Л.И. Бронская доктор филологических наук, профессор (Ставропольский государственный университет, г. Ставрополь)

Л.И. Бронская
доктор филологических наук, профессор
(Ставропольский государственный университет, г. Ставрополь)
В статье интерпретируется стихотворение В. Ходасевича «С берлинской
улицы…» с точки зрения формо- и смыслообразующих функций рифмы, которая не
только эстетически организует текст, но, в данном случае, актуализирует
рифмующиеся слова, наделяя их еще и функцией ключевых слов, что помогает
прочитывать в горизонтальном контексте контекст вертикальный.
ФОРМО- И СМЫСЛООБРАЗУЮЩИЕ ФУНКЦИИ РИФМЫ В
СТИХОТВОРЕНИИ В. ХОДАСЕВИЧА «С БЕРЛИНСКОЙ УЛИЦЫ…»
Обращаясь к анализу и интерпретации того или иного художественного
произведения, следует учитывать, то оно являет собой сложное эстетическое
образование, состоящее из трех основных пластов: 1) определенной
материальной системы (звуков, слов, красок – в зависимости от типа
искусства); 2) реализуемого этой системой сложного содержательного
(семантического) поля; 3) идейно-эмоциональной системы (то есть цепи
идей, порождающих определенную надтекстовую «модель жизни»). Три этих
основных пласта эстетической информации и творят единство объективного
и субъективного, сливающихся в органической целостности данного
художественного произведения. Это означает, с одной стороны, то процесс
творчества
находится
в
прямой
зависимости
от
социальной
действительности, нарушение законов которой приводит к невосполнимым
потерям. С другой стороны, в основе этого творческого процесса находится
субъект – художник, осуществляющий субъективный поиск [4, c. 25].
Второй и третий пункт указанной схемы образуют так называемое
идейно-художественное
содержание художественного произведения,
понимание которого осуществляется через анализ всех «внешних» и
«внутренних» его аспектов, постижения всей суммы контекстов этого
произведения, в основу анализ которых кладется принцип семантичности,
что возможно только при условии понимания произведения в его
целостности.
Одной из доминирующих сегодня точек зрения на семантическую
организацию художественного текста является утверждение текста
одновременно как двухкамерной структуры, образующей в результате
использования авторами специфической системы кодифицирования, как
разновидности речевого акта, т. е. акта коммуникации между автором
(адресантом) и читателем (адресатом) [2, c. 11]. Подобный подход
предполагает рассмотрение текста в двух его ипостасях: текст как
совокупность линейно расположенных знаков и текст как совокупность
смыслов. «Пространство любого текста закрыто: самоценно для самого себя.
И оно, по крайней мере, двухполюсно: поле знаков (знаковых тел) и
семантическое (когнитивно-когнитивное, эмотивно-аксиологическое) поле.
Вне восприятия оба этих поля существуют как потенциальная или
виртуальная реальность» [5, c. 38]. Эта же мысль, но более развернутая
относительно понимания виртуального и актуального семантических
пространств, встречается в статье А. И. Новикова «Семантическое
пространство текста и способы его членения»: «Применительно к тексту
следует говорить о нескольких видах пространства и различных способах его
членения. Во-первых, сам текст как материальный объект образует некоторое
двухмерное
пространство, где расположены в определенной
последовательности составляющие его языковые единицы. Ему
соответствует в сфере сознания другое пространство, которое и является
собственно семантическим. При этом следует различать два вида такого
пространства: виртуальное и актуальное. Виртуальное пространство задается
отбором содержательных единиц в процессе порождения текста и
реализуется механизмом замысла. Актуальное семантическое пространство –
это поле, где формируется результат осмысления и понимания текста в
целом» [3, c. 36].
К числу подобных текстопорождающих единиц мы можем отнести и
рифму, емкое определение которой дал О.И. Федотов: «В общем виде
типологическое определение рифмы можно сформулировать так:
регулярный звуковой повтор, несущий организующую функцию в
метрической, строфической и смысловой композиции стихотворения» [6, c.
