Сидорченко Л.В. Джордж Гордон Байрон (2004)
advertisement
ДЖОРДЖ ГОРДОН БАЙРОН (История западноевропейской литературы. XIX век: Англия: Учебное пособие для студентов филологических факультетов высших учебных заведений / Л.В. Сидорченко, И.И. Бурова, А.А. Аствацатуров и др. СПб: СпбГУ, 2004.) Выдающийся представитель английского романтизма Джордж Гордон Байрон (George Gordon Byron, 1788-1824) родился в Лондоне. Его отец, Джон Байрон, гвардейский офицер, принадлежал к старинной аристократической семье, корни которой уходили к временам Нормандского завоевания. Мать, богатая шотландская наследница Кэтрин Гордон, уверяла, что ее род ведет свою историю от Аннабеллы Стюарт, дочери шотландского короля Иакова I. Отец будущего поэта, игрок и мот, вскоре разорил супругу и уехал во Францию, где при невыясненных обстоятельствах умер в августе 1791 г. Кэтрин Гордон, не имея возможности выплатить долги мужа, вернулась вместе с сыном в Шотландию и поселилась в Абердине. В десятилетнем возрасте Байрон унаследовал титул барона и старинное Ньюстедское аббатство. Оно было основано Генрихом II в XII в., а в XVI в. предок Байрона за небольшую плату приобрел его у короля Генриха VIII. Осенью 1798 г. будущий поэт с матерью отправились в Ньюстед, страшная запущенность которого не позволила им остановиться там, и они поселились в Ноттингэме, живя на выхлопотанную матерью пенсию. Байрон навсегда полюбил Ньюстед и воспел его в «Паломничестве Чайльд-Гарольда», «Дон Жуане» и ряде лирических стихотворений. Громкий титул резко переменил жизненные перспективы мальчика: при достижении совершеннолетия, т. е. в 21 год, ему предстояло начать политическую карьеру и в качестве пэра заседать в палате лордов. Соответствующим образом было спланировано и образование юного лорда. В 1801 г. Байрон поступил в аристократическую школу Харроу, расположенную в пригороде Лондона Харроу-он-те-Хилл. Еще до школы, в 1800 г., он написал свое первое стихотворение, посвященное кузине Маргарет Паркер, не оставил он своих поэтических опытов и в Харроу, хотя относился к ним несерьезно. В те годы Байрон не помышлял о том, что посвятит свою жизнь поэзии: стихосложение было для него всего лишь полезным упражнением для развития красноречия, необходимого будущему политическому деятелю. К этому времени относятся его переводы из древнегреческих и римских авторов, однако при этом юноша проявлял пристальный Байрон 2 интерес к национальной поэзии XVI-XVIII вв., к трудам французских просветителей и сочинениям итальянских поэтов эпохи Возрождения. В школьные годы проявились такие черты характера Байрона, как способность к состраданию, целеустремленность, верность дружбе, соответствующие родовому гербу «Crede Byron» («Положись на Байрона»). Страдая физически и морально из-за своей склонности к полноте и хромоты, явившейся результатом родовой травмы, он увлеченно занимался верховой ездой, плаванием и боксом. В 1805 г. Байрон поступил в Кембриджский университет. Его студенческие годы отмечены не только вольным времяпрепровождением, но и усиленными занятиями языками и литературой. В начале своего творческого пути он опубликовал два анонимных сборника стихотворений — «Летучие наброски» (1806) и «Стихотворения на разные случаи» (1807), а летом 1807 г. издал сборник лирических стихов «Часы досуга», включив в него ряд уже опубликованных стихотворений и подписав его своим именем. Нарочито легковесные заглавия сборников подчеркивают снисходительное отношение начинающего поэта к своим ранним произведениям. В юношеских стихотворениях Байрона нашли отражение детские впечатления поэта от суровой шотландской природы («Лакин-и-Гер»). В них также прослеживается влияние Ж. Ж. Руссо, проводившего идею о негативном воздействии цивилизации на человека, и шотландского поэта Т. Кэмпбелла, воспевшего облагораживающую роль природы в жизни человека. В стихах, посвященных школе Харроу, звучат воспоминания о ней («Взгляд с расстояния на деревню и школу Харроу»), присутствуют сатирические нападки на систему схоластического воспитания в школе («На перемену учителей в Великой публичной школе») и в Кембридже («Мысли, возникшие под влиянием экзамена в колледже»). Наряду со стихами, в которых преобладали анакреонтические и эпикурейские мотивы о всесилии любви и доставляемых ею наслаждениях («К Лесбии», «К Каролине», «К Эмме»), в «Часах досуга» было немало и таких, в которых Байрон по-своему интерпретировал античные темы. Так, он иронизировал над любовными вздохами, характерными для героев буколической поэзии («Вздыхающему Стрефону»). В сборнике есть стихи, посвященные дружбе («Джорджу, графу Делавару»), но более всего их о любви как земном человеческом чувстве («Первый поцелуй любви»), хотя порой Байрон смеялся над брачными узами, способными превратить жизнь человека в ад («К Элизе»). Несколько стихотворений пронизаны горьким сожалением о безответной любви к семнадцатилетней Мэри Чэворт, в которую пятнадцатилетний Байрон влюбился еще в период пребывания в Харроу-Мэри, будучи старше его на два года, предпочла выйти замуж за своего соседа по имению. Неудачный брак сделал ее несчастной и в дальнейшем привел к тяжелому душевному заболеванию. Для Байрона его безнадежная любовь к Мэри Чэворт на долгие годы стала предметом мучительных раздумий, нашедших отражение в его произведениях («Слеза», «К леди», «Паломничество Чайльд-Гарольда», «Сон», «Дон Жуан» и др.). Байрон 3 В стихотворении «Прощание с Ньюстедским Аббатством» и в элегии «Ньюстедское аббатство», вошедших в «Часы досуга», Байрон с грустью писал о разрушении родового гнезда, вспоминал героических предков, оставивших свои славные имена в истории Англии, и выражал желание жить, как они, или погибнуть, как они. В ряде стихотворений проскальзывала социальная критика, которая прежде всего касалась пороков светского общества. Байрон выражал презрение к светским повесам, убеждал читателя в том, что счастье – не в богатстве и знатности, а в полезной деятельности («Строки, адресованные его преподобию Дж. Т. Бичеру относительно его совета чаще бывать в обществе»). Политически направленным предстает стихотворение «На смерть м-ра Фокса», в котором поэт защищал память лидера вигской оппозиции от ядовитых нападок торийской прессы. Свои политические надежды Байрон в этот период связывал с парламентом. Испытывая явную симпатию к вигам, он, однако, стремился сохранить свою независимость и не примкнул ни к одной политической партии. В предисловии к «Часам досуга» и в стихах проявилось стремление юного автора продемонстрировать в соответствии с аристократическими предрассудками свое отношение к поэзии как к любительскоиму занятию. Между тем, вопреки декларируемому намерению Байрона, сборник выявил его склонность к самоанализу, к философским обобщениям, отход от идеализации действительности. В «Часах досуга» много классических реминисценций, аллюзий, переложений на английский язык отрывков из произведений античных авторов (Анакреонта, Вергилия, Горация, Еврипида, Катулла и др.). Вместе с тем образцом для многих стихов послужили старинные английские баллады, произведение поэтовсентименталистов Э. Юнга и Т. Грея (Строки, написанные под вязом на кладбище в Харроу»), предромантиков, особенно Дж. Макферсона («Смерть Калмара и Орлы»). В ряде стихов появимлись и романтические мотивы, что подтверждает интерес молодого Байрона к средневековью и национальным традициям. Однако основой его литературных взглядов явились классицистические воззрения английских деятелей культуры эпохи Просвещения. Об этом свидетельствовали его неприятие современной ему поэзии, возражения против вымысла в ущерб здравому смыслу («Ответ на изящные стихи, посланные автору другом»), предпочтение, отдаваемое им стилистическим средствам классицистов: персонификациям, аллюзиям, ясным метафорам. В стихи, подражательные по форме, Байрон вкладывал свои мысли и чувства, размышляя о литературных, философских и нравственных проблемах, характерных для английского общества, демонстрируя при этом разностороннюю эрудицию. Эмоциональность, сатирические и иронические намеки, серьезный и приподнятый тон стихов, призывы к общественной деятельности в сочетании с кокетливым отношением к поэзии как к забаве лишь подчеркивали тот факт, что в период создания «Часов досуга» шло активное формирование личности Байрона и быстрое становление его как Байрон 4 поэта. В феврале 1808 г. в журнале «Эдинбургское обозрение» появилась разгромная статья анонимного автора о «Часах досуга». Рецензент безжалостно раскритиковал произведения молодого поэта, упрекая его в подражательстве, отсутствии фантазии и дилетантском отношении к поэзии. Злые, нередко несправедливые суждения ускорили работу поэта над созданием сатиры «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), образцом для которой послужила «Дунсиада» А. Поупа. В новой поэме Байрон отдал дань уважения Шекспиру, Мильтону, Драйдену, Филдингу, Шеридану, призывая последнего возродить просветительскую сатирическую комедию, хвалил Дж. Крэбба за неприкрашенное описание деревенской жизни, С. Роджерса и У. Гиффорда — за следование классицистическим правилам. Одновременно Байрон сурово порицал Т. Мура за анакреонтические стихи, В. Скотта — за идеализацию феодального средневековья и поощрение суеверий, У. Боулза — за умаление творчества А. Поупа. Байрон противопоставил Поупа как поэта представителям «озерной школы», осмеивая