Загрузить присоединённый DOC

Проблематика современного композиторского подхода к
музыкальному фольклору. Пути поиска на примере
караимского фольклора.
Композитор Аврагъам Кефели
“…Music is not something “given” but that is rests
on an agreement among composer, perfomer, and
listener.”1
Сегодняшний композитор стоит перед серьёзной дилемой. Музыка как
тональная так и атональная зашла в тупик, потому поиски многих современных
авторов устремлены в истоки – народное творчество. В русской музыкалькой
культуре в этом смысле показательны поиски Р.К. Щедрина, Г. Канчели, А.С.
Караманова, С.А. Губайдулиной; в мировой – Оливье Мессиана (Симфония
«Турангалила»), Лючиано Берио, Карла Орфа и др. .
.
Направление и средства экспериментов современных авторов тем не менее
отличаются от проводимых ранее. Область художественной деятельности
композитора начала ХХI века направлена на то, чему не придавали значения и на
что не обращали внимания композиторы ХIX и даже ХХ века. Их поиски
связаны как с природой звука (исследования в этой области ведутся с помощью
цифровых анализаторов звука) и его электронными преобразованиями, так и с
философией и мироощущением народа, его этническим «Я»:
“Because music and all the beliefs and activities associated with it are a part of
culture, we use the term music culture to mean a group of people’s total involvement
1
MCWM, p.2.
1
with music: ideas, actions, institutions, artifacts – everything that has to do with
music.”2.
Неудивительно поэтому, что сегодня, после переворотов и экспериментов
различных
профессиональных
школ,
современная
музыка
не
лишена
композиторов со своим национальным колоритом, композиторов, язык которых
отличишь от любого другого. Поиск и работа с народными истоками, будь то
сугубо музыка или же другие виды гуманитарной деятельности этноса, создаёт в
них то неповторимое «Я», которое отличает их от тысячной армии остальных
композиторов нашего времени.
Итак, с чего может начать композитор в своей работе над фольклором?
Какие именно пути поиска приведут его к тем корням, к тем индивидуальным
для этноса зёрнам, из которых он может вывести впоследствии свои
неповторимые шедевры?
Субъективная точка зрения автора, что для проникновения в избранную
национальную культуру композитор должен «забыть» на время всё то, что он
выучил в профессиональной музыке и окунуться в законы культуры, выбранной
им. Не ограничивая себя только лишь изучением музыки, он должен по мере
необходимости стать не только этномузыкологом, но если угодно лингвистом,
историком и антропологом: “Music is a product of man and has structure, but its
structure cannot have as existence of its own divorced from the behavior which
produces it. In order to understand why a music structure exists as it does, we must
understand how and why the behavior wich produces it is as it is and how and why the
concepts which underlie that behavior are ordered in such a way as to produce the
particularly desired form of organized sound… . The functions and uses of music are
2
Поскольку музыка и все веры и действия, связанные с ней - часть культуры, мы используем термин
музыкальная культура, подразумевающий в себе полную совокупность причастности человека к музыке:
идеи, действия, учреждения, экспонаты - все, что имеет отношение к музыке. MCWM, p.1.
2
as important as those of any other aspect of culture for understanding the workings of
society.”3.
Таким образом первоначальная задача композитора – подобно музыкологу
изучить гуманитарные структуры, движущие избранной им музыкальной
культурой: “ The sounds of music are shaped by the culture of which they are a
part.”4.
Для автора этой работы широким полем для изучения стала народная
музыка и литургия караимов (в основном крымских)5, на которых он основывает
большую часть своих произведений. На примере личной работы с этой
музыкальной культурой а также в поисках новых путей работы с ней и методов
преподавания на композиторском факультете постараемся проследить здесь
основные аспекты, необходимые для изучения композитором.
Внутреэтнические гуманитарные формообразующие.
Начальным этапом в изучении любой музыкальной культуры должно стать
исследование внутреэтнического понимания о форме и звуковом материале.
Данные компоненты могут выявиться не только в самой музыке и в беседах о
ней с народными исполнителями, которые как понятно в силу чисто
3
Музыка - изделие человека и имеет структуру, но ее структура не может существовать отдельно от
её собственного поведения, которое производит её. Чтобы понять, почему структура музыки существует в
таком виде как есть, мы должны понять, как и почему поведение которое производит её - такое каково оно
есть, и как и почему концепции, которые лежат в основе этого поведения, организованы таким способом
чтобы произвести желательную форму организованного звука. Функции и использование музыки столь же
важны как таковые в любом другом аспекте культуры для полного понимания деятельности общества. AM,
p.7,15.
4
Звуки музыки вызваны колебаниями той культуры, к которой она принадлежит. (sim., p.27).
5
См. о ней подробнее ТМККК стр. 224-239.
3
интуитивного восприятия музыки в народной среде порой не в силе пролить свет
на закономерности таковых:
“We call music music, but not all music-cultures have a word for it.”6.
- но и в сферах задокументированных более подробно, например в
теологии, философии и грамматике.
У караимов например эти отрасли представлены наиболее полно.
Можно с уверенностью сказать, что колличество трактатов по караимской
теологии превышает неколько сотен и берёт своё начало не позднее 8-го века Хр.
Эры.
Хорошо
знакомые
с
древнегреческой
философией,
караимские
средневековые теологи тем не менее во многом тяготели к мутазилисткой
трактовке, считая однако что последние заимствовали её у древних израильтян.
Наиболее крупным и полным сочинением в этой области является книга
караимского богослова Агарона II (Никомедийского), годы жизни 1300 Каир 1369 Константинополь. Сочинение это посвящено философским доказательствам
существования Бога, сотворения Мира и вопросам связанными напрямую или
косвенно с этой проблемой. Так как сфера этого сочинения напрямую связана с
концепцией «Творческого акта», будут интересны некоторые высказывания,
касающиеся Такового.
Книга ЭЧ ХАИМ о концепции Творения.
6
Мы называем музыку музыкой, но не все музыкальные культуры имеют слово для её названия.
(MCWM, p.1).
4
Для всего существующего на Земле есть три начала: МАТЕРИЯ, ФОРМА,
НЕБЫТИЕ.
Соотношения материала и формы.
