1630. СОМ 2190. Х., м. 150х96. Пост. в 1920 как работа Н.Х. «Молящаяся» ранее приписывалась
Маттиа Претти.
24
Либман М.Я. Западноевропейские картины XVII в. в Смоленском областном музее изобразительных и
прикладных искусств. - В кн. «Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник. 1974». М., 1975. С. 381.
25
Сообщение от 30.09.02. Рисунок опубликован в издании C.Monbeig Goguel «Dessin Genois: Paggi, Castello,
Strozzi». - В кн. «Disegno e Disegni per Luidgi Grasso». Римини. 1998.
26
СОМ 978. Д., м. 53х90. Пост. в 1934 из Дорогобужского музея, ранее находилась в собрании
Барышниковых.
27
СОМ 974. Х., м. 102х82,5. Пост. в 1929 из ГМИИ.
28
Франция. Ок. 1623-1625. Металл, масло. 95х75.
29
СОМ 2255. Х., м. 33,8х41,5. Пост. в 1930 из ГМИИ.
30
Джованни Батиста Сальви (прозванный Сассоферрато). Музей Лувра. «Сон Младенца Иисуса». Инв. .№
599. Х., м. 77х61,4.
23
К уменьшенной копии, и, возможно, авторской, относится чрезвычайно изысканная
композиция Гвидо Рени (1575-1642) «Обрезание Христа»31. Подобная композиция Рени
существует в виде большой алтарной картины, созданной художником для церкви св.
Мартина в Сиене около 1639 года.
Многочисленные копии были сделаны с произведений флорентийского художника
Карло Дольчи, испытавшего влияние болонских художников. Смоленское собрание
располагает двумя копийными работами Дольчи. Одна из них – «Христос в терновом
венце»32 – по предположению Либмана выполнена польским художником в конце XVIII
века, другая – «Иоанн Евангелист»33 – представляет копию работы неизвестного
художника конца XVIII - начала XIX века. Авторские повторения «Иоанна Богослова»
весьма многочисленны, их можно встретить в ГМИИ, в Галерее Питти во Флоренции, в
галерее Корсини в Риме, в Ринглинг-музее в Сарасоте (Флорида)34.
В заключение хочется отметить, что мнения разных специалистов при атрибуции
произведений часто бывают неоднозначны и даже прямо противоположны. В этом случае
представляется необходимым включать принципиальные расхождения по поводу какоголибо произведения в текст окончательного заключения. Полученные сведения о данном
памятнике фиксируются в музейном каталоге. Тем самым открывается путь другим
исследователям в их попытках решения проблем, связанных с атрибуцией и
систематизацией коллекции живописи, тем более что собрание смоленского музея
представляет обширное поле для этой деятельности.
СОМ 990. Х., м. 89х55,5. Пост. в 1929 из ГМИИ.
СОМ 2266. Х., м. 49х49. Пост. в 1935 из Кабинета охраны памятников старины в Смоленске. Ранее
находилась в имении Муравьевых Скугарево Гжатского уезда.
33
СОМ 1574. Х., м. 87,2х68,3. Пост. в 1934 из Дорогобужского музея.
34
В ГМИИ находится уменьшенное авторское повторение картины, находящейся в Берлинских музеях. Х.,
м. 40х90 (переведена с дерева): Маркова В.Э. Итальянская живопись XIII-XVIII веков. М., 1992. С. 221.
31
32