лишенные, по его мнению, здравого смысла «героические» эпопеи Р. Саути, возмущаясь мистической фантазией С. Т. Колриджа, негармоничным стихом и «ребяческим языком», которыми Вордсворт выражал «обыденнейшие идеи» «неблагородных» тем «Лирических баллад». Байрон был убежден, что правда в поэзии не соотносится с обыденным и пошлым. Его идеал в искусстве был связан с ясностью, гармонией, здравым смыслом. Отказываясь отдавать первенство воображению перед разумом, он отвергал субъективную свободу творчества, умалявшую, по его мнению, роль нравственной позиции писателя, обязанного откликаться на важные гражданские проблемы, ибо «произведения поэта — общественное достояние». Байрон продемонстрировал приверженность идеям английских просветителей, соединив нападки на конкретные личности с обличением существующих порядков в Англии, тем самым придав сатире политический оттенок. Выход в свет «Английских бардов и шотландских обозревателей» вызвал скандал в Лондоне. Байрон отказался переиздавать поэму. В марте 1812 г. по его настоянию 5-е издание «свирепой рапсодии» было уничтожено. Он признал свои нападки на многих английских поэтов неуместными и не всегда справедливыми. В дальнейшем он близко сошелся с Т. Муром, ставшим одним из его первых биографов, с В. Скоттом, дружески поддержавшим его в период гонений, и М. Г. Льюисом, который, навестив поэта в Швейцарии, в устной форме познакомил его с «Фаустом» Гёте. Послесловием к «Английским бардам и шотландским обозревателям» должен был стать, по замыслу Байрона, стихотворный трактат «Заметки из Горация» (1811), написанный поэтом в Греции во время путешествия по средиземноморским странам в 1809-1811 гг. (опубл. посмертно в 1830 г.). Байрон переложил на английский язык концепции «Науки поэзии» Горация, попутно высказав собственную точку зрения, в основном с позиций просветительского классициста, по злободневным литературным проблемам, Байрон 5 соединив ее с остро критической оценкой пороков английской государственной системы. Байрон выступил за ясность и цельность произведения, в котором читателя должны привлекать тонкость суждений, остроумие, творческая изобретательность автора, умеющего по-новому повернуть старый сюжет. Он призывал поэтов «изучать природу», однако «не копировать ее излишне точно», поддержал горацианскую концепцию «золотой середины». В «Заметках из Горация» много античных аллюзий, мифологических имен, абстрактных персонификаций. Вместе с тем, проявляя осторожность в отборе новых слов, Байрон старался не пользоваться избитыми эпитетами и метафорами, применяя для этого языковые приемы, характерные для Э. Спенсера, У. Шекспира, Дж. Мильтона, а свой наметившийся отход от строгих правил классицистов обосновывал ссылками на их же собственный опыт, например на стихи Дж. Свифта, насыщенные вульгаризмами. Менее чем через год после получения университетского диплома, в июне 1809 г., Байрон отправился в путешествие. Он посетил Португалию, Испанию, Турцию с подвластными ей Албанией и Грецией. Результатом его путевых впечатлений явились две первые песни «Паломничества ЧайльдГарольда». Они были изданы в марте 1812 г. после возвращения Байрона в Лондон и сразу сделали его знаменитым. Маршрут главного героя практически совпал с тем, которому следовал автор, знакомясь со странами Южной Европы и Малой Азии. Байрон неоднократно настаивал на политическом характере поэмы. Уже в начале первой песни «Паломничества Чайльд-Гарольда» ставится проблема несовместимости личности и общества. На «белокрылом» бриге молодой аристократ Гарольд (слово «Чайльд», согласно пояснению Байрона, в XIII-XIV вв. использовалось для титулования представителя младшей ветви знатной фамилии, готовящегося к посвящению в рыцари) покидает Англию, ставшую для него «тюрьмой». При этом автор подчеркивает психологические причины, обусловившие его разрыв со светской средой. Разочарованный, одинокий, но внешне спокойный, Чайльд-Гарольд тоскует лишь о любви. В композиционном плане первая песнь построена на контрасте впечатлений героя от посещения Португалии и Испании. В португальской части поэт высмеял политику Англии на Пиренеях. Разгромив при Вимиере вторгшиеся в Португалию наполеоновские войска, англичане, по условиям Синтрской конвенции (август 1808 г.), которую Байрон считал позорной для страныпобедительницы, эвакуировали французов на собственных кораблях, в результате чего войска неприятеля были сохранены. Байрону претила рабская покорность португальцев, которой он противопоставлял свободолюбие испанцев, напоминая об их мужественной борьбе против арабских завоевателей (VIII-XV вв.). Трактуя события, связанные с войной Испании в союзе с Англией против наполеоновской Франции, Байрон, пацифист по убеждениям, осудил захватнические войны, однако приветствовал борьбу за национальное освобождение. Он развенчал Англию, которая, добиваясь возвращения на трон Байрон 6 испанского монарха, на самом деле стремилась укрепить свое влияние на Пиренеях, приветствовал испанский народ, который первым дал достойный отпор французам: Испания, таков твой жребий странный: Народ-невольник встал за вольность в бой, Бежал король, сдаются капитаны, Но твердо знамя держит рядовой. (Пер. В. Левика.) Байрон воспел Сарагосскую деву, участницу обороны Сарагоссы, прославившуюся смелостью и мужеством. Вместе с тем поэт скорбел об отсутствии единения среди испанцев и о том, что народно-освободительное движение поможет взойти на трон «желанному монарху» Фердинанду VII. Во второй песни «Чайльд-Гарольда» отражены впечатления героя от путешествия по Албании и Греции. Байрон был одним из немногих англичан, посетивших Албанию, и в связи с этим он отвел значительное место описанию роскошной природы Албании, быта и нравов населявших ее народов. Он был принят Али-пашой Янинским, наместником турецкого султана в Албании и Северной Греции. Албанец по происхождению, принявший мусульманство, бывший в молодости разбойником, Али-паша стремился стать суверенным владыкой. С этой целью он заигрывал то с Францией, то с Россией, то с Англией, надеясь на их поддержку в борьбе с Турцией. Он произвел на Байрона неизгладимое впечатление, причем не только колоритной внешностью, но и своей прогрессивной ролью в деле освобождения Албании от турецкого ига. При этом, разгадав безжалостную сущность его характера, Байрон предсказал ему гибель как кару за его жестокость и лицемерие. В этой части поэмы особо подчеркнуто дружелюбие и гостеприимство албанцев, поэт восхищается их непримиримой борьбой, пусть и разбойными методами, с турецкими захватчиками, противопоставляя ее пассивному поведению греков. За время путешествия Байрон дважды посетил Афины. На него произвело удручающее впечатление то, что турки в Афинах вели себя как победители, а их гарнизон расположился в Акрополе. Байрону был грустно видеть, что миновали дни былой славы Греции, но он тверд верил, что Греция сама должна добыть себе свободу, не рассчитыва на помощь иностранных государств: О Греция! Восстань же на борьбу! Раб должен сам добыть себе свободу. (Пер. В. Левика.) Во время первого краткого посещения Афин Байрону казалось, что греки примирились с подневольным положением. Однако примечания, написанные во время второго многомесячного пребывания в Греции, Байрон 7 позволяют говорить о колебаниях во взглядах поэта на будущее страны. С одной стороны, Байрон горько упрекал греков за их пассивность, с другой — пламенно призывал к восстанию против турок и даже перевел на английский «Военную песнь» («греческую Марсельезу»), уверенный, что ее автором является Ригас Велестинлис, вождь греческого национальноосвободительного движения, казненный турками в Белграде. Таким образом, первые две песни «Чайльд-Гарольда» свидетельствуют о том, что в результате путешествия Байрон пришел к мысли, согласно которой приемлемой формой достижения национальной свободы является вооруженная борьба в различных ее проявлениях, вплоть до разбойных нападений, как и поступали албанцы. «Чайльд-Гарольд» — лиро-эпическая поэма, истоки которой можно найти в средневековой английской литературе, а ведущие жанрообразующие элементы — в произведениях поэтов-сентименталистов, у С. Т. Колриджа и В. Скотта. Сохранив определенную приверженность к классицистическим приемам, Байрон расширил крут национальных источников, используя, например, спенсеризмы для иронической архаизации текста или мильтонизмы — для выделения основной мысли высказывания. Вместе с тем поэт применил и распространенные среди романтиков стилистические и просодические средства, в том числе вольные синтаксические конструкции, варваризмы, исключительно сложную в техническом отношении спенсерову строфу (созданная великим поэтом XVI в. Эдмундом Спенсером, она состоит из девяти строк, рифмующихся по схеме ababbcbcc; таким образом, в ней всего три рифмы, одна из которых повторяется четырежды, а вторая — трижды), что в целом придавало эмоциональность изложению. Подчеркивая вымышленность образа Чайльд-Гарольда, Байрон решительно отвергал предположения критиков о том, что в этом образе запечатлел самого себя. В поэме отношения автора и героя достаточно сложные. По мере того как читатель знакомится с эпизодами путешествия Чайльд-Гарольда, автор все более оттесняет героя на второй план. Его все меньше заботят причины душевной неустроенности героя, а голоса их сближаются настолько, что различить их порой возможно лишь при помощи рифмы: повествование автора излагается спенсеровой строфой, а песни Чайльд-Гарольда, в том числе элегическая баллада «Прости, прости!», — четырехстопным ямбом, который английские романтики связывали с традициями средневековой поэзии. Как показала в своих трудах Е. И. Клименко, раздвоение лирического субъекта способствовало спонтанности голоса автора, чья активная позиция по отношению к внешним событиям не совпадала с позицией стороннего наблюдателя, присущей меланхоличному, недовольному собой и миром Чайльд-Гарольду. Постоянно преследовавшая Чайльд-Гарольда мысль о бренности всего земного, особенно усилившаяся при созерцании древних развалин в странах Южной Европы и Малой Азии, придавала скорби героя мировой масштаб. В 1813-1816 гг. Байрон создал цикл «Восточные повести» (часто Байрон 8 именуемые также «Восточные поэмы»): «Гяур», (1813), «Абидосская невеста» (1813), «Корсар» (1813, опубл. 