УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. БРАУНСТИЛЬ.
advertisement
УЛЬМСКАЯ ШКОЛА ДИЗАЙНА. БРАУНСТИЛЬ. В послевоенный период наиболее известной и созданной специально для подготовки дизайнеров стала Высшая школа формообразования в Ульме. Она явилась, с одной стороны, продолжателем идей Баухауза, а с другой – образцом, по которому строились другие центры дизайнобразования во всем мире. Ульмская школа создавалась в условиях усиливающейся стабилизации экономики, которая быстро возрождалась в Германии в послевоенные годы. В этот период в промышленных кругах стала осознаваться потребность в дизайнерах. В начале 50-х годов возобновил свою деятельность Германский Веркбунд (Художественно- промышленный союз). По примеру США на крупных немецких предприятиях и в концернах открываются художественно-конструкторские бюро. Естественным было обращение дизайнеров к опыту 20-х годов, к Баухаузу. Но дальше внешнего, чисто формального заимствования дело чаще всего не шло. Только Ульмская школа смогла достаточно глубоко переосмыслить и применить опыт Баухауза. Относительная самостоятельность Школы как частного учебного заведения (ее финансировали семейства И. Шолл и О. Айхера) давала возможность поддерживать и развивать эти широкие идеи. Официальное открытие школы состоялось 2 октября 1955 года. Выступая с приветственной речью, В. Гропиус выразил надежду, что школа продолжит на новом этапе начинания 20х годов. В основу концепции Школы легла идея подготовки кадров, способных строить обновленную демократическую Германию. В проект учебной программы был заложен принцип триады: теоретические дисциплины, исследования и разработки вплоть до создания опытных образцов. На фоне происходившей в то время в Западной Германии дискуссии о высшем образовании естественным было взять за основу будущего дизайнерского заведения модель университетского образования. Концепция Ульма возникла независимо от идей русских «производственников» 20-х годов. Они также не считали дизайн искусством, но они и не признавали генетических связей дизайна с искусством. «Производственники» считали дизайн деятельностью искусство отменяющей, ульмовцы же убеждены в высоком и самостоятельном значении искусства, в том, что дизайн не может ни отменить, ни заменить собой искусство. Он - не что иное, как проектирование промышленных продуктов. Следовательно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством ХХ века техники, а история промышленного проектирования, а она также стара, как и история человечества и производства. 3 Возглавить Школу согласился Макс Билль, один из деятелей художественной культуры того времени. Макс Билль (род. 1908 г.) - крупнейший швейцарский художник, дизайнер, архитектор, теоретик искусства, педагог. М. Билль получил художественное образование сначала в Школе декоративных искусств в Цюрихе, затем в Баухаузе. Он работал в ателье Ле Корбюзье, в мастерских В.Кандинского, Л. Мохой-Надя. Его творчество формировалось под влиянием идей конструктивизма. Он воплощал новый тип художника, органически соединявшего в себе архитектора, скульптора, живописца, графика и дизайнера, видящего свою задачу в организации всей среды, окружающей человека. Со сферой промышленного производства Билль непосредственно соприкоснулся в послевоенные годы, когда по заказу ряда фирм начал проектировать промышленные образцы. Как дизайнер-практик Билль разработал серии рекламных плакатов для швейцарских кондитерских фабрик, проектировал бытовые электроприборы, настенные часы для офисов, мебель, много занимался дизайном выставок. Как теоретик искусства и дизайна Билль еще в 30-е годы выступил с призывам к интеграции всех видов пластических искусств на основе «воли к единению». Он развивал теорию «конкретного искусства», начала которого были заложены лидерами голландской группы «Стиль». «Конкретным искусством» Билль называет любое художественное произведение, созданное на основе закономерностей и принципов формообразования, как результат пластического воплощения визуальных представлений его автора. Билль всегда был сторонником использования математических методов в искусстве и принципиальным противником «реалистичного искусства». В 1953 году он приступил к проектированию и строительству комплекса зданий будущей Школы, разрабатывая одновременно ее учебно-педагогическую программу. В основе программы лежало понимание формообразования как процесса, концептуально связанного с рационально-эстетической теорией дизайна. Согласно этой теории, насколько органично человек формирует окружающий его предметный мир, настолько органично данный мир сам воздействует на человека. Поэтому проектирование есть двойной вид деятельности: определение и корректирование воздействия на человека сложившейся среды и дальнейшее развитие этой среды с учетом основных целей человеческого существования, таким образом, соединяются отражательная и преобразовательная роли искусства, частью которого и является дизайн. Значительное место в теории и педагогике Билля занимают проблемы формы. Теоретическое обоснование своей эстетики промышленных форм Билль дал в книге «Форма. Подведение баланса развития фор4 мы в середине ХХ века», в которой рассматривал влияние различных факторов на формообразование. Билль неоднократно подчеркивал, что предметы массового потребления - мерило культурного уровня любого общества. Свою концепцию Школы Билль изложил следующим образом: «Мы рассматриваем искусство как высшую степень выражения жизни и стремимся организовать жизнь как произведение искусства. Мы хотим, подобно тому, как это декларировал в свое время Ван дер Вельде, бороться против уродства с помощью красоты, добра и практичности. Баухауз как наследник Веймарской художественной школы Ван дер Вельде преследовал ту же цель. Если мы идем несколько дальше, чем тогда, придавая в Ульме еще большее значение дизайну вещей, расширяя понятие градостроения и архитектурной планировки, поднимая визуальный дизайн на современный уровень и учреждая, наконец, факультет средств массовой информации, то это вытекает из естественных потребностей нашего времени». В основе преподавания лежал следующий метод обучения – проектирование должно вестись на основе тщательного сбора фактического материала, его анализа и исследования с позиции научных и технологических знаний. Считалось, что чисто художественная подготовка не может принести положительных результатов. Макс билль требовал от студентов не только художественных способностей, но и технических знаний по механике, физике, а также общего гуманитарного образования. Школа была интернациональной по составу студентов и преподавателей. Основной состав преподавателей составлял примерно 15 человек, но ежегодно для чтения лекций и ведения занятий приглашались ученые, дизайнеры и архитекторы из разных стран. Работало 4 факультета: дизайна промышленных изделий, строительства и архитектуры, визуальных коммуникаций, информации. Поначалу в школе не предусматривалось живописных и скульптурных классов - считалось, что нет ничего опаснее, чем внесение в строительство или дизайн-графику элементов конкретного искусства. Правда, исходные намерения претерпели впоследствии изменения. В Программе Ульмской Школы сказано: «Высшая школа формообразования готовит специалистов для решения двух кардинальных задач технической цивилизации: проектирования промышленных изделий и объектов (факультеты промышленного дизайна и строительства) и проектирования визуальных и вербальных сообщений (факультеты визуальных коммуникаций и средств массовой информации). Такие специалисты должны обладать технологическими и научными знаниями, необходимыми для сотрудничества с современной промышленностью. Вместе с тем они должны 5 определять и учитывать в своей деятельности ее социальные и культурные последствия». В Ульмской школе структура учебного плана получает четкое членение: половина времени отводится теоретическим дисциплинам, половина - проектированию. Основой преподавания была практическая работа. Научные дисциплины изучались не в общем объеме, а с акцентом на те разделы, которые необходимы для дизайна, т.