7]. Известный стиховед приводит также концепцию рифмы, принадлежащую
чешскому исследователю И. Левому: рифма для него не изолированный
элемент стиха, но составная часть сложной совокупности акустических и
смысловых компонентов произведения. Она имеет в стихе несколько
функций: смысловую, ритмическую и эвфоническую. «Эти три функции
наличествуют в рифменной системе каждого поэта, просачиваясь и борясь
друг с другом за первенство» [6, c. 6 – 7].
Безусловно, большое внимание уделял рифмам и известный русский
поэт В. Ходасевич, утверждавший, то произведение искусства «есть
преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его
явлений такою, какою она открывается художнику. В этой работе художник
пользуется образами, заимствованными из обычной нашей реальности, но
подчиняет из новым, своим законам, сохраняя лишь нужное и отбрасывая
ненужное, располагая явления в новом порядке и показывая их под новым
углом зрения» [7, c. 33].
«Новый порядок» расположения и изображения явлений характерен и
для стихотворения В. Ходасевича «С берлинской улицы…» (1923):
С берлинской улицы
Вверху луна видна.
В берлинских улицах
Людская тень длинна.
Дома – как демоны,
Между домами – мрак;
Шеренги демонов,
И между них – сквозняк.
Дневные помыслы,
Дневные души – прочь,
Дневные помыслы
Перешагнули в ночь.
Опустошенные,
На перекрестках тьмы,
Как ведьмы, по трое
Тогда выходим мы.
Нечеловечий дух,
Нечеловечья речь, И песьи головы
Поверх сутулых плеч.
Зеленой точкою
Глядит луна из глаз,
Сухим неистовством
Обуревая нас.
В асфальтном зеркале
Сухой и мутный блеск, И электрический
Над волосами треск.
В 1923 году В. Ходасевич уже эмигрировал, но еще не мог
окончательно определиться с местом своего пребывания – Берлин или
Париж? (конечно, Париж, но процесс переезда был затруднен как бытовыми
обстоятельствами, так трудностями при оформлении документов). Трагизм
стихотворений из цикла «Европейская ночь»
был уже подготовлен
трагическими нотами написанного еще в России поэтического сборника
«Тяжелая лира». Именно образная структура «Тяжелой лиры» предвосхитила
такое определение сущности творчества Ходасевича периода изгнанничества
– «Арион эмиграции». Сам поэт относился к творческому деланию с
благоговением; искусство для него, «не будучи молитвой, подобно молитве».
Ходасевич был одним из тех, кто глубоко осмыслил эмигрантскую поэзию в
ее предназначении, очищенном от примесей и случайностей. Литература за
рубежом имеет миссию, и миссия эта состоит в посланничестве. Знавший
Ходасевича поэт Вл. Смоленский расшифровывает эту идею посланничества:
оно заключается в передаче литературной традиции и культуры,
подвергшейся преследованию и искоренению, будущим русским поколениям
[7, c. 9]. Трагизм написанных в эмиграции Ходасевичем стихотворений
обусловлен не только особенностями художественного видения поэта, но и
внешними обстоятельствами его жизни. Другой поэт-эмигрант Н. Оцуп
утверждал: «Эмиграция – всегда несчастье».
Стихотворение «С берлинской улицы..» состоит из семи строф
(четверостишия стандартных видов рифмовки, в данном случае – рифмовка
перекрестная). Однако в последних трех строфах рифмуются лишь второй и
четвертый стихи, что приводит к стилистическому и ритмическому сбою, что
вполне оправдано смыслом, заложенным в этих строфах. Стихотворение
написано четырехстопным ямбом, представленном в анализируемом
стихотворении двух- и трехударными формами. В двух строфах (четвертой и
седьмой) встречается довольно редкий вариант двухударной формы:
О-пу-сто-шенн’-ы-е (первый стих четвертой строфы) и
И – э-лек-три’-ческий (третий стих седьмой строфы).