1814), «Лара» (1814), «Осада Коринфа» (1815, опубл. 1816), «Паризина» (1815, опубл. 1816). В «Гяуре» события разворачиваются в Греции. Движимый местью, Гяур присоединяется к албанским разбойникам, выслеживает и убивает Гассана, который предал смерти страстно любимую Гяуром Лейлу. «Абидосскую невесту» Байрон назвал «турецкой повестью». В ней поэт подчеркнул, что пираты, предводителем которых был Селим, стали «последними из патриотов Ламбро, борющимися за свободу» (песнь II, строфа 20). Так характеризует их Селим, явно намекая на известного греческого корсара Ламброса Кацониса, в конце XVIII — начале XIX в. прославившегося своей борьбой против турецких завоевателей. Однако Селим рассматривает отряд лишь как «подходящий инструмент» (песнь II, строфа 20), с помощью которого он может отомстить Джаффир-паше за убийство отца и узурпацию его трона. В «Корсаре» Конрад представлен талантливым, но жестоким и властолюбивым предводителем корсаров, нашедших пристанище на острове в Эгейском море. Он решителен и смел, обладает военным талантом, но загадочен и одинок, безмерно любит лишь одну Медору. Байрон рассматривает эгоцентризм Конрада как следствие его обманутых надежд, так как не природные склонности, а душевная трагедия превратили его в отщепенца. Люди клеветали на него, избегали его, ибо было в его характере нечто сильное, что заставляло предполагать в нем способность возвыситься над толпой. Назвав поэму «Корсар», Байрон подчеркнул национально-освободительный характер набегов отряда Конрада. Возникновение корсарства в Европе относится к XII в., когда появился обычай выдавать частным лицам патенты на право захвата судов враждебных государств. Лица, не имевшие патентов, рассматривались как морские разбойники (пираты) и в случае поимки подлежали смертной казни. Корсарство как форма борьбы за национальную независимость получило широкое распространение в XVIII-XIX вв. во время противостояния Англии наполеоновской Франции, балканских стран — Османской империи, и особенно в период сражения североамериканских штатов за независимость. Борьба балканских народов была преимущественно партизанской, и ее участники должны были проявлять находчивость и энергию, нанося неожиданные удары на суше и на море. Байрон повсюду искал примеры героев-одиночек, способных возглавить людей и бросить их в рискованное мероприятие. История американского корсара Жана Лаффита, приведенная им в комментариях к поэме, служила ярким примером того, как отряд корсаров оказался вовлеченным в борьбу североамериканцев против англичан (1812-1814). В связи с этим понятен проявленный еще во второй песни «Чайльд-Гарольда» интерес Байрона к албанцу Али-паше Янинскому. Его властолюбие, деспотизм и целеустремленность нашли отражение и в характерах персонажей «Восточных повестей» (Гассан, Джаффир, Сеид, Конрад). Внешнее сходство Наполеона и Конрада (это подметили и Мицкевич, и Пушкин, и Стендаль) лишь подчеркивало мысль Байрона о том, Байрон 9 что в порабощенных балканских странах значительную роль могли сыграть храбрые чужеземцы, способные сплотить вокруг себя повстанцев. Законным путям завоевания свободы Байрон противопоставил незаконные формы ее достижения, в том числе и разбой. Размышления Байрона об особенностях национально-освободительных движений на Пиренеях и Балканах шли в русле английской просветительской традиции, у истоков которой стоял Дж. Локк, в конце XVII в. теоретически обосновавший право нации на изменение дурно устроенного государственного порядка. Действие в «Ларе» происходит в нарочито неопределенной географической обстановке, вероятнее всего в феодальной Испании, хотя Байрон это энергично отрицал в письме к Дж. Меррею от 24 июля 1814 г. В скрытном, всегда мрачном Ларе, вернувшемся в свой родовой замок после длительного отсутствия, многие читатели, в том числе В. Скотт, увидели Конрада. Лара возглавил крестьянское восстание из мести, ибо окрестные феодалы обвинили его в убийстве незнакомца, могущего рассказать о его прошлом. Из разгрома восставших Байрон сделал пессимистические выводы о безнадежности человеческих устремлений. Поэма «Осада Коринфа» явилась напоминанием грекам об их былой доблести. Враждебность Альпа, возглавившего осаждавших его родной Коринф турок, основана на чисто личных мотивах, ибо по анонимному доносу его изгнали из Коринфа. Байрон осуждает Альпа за предательство и противопоставляет ему мужественного губернатора Коринфа Минотти, который подорвал пороховой склад, погубив и защитников города, и турок. В «Паризине», где события разворачиваются в Италии XV в., Байрон продолжил тему борьбы с феодальной деспотией. При этом Уго — единственный из героев «Восточных повестей», который произносит речь в свою защиту перед официальным судом. Он не раскаивается в любви к своей мачехе Паризине, не молит отца о прощении, напротив, гневно обличает его в тирании. Таким образом, основанием для объединения поэм в единый цикл служит их органическое единство, связанное с развитием образов центральных героев и темой борьбы против феодальной деспотии, будь то в Испании, на Балканах или в Италии. В жанровом отношении «Восточные повести» относятся к лиро-эпическим поэмам. Драматизм действия и эмоциональность повествования достигались в них прежде всего за счет глаголов решительного действия, антитетического параллелизма, сведения до минимума нейтральной лексики. Дальнейший отход Байрона от классицистических приемов, несмотря на использование героического куплета, подтверждается сочетанием разговорного стиля с возвышенным, а также фрагментарностью композиции. В «Гяуре» о событиях рассказывают и герой, и мусульманин-рыбак, и монахисповедник. Автор же не только соединяет их рассказы, но и высказывает собственные мысли, как, например, в лирическом вступлении к поэме, где он обращается к грекам с призывом вспомнить свое славное прошлое. В «Восточных повестях» авторский голос при очевидности его спонтанности сплетался с голосами героев и рассказчиков. Фрагментарность же их сюжетов Байрон 10 не только содействовала компоновке лирических и повествовательных отрывков, но и подчеркивала загадочность героев. Однако начиная с «Корсара», фрагментарность становится все менее нарочитой, уступая место усиливающейся последовательности в описании событий. Современники Байрона (В. Скотт, А. С. Пушкин и др.) полагали, что персонажам «Восточных повестей» поэт придал черты собственного характера. Однако Байрон категорически отделял себя от них и стремился подтвердить это комментариями, которые включали исторические справки, поясняющие поведение героев. При этом он не пренебрегал литературными традициями (Ф. Шиллер, А. Рэдклиф, У. Годвин, В. Скотт). В «Восточных повестях» Байрон осмысливает итоги Великой французской революции, связанные с понятиями добра и зла, преступных действий и их благих результатов, позитивно решает проблему права человека чинить правосудие и единолично восстанавливать справедливость. Вместе с тем Байрон придает особое значение действиям героев, порожденным не только чувством мести, жаждой справедливости или человеколюбием, но и земной безмерной любовью как неотъемлемым «естественным правом» человека. В 1815-1816 гг. Байрон создал и опубликовал «наполеоновский цикл», в который вошли «Ода к Наполеону», «На бегство Наполеона с острова Эльба», «Ода с французского», «К Наполеону. С французского», «На звезду Почетного легиона», «Прощание Наполеона». В юности Байрон идеализировал Наполеона. Он восхищался смелостью, силой воли, полководческой доблестью и гениальностью Бонапарта, спасшего Францию и свободу от тех, кто пытался восстановить старый правопорядок. Однако в дальнейшем он стал относиться к нему критически. Уже в первых песнях «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрон представляет его как жестокого «завоевателя», тысячами трупов устилающего свою дорогу к славе. В период создания первых трех «Восточных повестей» Наполеон еще находился у власти, и мало кто мог предположить, каким трагичным будет его конец. Продолжая внимательно следить за отчаянными действиями «бедного маленького кумира», Байрон бурно реагировал на его первое отречение от власти («Ода к Наполеону», апрель 1814). После Ватерлоо он видит в нем сильную личность, способную вернуть Франции свободу («Прощание Наполеона», 1815). Для Байрона судьба Наполеона являла укор тем честолюбивым натурам, которые, подобно последнему, преследовали лишь свои личные цели. Честолюбие же и погубило Наполеона, ибо в какой-то момент он был уже не в состоянии точно и трезво оценивать людей и события. «Герой умер в короле», — писал Байрон в «Оде с французского» (1815). Байрон считал Наполеона человеком, в характере которого соединились черты, не позволившие использовать его гений на благо народов. Он мог бы стать поборником подлинного патриотизма, а превратился в губителя свободы. И все же Наполеон — великий человек («К Наполеону. С французского», 1814, «Прощание Наполеона»). Иными словами, Байрон признавал роль личности в Байрон 11 историческом процессе. В лирическом цикле «Еврейские мелодии» (написан в конце 1814 — начале 1815 г., опубл. 