е. например, из психологии – теория восприятия, из математики – комбинаторика, типология. На всех отделениях читался разработанный Биллем курс «Единое оформление среды». Курс давал студентам целостное представление об окружающей среде как сфере практической деятельности дизайнера, рассматривая все визуальные явления современного мира в их универсальных взаимосвязях. Но даже начальная реализация замыслов Билля показала их несостоятельность. Школа натолкнулась на те же преграды, которые стали перед Баухаузом. И если идеи социального переустройства 20-х годов имели под собой реальную почву, то в начале 50-х идеи гармонизации мира становились не только утопичными, но и чисто формальными. Внутри преподавательского состава Школы создалась оппозиция, которая ясно видела неосуществимость предложенной Биллем программы. Среди тех, кто стремился поставить работу на новую основу, были Мальдонадо, Айхер, Гугелот и Цайшег. В конце 1956 года Билль покинул Ульм. Формальной причиной послужили резкие разногласия с финансировавшей школу семьей Шолл и коллегией ректората. В дальнейшем взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирование был разработан в Высшей школе формообразования в Ульме под руководством Томаса Мальдонадо. Томас Мальдонадо (род. 1922 г.) - итальянский теоретик дизайна, педагог и живописец. Он родился в Буэнос-Айресе в семье испаноязычных латиноамериканцев и англоязычных выходцев из Шотландии. Он получил разностороннее и глубокое образование – Академия художеств в Аргентине и курсы философии и логики в Швейцарии. В 1954 году он покидает Аргентину. С 1954 по 1967 год он - преподаватель ( отделение визуальных коммуникаций), а затем и руководитель Высшей школы формообразования в Ульме. В 1965 году преподавал в британском королевском колледже искусств, в 1966 году - в Принстонском университете, позднее (1968 -70 гг.) возглавлял кафедру Архитектурной школы при университете. В 1967-1969 годах был президентом 6 ИКСИД. В 1967 г. он принимает подданство Италии. Преподавал в Болонском университете и Миланском политехническом институте. Творческая деятельность Мальдонадо началась в конце 40-х годов в рамках молодежного движения протеста в Аргентине, выступавшего против «пассивного отражения жизни». Вместе с авторами «Манифеста изобретательства» (1946 г.) Мальдонадо видел цель творчества в моделировании новой реальности, активно воздействующей на повседневную жизнь. Для его ранних теоретических взглядов характерно увлечение опытом и эстетикой конструктивистов, творчеством В. Маяковского. Томас Мальдонадо становится приверженцем идей «конкретного искусства», противопоставляемого абстракционизму. Как дизайнер-практик Мальдонадо известен проектами в области дизайн-графики, и особенно разработками визуальных символов для электроники. В качестве руководителя многих студенческих работ он принимал участие в проектировании тракторов малой мощности, приборов, электронного оборудования. Его стиль отличается жесткогеометрическими формами, четкой проработкой графических деталей и изысканной суховатостью. Наиболее полно взгляды Мальдонадо на возможности и методы дизайна были выражены в период, когда он был ректором Ульмской школы. Как педагог Мальдонадо большое внимание уделяет соединению в дизайне научно-технического прогресса и эстетики. Вместе с тем он пытается выявить особенности дизайна как общественного явления, активной социальной силы, воздействующей на сознание людей и на организацию окружающей среды. Чтобы повлиять на жизнь, дизайнеры должны использовать прежде всего возможности большой индустрии, укрупнять цели дизайна. Отсюда вытекает и тактика дизайнерской деятельности: сталкиваясь с требованиями конкуренции и другими особенностями капиталистического производства и потребления, дизайнер должен освоить все инструменты воздействия на них - прагматические, коммерческие, эстетические - и подчинить их главной, культурногуманистической цели. Мальдонадо ввел и развил принцип системного подхода в дизайне, исследовал связи дизайна и науки в контексте теории информации, экспериментальной эстетики, теории деятельности. Он разработал теорию уровней сложности проектируемых изделий - от чашки до вертолетов и ЭВМ. В практической работе дизайнера Мальдонадо считал необходимым широко использовать такие математические дисциплины как теория соединений (в области агрегатирования станков из унифицированных узлов и координации модульных размеров), групповая теория (теория симметрии и управляющих сеток), теория кривых ( математическая разработка переходов и преобразований), геометрия многогранни7 ков (конструирование правильных и неправильных форм), топология ( метрическое и аметрическое построение объектов). Ему принадлежит вклад в развитие теории «структурной комплексности» (совместно с А. Молем), в рамках которой отдельные технические объекты рассматриваются как системы, состоящие из подсистем, членящихся в свою очередь на элементы. Моль и Мальдонадо сделали шаг к новой классификации промышленных изделий. Прежде на всех коммерческих и промышленных выставках продукты обычно классифицировались по чисто хозяйственным признакам: производственные, потребительские, средства производства и т. д. Новая классификация дифференцировала их по конструкции и функции. На такой основе возникала совершенно новая систематика, подобная той, которая существует в ботанике и зоологии. Такая систематика выдвигала необходимость разработки частных методов проектирования для продуктов с различными степенями сложности. Новая методология должна была, по мнению Мальдонадо, решить, наконец, старый спор между теми, кто полагает, что дизайнеру достаточно здравого смысла, и теми, кто готов уложить весь процесс проектирования в рамки математически выраженной формулы. При этом Мальдонадо не отрицал, что первые могут быть и правы, но лишь в приложении к созданию довольно простых вещей, например в сфере художественного дизайна. В области промышленного дизайна этого недостаточно, необходима новая систематика. «Хотим мы того или нет, - заявлял