Кроме того, в строфах с первой по третью преобладает трехударная
форма, а в строфах с пятой по седьмую – двухударная. Особое место
занимает в плане ритмической характеристики стихотворения четвертая
строфа. Однако ее ритмическая (формальная) необычность обусловлена той
важной ролью, которая играет четвертая строфа в смыслопостижении
стихотворения: первые две строфы – ночной урбанистический пейзаж, третья
строфа – душевное состояние лирического героя, четвертая строфа – переход
от реальной картины бытия к иной (фантастической) реальности («Как
ведьмы, по трое,/Тогда выходим мы»). В последующих трех строфах
изображаются участники этого шабаша – то ли ведьмы, то ли оборотни
(«Нечеловечий дух,/ Нечеловечья речь, - /И песьи головы/Поверх сутулых
плеч»).
Для стихотворения, как уже указывалось, характерна стандартная
рифмовка (перекрестная). Однако постепенный переход (неполный) к
холостым стихам актуализирует дополнительные семантические связи –
рифмующиеся здесь вторые и четвертые стихи несут подтекстовую
информацию. «По определению рифма уже является ярким признаком стиха.
Будучи перекрестком звукового, смыслового и ритмического уровней
поэтической структуры произведения, она служит мощным рычагом
композиционного развертывания текста [6, c. 7].
В первых трех строфах нарушен один из основных законов рифмовки
при организации смысловой (тематической) композиции: «Рифма есть
звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при
смысловом несовпадении» (Лотман). Однако первые и третьи стихи этих
строф отличаются не только звуковым совпадением слов, но и полным
смысловым их совпадением. Рифмуются: первая строфа – улицы/улицах;
вторая строфа – демоны/демонов; третья строфа – помыслы/помыслы. Такая
рифмовка практически одинаковых слов (буквальное их повторение) создает
ощущение речи человека, находящегося в бреду и называющего первые
попавшиеся слова, не подбирая более точных и правильных. Такая имитация
бреда подготавливает нас к дальнейшим трансформациям: ночной город
постепенно превращается в место сбора нечистой силы, представленной в
варианте европейской средневековой мифологии – ведьмы, оборотни. Намек
на этот переход находим в третьей строфе:
Дневные помыслы,
Дневные души – прочь;
Дневные помыслы
Перешагнули в ночь.
Отказ от света, солнца, «дня» усиливается рифмующимися словами –
прочь/в ночь. На смену Свету приходит инфернальный Мрак. «Дома – как
демоны» превращаются в собственно демонов: «Шеренги демонов,/И между
них сквозняк». Следует отметить и такую закономерность: в стихотворении
«С берлинской улицы…» большинство ключевых слов вынесены в конец
стихов, т. е. они участвуют в рифмовке, что в большей степени
актуализирует их смысл: наступившая ночь как не только иное
эмоциональное состояние лирического героя, но и его естества
(опустошенные, нечеловечьи дух и речь, песьи головы, зеленой точкой
отражается луна в глазах, электрический над волосами треск); луна, видная с
берлинской улицы, вдоль которой уже не дома, но демоны. Действительно:
«Эмиграция – всегда несчастье».
Библиографический список
1. Крейд В. Ковчег: Поэзия первой эмиграции. М., 1991.
2. Молчанова Г. Г. Семантика художественного текста: импликативные аспекты
коммуникации. Ташкент, 1988.
3. Новиков А. И. Семантическое пространство текста и способы его
членения//Категоризация мира: пространство и время. М., 1997.
4. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М., 1986
5. Сорокин Ю. А. Текст и его пространство//Категоризация мира: пространство
и время. М., 1997.
6. Федотов О. И. Основы теории литературы: Стихосложение и литературный
процесс. М., 2003.
7. Ходасевич В. В. Стихотворения. Л., 1989.