1815-1816) Байрон проводил идею жертвенного служения людям, самоотречения во имя торжества высших идеалов. Стихотворение «Дочь Иевфая» основано на эпизоде из «Книги Судей Израилевых» (глава XI, строки 30-40), согласно которому Иевфай после победы, одержанной над племенем аммонитян, должен был сдержать обет: принести в жертву то, что первым встретится ему по возвращении. Первой навстречу отцу выбежала дочь. Узнав об обете отца, девушка мужественно принимает судьбу. Героизм самоотречения воспевается и в других стихотворениях цикла. Бессмертен в народной памяти герой, павший за «родину святую» («Ты кончил жизни путь», пер. А. Плещеева). Уверенным в победе умирает первый иудейский царь Саул («Песнь Саула перед его последней битвой»). Однако в мире редко торжествует справедливость, и потому Байрон, возвещающий о грядущем возмездии тиранам («Видение Валтасара», пер. А. Полежаева, «Поражение Сеннахериба», пер. А. К. Толстого), сожалеет о том, что священный час еще не пробил («Все суета, сказал Учитель»). «Еврейские мелодии» отнюдь не представляют собой точное стихотворное изложение ветхозаветных сюжетов. Вслед за Мильтоном поэт обратился к библейской мифологии и образности, отыскивая среди них созвучия собственным представлениям о современном ему мире. Он стремился наполнить привычные сюжетные рамки новым смыслом, произвольно толкуя священные тексты. В его интерпретации поступок дочери Иевфая вызван не глубоким религиозным чувством, а любовью к родине, ее предсмертная речь содержит слова, отсутствующие в «Книге Судей». «Песня Саула» вообще не имеет параллели в Библии. «Еврейские мелодии» отразили также религиозно-философские поиски Байрона, сомневавшегося в бессмертии души («Солнце неспящих», «О если там, за небесами»). В целом в произведениях 1807-1816 гг., относящихся к периоду, который условно можно назвать лондонским, Байрон размышлял о современных ему политических проблемах, в том числе о национальной свободе и роли личности в общественном процессе. Поэт верил в историческую необходимость осуществления основных принципов, провозглашенных Великой французской революцией. Байрон стремился, особенно в «Восточных повестях», связать вымышленный сюжет с английской действительностью. Так, он посвятил «Корсара» Т. Муру, певцу ирландского национально-освободительного движения, а в начало III песни включил отрывок из своей сатирической поэмы «Проклятие Минервы» (1811, опубл. 1828). В ней Байрон выступил против лорда Элджина, который, будучи послом Англии в Османской империи (1799-1803), за два года опустошил Парфенон, вывезя ценнейшую коллекцию памятников древнегреческой культуры. Ко второму изданию «Корсара» (1814) Байрон приложил 8-строчную эпиграмму «К плачущей леди», направленную Байрон 12 против принца-регента, будущего короля Георга IV, неблагодарностью по отношению к союзникам-вигам доведшего до слез свою дочь принцессу Шарлотту, с именем которой в Англии связывали либеральные надежды. Годы после возвращения Байрона из путешествия (1811-1816) — это период окончательного формирования его демократических взглядов. В феврале 1812 г. он выступил в парламенте против смертной казни луддитов (последователей ткача Нэда Лудда, первым в середине XVIII в. сломавшего станок в знак протеста против беспощадной эксплуатации рабочих). Позже в «Оде авторам билля против разрушителей станков» (1812) Байрон с горечью констатировал, что «ценятся жизни дешевле чулка» (перевод О. Чюминой). Во второй парламентской речи (1812) поэт яростно защищал права ирландских католиков. Официальная реакция на его парламентские выступления убедила Байрона в малых возможностях парламентаризма. В январе 1815 г. Байрон женился на богатой аристократке Аннабелле Милбэнк. Они поселились в Лондоне, где в декабре 1815 г. у супругов родилась дочь Ада. Отношения между Байроном и его женой не сложились, и в январе 1816 г. леди Байрон с дочерью уехала к родителям. В дальнейшем они пришли к согласию о раздельном проживании. Семейный конфликт был использован официальными кругами, которые не простили поэту антиправительственных выступлений в парламенте, сатирических стихов, направленных не только против отдельных представителей высшего света, но и против принца-регента («Вальс» (1813), «На посещение принцемрегентом королевского склепа» (1814) и др.). Резкие нападки на поэта в прессе, обвинение его в том, что именно он явился причиной семейной ссоры, иски кредиторов, душевное одиночество заставили Байрона в апреле 1816 г. отправиться в новое путешествие, которое обернулось для него окончательным прощанием с родиной. Байрон путешествовал по Бельгии, Германии, Швейцарии, где он поселился на вилле Диодати, расположенной на берегу Женевского озера. С мая по октябрь 1816 г. он дружески общался с выдающимся поэтомромантиком Перси Биши Шелли. Осенью 1816 г. Байрон переехал из Женевы в Италию. Одним из первых произведений, написанных в швейцарский период, была поэма «Тьма» (1816). Навеянное тягостными мыслями о судьбах мира, это произведение несет на себе ощутимое влияние «Откровения Иоанна Богослова» и финальных сцен «Потерянного рая» Мильтона. Байрон описывает космическую катастрофу: погасло солнце, планета погрузилась во мрак, и перед грандиозностью этой трагедии меркнут все обуревающие людей страсти. Убежищем людей становятся кратеры вулканов, а их жизнь поддерживают сигнальные костры. Поэт весьма скептически оценивает возможности человеческого разума, который не может противостоять обрушившейся на землю беде. Теряя человеческое лицо, обитатели планеты становятся страшны. Ничто не соединяет их: ни любовь, ни вера. Неслучайно двое последних людей умирают от ужаса, взглянув друг на друга в свете гаснущих костров. И торжествует Тьма, и во Вселенной воцаряется мертвый Байрон 13 покой. В июне 1816 г. Байрон вместе с Шелли совершил поездку в Шильонский замок, где познакомился с историей самого знаменитого его узника Франсуа Боннивара, в течение шести лет (1530-1536) томившегося в подземелье Шильона за вольнодумие и республиканизм. Поэма Байрона «Шильонский узник» (1816) представляет собой монолог Боннивара. В ней герой рассказывает о тех страданиях, которым подверг его жестокий тиран герцог Карл X Савойский (1486-1553). Дети отца, взошедшего на костер за свои убеждения, Боннивар и его братья не страшатся смерти ради торжества своего дела. Двое молодых Бонниваров уже погибли в боях, а трое, в том числе и Франсуа, оказались заживо погребенными «на дне тюремной глубины» (пер. В. Жуковского). Прикованный к колонне Боннивар видел, как умирают его братья. Он сам жаждал смерти как избавления и с годами перестал мечтать о свободе. В трактовке Байрона убежденный республиканец и гуманист Боннивар превратился в религиозного фанатика, продемонстрировавшего в заточении кротость духа и нарастающую привычку к темнице. И триумф Боннивара — он был освобожден восставшими согражданами — остался за пределами поэмы. Сознавая это, Байрон в предисловии к первому изданию «Шильонского узника» пояснил, что в период работы над поэмой был недостаточно знаком с историей Боннивара и в связи с этим доводил до сведения читателей рассказ о его жизни, почерпнутый из «Литературной истории Женевы» Ж. Сенебьера (1786). После завершения работы над поэмой Байрон предпослал ей своеобразный эпиграф в виде «Сонета к Шильону», прославляющий Свободу и ее рыцарей. Семейная драма Байрона окрасила в печальные тона и написанную в Швейцарии третью песнь «Паломничества Чайльд-Гарольда» (1816). Ее предваряет и завершает обращение Байрона к оставшейся в Англии дочери Аде. Начиная с первых строк этой песни образ Гарольда отходит на второй план, уступая место размышлениям автора о настоящем и будущем Европы после падения Наполеона. Как и Байрон, Гарольд не гордится победой армии Веллингтона в битве при Ватерлоо. Наполеон и его воины — орлы, которые вырвались из темницы, но не сумели воспользоваться волей. Честолюбие заставило Наполеона предать революцию. Он — «завоеватель» и «пленник» Земли. Лирический герой относится к поражению Наполеона как к исторической трагедии. Победа над Наполеоном ознаменовала падение одного тирана, на смену которому пришли еще более ревностные душители свободы. Пейзажные зарисовки в третьей песни выделяются эмоциональностью описания, а точность предопределяется реальностью географического содержания. Как когда-то Байрон, лирический герой путешествует по долинам Рейна, и его письмо к возлюбленной свидетельствует об изменениях в его характере и прежде всего во взглядах на любовь. Чайльд-Гарольд предстает человеком, признающим ее, правда, лишь для избранных натур. Затем герой направляется в Швейцарию, где вид заснеженных альпийских вершин побуждает поэта вспомнить о тех, кто до него любовался их красотой. Байрон 14 Уроженец