Мальдонадо, - но во времена специализации альбертианская идея об «универсальном человеке» утратила силу». Если Гропиус и Билль видели в «универсальном человеке» единственное противоядие специализации и атомизации жизненных процессов, то Мальдонадо не мечтатель, он понимает, что специализация неизбежное явление и на данный момент необратимое и что должен быть найден путь к ее достижению. По мнению Мальдонадо архитекторы и дизайнеры утратили реальное представление о протекающих в мире жизненных процессах. Они попросту не находят себе применения в чрезвычайно усложнившихся условиях деятельности. Крупные производства, где принимаются наиболее важные решения, не привлекают этих специалистов к сотрудничеству чаще всего в силу недостаточности их специальных знаний. Но последнее - следствие недостаточности образования, не дающего дизайнеру знаний, необходимых для участия в решении сложных технических заданий. Поэтому Мальдонадо приходит к выводу о необходимости создания нового типа учебных заведений, который бы ориентировался бы на новейшие научно-технические достижения индустриально общества. 8 Мальдонадо предлагает отказаться от системы механического набора отделенных друг от друга учебных дисциплин, а также традиционного разграничения сфер деятельности на архитектуру, интерьер, мебель, текстиль, графику, керамику и т. д. В основе новой школы в представлении Мальдонадо должна лежать идея целостного формирования среды. Причем окружающая человека среда не сводится более к исключительно предметной, ее составляющими также является и сфера человеческих отношений. Мальдонадо и его последователи переориентировали Ульмскую школу на сотрудничество с крупной промышленностью, работающую прежде всего на массовый рынок. Но здесь царила конкуренция, и никто из капиталистов не задумывался о гуманистической миссии дизайна. Мальдонадо понял, что в капиталистическом обществе высшие цели дизайна неосуществимы, т.е. фактически он считал, что существует как бы два дизайна – капиталистический и социалистический. Эта мысль была с энтузиазмом подхвачена в бывшем СССР. Мальдонадо неоднократно бывал с лекциями в СССР, он несколько идеализированно воспринимал первые шаги нашего дизайна, не замечая его противоречий. Он вполне искренне считал, что при социализме путь между проектом и его материальным воплощением может быть сведен к минимуму. Мальдонадо так и не понял сущность нашей бюрократической системы плановой экономики, которая сопротивлялась не только дизайну, но и элементарному инженерному улучшению выпускаемых товаров. Этап развития Школы, начавшийся после ухода Билля, можно обозначить как фазу «технологического» дизайна. В этот период триумвират, возглавивший школу, - Т. Мальдонадо, О. Айхер, Ф. Фордемберге-Гильдеварт - продолжает углублять вводный курс. Курсы лекций приобрели экстремально техническую ориентацию. Из программ исчезла вся традиционная архитектура, даже Ле Корбюзье. В центре внимания оказались исключительно модульные системы, организация строительного производства, технология строительства. Тернистый путь шатаний и бросков из крайности в крайность подвел Ульмскую Школу к заключительному этапу своей деятельности - этапу доминирования программного дизайна. Место отдельных тем студенческих проектов заняли комплексные программы, над которыми работали учащиеся всех факультетов. Само проектирование постепенно свелось до уровня создания программно-декларативных документов, и основным инструментом проектирования стала пишущая машинка. Фактически наступил кризис, выхода из которого тщетно искали руководители и педагоги Школы. До этого момента Школа была частным предприятием, финансировавшимся из средств специально созданного приватного фонда, а также 9 дотаций земли Баден-Вютемберг. Под угрозой лишения этих дотаций Школе было предложено огосударствление и слияние со Штутгардским университетом. Был разработан план преобразования Ульмской школы в институт исследований предметной среды, штат которого имелось в виду набрать заново. Условия были заведомо неприемлемы - в 1968 году Школа была вынуждена прекратить свою деятельность. Ульмская школа оставила после себя огромный позитивный опыт, отразившийся на развитии всего последующего мирового дизайнобразования. Исключительное значение имели ее методические и дидактические достижения, педагогическая мысль и содержание обучения. Историческая заслуга Ульма в том, что он практически решал проблему «научной компоненты» дизайна, отнюдь ему не тождественной, но рождающейся внутри его и существующей в нем, то есть теории и методики дизайна, рассматривающих проблематику природы дизайна, его места в социуме и культуре, в общественном производстве, образовании. Но мало того - Ульм практически подтвердил возможность подготовки профессионала, владеющего всем комплексом знаний. Одним из примеров того, как с помощью дизайна можно было превратить небольшое производство в фирму с мировой известностью, является история немецкой компании «Braun». Компания была основана в 1921 году Максом Вильгельмом Брауном и специализировалась на выпуске кухонных машин и электроприборов. Фирменным знаком компании стала сама фамилия основателя фирмы. Когда в 1951 году фирму возглавили сыновья Макса Брауна – Артур и Эрвин, они начали приглашать для работы над изделиями дизайнеров. Первыми были искусствовед доктор Ф. Эйхлер и Г. Кирхе. С 1954 года они начали постепенно перестраивать фирму «Макс Браун», которая с 1962 года стала называться просто «Браун». Вскоре к работе присоединился приехавший из Швейцарии Г.Гугелот, руководивший в Ульмской школе отделением проектирования мебели. В 1955 году в эту компанию вошел дизайнер Дитер Рамс, вскоре ставший руководителем дизайнерской группы. К этому времени Г. Кирхе разработал фирменный стиль компании «Браун» (фирменные знаки, документация, оформление офисов и магазинов). Таким образом, почти все ведущие дизайнеры «Брауна» были связаны с проектированием мебели, что несомненно, наложило отпечаток на стиль выпускаемой продукции и в какой-то мере определило его основные черты. Успех Браунстиля определила ориентация на так называемого «дискриминированного» покупателя, среднеобеспеченного интеллигента, которому претила вульгарная подделка под роскошные вещи. Изделия фирмы «Браун» были вполне в его вкусе и соответствовали его достатку. 