Всякое тело (для нас этот термин применим также и к музыкальному
произведению) состоит из материала и формы7. Свойство материала –
склонность к разъединению, расщеплению на части: Such elaborated articulation of
elements in musical time is generally called musical material The material is therefore
posterior, or subsequent---derived from the musical writing itself---and essentially
takes on, in instrumental music, a relational character. This means that the essence of
musical material in instrumental music, as originated by musical writing, reveals the
interdependence between structural elements that constitute musical form8.
Свойство формы – склонность к объединению, соединению в одно целое.
Качество материала зависит от соотношения его составляющих (основ):
В теле
Параллель в музыке
Огонь-тепло
ALLEGRO, AGITATO, ANIMATO, APPASSIONATO,
(свет)
BRILLANT, CON BRIO, CON FUOCO, ESPRESSIVO,
FEROCE,
FUOCOSO,
FURIOSO,
PERPETUUM
MOBILE, PRONTO
Воздух-холод
ADAGIO, GRAZIOSO, IN ABSTRACTO, FREDDO,
(темнота)
MESTO, PIANISSIMO, PIZZICATO, SECCO, FUNESTO,
VOLANDO
Прах-сухость
GRAVE, MAESTOSO, MARCATO, PONDEROSO
Вода-влага
DOLCE, LENTO, ONDEGGIANDO, CON LAGRIMA
7
Аристотелевская концепция.
8
Такая выработанная членораздельность элементов в музыкальном времени в общем названа
музыкальным материалом, материал поэтому - вторичен, получен из музыкального письма непосредственно
- и по существу принимает в инструментальной музыке относительный характер. Это означает, что сущность
музыкального материала в инструментальной музыке, как порождённого музыкальным письмом, показывает
взаимозависимость между структурными элементами, которые составляют музыкальную форму.
5
Книга БЫТИЕ (GENESIS) начинается с создания Богом четырёх
первооснов: «В начале сотворения Всесильным НЕБА и ЗЕМЛИ, когда земля
была пуста и нестройна, и тьма над бездною, а ДУХ Всесильного парил над
ВОДОЮ, сказал Всесильный: «Да будет СВЕТ»; и стал СВЕТ.».
В данном отрывке НЕБО и СВЕТ толкуются, как ОГОНЬ, ЗЕМЛЯ – как
ПРАХ, ДУХ – ВОЗДУХ. Первооснова ВОДА неизменена.
Аристотель в книге «Бытие и Небытие» (вторая часть, глава вторая) пишет,
что четыре основных качества (тепло, холод, сухость и влага) – формы для
четырёх первооснов (огонь, воздух, прах и вода).
Есть мнение, что Акт Творения имеет 3 градации создания четырёх
первооснов:
1) создание первичной материи (юлианской), не имеющей качеств
(формы);
2) соединение четырёх основных качеств с первичной материей, которое
дало в результате
3) четыре названные первоосновы (огонь, воздух, прах и вода) - Соотношение этих составляющих при образовании тела продиктовано
расположением небесных тел в данную единицу времени. Движение тела
вызывает смещение его основ, которые изменяют своё соотношение под
воздействием тепла и холода. Высшая их часть, наиболее близкая к центру
Небесных Сфер под воздействием Их быстрейшего вращения нагревается и
воспламеняется, принимает чистую и округлую форму, становясь пламенем.
6
Интересно
отметить,
что
например
в
такой
лаборатории
импровизационной музыки, как FREE JAZZ использование различных характеров
внутри одной пьесы представляет определённый способ развития: «Руббатобаллады Джона Колтрейна никогда не были ориентированы на какой-нибудь
один из двух противоположных полюсов экспрессии, т.е. на «затишье» или
«бурю». Напротив, все они включали большое разнообразие эмоциональных
уровней. В этих пьесах раздумье и действие, плачь и ярость, уравновешенность
и тревога не являются несовместимыми, а представляют собой несовместимые
образы одного и того же; истоки всего этого заключены в духовной силе
Колтрейна.»9.
Движение огня и воздуха всегда устремлено вверх; праха и воды – вниз.
Уместно вспомнить здесь сложившиеся в эпоху Барокко стереотипы
музыкального направления: движение вниз ассоциируется с кризисом, апатией,
снисхождением в Преисподню; тогда как движение вверх – с призывом,
обращением к слушателю.
В большинстве музыкальных культур направление движения в музыке
связано с пунктуативной интонацией в языке. Как правило восходящая
интонация ассоциируется с началом повествования, нисходящая же –
наоборот, с его завершением.
Современная музыка, особенно атональная сегодня во многом – мир
жестов, в котором направление и качество музыкального движения несёт в
себе смысловую нагрузку. Свидетельство тому – введение в современную
музыкологию (особенно специализирующуюся на музыке нашего времени)
понятия жест.
9
Экхехард Юст «Свободный Джаз» (пер. Верменича).
7
Существует точка зрения, что у здорового человека все четыре
первоосновы находятся в равной пропорции. Вследствии неверного образа
жизни увеличивается удельный вес какого-либо из них, что и ведёт к болезни.
Комментатор на книгу «Га-Мивхар» р. Агарона Первого (1240 Солкат –
1320 Константинополь) р. Йа-Ша-Р Луцкий (1771-1844) даёт интересную
трактовку пророческому сновидению10. Последнее – следствие здоровья и
пропорционального распределения первооснов. По мере же изменения их
пропорции в ту или иную сторону меняется характер сновидения. Тот у кого
преобладает зелёная окраска (прах) видит во сне ссоры, войны, конфликты и т.п.
. Обладателю белизны (вода) приснятся моря, реки, рыбы и т.п. . Обладатель
черноты (воздух) испытывает во сне страх, тревогу и ужас. Обладателю
красноты (огонь) снятся радостные предметы, такие как: музыкальные
инструменты, прекрасные голоса и т.п. .
Человек, будучи миниатюрной моделью Макрокосмоса сравнивается с
последним.
Составные Вселенной сравниваются в Писании с частями человеческого
тела:
1) Голова – Мир Ангелов;
2) От шеи и до пояса – Мир Небесных Сфер;
3) От пояса и ниже – Земной Мир (Мир 4-х первооснов и состоящих из
них тел)11.
10
Комментарий пророческого сновидения Иосифа из книги Бытие (стр.59-б).