Швейцарии Руссо и его единомышленники-просветители, и прежде всего Вольтер, повергли во прах веками устоявшиеся мнения, «воспламенив мир» проповедью народовластия, тем огнем, в котором рушились и гибли королевства. Швейцария на долгие годы стала приютом для Вольтера, безжалостная ирония которого повергала в трепет европейских монархов. Именно просветители дали Байрону действенный пример служения свободе силой слова. Однако результаты Французской революции, подготовленной ими, не подтвердили вспыхнувших надежд, и на ее руинах вновь были «восстановлены троны». И все же живы революционные идеалы. Первые два акта философской драматической поэмы «Манфред» Байрон начал писать в Швейцарии (сентябрь-октябрь 1816 г.), третий акт появился уже в Италии (февраль-май 1817 г.). Произведение было опубликовано в июне 1817 г. Главный герой — граф Манфред, владелец родового замка в Альпах — окутан ореолом загадочности. Манфред горько разочаровался в людях и борется с собственной судьбой, противопоставляя себя обществу. Он — мудрец, постигший законы мироздания и добившийся волшебного могущества. Изведав в жизни все, Манфред добровольно удалился от мира после смерти своей сестры и возлюбленной Астарты, виновником гибели которой считает себя. Магическое знание помогает Манфреду управлять духами, однако оно не дает ему счастья, принеся лишь горькое разочарование в том, что «древо знания — не древо жизни» (акт I, сцена 1 — пер. И. Бунина). Так устами Манфреда Байрон вступает в полемику с английскими просветителями первой половины XVIII в. — А. Поупом, А. Шефтсбери и другими, — видевшими в знании путь к счастью. Манфред смертельно устал от борьбы с собой и молит призрак Астарты который он вызвал с помощью злого духа Аримана, о прощении и даровании ему покоя. И Астарта обещает ему забвение в смерти, реплики Манфреда о греховности его любви (на кровное родство Манфреда с Астартой намекал и его слуга Мануэль — акт III, сцена 3) были восприняты современниками и многими биографами Байрона как намек на кровосмесительную связь поэта с его сводной сестрой Августой Ли. Эту версию развил и внук Байрона граф Ловлас в своей книге «Астарта» (1905), в которой использовал материалы из семейного архива. Однако истинность этой версии остается спорной. Манфред безмерно одинок, поскольку его устремления не понятны обыкновенным людям. Охотнику за сернами, спасшему героя от верной смерти на краю бездны, чужды его туманные идеалы, в то время как сам мудрец не желает снизойти до «стада», хотя «мечтал... когда-то стать просветителем народов» (акт III, сцена 1 — пер. И. Бунина). Ведьма Альп пытается подчинить себе Манфреда, суля ему «забвение», однако герою претит бездумный образ жизни, когда в ней столько горя и зла. При этом в разговорах Манфреда с охотником, с ведьмой Альп, в ариях духов встает проблема отношения человека к природе. Байрон разрешает ее в виде культа одушевленной природы, основываясь на пантеистическом учении нидерландского философа XVII в. Спинозы, с трудами которого он был хорошо знаком. Спиноза отождествлял Природу с Богом, приписывая ей Байрон 15 мышление и причинную обусловленность. Манфред не соглашается пойти на компромисс и с олицетворением мирового зла — духом Ариманом, и Судьбами, и богиней возмездия Немезидой. Они искушают Манфреда, но он отворачивается от тех, кто ввергает человечество в бездну несчастий. Байрон указывает на темные силы, определяющие современное ему политическое состояние Европы, когда приписывает Немезиде способность восстанавливать «падшие» и укреплять «близкие к падению» престолы (намек соответственно на Наполеона и Бурбонов): ...никто из смертных Не смел решать судьбу своих владык И толковать спесиво о свободе, Плоде, для всех запретном... (Акт II, сцена 3. Пер. И. Бунина.) Манфред не отрицает Бога, он говорит о грехах, но в то же время не нуждается в утешении аббата. Он в «себе самом несет ад» (акт III, сцена 4) и потому не боится наказания за грехи в потустороннем мире. Даже перед лицом смерти он отказывается от покаяния: Старик! Поверь, смерть вовсе не страшна! (Акт III, сцена 4. Пер. И. Бунина.) Он умирает таким же непокорным, каким был при жизни. Подчеркивая свое незнание немецкого языка, Байрон не соглашался с утверждением Гёте о том, что он использовал мотивы его «Фауста». Определенное сходство между первыми сценами «Манфреда» и «Фауста» можно объяснить влиянием народной легенды о докторе Фаусте, знакомство с которой Байрон не отрицал. «Манфред» написан в основном белым стихом, что соответствовало традициям английской драматической поэзии XVI-XVII вв. Определив жанр «Манфреда» как «драматическую поэму», Байрон подчеркнул драматические принципы его построения. Однако все действие сконцентрировано лишь вокруг заключительного этапа жизни главного героя, о предыдущих событиях которой можно лишь догадаться по его репликам. Сделав же акцент на жанровом определении «Манфреда» как поэмы, Байрон подчеркнул умозрительный характер своего произведения, трудный для сценического воплощения. Фрагментарность в «Манфреде» обнаруживается и в репликах главного героя о событиях его жизни, связать которые предоставлено самому читателю, и в ариях духов, подтверждающих пантеистические взгляды Байрона, но отводящих внимание читателей от драматической интриги — поисков Манфредом путей к забвению. Сложная система сказочнофантастических образов была призвана проиллюстрировать духовные устремления героя, одерживающего нравственную победу над силами зла. Философско-религиозные искания Манфреда отразили раздумья самого поэта, укрепившегося в мысли о том, что жизнь человека должна быть Байрон 16 посвящена борьбе за свободу. В стилистическом плане произведения швейцарского периода характеризуются активным использованием эмоционально окрашенной лексики и прежде всего элегической фразеологии. Монолог в них становится самостоятельным средством для психологизации образа героя. И хотя приверженность Байрона к апробированным классицистическим приемам очевидна, все большее значение для его творчества приобретают такие поэты, как Спенсер, Шекспир, Мильтон. В дневниках и письмах швейцарского периода он обильно цитирует Шекспира, а «Манфреду» был предпослан эпиграф из «Гамлета» (акт I, сцена 5). С осени 1816 г. до лета 1823 г. Байрон жил в Италии. Весной 1817 г. он совершил путешествие по стране, посетил Феррару, Флоренцию, Рим, Милан. Весной 1819 г. в Венеции он познакомился с юной графиней Терезой Гвиччиоли (урожденной Гамба), которая впоследствии стала его гражданской женой. При содействии ее отца и брата графов Гамба Байрон вступил в контакт с тайным обществом карбонариев («угольщиков»), которое ставило своей целью освобождение Северной Италии от австрийского господства и национальное объединение всей страны. Байрон помогал карбонариям создавать их организации в городах, снабжал деньгами, оружием. В январе 1820 г. карбонарии подняли восстание в Неаполе, которое в 1821 г. было разгромлено австрийцами. Байрон избежал ареста лишь потому, что был английским аристократом. В разнообразных по жанру и стилю произведениях Байрона итальянского периода отразились размышления поэта о путях развития национально-освободительного движения в стране и конкретных способах участия в нем. В поэме «Жалоба Тассо» (1817) он показал духовное величие поэта, объявленного сумасшедшим лишь за то, что полюбил сестру феррарского владыки. В страстном монологе Тассо предсказывает неизбежное возмездие палачам и справедливую кару тиранам. В стихотворной «венецианской повести» «Беппо» (1818), рассказывающей о внезапном появлении на маскараде давно отсутствовавшего мужа, Байрон осмеял трусливых и лживых людей, используя иронию повествователя, для которого жизнь — всегда игра. «Беппо» отличался от классицистической героикомической поэмы разветвленностью действия и обилием лирических монологов. Сюжет драматической поэмы «Мазепа» (1818, опубл. 1819) Байрон почерпнул из вольтеровской «Истории Карла XII». Начав поэму с описания Полтавской битвы (строки из этого отрывка А. С. Пушкин взял в качестве эпиграфа к своей «Полтаве»), Байрон пересказал популярную легенду о Мазепе, который якобы за прелюбодеяние с графиней Терезой по приказу ее старого мужа был привязан обнаженным к дикому коню и после длительной бешеной скачки спасен казаками. Поэма подтвердила ослабление фаталистических воззрений Байрона, который соединил концепцию абсолютного предопределения, характерную для кальвинизма, с идеей свободной воли человека. Судьбу Мазепы, девятнадцатилетнего пажа польского короля Яна Казимира и будущего гетмана Украины, Байрон Байрон 17 объяснял, исходя не только из христианской догмы воздаяния, но и представлял ее как поучительный пример. В «Оде к Венеции» (1818), написанной в духе классицистической гражданской поэзии, Байрон восславил прошлое Венеции, выстоявшей под натиском врагов, и сатирически осмеял ее нынешнее положение в раздробленной на мелкие княжества стране. В поэме «Пророчество Данте» (1819, опубл. 1820) Байрон поставил проблему поэта-пророка, предсказавшего грядущее возрождение Италии. Тема прошлого и будущего Италии стала центральной в четвертой, заключительной, песни «Паломничества Чайльд-Гарольда», над которой он работал всю вторую половину 1817 г. (опубл. 