10 Следует сказать, что, когда в начале 50-х годов, фирма решила пересмотреть ассортимент и изменить внешний облик своей продукции, она обратила внимание на школу формообразования в Ульме, с которой был связан Ф. Эйхлер. Во второй половине 50-х годов дизайнерское проектирование для фирмы «Браун» там стало темой многих практических, курсовых и дипломных работ, сопровождавшихся постоянными научнотеоретическими исследованиями, а несколько выпускников Ульма пришли туда работать. В Ульмской школе были созданы не только модели, но и выработаны принципы и методы, определившие работу дизайнерского бюро фирмы. В. Аронов дает следующую характеристику стилистическим особенностям продукции фирмы: «Вещи, выполненные в «Браунстиле», отличаются спокойными объемами, уравновешенностью частей относительно центральной оси, обилием прямых (или почти прямых) линий и плоскостей, скрывающих механизмы, обобщенностью композиций, применением модуля. Цвета неяркие, монохромные (серый, палевый, коричневый, сине-зеленый), с градациями от темного до светлого. Вещи как бы слегка раскрашены, цвет подчинен линии». Дизайнер-директор фирмы доктор Ф. Эйхлер в письме к Г. Вагенфельду, мастеру художественного стекла, опубликованном в журнале «Form» (1963, № 23) написал слова, выражающие кредо фирмы и вошедшие впоследствии в ее рекламные проспекты: «Мы производим технические приборы – помощников в домашнем хозяйстве и во время досуга, - приборы, которые в первую очередь должны служить человеку и приобретать значение только тогда, когда они вступают в непосредственное отношение с человеком и своим ближайшим окружением. Они создаются не для витрины, чтобы привлечь особое внимание среди общей навязчивости, а как приборы, с которыми можно жить. Наши электроприборы должны быть не назойливыми, тихими помощниками и слугами. Они должны в сущности исчезать, как это постоянно делал хороший слуга в старые времена: их не должно быть видно». Именно благодаря таким установкам родился Браунстиль. «Браун» стал руководствоваться единой концепцией формообразования в дизайне. Из небольшого предприятия он превратился в одну из крупнейших фирм, определивших лицо всей мировой электротехнической промышленности. Несомненно, что этот грандиозный успех во многом был предопределен разработками Ульмской школы. Контрольные вопросы: 1. Какие задачи ставили перед собой основатели Ульмской школы и как они осуществлялись практически? 11 2. Как соотносились художественная и конструктивная компоненты в процессе обучения в Ульме? 3. Почему идеи Ульма в конечном счете были утопичны? 4. Какие стилистические особенности характеризуют продукцию фирмы «Браун»? СКАНДИНАВСКИЙ ДИЗАЙН Процесс развития современной архитектуры и дизайна в странах Скандинавии тесно связан с аналогичным процессом в других европейских странах. Путь, который Европа должна была пройти, чтобы освободиться от рутины господствующего вкуса, был очень трудным. Когда Гропиус между 1911 и 1914 годами закладывал в Германии фундамент новых средств архитектурного выражения, он не смог начать прямо со строительства зданий; поначалу он ограничивал себя такими конструкциями и «типами» сооружений, которые остались «здоровыми» и несли в себе признаки будущего прогресса: каркасными конструкциями и железобетоном, заводами и выставочными павильонами. В начале 20-х годов Ле Корбюзье создавал форму жилого дома исходя из новой пространственной концепции. Эти средства выражения и их элементы стандартизация, новые методы строительства и, прежде всего, новая пространственная концепция, настолько развились в период 20-х - 30-х годов, что новый архитектурный язык был в распоряжении всякого, кто мог им воспользоваться. Но в 30-х годах появляется и потребность вложить в серийное производство и стандартизацию более высокое эмоциональное содержание. В 30-е годы в Финляндии, Швеции, Дании, Норвегии складывается очень своеобразный стиль, который отличает уравновешенность, комфортабельность, естественность. Своими корнями он уходит в народное искусство: уклоняясь от геометрических пристрастий Баухауза, он стремится к конструктивной ясности и простоте решений. Архитектура скандинавских стран тяготеет к связи с природой, скромному масштабу, простоте форм, тщательному подходу к деталям. Скандинавские дизайнеры широко и многообразно используют различные породы древесины, обычно охотно применяя тик, кожу для обивки сидений, из всех металлов они отдают предпочтение хромированной стали. Наиболее ярко новые тенденции проявились в творчестве Эрика Асплунда (1885 - 1940 гг.), содействующего внедрению идей функционализма в проектное творчество Скандинавии. Особой вехой в его творчестве становится участие в выставке «Жилище», организованной Шведским художественно-промышленным союзом в Стокгольме (1917 г.). Это была выставка-концепция, направленная на демократизацию культуры жилища. Особое внимание привлекла предложенная Асплундом «кухня в квартире рабочего»: с голу12 быми обоями, светлыми гардинами, лоскутными ковриками и сосновой мебелью, напоминавшая горницу крестьянской избы - «нечто чистое и практичное, где ясно ощущался тон родины». 1930 год стал поворотным для Скандинавии - годом прорыва в проектную культуру модернизма. Асплунд возглавил это движение. Решающую роль в этом переломе сыграла Выставка архитектуры, ремесел и дизайна, прошедшая в 1930 году в Стокгольме. Асплунд был ее главным архитектором, а главной темой - функционализм в архитектуре и дизайне. Построенные Асплундом павильоны из стекла и стали - своего рода «белый кубизм» - отличались геометрически чистыми формами и необычайной легкостью. Особым артистизмом было отмечено здание ресторана «Парадиз» с его изящными опорами, круглым стеклянным пилоном и большими цветными маркизами. Предложенный выставкой идеал жилища - компактная планировка, гигиеничные свободные помещения со светлыми стенами и мебелью на стальной трубке, стандартным кухонным оборудованием, штабелируемой посудой - был впоследствии широко реализован. Коре Клинт (1888 - 1964 гг.) - датский дизайнер, архитектор и педагог, во многом определивший лицо датского мебельного и интерьерного дизайна, широко известного в мире. Родился во Фредериксберге. С 1903 года обучался живописи в техническом институте родного города, изучал проектное искусство у своего отца, известного датского архитектора П. В. Й. Клинта, а также у К. Петерсена, архитектора и дизайнера, в Копенгагенской академии изящных искусств. Начало творческого пути Клинта (с 1911 года) отмечено тесным сотрудничеством с его учителем Карлом Петерсеном. Ими была создана необычная по тем временам мебель, в стилистике которой сочетались классицистические подходы с английской и китайской мебельными традициями. На этой основе возникла даже мода на новое решение интерьеров - с низкой мебелью и картинами, выровненными по нижней линии. Подчеркнутая упорядоченность и стремление к свободе пространства в этой версии неоклассицизма уже тогда намечали черты «нового движения». Однако полно рационализм Клинта проявился в начатом им в 1917 году анализе антропометрических и функциональных предпосылок проектирования мебели, предвосхитившем эксперименты Баухауза. Он разработал схемы оптимальных пропорций мебели, интересовался проблемами стандартизации, модульной конструкции, анализа потребностей различных слоев населения. На базе этих исследований Клинт сформулировал новые принципы конструирования мебели и предложил проект «идеальных» секционных блоков, соразмерных по своим пропорциям предметам, которые там должны храниться. 