.ЭЧ ХАЙИМ стр. 54-Б
11
8
Теоретически Вселенную караимские учёные делят на вышеназванные три
мира. Следующее аллегорическое описание этому дано в комментарии на ЭЧ
ХАЙИМ12:
Один великий царь, основавший большую столицу, построил в своей
резиденции грандиозный дворец в три этажа. Между этажами он сделал
множество окон и пролётов, одно напротив другого.
На самом верхнем ярусе он поселил самых великих министров и князей,
знаменитых вельмож царского происхождения, достойных находиться рядом с
царём и обслуживать его.
На втором ярусе он поселил других министров, князей и властителей,
которые были нижестоящими по сравнению с первыми и были в подчинении у
них.
А на третьем ярусе поселил он оставшихся, людей великих и простых,
значимых и обыкновенных, рабочих и обслуживающий персонал.
Затем устроил он великий пир из множества разных вкусных явств и
деликатесов, царское вино лилось с широкого плеча для гостей с первого яруса.
И постелил на верхнем ярусе дорогие ковры и зажёг бесчисленное множество
больших и толстых свечей и светильников, так что распространилось великое
свечение также и на второй ярус, а через него через пролёты и окна – и на
третий.
Кроме этого приказал царь музыкантам играть на различных музыкальных
инструментах: скрипке, арфе, органе и колокольчиках - для того чтобы
увеличить радость присутствующих и доставить им все известные в мире
удовольствия.
Когда же настало время пира и принесли все эти угощения и напитки в
верхний ярус дворца так, что все присутствующие наелись и напились досыта,
12
ЭЧ ХАЙИМ стр. 59.
9
приказал царь отнести оставщееся живущим во втором ярусе. После того как и
они наелись и напились досыта и оставили ещё, приказал царь отнести
оставщееся живущим в третьем ярусе. Те также наелись и напились досыта так,
что ещё и осталось.
И праздновали жители трёх ярусов весело и радостно, и отошла от них
грусть и печаль и узнали они великодушие и щедрость и великую милость царя и
согласились все служить ему и приняли законы царства его.
На примере этой притчи мы видим устройство Вселенной и её связи между
тремя перечисленными мирами. Как обитатели третьего яруса мы питаем
милость Всевышнего из Мира Ангелов и Мира Небесных Тел. Люди искусства
черпают из высшего Мира Идей (Сеhалим hанивдалим) понятия формы,
гармонии и прекрасного.
Бытие и Небытие (Об основах импровизации и формообразования).
Существуют два типа существования:
1) Известное – мачуй (существует) или афус13 (отсутствует);
2) Неизвестное – у которого нет ни существования ни отсутствия.
Любое тело время от времени находится в соединении или разъединении.
Поэтому невозможно, чтобы не было причины, которая заставила его быть
соединённым после того, как оно было разъединённым. Причина тому – форма
(душа) тела, которая до его соединения находилась в положении нуля. Такая
причина, без которой существование данного тела невозможно называется ашур.
В отличии от неё существует также положение случайного, которое может быть
в теле, а может не быть. Поэтому существует также причина случайного или
сущность случая.
13
Афус (нулевой) – вещи, которые начертаны и упорядочены в Сознании Создателя будучи
несуществующими и ануллированными в ощущаемом мире.
11
Бог не обновляет и не создаёт сущность вещей, ибо таковая начертана и
упорядочена вечно в Сознании Всевышнего. Он лишь создаёт и обновляет их
ощутимое существование вне Своего Сознания. Т.к. носитель (тема, форма)
всегда предшествует несомому (тело, творение), сказано, что сущность
настоящего не обновляема, а существует превечно.
Использование методики случайного видно также и в караимской
народной музыке:
1) на уровне лада, который может иметь вариативность различных
ступеней, их отклонения от тех же ступеней в других местах одного и того же
примера;
2) на уровне традиционного варьирования, идущего как от варьирования
текстовой структуры, так и от интуитивного случайного музыкальноинтонационного обогащения, которое в свою очередь связано с набором
традиционных моделей14, находящихся в арсенале данного исполнителя;
3) на уровне произвольного, идущего как от индивидуального восприятия
временного пространства, так и от способа подачи и обработки звука,
удлинения и сокращения длительностей;
4) произвольное прибавление и похищение метрических единиц, во
многом идущие от текста;
5) использование различных шумовых обогащений с использованием
дыхательных движений (в пении), аккустических шумов, беспорядочные
звуковые колебания разной физической природы, характеризующиеся случайным
изменением амплитуды, частоты и т.п. ;
14
.Сравни с данным ниже утверждением о предвечности сущности вещей
11
6) разного рода нетемперированные связки между звуками, как то:
глиссандирование, подъезды, одновременный высотный и динамический спад и
т.п.
Использование методики случайного не ново для современной музыки и
широко используется в алеаторике. Вопрос только: как и в какой степени
графически можно выразить вышеназванные типы. В связи с этим уместно будет
перейти к следующему разделу.
Запись музыки, поиск графических средств для кодификации
композиторского замысла.
История европейской музыки началась с изобретения нотации. Именно
благодаря нотации мы знакомы с первыми образцами невменного письма 9-10, а
затем 11-12 веков: Musical writing (notation) was born as a graphical representation
of verbal prosody, as can be observed by studying the early vocal music of the Middle
Ages. As a consequence, it emphasized the construction of a notation devoted to
intervals and durations. Notation has historically allowed the composer to
compartmentalize sound through graphic symbolism. The arrival of musical writing
contributed incisively to the semiotic delimitation between verbal and musical
languages, because it placed emphasis on aspects that verbal writing, its older sister,
ignored15.
Таким
образом
исторический
поиск
графического
изображения
звуковременной систематики как отражает развитие самой музыки, так и во
многом диктует её дальнейшее развитие. Так сложившаяся уже нотация с одной
стороны способствовала развитию темперации и гармонии, с другой – стала
15
Музыкальное письмо (нотация) было рождено как графическое представление устной просодии.
Процесс этот наблюдается в ранней вокальной музыке средневековья. Как последствие, это вызвало
создание нотации, предназначенной для фиксации интервалов и длительностей. Нотация исторически
разрешила композитору разделять звук через графическую символику. Достижение музыкального письма,
пожертвованного острой семиотике определения границ между устными и музыкальными языками, тем не
менее подчеркнуло тот аспект что устное письмо – игнорируемая им старшая сестра.