1818). Байрон обращается к Италии, которая стонет под игом своих и иноземных деспотов. Он славит великое прошлое страны, подарившей миру великих граждан — Данте, Петрарку, Боккаччо, Галилея. Величественные памятники архитектуры, живописи и литературы побуждают Байрона вопрошать о превратностях судеб народов у безбрежного, разбушевавшегося моря, являющегося для поэта символом свободы, которую нужно завоевать. Поэт выступает пророком, веря в скорое освобождение страны и поднимая ее народы на решительную борьбу. В ходе Подобных рассуждений он отказывается от фаталистического взгляда на историю. Время все расставит по местам — «лишь весна нужна теплей, чтоб плод родился», а богиня возмездия Немезида в этой части поэмы олицетворяет собой ту пробуждающуюся силу, которая сокрушит современных тиранов: вольнолюбивый и трудолюбивый народ Италии достоин лучшей участи. Четвертая песнь «Чайльд-Гарольда» подтвердила отказ Байрона от лирической двуплановости — герой уступает место автору. Размышления Байрона о современных политических проблемах нашли отражение в его исторических трагедиях: «Марино Фальеро, дож Венеции» (1820, опубл. 1821), «Сарданапал» (1821), «Двое Фоскари» (1821). В них рассматривается вопрос о взаимоотношениях личности и окружающего мира. Трагедия «Марино Фальеро» создавалась в разгар карбонарского восстания в Неаполе, и сюжет, почерпнутый Байроном из средневековой венецианской хроники, вобрал в себя его раздумья о слабых сторонах карбонарского движения. Благородный дож Марино Фальеро вступил в конфликт с Советом Десяти, глубоко возмущенный мягким приговором, вынесенным патрицию Стено, оскорбившему догарессу. Герой предпочитает борьбу со злом смирению и покаянию. Он возглавил республиканский заговор и был казнен после его подавления. В трагедии герой соединил свой личный интерес с общественной пользой (акт III, сцена 2): Мой личный гнев я растворил в заботе О нашем общем и великом деле. (Пер. Г. Шенгели.) В этом смысле образ Марино Фальеро явился этапом в эволюции Байрон 18 байроновского героя. Он сознает слабость своей власти, ибо для Совета он — «щит, шут и кукла» (акт III, сцена 2). Его идеалом является демократическая республика с законами, основанными на справедливости. Тирания же унижает человеческое достоинство, и восстание против нее справедливо. Однако самолюбие Марино Фальеро уязвлено предложением возглавить плебейский заговор. Он испытывает и! желание защитить народ, и презрение к нему. Он ощущает укоры совести, выступая против патрициев, близких ему по сословию, и все же верит в справедливость своих поступков. Марино Фальеро призывает к отказу от террора, направленного против членов Совета Десяти и патрициев. Однако идея гуманного заговора не разделяется его сподвижниками, один из которых предупредил патрициев, и они, в свою очередь, развязали террор, обрекая противников на мучительную смерть. Так Байрон доказывает несовместимость служения революции с гуманным началом. Народ не принимает участия в заговоре, ибо его даже не посвятили в замысел: Знай мы заране, что готовят, мы бы С оружием сюда пришли, взломали б Решетки! (Пер. Г. Шенгели.) 128 — говорят плебеи, ожидающие перед воротами дворца сообщения о казни дожа (акт V, сцена 4). Байрон явно сопоставляет тактику заговорщиков во главе с Марино Фальеро с карбонарской тактикой дистанцирования от народа. В «Марино Фальеро» он отходит от просветительской концепции решающей роли одиночек в борьбе против окружающего их мира, отводя народным массам подобающее место в историческом процессе. Байрон не приемлет характерного для карбонариев индивидуального террора; более близкой ему является идея партизанской войны. Народ должен понимать цели и смысл восстания. В образе Марино Фальеро Байрон показал человека, не пытающегося отвратить судьбу: еще в молодости епископ предрек ему смерть на плахе. Историческую трагедию «Сарданапал», посвященную Гёте, Байрон создавал, когда карбонарское движение было фактически подавлено. Байрон показал стремящегося к наслаждениям монарха, который перестал выполнять свои обязанности, что и привело его к гибели, а государство — к смуте. Опасность пробудила его храбрость, он предпринял безуспешные попытки переломить ситуацию, и чтобы не попасть в руки врагов вместе с наложницей, рабыней-гречанкой Миррой, кончил жизнь самоубийством в огне разожженного во дворце костра. В образе Сарданапала Байрон развенчал гедонистическую свободу, оказавшуюся губительной и для монарха, и для его подданных. В исторической трагедии «Двое Фоскари» Байрон развил тему патриотизма. Престарелый дож средневековой Венеции Франческо Фоскари, основываясь на лживом доносе, обрекает своего сына Джакопо на муки и Байрон 19 изгнание из Венеции. Джакопо умирает, не в силах вынести разлуки с родиной, тяжело страдает дож, не защитивший любимого сына. Верность закону оборачивается для обоих несправедливостью и злом. Так Байрон разошелся с классицистами, не признавая чувство долга высшей добродетелью, если оно приводит к злу. Байрон не предназначал свои пьесы для сценического воплощения, справедливо полагая, что они не соответствуют требованиям современной ему английской драмы (дневниковая запись от 12 января 1821 г.; письма к Дж. Меррею от 4 января и 23 августа 1821 г.). Исторические трагедии Байрона тяготеют к классицистическим не только пятиактным делением, простотой сюжета, контрастной расстановкой минимизированного количества персонажей, но также декларативным объявлением образцов для подражания: древнегреческих трагедий и Драм итальянского просветительского классициста Витторио Альфьери (1749-1803). Байрон называл его своим учителем, хвалил его пьесы за ясность замысла, политическую актуальность проблематики, единство и динамизм действия, хотя находил обрисовку внутренней жизни героев в пьесах Альфьери схематичной. Вместе с тем в исторических драмах Байрона присутствуют и отступления от классицистической поэтики. Так, в «Марино Фальеро» он неукоснительно соблюдал лишь единство времени, тогда как единства места и действия были им нарушены: события происходили и за пределами Дворца дожей. Байрон также ввел многочисленные элементы «местного колорита». Он порицал атрибуты «готической» романтической драмы и прежде всего запутанную любовную интригу, неожиданности и тайны, и тем не менее они встречаются в его психологической драме «Вернер, или Наследство» (1822) и незаконченном драматическом фрагменте «Преображенный урод» (1822, опубл. 1824). В Италии Байрон создал также две мистерии — «Каин» (1821) и «Небо и Земля» (1822). В «Каине», посвященном В. Скотту, Байрон дал свою интерпретацию ветхозаветной истории об убийстве Каином своего брата Авеля (Быт., 4), трактуя братоубийственный конфликт как борьбу первого в истории человечества бунтаря против произвола Бога (письмо Байрона к Дж. Меррею от 8 февраля 1822 г.). При этом Каин думает не столько о себе, сколько о людях вообще, обреченных божественным произволом на страдания. Иегова в драме отнюдь не «благ». Он мстителен, жесток, нетерпим к посягательствам на собственный авторитет. За ничтожное прегрешение он изгнал Адама и Еву из рая, обрушив кару на весь род человеческий. И все же пострадавшая чета воспитывает своих рожденных в муках детей в духе рабского повиновения тому, кто явился причиной ее невзгод. Разумный и наблюдательный Каин не может понять, почему он должен поклоняться тому, чья жестокость проявляется во всем. Бог наслаждается кровью принесенного ему в жертву агнца, но отвергает собранные Каином плоды, и Каина мучает вопрос: зачем Богу нужны зло и смерть? Каин стремится познать законы мироздания и постигает их с помощью Байрон 20 во всем сомневающегося Люцифера (его имя означает «Светоносец», а образ соответствует Сатане в христианской традиции), также изгнанного из рая. Описывая путешествие Каина с Люцифером в надзвездную вышину, Байрон, по его словам, опирался на теорию катастроф, разработанную французским ученым Жоржем Кювье (1769-1832). Поэт ставит вопрос о бесконечной перемене явлений в мире: Люцифер показывает Каину миры с существами, жившими до людей, царство смерти, где бродили призраки существ, погибших во время космических катаклизмов. По уверению Люцифера, подобная участь ожидает и людей. Каин приходит к выводу, что Бог — источник всех бедствий человечества, обреченного «трудиться, чтобы умереть». Знания не приносят Каину счастья: отныне он убежден, что познание есть скорбь (это соответствует ветхозаветному утверждению (Екклезиаст, 1,18)). Вместе с тем Каин продолжает стремиться к знаниям. Он пытается высказать свои сомнения Авелю и, не находя в нем понимания, в досаде швыряет в него головней. Авель — первым в истории человечества — погибает, но невольный убийца не торжествует, он потрясен содеянным. На него обрушивается гнев небес и родителей, и вместе со своей сестрой и женой Адой и детьми он уходит прочь, чтобы жить и страдать, нести несмываемую каинову печать. Байрон стремится психологически обосновать причину страшного поступка Каина, выявляя его неосознанную зависть к Авелю, которую усилили его возмущение «райской политикой» Иеговы (письмо к Т. Муру от 19 сентября 1821 г.) и двусмысленные вопросы Люцифера. Байрон не соглашался с нападками на «Каина» как на богохульную драму, дистанцировался от ее персонажей, хотя, несомненно, их устами выразил свои религиозные сомнения: неслучайно многие вопросы, которые волновали Каина, встречаются в дневниках и письмах поэта. Как и просветители, Байрон предпочитал разум религиозным верованиям, но полагал, что нравственным человеком может быть только человек верующий. Он выступал как деист, веря в Бога как в «Великую Первопричину всех вещей» (письмо к Фр. Ходжсону от 13 сентября 1811 г.), при этом не будучи убежденным в справедливости Его деяний. В деизме Байрона, как и просветителей XVIII в., привлекала идея веротерпимости, которую он постоянно проводил, начиная с раннего стихотворения «Молитва природы» (1806, опубл. 