13 Наиболее яркой фигурой скандинавского дизайна и архитектуры по праву считается Алвар Аалто ( 1898 - 1976 гг. ). Он являет собой пример архитектора, который знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне зодчества. Около 1930 года имя Алваро Аалто стало известно за пределами Финляндии. Родился он в Куортане. В 1921 году окончил Политехнический институт в Хельсинки. В 1928 году Алвар Аалто открывает собственную контору. Многослойный характер финской культуры - смешение элементов западной цивилизации, пережитков доисторических времен и средневековья - отразился на творчестве Аалто. Он никогда официально не объявлял о своей принадлежности к какому-либо направлению. Творческая жизнь Аалто совпала с периодом тяжелых потрясений, которые переживала Финляндия. После освобождения и краткого периода спокойствия страна прошла через две войны. После этих катастроф осталось очень мало средств для восстановления разрушенной промышленности. Жилищное строительство было сокращено предельно, и не было средств для строительства ратуш, музеев и подобных сооружений. Среди работ, созданных Аалто в начальный период творчества, нет больших общественных сооружений. Одной из первых самостоятельных работ стала концертная эстрада на выставке в честь 700-летия юбилея основания старой столицы Финляндии Турку (Або). Это слегка изогнутая деревянная акустическая стена, всем частям которой приданы минимальные размеры и изящные очертания. Вместе с наклонной эстрадой для оркестра она обеспечивала безупречную передачу звука и одновременно демонстрировала пластическую гибкость. В 1928 - 1930 гг. Аалто построил здание типографии для газет «Турун-саномат» в Турку, первое им спроектированное здание, которое стало известно за пределами Финляндии. Здесь можно видеть сочетание западных методов конструкции с его собственным художественным языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и «грибовидный» потолок в глубоком подвальном помещении, где располагалась печатная машина. Печатный цех газеты, расположенный на шесть метров ниже уровня земли, освещаемый верхним светом, по яркости не уступающий дневному, с его конусообразными колоннами с грибовидными капителями, покрытыми листовым металлом для предохранения от ударов, - одно из лучших сооружений Аалто. Наиболее значительная работа раннего периода - санаторий в Паймио (рис.20 ). Этот санаторий для больных туберкулезом рассчитан на 290 коек. Его доминанта - шестиэтажное здание клиники, образующее непрерывную линию, обращено на юг - юго-запад; здание солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим углом. Обыч14 но в туберкулезных санаториях каждая палата имела балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор. Больные сами могут выбрать себе психологически совместимых компаньонов для отдыха на открытом воздухе. Во избежание тяжелого впечатления, создающегося от зрелища бесконечных рядов больных, установлены небольшие экраны, разделяющие пациентов на группы. В точках пересечения главного здания с зоной отдыха Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них устроены цветочницы. Палаты для больных имеют ряд особенностей. Расположение этой части здания и ориентация окон способствуют проникновению в палаты лучей утреннего солнца. Во избежание излишнего солнечного облучения на окнах предусмотрены наружные жалюзи. Конструкция окон с двойными рамами напоминает фрамугу, поставленную в вертикальное положение. Это позволяет осуществить естественную вентиляцию, при которой воздух, постепенно нагреваясь, попадает в палату со стороны, противоположной изголовью кроватей. Отопление осуществляется при помощи панелей, которые расположены на потолке таким образом, что лежащий больной не подвергается непосредственному воздействию теплового излучения. Окраска - полуматовая, стены - светлые, потолки - более темные, чтобы общий тон не раздражал лежащего пациента. Светильники расположены над головой пациента в месте, где сходятся стены и потолок, при этом они находятся вне поля зрения лежащего больного. У каждого пациента в комнате своя раковина для умывания, бесшумно наполняемая водой. От главного здания лучами расходятся в стороны многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для врачей и служащих, а еще дальше - блок кухни, прачечная и подстанция. Одним из немногих зданий, в котором Аалто мог как архитектор свободно проявить свою индивидуальность, было здание городской библиотеки в городе Выборге, построенное между 1927 и 1934 годами, разрушенное во время войны и восстановленное в соответствии с авторским замыслом. Здание состоит из читального зала с его тщательно проработанными светильниками верхнего света и необычной формы аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем. Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. В интимном зале здания библиотеки криволинейные очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от 15 пола позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева, изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены, как будто бы имитируя движение воды в пруду. Архитектор вместе с тем мог доказать с помощью точнейших акустических диаграмм, что скульптурная нерегулярная форма потолка обеспечивает хорошую слышимость. Фасад покрыт белой известковой штукатуркой. Однако некоторые его важнейшие участки облицованы тесаным серым камнем с синими кварцевыми прожилками. Стены финского павильона на Всемирной выставке 1939 года в Нью=Йорке Аалто трактовал еще более свободно. Несомненно, это было самое рискованное по замыслу архитектурное сооружение на выставке, называвшееся «Дерево на марше». Главным элементом экспозиции является огромная волнообразная стена-экран. Она была разделена на три яруса, увеличивающихся по высоте снизу вверх. Самый верхний включал фотографии страны. Ниже - людей, еще ниже - процессов труда, а под экраном, на уровне пола демонстрировались результаты труда образцы финской продукции. Вся конструкция наклонена под небольшим углом, что усиливает впечатление непрерывного движения. После того, как Аалто придал гибкость потолку и внутренней стене, он занялся проблемой наружной стены, что видно на примере здания общежития Массачусетского института ( рис. 21). Самому обычному плану здания общежития дана новая почти фантастическая интерпретация. Своеобразная форма здания объясняется следующим: генплан застройки обычного американского города с его шахматной геометрией не учитывает особенностей местности, а однообразие водной глади реки и проходящая параллельно дорога создают угнетающую обстановку. Изогнутая форма здания, кроме того, позволяет вывести на солнечную сторону значительно большее число комнат, чем при какой либо другой планировке. Поскольку в общежитии имеется один контрольный вход, была разработана оригинальная система веерообразных лестниц, занимающих всю северную сторону здания, все эти лестницы сходятся у главного входа, где у студентов проверяют пропуска. Лестницы расположены так, что холлы на каждом последующем этаже становятся все просторнее. Таким образом, студенты, которые живут на верхних этажах, получают своеобразную компенсацию в виде дополнительного пространства. Большое внимание уделялось также виду, который открывается из окна - взгляд не упирается в ленту реки и шоссе, он скользит по диагонали. Кирпич изготовлен из местной глины, высушен на солнце и обожжен в пирамидах, сложенных вручную. Для обжига использовалась древесина дуба. При строительстве использовался несортированный кирпич, поэтому кладка получилась пестрой по цвету - от черного до желтого, основным тоном является ярко-красный. 