12
тормозом в развитии её нетемперированных сторон: глиссандирование,
интонирование нетемперированных звуков, свободноритмическое варьирование
и т.п. . В этом смысле народная музыка и близкий ей джаз не поддаются точной
нотации, точнее сказать – применяемая нами нотация передаёт условно лишь
часть из её составляющих. Таким образом для пояснения её специфических
сторон используются часто: цифровой и графический анализ звукового
материала, схемы, таблицы, словесное толкование и т.п. .
Арсенал
современной
авангардной
музыки
располагает
многими
графическими средствами для (опять таки условной) её записи. Однако стоит
учесть, что многие авангардные композиторы использовали их для чисто
механических задач, порой связанных с экспериментами электронной музыки,
оторванных от человеческого живого дыхания и мироощущения. Поэтому
выберем среди них лишь те, которые могут быть полезными в записи народной
музыки, как индикатора и источника духовного начала.
1. Нетемперированное повышение или понижение звука (на уровне лада, который
может иметь вариативность различных ступеней, их отклонения от тех же
ступеней в других местах одного и того же примера);
2. Подходит ко второму типу (традиционное варьирование, идущее от
интуитивного случайного музыкально-интонационного обогащения с набором
традиционных моделей, находящихся в арсенале данного исполнителя или
оговоренных композитором заранее; нетемперированная работа над длинным
звуком);
13
3. Метрически ненормированные длительности (на уровне произвольного, идущего
как от индивидуального восприятия временного пространства, так и от способа
подачи и обработки звука, удлинения и сокращения длительностей);
В качестве четвёртого приведём отрывок из SEQUENZA VIII per violino solo
Лючиано Берио (стр.7):
14
15
5. Фонические приёмы (шипение, гортанные звуки, вскрики, шопот):
(использование различных шумовых обогащений с использованием дыхательных
движений (в пении), аккустических шумов, беспорядочные звуковые колебания
разной физической природы, характеризующиеся случайным изменением
амплитуды, частоты и т.п.)
6. Графическое воспроизведение изменений плотности и высоты звука (разного
рода нетемперированные связки между звуками, как то: глиссандирование,
подъезды, одновременный высотный и динамический спад и т.п.);
О значимости и специфичности pronunciation (выразительности)
языка.
Работа с текстом.
Любая национальная мелодия имеет в своей основе подражание специфике
разговорного
языка
этноса.
Его
интонации,
ритм, законы
пунктуации
образовывают устойчивые мелодические обороты, доминирование определённых
интервалов и ступеней (в особенности на стыках формы).
Определённый интерес, может быть не менее важный чем анализ
фиксированной
нотами
музыки,
вызывает
сегодня
манера
исполнения,
внутренняя мелизматика и другие подобные этим аспекты, относящиеся скорее к
16
исполнительской области (т.н. устной традиции), чем к нотной записи,
неподдающейся точной фиксации всех этих слагаемых.
Для примера возьмём один из этих аспектов – фонетический.
Традиционные правила европейской нотации не позволяют нотировать
согласные звуки – они соеденены в слоги вместе с гласными.
Лючиано
Берио
в
своих
Visage
и
A-Ronne
применяет
технику
фонологического расщепления текста на гласные и согласные и дальнейшей их
обработке.
По
этому
пути
пошли
также
много
других
современных
композиторов:
As we know, verbal writing centers around the summary representation of
vocalic timbre and was based on the primordial binary opposition between vowels
(sounds with determined pitches) and consonants (noises). Such compartmentalization
of musical notation was responsible for a considerable amount of abstraction in the
presence of raw sound, which is in itself a totality of aspects. The articulation of such
sound parameters (basically, pitches and durations) has made possible the construction
of what we can designate as musical composition proper16.
In what simultaneously becomes a formal, musical and verbal procedure, a given
word whose meaning seems to be relevant to the concept of the piece is radically
extended in time, in a concrete or imaginary way. Its phonological moments, as
16
Как мы знаем, устное письмо сосредотачивается вокруг итогового представления вокального
тембра и было основано на исконной двойной оппозиции между гласными (звуки с определенной высотой
звука) и согласными (шумы). Такое разделение нотной записи было ответствено за значительное количество
абстракции в присутствии сырого звука, который является сам по себе общим количеством аспектов.
Расчленение таких звуковых параметров (имеются в виду звуки и длительности) делает возможной
конструкцию, которую мы можем определить как собственно музыкальную композицию.
17
defined in structural phonology, are consequently lacerated, thus determining
essentially the succession of the sound textures that constitute the musical form17.
Тем не менее, если мы обратимся к караимскому и турецкому фольклору –
увидим, что нотирование согласных наравне с гласными в нём является
традиционным.
17
В том, что одновременно становится формальной, музыкальной и устной процедурой, данное слово,
чьё значение кажется уместным концепции части, радикально расширено во времени, конкретным или
мнимым способом. Его фонологические (phonological) составляющие, как определено в структурной
фонологии, последовательно разщепляются, таким образом определяя по существу последовательность
звуковых структур, которые составляют музыкальную форму.
18
Способы работы над материалом.
Известно, что изменения, происходящие в телах бывают четырёх типов:
Тип изменения
Бытие
Сущности
Бытие и Небытие
Структура Формы
Колличества
Производительность и
Убыток
Порча
Размеры Формы,
Соотношения частей
Смена Характера и
Содержимого
Смена Регистров,
Голосов и их Функций
Качества
Положения
Движение и
Перемещение
параллели в музыке
Данные четыре типа представляют собой 4 неизменные типа развития
(разработки), которые применялись композиторами разных эпох, лишь по
разному называясь.
19
Изменение Сущности включает в себя понятие Катарсиса, лицедейское
преобразование первоначальных тем (ср. с «Фантастической» Г. Берлиоза).
Изменение Колличества может происходить как в широком (Размеры
Формы, Соотношения частей), так и в узком плане (расширение длительности,
отдельного фигуративного звена, мотива и т.п.).
Изменение Качества может касаться как ладовой, так и гармонической
стороны в музыке.
Изменением Положения занимаются в основном такие отрасли музыки,
как полифония и инструментовка.
Следующий пример использования методики изменения кинетической
энергии (качества и колличества, положения и сущности) приведён из области
Фри-Джаза: «Кинетические импульсы, исходящие от музыки Сесила Тэйлора,
основаны на подъёмах и спадах энергии. Как аккомпанемент, так и структура
его соло отмечены последовательностями, которые графически изображены:
PICH
Intensity
«...В той же степени в какой внешние границы (тактовая черта,
последовательность соло и т.д.) стали исчезать, начали устанавливаться
внутренние формальные связи в виде изменений регистров, динамических
оттенков,
вариаций
ритма,
кинетического
21
темпа
и
инструментовки.