1830). Живя в Италии, поэт часто говорил, что в старости примет католичество, а свою незаконнорожденную дочь Аллегру воспитывал в католическом монастыре. После публикации мистерии Байрон гневно отвергал предъявляемые ему обвинения в манихействе, христианской ереси, согласно которой мир — это воплощение зла. С детских лет он любил читать Ветхий Завет, испытал сильное влияние кальвинизма (его воспитывала няня-кальвинистка). Вместе с тем в «Каине» Байрон подверг сомнению отдельные догматы кальвинизма: устами Каина он не приемлет богоизбранность Авеля, а также то, что Бог может совершать зло во имя добра. Эти догматы нашли отражение в кальвинизме через учение отца церкви Августина, который ранее был членом Байрон 21 тайной манихейской общины, где и почерпнул вышеназванные догматы, основанные на ветхозаветных представлениях. (В «Дон Жуане» Байрон подтвердил свое знакомство с идеями Августина Блаженного (песнь XVI, строфа 15).) Идейная реабилитация Каина в мистерии была призвана возродить просветительский идеал «естественного человека», опору которого в борьбе против деспотизма Байрон видел в его духе, тем самым идеалистически обосновывая свою философскую концепцию человека. Во второй мистерии, «Небо и Земля», Байрон представил картину гибнущего от грядущего потопа мира. В этом смысле он продолжил сюжет «Тьмы», усилив лирический аспект мистерии. «Каин» и «Небо и Земля» — это философские драмы, отличающиеся обилием диалогов. Они написаны пятистопным белым стихом. При этом структура драм показывала, что Байрон не отказался полностью от классицистических принципов. Это, например, подтверждает композиционная симметрия «Каина», где I и III акты, в которых изображалась земная жизнь, являются симметричными по отношению к центральному II акту с его космическими картинами. Находясь в Италии, Байрон внимательно следил за литературной жизнью в Англии. Он счел нужным в двух письмах к Дж. Меррею (1821, второе письмо опубликовано в 1835 г.) защитить А. Поупа от нападок У. Боулза. Среди своих учителей Байрон называл помимо Поупа Дж. Локка, Свифта, Филдинга, Скотта («шотландского Филдинга» — дневниковая запись от 5 января 1821 г.). Он не согласился с делением писателей на «классиков» и «романтиков», ставшим особенно популярным после публикации в Лондоне в 1813 г. трактата мадам де Сталь «О Германии». Байрон отказывался причислять себя к романтикам, однако относил В. Скотта, У. Вордсворта, Т. Мура, Р. Саути и самого себя к тем, кто заблуждается, следуя «ложной революционной поэтической системе» (письмо к Дж. Меррею от 15 сентября 1817 г.), имея в виду романтическую. Он не принял распространенную среди романтиков трактовку воображения как единственного источника познания истины. Придавая разуму первостепенное значение, он утверждал, что те, кто ему следуют, превосходят современных авторов в силе воображения. «Поэтом разума», «величайшим моралистом всех времен», выдающимся мастером совершенной версификации Байрон считал А. Поупа. В последние годы жизни Байрон не раз выступал как автор политических сатир. Политическая сатира «Ирландская аватара» (1821) была создана в связи с поездкой Георга IV в Ирландию. В древнеиндийской мифологии термин «аватара» означал появление на земле Бога в человеческом обличье. Байрон, еще в парламенте защищавший ирландских католиков от преследований, с негодованием описывал льстивое преклонение ирландской знати перед Георгом IV и призывал ирландский народ к борьбе за свободу. Политическая сатира «Видение суда» (1821, опубл. 1822) была направлена как против Р. Саути, воспевшего умершего в 1820 г. Георга III в поэме «Видение суда», так и против монархии как таковой и слепой веры в церковные догмы. Политическая сатира «Видение суда» подтвердила Байрон 22 антимонархизм и религиозный скепсис Байрона, который не принимал ряд ортодоксальных церковных догм и, в частности, положения о существовании ада и вечном наказании грешников. Так, в сатире апостол Петр требует от английского короля Георга III доказательств его права пребывать в Раю. Напыщенность и нудность поэмы «Видение суда», которую читал ее автор, поэт-лауреат Р. Саути, чтобы доказать человеческие и государственные заслуги Георга III, вызывают у чертей и ангелов скуку, они разбегаются, и король проникает в Рай. Разъяренный же апостол Петр сталкивает Саути с небес в озеро (намек на «озерную школу»). Байрон принял активное участие в создании антиправительственного журнала «Либерал» (1822). За публикацию в его первом номере политической сатиры «Видение суда» издатель Джон Хант был привлечен к суду. Основным объектом сатиры «Бронзовый век» (опубл. анонимно в «Либерале», 1823 г.) явился Веронский конгресс Священного Союза, созванный в 1822 г. В центре внимания европейских монархов было положение на континенте в связи с революциями в 1820 г. в Испании, Италии, Португалии, Сардинии, нестабильной обстановкой в Греции. В «Бронзовом веке» Байрон дал обзор историко-политических событий после Великой французской революции, показал роль монархов и их слуг — дипломатов (Меттерних, Шатобриан, Каслри) — в подавлении народно-освободительного движения в Европе. Поднимая проблему взаимоотношений между правителем и его подданными, поэт представил перед судом читателей деятельного Александра I, безвольного Людовика XVIII, деспотичного Георга IV. В противовес им Байрон славил Франклина, Вашингтона, Симона Боливара как героев, возглавивших борьбу своих народов за независимость. Указав на пример России, добывшей победу над наполеоновской Францией с помощью масс, Байрон призвал испанцев и греков к борьбе за свободу. В бурлескных тонах он обрисовал роль крупного банковского капитала в формировании антинародной политики европейских стран и поддержке «обанкротившихся тиранов». Язвительно изобразив герцога Веллингтона как «избавителя» Европы от Наполеона, Байрон продолжил свои размышления о Наполеоне как о выдающейся личности, погубленной своим неизмеримым честолюбием. «Остров, или Христиан и его товарищи» (1823) — поэма о счастье и путях его достижения. Как и просветители (Руссо, Вольтер), Байрон противопоставляет добрых дикарей испорченным цивилизацией европейцам. Пребывание в райском уголке, на тихоокеанском острове, где все равны, нет собственности и обязательного труда, не противоречит, по мнению Байрона, естественному стремлению человека к счастью. Праздник, который устроили туземцы по поводу спасения их соплеменницей Ньюгой от карателей своего возлюбленного, взбунтовавшегося моряка Торквила, предвосхищает совместную счастливую жизнь Торквила и Ньюги на острове в условиях несоприкосновения с цивилизацией. Однако Байрон убежден и в том, что истинного счастья невозможно достичь идиллическим уединением от общества. И примером является судьба главаря мятежников на военном корабле Христиана, который от идеи борьбы за собственную свободу Байрон 23 приходит к пониманию необходимости протеста против насилия над человеком вообще. В 1818-1823 гг. Байрон работал над своим крупнейшим произведением — романом в стихах «Дон Жуан». Поэт назвал главного героя «нашим старым другом», ибо средневековая легенда о нем на протяжении веков привлекала внимание европейских писателей (Тирсо де Молина, Мольер и др.). У Байрона Дон Жуан лишился традиционных Моральных черт характера и предстал в амплуа «естественного человека». Даже его непостоянство в любви трактуется поэтом как естественнейшее свойство юности. Легенда служит лишь отправной точкой повествования. Излагая в Письме к Дж. Меррею от 16 февраля 1821 г. план «Дон Жуана», Байрон сообщал о намерении провести героя по странам Европы, чтобы с его помощью сатирически изобразить царящие там нравы. В Италии герой должен был стать кавалером замужней дамы, в Англии — причиной развода, в Германии — сентиментальным «юношей с вертеровской миной», а закончить жизненный путь подобно А. Клоотсу, принявшему участие во Французской революции и казненному по приказу Робеспьера. Байрон не успел воплотить в жизнь весь замысел: им написано неполных семнадцать песен (первые две песни вышли из печати в 1819 г., последние — пятнадцатая и шестнадцатая — были опубликованы в марте 1824 г., четырнадцать строф незавершенной семнадцатой песни впервые увидели свет в 1903 г.). В начале поэмы герой воспитывается в Испании под неусыпным надзором матери-ханжи (ее образ явно списан с леди Байрон), однако уже в шестнадцатилетнем возрасте становится любовником замужней женщины. Байрон объясняет «испорченность» юноши дурным воспитанием, нацеленным на подавление естественных чувств. Надеясь избежать скандала, мать отправляет Жуана в путешествие. Идиллический роман героя с гречанкой Гайдэ, выходившей его после кораблекрушения, соответствует руссоистскому идеалу жизни человека в гармонии с природой. Вместе с тем в изображении Байрона идеал этот оказывается несостоятельным. Внезапно появившийся на острове отец Гайдэ пират Ламбро погубил счастье влюбленных: Дон Жуан продан на невольничьем рынке в гарем