16 Деятельность Аалто в Финляндии включала также значительные объемы проектирования промышленных объектов - от отдельного завода до целых комплексов в послевоенный период. Таким, например, был целлюлозный завод в Суниле, где Аалто позаботился о сохранении ландшафта, не тронув округлые гранитные скалы. Архитектурная идея проекта общественного центра поселка Сяюнятсало, построенного в 1950 - 1952 году, заключена в следующем: здание, расположенное на довольно крутом рельефе, состоит из одно- и двухэтажных строений, сгруппированных вокруг двора. Двор приподнят, что достигнуто при помощи излишков земли, оставшихся при рытье котлована для фундамента и использованных для повышения уровня двора. Здание построено из кирпича, крыша частично из меди, главные части внутренней отделки - полы, потолки, двери - из дерева, которое в связи со специализацией местной промышленности имеет высокое качество. Одним из основополагающих принципов функциональной организации комплекса культурного центра в Сейняйоки ( 1952 - 1959 гг.) было разделение автомобильного и пешеходного движения. Все автомобильное движение вынесено на периферию, что позволило создать большие свободные зоны для пешеходов, образующие две связанные между собой городские площади. Первая - общественная, образована зданиями муниципалитета, театра и библиотеки, вторая - церковная. Земля, оставшаяся после рытья котлованов под фундаменты, была использована для создания земляных ступеней, которые ведут прямо к залу городского совета, расположенному на втором этаже. Этот террасный сад, украшенный цветниками и фонтаном, - центр композиции муниципальной площади. Это не гладкие, закругленные ступени, каждая из них ограничена планкой, сами ступеньки, как и сама площадь, поросли травой. Лестница находится здесь потому, что органично отвечает ландшафту. Аалто - автор проектов, осуществленных во многих странах мира. Среди них: проект нового общегородского центра в Хельсинки ( 1959 -1964 гг.), библиотека Политехнического института в Отаниеми (1964 -1969 гг.), Дворец «Финляндия» в Хельсинки (1967 -1971 гг.) и т.д. Наиболее замечательным примером понимания Аалто «современности» представляется замысел, легший в основу композиции его архитектурного бюро, строения которого окружают естественный амфитеатр, образованный рельефом участка. Аалто нашел слишком скучной обычную схему замкнутого конторского здания; он обогатил свою задачу фантазией, предоставив себе, что будто бы на этом месте сохранились развалины античного театра - полукруглой ступенчатой раковины, 17 которые нужно непременно сохранить. По контуру этого полукружия Аалто и расположил строения своего бюро. Конечно, этот амфитеатр вполне можно рассматривать просто как внутренний двор, форма которого удобна для того, чтобы летом под открытым небом читать лекции студентам и молодым архитекторам. Зимой же амфитеатр терял свое значение, он мог только «радовать глаз». Но Аалто оправдывает существование этого амфитеатра и зимой: из окон мастерской видны кадры, проецируемые на белую стену по другую сторону двора. Если термин «органическая архитектура» оправдан, то он вполне подходит для работ Аалто. Аалто никогда не применяет алюминий, но часто выбирает медь, он редко прибегает к сплошному остеклению, но предпочитает дерево, кирпич, натуральный камень. Архитектуру Аалто отличают пластичность, связь с природным окружением, свободное соотнесение внутренних и внешних пространств, а его дизайн - использование естественных материалов, наиболее пригодных для человека, стремление к достижению удобства, легкости, прочности изделий. Именно этим и обусловлена длительная работа Аалто над технологией обработки дерева. Все «аксессуары» архитектуры: мебель, осветительная арматура, скобяные изделия и т.д. принадлежат конкретным зданиям, активно участвуют в построении композиции их интерьеров и экстерьеров. Но многие из них обрели и самостоятельное существование. Наиболее значительный вклад Аалто в дизайн связан с мебелью, лучшие образцы которой выдержали испытание временем. Столь большой вклад Аалто в изготовление мебели объясняется его способностью объединять в единое целое национальные традиции и новейшие технологические процессы, а также мастерским владением современными художественными средствами выражения. Впервые Алвар Аалто представил на суд зрителей образцы мебели, сделанной по его эскизам в 1929 году, на выставке, посвященной семисотлетию города Турку. Это был стул Folk Senna, который отличали органичные формы, отсутствие жестких геометрических линий, максимальное использование природных свойств дерева. Критика, признав изящество и элегантную плавность линий объединенных спинки и сидения из гнутой фанеры, сочла его, тем не менее, «скользким как лед». Всех смущал красивый, но неудобный наклон спинки и слишком резкий переход в сидение. Кроме того, массовое производство этого стула было проблематичным из-за его дороговизны, потому что каждую из его четырех ножек необходимо было изготавливать только вручную. Но Аалто находит решение – он поднимает стул на раму из стальных трубок, немного изменив наклон спинки и сидения. Новая модель – стул Hybrid – принесла своему создателю мировую известность. 18 Для санатория в Паймио Аалто выполняет фанерные кресла для массового производства, состоящие из деревянной рамы в виде узких полос, к которым подвешено изогнутое фанерное сидение. Эта работа известна как кресло №41. Оно сконструировано таким образом, что позволяет сидящему человеку принять максимально удобную позу и дышать полной грудью. В дальнейшем Аалто отказался от металла в мебели, сосредоточив все свое внимание на дереве, из всех его сортов он постепенно выбрал березу и старался работать только с ней. Для читальных залов Городской библиотеки в Выборге Аалто нарисовал трехногий табурет № 60 – первую модель из гнутой клееной фанеры. Сегодня это самый популярный табурет в мире. Работая над мебелью для общественных пространств, Аалто стремится создать такую конструкцию каркаса каждой модели, которая позволяла бы удобно и компактно складывать и хранить большое количество мебели. Около 1935 года Аалто создал так называемый «консольный стул». С помощью специальной обработки дерево становится таким мягким и гибким, что архитектор может придать ему любую форму. Химики нашли способ создания сечений из тонких брусочков, конструкций, напоминающих кабель. Аалто назвал их «деревянными макаронами». Он много экспериментировал с гнутым деревом, создавая различные композиции и затем применяя эти приемы в проектировании мебели и интерьерах. В 30-х годах Аалто знакомится с Гарри и Майрой Гулликсен. Эта встреча открыла архитектору доступ к промышленному производству. Госпожа Гулликсен, наследница большого целлюлозно-бумажного концерна Альстрема, выпускавшего также и мебель, увидела изготовленную