Постепенно было достигнуто удивительное соответствие между деталями и
общей формой: быстрые последовательности подъёма и спада энергии (пр.29),
благодаря чему Тэйлор добивается новой разновидности «драйва» в своих соло и
в аккомпанементе, соответствуют аналогичному волнообразному движению,
которое повторяется в более широком контексте, образуя сущность формы.
«Макроструктура и микроструктура подчиняются одинаковым законам.
Именно это позволяет совершить переход к новой концепции музыкальной
организации.»(Дибелиус, 1966)...» (т.ж. 57-58).
Теория о дакым и сеhалим ґанивдалим.
Согласно теории Иосифа Га-Роэ (8 век) а также многих других караимских
авторов все существующие тела созданы Богом из дакым – мельчайших частиц
(ср. с философской теорией о первичной «юлианской» материи). Последние
соединены в тела вследствии мыслящей деятельности сеhалим ґанивдалим –
вселенских форм разума, специализирующиеся на создании и управлении
видами и формами в Низшем Мире.
Мы можем здесь найти параллели с экспериментами нововенской школы,
открытием атома, работой над генетическим строением ДНК и картированию
геномов и многими другими поисками человеческой Цивилизации. Для нас
важно, как и каким образом эта теория действует на практике в народной музыке
и её формах и каким образом композитор может использовать её в своей музыке.
Автономность каждого отдельного тона мы уже наблюдали в атональной
музыке, алеаторике и в двенадцатитоновой системе Дармштадской школы.
Поиски эти на наш взгляд были ограничены рамками серии или же
неоправданной
случайности,
которые,
потеряв
в
себе
необходимость
хара΄ктерности первооснов (огонь, воздух, прах и вода) и связанной с ней сменой
21
эмоций, сами по себе ограничивали музыкальность этих экспериментов. Для того
чтобы из разбросанных в пространстве и времени точек создать гармоничную
Макрокосмосу музыку, нужно быть либо гением либо пророком, связанным с
вселенскими формами разума (сеhалим ґанивдалим). Основная же часть
экспериментаторов по-видимости не была ни тем ни другим.
С другой стороны также как соединением частиц в целое мы располагаем
возможностью первичного расчленения фольклорного материала и выделения
элементов, с которыми дано проводить разного рода преобразования типа
картирования геномов, когда за основу берётся молекула ДНК, и из неё
выводится геном. Такого типа работа также не нова и является основной
композиторской работой многих эпох.
In fact, to compose signifies in essence the recomposition of sound parameters--durations,
pitches,
intensities,
timbres
(which
have
been
historically
compartmentalized by musical writing)---into an organic whole18.
О ладовом наклонении.
С одной стороны отрицая возможность создать живую музыку из
отдельных тонов серии или же неоправданной случайности (в их основной
теории)
подчеркнём,
что
традиционное
наклонение
не
противоречит
управляемости независимых тонов вселенскими формообразующими факторами.
Поэтому его устоявшиеся уже в истории человечества каноны можно считать
теми первоосновами музыки, без которых она перестаёт быть сама собой.
По сути дела, сущность слова композиция – разделение звуковых параметров – длительностей,
звуков, динамики, тембров (словом всё то, что исторически вошло в музыкальное письмо) – в одно единое
целое.
18
22
Вопрос только в том, что считать традиционным наклонением, относится
ли вопрос к ладовым и к гармоническим структурам.
Думается, что в этом плане существуют некоторые отличия и особенности
в любой музыкальной культуре. Именно они в конечном счёте и придают тот
неповторимый национальный колорит, своеобразие, отличающие различные
музыкальные культуры (и их композиторов!).
Например, значение мажорного лада в русской и европейской музыке
всегда ассоциируется с весельем, умиротворением, спокойствием. Тогда, как
минорное наклонение придаёт ощущение грусти, скорби. Интересно в этом
плане применение ладов в караимской культуре. Так, например, отрывок
ВИДУЙ (покаяние), перевод текста которого дан ниже:
Бог наш и Бог отцов наших.
Согрешили
мы,
провинились,
изменили,
говорили
тщетное,
заставляли грешить и преступать,
были надменны и коварны,
ошибались и заставляли ошибаться
других...
Elohenu vElohe avotenu! Anahnu hatanu,
Ashamnu,
Bagadnu,
Dibbarnu
dofi,
Heevinu Vi-hirshahnu, Zadnu, Hamasnu,
Tainu tiavnu…
в литургии египетских караимов имеет мажорное наклонение:
В Крыму же, как и кажется логичным европейскому слуху, текст этот
воспроизводится в минорном наклонении:
23
Как видим, ладовые ассоциации даже внутри различных региональных
подразделений одной конфессии оказываются разными. И это при том, что у
крымских караимов также существует аналогичные примеры использования лада
минорного наклонения в песнях веселья. Пример тому – приведённая выше в
связи с нотацией согласных песня «Къонушма Хъавасы» (Весёлая).
Но не только тоновостью ограничим наши поиски. Как и было сказано
ранее, работа композитора сегодня связана также с работой над физиологией
звука и его компонентами. Потому перейдём к следующему этапу Анализ и работа над составными компонентами звука.
Как известно: “Sound exists with or without people. Sound is a phenomenon of
the world of nature.”19. Музыколог John Blacking определил понятие музыка, как
humanly organized sound20. Ограничительные рамки чистого тембра и звука
сегодня расширяются всё более и более. То, что ранее не считалось
музыкальными звуками сегодня входит в арсенал современной музыки. И
наоборот – то, что раньше считалось музыкой сегодня кажется тривиальностью.
Слух и восприятие времени современного слушателя отличаются от
таковых в предшествующие эпохи. Электронная музыка сегодня настолько
19
Звук существует с человеком или без него. Звук – природный феномен. MCWM, p.2.
20
Гуманитарно организованный звук. BJ
24
вошла в мир людей, что заставила подражать себе даже музыку аккустическую.
Звукоаккустические эксперименты многих композиторов ХХ века, таких как
Кшиштоф Пендерецки, Лючиано Берио, Штокхаузен дали замечательные
образцы
звукоподражания
аккустической
музыке
электронной.