турецкого султана, а Гайдэ умерла от тоски по любимому. Положение героя позволяет Байрону показать жизнь турецкого двора изнутри, обрисовать прекрасную, но сластолюбивую, жестокую султаншу Гюльбею. Влюбившись в Жуана, она требует от него ответного чувства. Жуан спасается от нее бегством и оказывается под осажденным Суворовым Измаилом. В «русской» части романа Байрон доказывает, что война оправдана только в том случае, если она ведется во имя национального освобождения. Вместе с тем война — это испытание, в котором проявляется характер личности. Осуждая Суворова за то, что его воля сеет смерть и страдания, он не может не признать силу и величие его военного таланта, мужество и отсутствие политических амбиций. Дон Жуан принимает участие в военных действиях на стороне русских. Ему отвратительна жестокость, он сражается из жажды славы и проявляет жалость, спасая от озверевших солдат турецкую Байрон 24 девочку Лейлу. За доблесть, проявленную при штурме Измаила, Суворов отправляет его в Петербург с победной реляцией. Русский этап приключений героя описан весьма схематично: Байрон опасался пространно рассуждать о стране, известной ему лишь по книгам. Скандальная репутация, которой пользовалась в Европе Екатерина И, послужила ему основанием для неожиданного сюжетного хода: осовремененный персонаж из легенды становится фаворитом «просвещенной» государыни. Екатерина — русская Гюльбея, и при ее дворе царят те же нравы, что и в турецком серале. Пафос русских приключений Дон Жуана состоит в опровержении тезиса о благостности «просвещенной» абсолютной монархии и отождествлении ее с турецкой деспотией. Англия, куда отправила героя Екатерина, стала следующим этапом путешествия Жуана по свету. Герой ведет в Лондоне светскую жизнь и наблюдает за событиями в обществе. В Англии, государстве с ограниченной монархией, царят всеобщая продажность и ложь. Здесь можно купить место в парламенте и порассуждать о волеизъявлении народа как определяющем факторе государственной политики, услышать дружные уверения в идеальности общественного порядка и быть ограбленным на первой же прогулке. Английский этап жизни Жуана связан с двумя светскими женщинами — Аделиной и Авророй Рэби. Аделина — жена крупного землевладельца и беспринципного политика, волевая и умная женщина. В ее душе возникает «пылкий интерес» к Жуану, но в силу приверженности к светским условностям Аделина выражает свое чувство парадоксальным способом: стремясь спасти Дон Жуана от опасностей беспутства, она хлопочет о его женитьбе, однако вовсе не на той, которая нравится самому герою. Она ревнует его к прекрасной Авроре, которая до того холодна, что едва ли сможет ответить Жуану взаимностью. Семнадцатая глава обрывается раздумьями Жуана о собственных жизненных перспективах. «Дон Жуан» написан редким для английской поэзии размером — октавой, что объясняется интересом Байрона к творчеству итальянских поэтов эпохи Возрождения Ариосто и Пульчи, особенно к комической поэме последнего «Большой Моргайте». Самодовлеющее значение для развития сюжетной линии «Дон Жуана» приобрели авантюрные приключения героя. В основу композиции «Дон Жуана» Байрон положил принцип построения английского просветительского романа XVIII в., особенно «комического эпоса» Филдинга, в котором последовательное изложение биографии героя перемежалось пространными философскими и назидательными отступлениями. В произведении Байрона многие из них, по мере сюжетного развития, приобрели лирическую окраску. Роль отступления играло и посвящение «Дон Жуана» Р. Саути, в котором Байрон вновь саркастически высказался против политической и художественной направленности поэзии представителей «озерной школы» и против английской государственной системы. В жанровом отношении Байрон определил «Дон Жуана» как «эпическую сатиру», хотя лирическое начало играло немаловажную роль в Байрон 25 произведении. В этом смысле «Дон Жуан» подтвердил склонность Байрона к смешению жанров, его скептическое отношение к их классицистическому делению на «высокие» и «низкие». Вместе с тем борьба поэта за ясность и меткость языка, что наглядно проявилось в его политических сатирах, в «Дон Жуане» соседствовала с бесчисленными нарушениями канонов классического стиля (игра слов, сближение поэтической речи с прозаической, архаизация и т. д.). Высказав в «Дон Жуане» мысль о том, что «каждый поэт должен быть сам себе Аристотель» (песнь I, строфа 204), Байрон подтвердил свое намерение не быть Догматическим приверженцем правил и вместе с тем сохранить в своей поэзии нужные ему классицистические приемы. Романтический же дух «Дон Жуана» проявился прежде всего в субъективном лирическом пафосе, в эмоциональной тональности авторских отступлений, в придании ординарным событиям масштаба мирового значения. В целом в «итальянских» произведениях Байрона шел суд над человечеством вообще. Цивилизация, по мнению Байрона, приносит не только материальные блага, но и роковые моральные издержки. Миром правят деспоты и тираны, однако не только плохие правители ответственны за беды человечества, ибо зло присуще самой природе человека. В «Дон Жуане» имя пирата Ламбро, по вероятному замыслу Байрона, должно было напомнить читателям о легендарном борце за свободу Греции. Однако не желая быть рабом в униженной Греции, Ламбро сам превратился в поработителя и сеет вокруг себя зло. Печальные раздумья Байрона о том, что «люди — игрушки в руках обстоятельств», помогают понять пафос его творчества, характеризующегося протестом против несправедливости в современной ему жизни. «Итальянские» произведения Байрона подтвердили его разочарование в просветительской программе «просвещенного абсолютизма», в основах ограниченной монархии и подчеркнули его симпатии к республиканизму. Выказывая склонность к деизму, в сфере морали Байрон не принял деистический принцип независимости нравственности от религиозных воззрений, тесно увязывая их друг с другом. Акцент Байрона в «Дон Жуане» на своем стремлении «в явленьях частных общее найти» (песнь XV, строфа 25) говорил о нарастании в его творчестве реалистических тенденций. Самоотверженная борьба греческого народа за независимость в 18211829 гг. стала в Европе политическим событием огромной важности. Летом 1823 г. Байрон в качестве представителя Лондонского греческого комитета отплыл в Грецию, чтобы непосредственно принять участие в восстании. «Кефалонский дневник» (сентябрь-декабрь 1823 г.) поэта воссоздает картину его пребывания в стране. Он делает все возможное для организации военных отрядов, снабжает их оружием за свой счет, стремится сгладить противоречия между лидерами. Назначенный одним из командующих войсками повстанцев в январе 1824 г., он активно разрабатывал планы военных кампаний. Стихи, созданные в последний год жизни, говорят о том, что ему кажутся все еще недостаточными намерения и деятельность греков. Но Греция уже проснулась, и победа ее близка («Последние строки, обращенные к Греции», «В день, когда мне исполнилось тридцать шесть лет» и Байрон 26 др.). Освобождение Греции от турок стало основной задачей последних лет жизни Байрона, и его имя навсегда вошло в историю борьбы греков за свободу. Байрон умер в Миссолунги 19 апреля 1824 г., по-видимому, от злокачественной лихорадки, сопровождавшейся отеком головного мозга. В Греции был объявлен траур. Достижения Байрона в сфере художественной мысли, разработок им новых сюжетов, его вклад в становление таких жанровых модификаций, как лиро-эпическая поэма и политическая сатира, диапазон настроения его героев от меланхолии и «мировой скорби» до активного участия в борьбе со злом, приверженность поэта к традициям просветительских классицистов в области поэтического мастерства и вместе с тем применение им сугубо новаторских приемов, порой выходящих за романтические рамки, сыграли непреходящую роль в развитии европейской романтической поэзии. При этом и на родине Байрона, и за рубежом его поэзию воспринимали в неразрывной связи с его личностью, перенося черты его характера на его персонажей. Как отметил А. С. Пушкин, «он постиг, создал и описал единый характер (именно свой)». «Байронический» герой трактовался как никем не понятый, глубоко разочарованный индивид, недовольный современной действительностью, ощущающий исключительность своей натуры, которая как бы позволяла ему игнорировать принятые в обществе законы. Разочарование и меланхолия, индивидуализм и бунтарство, рассматриваемые воедино как составные части романтического мировоззрения осознающей себя избранной натуры, получили название «байронизм». В России понятия «романтизм» и «байронизм» слились в нечто неразрывное с того момента, когда журнал «Российский музеум» в 1815 г. поместил рецензию на «Морского разбойника» («Корсара») и в России узнали о Байроне. На смерть Байрона откликнулись В. Кюхельбекер («Смерть Байрона», 1824), К. Ф. Рылеев («На смерть Байрона», 1824), А. С. Пушкин («К морю», 1824). Увлечение Байроном и его поэзией достигло в России апогея в 20-е гг. XIX в., в дальнейшем четко просматривалось размежевание между его поклонниками (В. Г. Белинский, В. А. Жуковский и др.) и противниками (А. Ф. Писемский, Д. П. Рунич и др.). На русский язык поэзию Байрона переводили В. А. Жуковский, М. Ю. Лермонтов, И. И. Козлов, П. А. Козлов, Д. Л. Михайловский, Д. Е. Мин, А. Н. Плещеев, К. Д. Бальмонт, А. Блок, И. Бунин, Б. Пастернак, Т. Гнедич, В. Левик, В. Топоров и др.