по эскизам Аалто мебель в магазине в Хельсинки и предложила ему разработать ряд моделей для серийного производства. Следствием этого было создание в 1932 году мебельной компании «Артек» для массового производства мебели. Следует отметить, что мебель Аалто исключительно удобна для массового производства. Поддержка, которую оказала Аалто финская промышленность, большие индустриальные концерны Альстрема и Энцо-Гутцайт покровительствовали ему всю жизнь - привела к тому, что Аалто стал ценить дерево выше бетона, считая его наиболее выразительным материалом. В 1938-1939 году Аалто построил для своих друзей Гарри и Майры Гулликсен большой уютный особняк - виллу «Майреа» (рис.22 ). Здание расположено обособлено на вершине холма и окружено непрерывной стеной хвойного леса. Широкие окна способствуют взаимопроникновению внутреннего и внешнего пространства, кажется, лес проникает в дом, и ему откликаются деревянные опоры интерьера. В интерьерах 19 использован различный материал, что создает особое лирическое настроение. Внешний облик здания достаточно аскетичен: грубо отесанные плиты черного шифера под окнами сочетаются с теплым коричневым цветом ставней из тикового дерева и желтыми полосами из березы парапета террасы, расположенной над ними. Пол вестибюля покрыт уложенными по диагонали большими коричневыми плитами. Пол гостиной с камином покрыт небольшими красноватыми плитками. Плиточный пол продолжается и в столовой. Четыре ступеньки, ведущие из вестибюля в комнаты, расположенные на несколько более высоком уровне, сделаны из белого бука особого сорта. Чтобы показать, что различные части главной жилой комнаты переходят одна в другую, участки пола, покрытые плитками, сливаются с деревянным полом, граница между ними имеет вид волнистой кривой. Блестящие тонкие двойные колонны в жилой части дома изготовлены из черного дерева, их монотонность скрашена широкими светлыми полосами плетения из ивовых прутьев. Большой финский камин имеет гранитные выступы выше уровня пола. Гранитные блоки в отличие от американских каминов не расположены заподлицо со стеной, которая осталась белой и гладкой. Но более всего здесь интересна организация пространства. Когда посетитель входит в вестибюль, обращенная к нему закругленная на уровне глаз стена дает представление о комнатах, расположенных справа. Четыре ступеньки ведут на уровень, на котором расположено главное жилое помещение, развивающееся в четырех разных направлениях. По диагонали на заднем плане расположен камин. Слева от него находится большой музыкальный салон с крупными оконными проемами. На уровне основного жилого помещения тонкие столбы, расположенные через неправильные промежутки по обеим сторонам деревянной лестницы, отделяют, но не изолируют эту лестницу от общего пространства. Легкая деревянная лестница, вливаясь в главное помещение, указывает на существование других комнат и при этом сохраняет свое значение. Центральную часть постройки образует дворик с газоном и бассейном, окруженный с трех сторон соединяющимися между собой комнатами, галереей, баней. Главная часть - единое помещение площадью 250 кв. метров, служащее для различных целей. По желанию это пространство может быть разделено на различные комнаты толстыми, покрытыми войлоками, скользящими перегородками. Первоначально предполагалось построить отдельно жилой дом и художественную галерею. Но речь шла о более глубоком и личном отношении к искусству, и от этого решения заказчики отказались. Было создано единое целое из большого общего пространства и свободно рас20 положенных перегородок, где непринужденно сочетались изобразительное искусство и будничная жизнь. Передвижные перегородки могут одновременно служить в качестве запасников коллекции. Хранение и использование произведений искусства при этом напоминает своего рода библиотеку, из которой время от времени выбираются различные произведения. Понятие «образ», связанное с особым характером архитектуры здания, содержит в себе и то единство с современным искусством, которого Аалто стремился достичь. Автор считает, что современное искусство подчеркивает материал и форму гораздо глубже и в своей основе более человечно, чем орнамент, применяемый в качестве архитектурного дополнения. В современной живописи вместо былого орнамента рождается соединяющийся с архитектурой мир форм, который вызывает личные переживания. По мнению Аалто, дом намного сложнее автомобиля, поскольку имеется существенная разница между объектом, в котором будет жить не одно поколение, и транспортным средством, которое можно менять каждый второй сезон. Но дом настолько глубоко действует на психику потребителя, что нельзя допускать его полное заводское изготовление. Стандартизации подлежат не дома, а элементы. Общее между мебелью и домом состоит в заводском изготовлении составляющих их деталей. Но на этом и кончается сходство. Что же касается мебели, то ее следует изготовлять по стандарту и сериями. В 50 - 60 годах, называемых иногда «золотым веком» скандинавского, и особенно финского дизайна вокруг Алвара Аалто складывается своеобразная школа дизайна. Юрье Илмари Тапиоваара (1914 г.) - всемирно известный финский дизайнер мебели и интерьера. Его творчество, начавшееся в конце 30-х годов, стало связующим звеном между старшим поколением финских дизайнеров, традицией Алвара Аалто, и поколением 50-60-х. Закончив учебу, Тапиоваара поступил в 1938 году на мебельную фирму «Аско» в Лахти. И уже на выставке «Жилище» 1939 года он показал образцы мебели из светлой неокрашенной древесины для серийного производства, предназначенные для семей среднего достатка и фермеров. По окончании войны Тапиоваара получает большой заказ на проектирование мебели и интерьеров для студенческого общежития «Домус Академика» в Хельсинки. Им была создана универсальная сборноразборная мебель, штабелируемая, поставляемая деталями в эффектной модульной упаковке. Еще более крупным проектом Тапиоваары стало создание интерьеров и мебели для общежития студентов Политехнического института. Одним из ключевых объектов стал стул «Лукки» («Паук»), выполненный на металлическом каркасе из металлических профилей с сидением и спинкой из фанеры. 