Сегодня
композитор оснащён более современными видами техники. Кроме того, у себя
дома он может соорудить вполне доступную мини-лабораторию для подобных
исследований и экспериментов.
Современные цифровые анализаторы звука как например spectraLAB дают
сегодня возможность для разнопланового исследования любого музыкального
отрывка. А такие аудио-миди программы как например LOGIC-AUDIO дают
возможность композитору экспериментировать с аудио-звуком, сочетать его с
миди, изменять аттаку звука и другие его составные, создавать звуковые
сочетания
(наложения)
голосов
и
их
производных
(своеобразный
вид
партитуры).
Многие образцы сегодняшней популярной музыки, активно использующие
орнаментацию физиологического происхождения (как правило имеющую своё
происхождение в народной музыке) также могут сослужить неоценимую службу
композитору. Т. к. популярность этих шлягеров как нельзя правдоподобнее
отражает состояние и тяготения современной аудитории, изучение подобной
орнаментики
на
примере
селекционно
отобранных
фрагментов
даст
представление о восприятии звуковых тембров современной слушательской
аудиторией.
Дадим здесь несколько примеров подобных исследований над фольклором
и наметим некоторые пути их использования в композиторском опыте.
25
Следующий музыкальный отрывок из караимской литургии характерен
специфическим взятием первого звука с его постепенным «раздуванием» и затем
таким же его спадом с едва уловимым мелодическим рисунком. Графически
изобразим это в следующем нотном примере:
На схеме 1 дана его wave-характеристика:
Схема 2 даёт нам представление о его Frequency (частоты) и Relative
Amplitude (громкостной амплитуды) в единицу времени:
26
Следующая таблица даёт те же параметры в несколько ином графическом
воплощении:
В электроаккустической музыке известны следующие типы работы
(treatment) с материалом:
27
1) filtering (фильтрование),
2) transposing (перемещение),
3) time stretching and time compression (протяжение и сжатие времени),
4) shuffling and montage techniques (перетасовывание и методы монтажа),
One of the most relevant aspects of electroacoustic composition is, as has been
shown by Stockhausen21, sound decomposition Just as instrumental writing implies the
compartmentalization of sound parameters, this segmentation is regained in the
electroacoustic studio.
In the course of this process of decomposition/composition of sound in the
studio, the composer acquires an even sharper perception of the internal life of sounds.
The composer's awareness of the relationships of structural elements is accompanied
by a perception whose end result is an effective and constitutive introspection into the
sound spectra. This means that the perception concerned above all with formal
relationships is corroborated by a continual textural comprehension of the objects. At
the core of the process of constituting sound texture, the formal relationships will thus
infiltrate as elements of the musical structure. In this way we arrive effectively at the
essence of the spectra, having thus effectuated a substantially qualitative change (as
compared to instrumental music). With this change, musical time itself is considered as
a relational and constitutive aspect of the musical material22.
21
KS
22
Одним из наиболее релевантных аспектов электроакустической композиции, как показано
Штокхаузеном является звуковое разложение. Также, как инструментальное письмо подразумевает
разделение звуковых параметров, данная сегментация получается в электроакустической студии.
В ходе этого процесса разложения/составления звука в студии, композитор приобретает даже более
острое восприятие внутренней жизни звуков. Понимание композитором отношений структурных элементов
сопровождается восприятием, конечный результат которого - эффективное и учредительное проникновение
в звуковые спектры. Это означает, что восприятие, заинтересованное прежде всего в формальных
отношениях подтверждено непрерывным текстуральным пониманием объектов. В центре процесса
образования звуковой структуры, формальные соотношения таким образом проникнут как элементы
музыкальной структуры. Таким образом мы эффективно проникаем в сущность спектров, таким образом
совершив существенно качественное изменение (по сравнению с инструментальной музыкой). С этим
28
5) proportional relevance exposure of the attack as compared to the duration of
sound (the shorter the sound is, the greater the importance of its attack) 23. Gradually,
through an increased awareness of the attack, a more clarified perception of the sustain
of sound came about24.
6)
Harmonic
techniques:
сyclic
modules
and
рroportional
рrojections
(гармонические методы: циклические модули и пропорциональные прогнозы).
Дадим здесь значение терминов циклический модуль и пропорциональный
прогноз: Briefly, a cyclic module is a cyclic and expansive interval field derived from
a frequential basic structure, which I designate as a harmonic entity25. Considering any
interval structure---synchronic (as a chord) or diachronic (melodic, sequential)---as a
harmonic field derived from a certain interval propagation (from lowest to highest
tones, in the case of chordal entities as natural resonance phenomena; from the first to
the last tone, in the case of diachronic entities as chronological phenomena), one
deduces that every entity is originally circumscribed by the relationship between its
extreme notes/frequencies and is internally constituted by the discrimination of the
harmonic space consisting of the notes/frequencies that compose the internal space of
this interval26.
изменением, само музыкальное время рассматривается как относительный и учредительный аспект
музыкального материала.
23
PS pp. 216--243.
Изменение пропорциональной относительности аттаки по отношению к продолжительности звука
(чем, короче звук, тем больше значимость его аттаки). Постепенно, через сглаживание аттаки, получаем
более чистое восприятие задержанного (sustain) звука.
24
25
FM I
Кратко, циклический модуль - циклическое и экспансивное поле интервала, полученное из основной
частотной структуры, которую я определяю как гармоническую сущность [12]. Рассмотрение любой
интервальной структуры---синхронной (как аккорд) или диахроничной (diachronic) (мелодической,
секвенциальной)---как гармонического поля, полученного из некоторого интервального распространения (от
самого низкого до самых высоких тонов, в случае хордальных (chordal) объектов как естественных явлений
резонанса; от первого к последнему тону, в случае диахроничных (diachronic) объектов как хронологические
явления), приводит к выводу, что каждая сущность первоначально ограничена отношениями между её
26
29
As each note of a new transposition will serve doubly in the constitution of the
module (as the last note of a transposition is the same as the first note of the next
transposition), the total number of notes in the cyclic module will thus be determined
by the following equation: the number of possible transpositions multiplied by the
number of notes of the entity, minus the number of possible transpositions. Although
many entities can present the same characteristics, each one will be responsible
exclusively for the constitution of its own module and no other. Each module will
therefore be constituted basically from the internal structure of the harmonic
agglomerate (entity) and will be typical of its own entity, but not of any other,
constituting thus the specific harmonic field of its basic entity27.
экстримальными нотами/частотами и внутренне составлено дискриминацией гармонического пространства,
состоящего из нот/частот, которые составляют внутреннее пространство этого интервала.
27
Поскольку каждая нота новой транспозиции будет служить вдвойне в конституции модуля (поскольку
последняя нота транспозиции та же самая что и первая нота следующей транспозиции), общее количество
нот в циклическом модуле будет таким образом определено следующим уравнением: число возможных
транспозиций, умноженные на число нот сущности, минус число возможных перемещений. Хотя много
объектов могут представлять те же самые характеристики, каждый будет ответствен исключительно за
сущность его собственного модуля и никакого другого. Каждый модуль поэтому состоит в основном из
внутренней структуры его гармонического агломерата (сущности) и типичен для его собственной сущности,
но не для любой другой, составляя таким образом определенное гармоническое поле его основной
сущности.
31
Данная таблица визуально показывает гармоническое поле данного выше
мелодического отрывка. Линия по горизонтали особенно важна нам, она
указывает реальную частоту.
Как видим для визуального анализа мы взяли основной тон (375.69 Hz ~
F#-G), его первый видимо-выделяющийся обертон – квинта (559.04 Hz ~ C#-D) и
второй – октава (741.86 Hz ~ F#-G).
Между этими тремя основными линиями мы наблюдаем также и
промежуточные, менее яркие. Именно они и дают нам спектральное поле
(сущность) каждого звука в данный отрезок времени. Перевод их в нотацию даёт
нам возможность использовать эти звуки в гармонизации данного отрывка (если
предполагается таковая) или же в построении более развёрнутых во времени
диатонических или формообразующих моментов композиции. Здесь на первом
31
длинном звуке линия окрашенная голубым цветом даёт нам 482-495 Hz, далее –
515-526-536 Hz ~ C , 600-635 Hz ~ Eb, 666-677 Hz ~ ЕT. Есть также едва заметные
линии 928 Hz ~ A# и 1128 Hz ~ C#.
Относительно использования в композиции циклических модулей и
пропорционального прогноза приведём несколько цитат из современной
композиторской практики.
Curiously, many cyclic modules complete the total chromatic tempered space at
the moment of their last note before completing their own cycles, while others obtain
the total chromaticism exactly on the pivot-note from the last transposition of the
entity28.
Although the cyclic modules lend themselves to a careful and multiform
elaboration of harmonic structures in the spatial terrain of the tempered system, they
must nevertheless not be circumscribed exclusively to instrumental music29.
I use the term proportional projection to refer to the projection of the intervals
of a given harmonic tempered entity---an entity that occupies a certain range,
according to a logarithmic subdivision of pitches---to differentiated extents, preserving,
however, the same original interval proportions of the entity... For the calculation of
the projections, I again use the logarithmic law, except that the exponent of the root
and the ratio for the interval between the first and the last note will be changed30.
Любопытно, что множество циклических модулей заканчивают суммарное хроматическитемперированное пространство в момент взятия их последней ноты перед завершением их собственных
циклов, в то время как другие получают общее количество хроматизмов точно на центральном звуке
последнего перемещения сущности.
28
29
Хотя циклические модули предоставляют себя осторожной и многообразной разработке
гармонических структур в пространственном ландшафте отпущенной системы, они не должны однако быть
ограничены исключительно инструментальной музыкой.
30
Я использую термин пропорциональный прогноз, чтобы отнести к прогнозу интервалов данной
гармоники отпущенную сущность - сущность, которая занимает некоторый диапазон, согласно
логарифмическому подразделению звуков---к дифференцированным степеням, сохранению, однако, тех же
самых первоначальных размеров интервала данной сущности... Для вычисления проектирований, я опять
таки использую логарифмический закон, за исключением того, что образец корня и отношения для интервала
между первым и последним звуком будет изменен.
32
Independent of the direction to be taken by the projection (contraction or
expansion), I will always consider two aspects of the basic entity: first, the number of
subdivisions in semi-tones that fill the harmonic space between its lowest and its
highest note; second, the evaluation of the discrimination between such subdivisions or
degrees, thus verifying which frequencies are utilized by the original entity in its
original extent31.
After the conversion of the values into traditional musical notation, I obtain as a
result a directional expansion of the main profile through five stages ...32
Методические советы для преподавания композиции
на основе музыкального фольклора.
Итак, подведём здесь итоги нашего исследования в виде практических
рекомендаций преподавания дисциплины.
1. Как уже замечено, прежде всего учащемуся будет рекомендовано досконально
изучить музыкальную культуру выбранного этноса. Данная работа может
включить в себя:
а) Лабораторный анализ и расшифровку аудио-примеров;
Важно учесть, что большинство учащихся-композиторов специализируются
как пианисты. С одной стороны это имеет положительные стороны – владение
гармонией и полифонией, абсолютный или приближенный к таковому музыкальный
слух, умение охватить несколько пластов партитуры и т.п. . Однако с другой
31
Независимо от направления, которое будет принято прогнозом (сокращение или расширение),
всегда нужно рассматривать два аспекта основной сущности: во-первых, число подразделений полутонами,
которые заполняют гармоническое пространство между её самой низкой и самой высокой нотой; во вторых,
оценку дискриминации между такими подразделениями или градусами-ступенями, таким образом
подтверждая, которые частоты используются первоначальной сущностью в её первоначальной степени.
32
После преобразования полученных данных в традиционную музыкальную нотацию, я получаю в
результате направленное расширение главного профиля в пяти стадиях.
33
стороны,
как
правило
большинству
учащихся,
получивших
исключительно
фортепианное музыкальное воспитание, недостаёт порой элементарных знаний и
навыков в работе над звуком и его интонацией, т.е. тех навыков которые сильно
развиты у вокалистов, струнников и духовиков. Поэтому подобная работа над
звуковым анализом, так обостряющим восприятие композитором музыкальной
сущности может безусловно сыграть неоценимую роль в развитии также и этих
навыков. С другой стороны подобная работа даёт наиболее полное представление о
специфике музыкальной интонации в данной культуре, которая как правило связана с
речевой интонацией и имеет в каждом языке и диалекте свои неповторимые
особенности.
б) Поиски способов их нотной фиксации;
В данной работе будет полезным ознакомление (если таковое не состоялось на
более раннем этапе - на занятиях инструментовки, композиции, теории и истории
современной
музыки)
с
уже
имеющемися
системами
нотации,
задокументированными в таких справочниках современной нотации, как NMV (NEW
MUSIC VOCABULARY A Guide to Notational Signs for Contemporary Music, Howard
Risatti) и других подобных этому справочников. Последний в частности снабжён
указателем музыкальных примеров, из которых почерпнут данный способ фиксации.
Использование уже имеющихся способов нотации упростит работу и исполнителям,
которые как и всякие живые люди привыкают к определённым общепринятым
обозначениям. Однако композитор ни в коей мере не должен идти на компромисс с
уже введённой нотации, и если того требует материал и его творческая фантазия
вправе и обязан найти может быть и свой собственный способ записи, наиболее
соответствующим его воображению.
в)
Поиск
специфических
мелодических
(гармонических)
оборотов,
характерных для данной музыкальной культуры;
Исходя из полученных в первых двух типах работы результатов учащийся
должен выделить наиболее специфичные обороты (мелодические или гармонические)
с целью их дальнейшего использования и развития в своей будующей композиции.
34
г) Структуральный анализ (формы).
Желательно иметь в распоряжении несколько десятков музыкальных
примеров, образцы народной поэзии и литературы, чтобы на основании имеющихся
примеров можно было иметь представление о типичных структурных пропорциях,
характерных для данной культуры.
2. Изучение общих формообразующих факторов с использованием любой
дополнительной литературы; будь то грамматика, фонетика, философия,
теология или другие вспомогательные источники информации.
Иногда, как в случае с караимской философией, мы имеем дело с
общемировыми представлениями о материи, форме или любыми
другими категориями. В этом случае мы должны однако стараться
отыскать нечто своеобразное, характерное именно для выбранной
культуры.
3. Вычленение отдельных музыкальных фрагментов, дающих перспективу
для композиторской работы (на примере четырёх типов изменения: сущности,
колличества, качества и положения).
Уместно
посоветовать
здесь
использовать
короткие
мотивы
в
композициях, ориентированных на современный композиторский стиль.
В работе же с начинающими может быть использована и мелодия
относительно более продолжительная с её вариативным развитием (как
например в наших «Вариациях для струнного
квартета на мелодию
песни Аллеф Бинха», «Кайтарма», «Фантазии на две караимские темы» и
др.).
4. Разработка имеющихся в распоряжении аудио-фрагментов в LOGIC
AUDIO или других подобной этой доступной программе, в возможности
которой входят следующие типы работы:
а) фильтрование;
б) перемещение;
в) протяжение и сжатие во времени;
35
г) перетасовывание и методы монтажа;
д) изменение пропорциональной относительности аттаки по
отношению к продолжительности звука;
е)
использования
методов
циклических
модулей
и
пропорциональных прогнозов;
ж) использование электронного вида инверсии и ракохода.
5. Нотная расшифровка полученных аудио-фрагментов и их разработка с
помощью традиционных техник музыкального письма.
6. Автономная разработка нотных примеров (до их электронной переработки)
с
использованием
гармонии,
полифонии
инструментовки
и
других
традиционных композиторских техник.
Послесловие.
Понятно, что в сегодняшней музыке невозможно останавливаться только
на фольклоре или только на экспериментах электроаккустической музыки,
равным образом как и нельзя оставаться только лишь в стилях 19-го или 18-го
веков. Очень часто именно столкновение двух разных начал, например
естесственно-народного
и
искусственно-электронного
даёт
ту
самую
несовместимость, характерную для сонатно-симфонических принципов, какую
мы наблюдали в музыке Гайдна, Моцарта и Бетховена. С другой стороны
народная
характерность
(на
примере
музыки
Гии
Канчелли)
создаёт
индивидуальную неповторимость, а современные атрибуты – ощущение
современности.
Библиография.
AM
Alan P. Merriam “The Antropology of Music” (Evaston: Northwestern
University Press, 1964)
BJ
Blacking, John “How Musical Is Man? (Seattle: Univ. of Washington
36
Press, 1973)
MCWM
Jeff Todd Titon and Mark Slobin “The Music-Culture as a World of
Music”
NMV
NEW MUSIC VOCABULARY A Guide to Notational Signs for
Contemporary Music, Howard Risatti.
TBONTB
Flo Menezes To Be and Not To Be: Aspects of the Interaction Between
Instrumental and Electronic Compositional Methods
FM I
The first theoretical exposition of the cyclic modules was published in Flo
Menezes, Apoteose de Schoenberg---Ensaio sobre os Arquétipos da
Harmonia Contemporânea (São Paulo: EDUSP/Nova Stella, 1987).
KS
Karlheinz Stockhausen, Texte zur Musik 1970--1977, Vol. 4 (Cologne:
Verlag M. DuMont Schauberg, 1978) pp. 369--376.
PS
Pierre Schaeffer, Traité des Objets Musicaux---Essai Interdisciplines
(Paris: Éditions du Seuil, 1966) pp. 387--472.
KS I
Karlheinz Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen
Musik, Vol. 1 (Cologne: Verlag M. DuMont Schauberg, 1963) pp. 211-221.
ГМ
р.Агарон первый «Гамивхар»+комментарий на него «Тират Кесеф»
р.Йа-Ша-Ра Луцкого (Евпатория, 1836)
ЭХ
р. Агарон II Никомедийский «Эч Хайим» + комментарий на него
«Ор га-Хайим» р. Симхы Ичхака Луцкого (типография купца
Мордхай Тришкана, Евпатория1847)
ТМККК
А. Кефели «Традиционная Музыкальная Культура Крымских
Караимов» (сборник научных статей ИСТОРИЯ И КУЛЬТУРА
НАРОДОВ
СТЕПНОГО
ПРЕДКАВКАЗЬЯ
КАВКАЗА:
ПРОБЛЕМЫ
МЕЖЭТНИЧЕСКИХ
И
СЕВЕРНОГО
ОТНОШЕНИЙ;
Ростовская консерватория им. С.В.Рахманинова1999, стр.224-239)
СД
Экхехард Юст «Свободный Джаз» (пер. Верменича, Воронеж)
37