21 Другая работа Тапиоваары - стул «Кики» (1960 г. ) полифункционального назначения, на подчеркнуто геометризированном каркасе из стальной трубки овального сечения. Стулья этой модели удобно пакетируются по горизонтали, скрепляются в ряды, развивая эстетику множественности одного и того же предмета в пространстве. Тема пространства - основная в творчестве Тапиоваары: мысль мастера всегда движется от формы изделия к форме пространства, в этом и состоит его главный концептуальный подход проектировщика. Пространство Тапиоваара всегда структурирует, вычленяя в нем так называемые «пространственные объемы деятельности», связанные с функциональной структурой и решением мебели и другого оборудования. Тапио Вирккала (1915 -1985 гг.) - один из ведущих дизайнеров Финляндии, способствовал становлению культуры дизайна Скандинавии в послевоенный период и его международному признанию. Родился в Ханко, маленьком портовом городке на юге Финляндии, детство и школьные годы провел в Хельсинки. Вирккала получил образование как скульптор и макетчик в Центральной художественнопромышленной школе в Хельсинки. Обучение в школе отличалось традиционализмом: значительное место уделялось ручному труду, работе с материалом. В то же время в 30-е годы архитектурв и дизайн Финляндии уже достаточно тесно были переплетены с модернистскими европейскими установками, в частности благодаря творчеству Алвара Аалто. В 1940 году он был призван в армию. Два события этого периода дают выход его профессиональным устремлениям. Он выигрывает проводившийся во время затишья между боевыми действиями конкурс на лучшую поделку, предложив нож из оленьего рога с кожаной ручкой и украшением из телефонного провода (впоследствии разработки ножей в самых различных вариантах - от знаменитых охотничьих финок до изящных столовых - сопровождают все его творчество). Еще одна профессиональная победа - первое место в конкурсе на монумент в честь взятия Петрозаводска. Вирккала получает отпуск и задание на комплектование бригады каменотесов из состава военнослужащих для его изготовления. По окончании войны Вирккала оказывается в эпицентре становления нового этапа развития культуры финского дизайна. Потерпев поражение в войне, Финляндия переживает сложную экономическую ситуацию, связанную с потерей территорий, миграционными процессами, с выплатой контрибуции, развалом промышленности. Именно интеллектуальные силы страны явили удивительный феномен ее выживания - не только в культурном, но и социоэкономическом смысле, способствовав выходу Финляндии из глубокого кризиса. Вирккала был одним из участников этого процесса. 22 Концепция финского дизайна этого периода гласила, что необходимо мобилизовать все силы и быть реалистом, что нужно найти адекватные эстетические формы выражения в материальной культуре этого сложного момента истории, обратив недостатки в достоинства. Вирккала начал сотрудничать с фирмой «Ииттала», производящей изделия из стекла, выиграв в 1946 году организованный ею конкурс. Это сотрудничество продолжалось всю жизнь и сделало Вирккалу, наряду с Т. Сарпаневой и К. Франком, одним из символов возрождения финского дизайна. Поначалу оно не было бесконфликтным. Формы стеклянных изделий, предложенных Вирккалой, казались стеклодувам слишком сложными, не отвечающими традиционным приемам работы. Новатор Вирккала начинает досконально изучать технологию производства стеклянных изделий, сам изготавливает мульды для отливки стекла, осваивает технику матирования, обработки поверхности алмазом. «Лишь после того как я собственноручно обработал серию из 30 бокалов «Спираали», созданных по моему проекту, я был наконец признан и принят моими сотоварищами-рабочими», - рассказывал впоследствии Вирккала. Одно из наиболее известных произведений этого периода - серия ваз «Кантарелли» («Лисички», 1946 г.) с тонким орнаментом в виде полос (за основу взята форма известных всем грибов, пересказанная языком абстракции). Изделия эти сочетали качества художественных произведений со свойством серийности, они производились в течение 15 лет и пользовались большой популярностью у потребителей. Впоследствии предложенная здесь Вирккалой форма развилась в целый ряд конусообразных и ланцетовидных форм его произведений, связанных с темой. Параллельно с работами для «Иитталы» Вирккала занимается и графикой, выиграв в 1946 году конкурс на проект банкнотов, объявленный Финским национальным банком. Он досконально изучает технологический процесс их графического исполнения, выявляя еще не освоенные возможности. Предложенные им решения до настоящего времени служат основой типографики ценных бумаг в Финляндии. В 1952 году он разрабатывает серию марок к XV Олимпийским играм в Хельсинки, став победителем конкурса. В конце 40-х - 50-х годов Вирккала складывается и как дизайнервыставочник, оформив экспозицию финского дизайна в Гетеборге и в Цюрихе. На Миланской триеннале 1951 года Вирккала также оформляет экспозицию Финляндии. Он приезжает в Милан без чертежей, взяв с собой лишь несколько сосновых досок и стеклянных панелей. Он выполняет экспозицию непосредственно на месте, оценив общую ситуацию и почувствовав пространство. Не желая дешевыми средствами камуфлировать «бедность» экспозиции и стремясь к эстетике простоты и 23 истинности, он отказывается от покрытия стен, добела отмыв их. Пространственный образ формируется за счет использования контраста крупных однотонных или прозрачных квадратных и прямоугольных плоскостей (подиумы, ковры и т.п.) и более мелких экспонатов (керамика, стекло и т.д.). «Viva Finlandia!» - пишут люди на образовавшейся за ночь на стеклянных панелях пыли. Триеннале стала триумфом Финляндии, завоевавшей шесть первых наград, девять дипломов и медалей. Вирккала получил три Гран-при - за дизайн экспозиции, стеклянных изделий и деревянных объектов. Одним из результатов этого успеха была укрепившаяся заинтересованность финской промышленности в сотрудничестве с дизайнерами. Более того, правительство Финляндии начинает активную выставочную деятельность за рубежом, берет на себя расходы по финансированию выставок дизайна, усматривая в нем шанс на интеграцию с международной рыночной экономикой, - и не ошибается. Еще больший успех имела финская экспозиция на Миланской триеннале 1954 года, дизайнером которой также был Вирккала. В 1954 году Вирккала получает приглашение от Р. Лоуи сотрудничать в его бюро в Нью-Йорке. Это была хорошая школа проектирования крупносерийных изделий широкого потребления. В Европе Вирккала сотрудничает с фирмой Ф.Розенталя (ФРГ), изготавливающей изделия из фарфора. По заказу фирмы он создает сервиз «Финляндия» - из белого фарфора (без декора), мягких скульптурных линий. В 1957 году Розенталь приглашает Вирккалу в созданный им крупный международный проектный дизайн-центр «Домус-тим», где работают также швед Сигвард Бернадотт, француз Раймон Пене, датчане Ханс Хансен, Бьерн Виинблад. Объектом их поисков стал «универсальный стиль», пригодный в любом интерьерном дизайне, но в то же время позволяющий сохранить индивидуальную природу отдельных предметов. Вирккала много и охотно сотрудничает с итальянскими фирмами, в частности с фирмой по производству изделий из стекла «Венини». Особенно его влечет давняя венецианская традиция, отличная от скандинавской, он постоянно экспериментирует с технологией получения цветного стекла. Вирккала говорил, что делание вещей руками очень много для него значит, что «никогда не нужно насиловать материал, с которым работаешь, нужно искать с ним гармоническое взаимодействие». Тимо Тапани Сарпанева (1926 г.) - один из наиболее известных и самобытных финских дизайнеров плеяды 50-60-х годов, художник, график, скульптор, педагог. Его творчество многогранно и универсально, свободно в освоении различных материалов - керамики и фарфора, металла и стекла, древесины и текстиля. Сарпанева легко и органично пре24 одолевает границу между уникальным произведением искусства и массовой потребительской вещью, следуя в этом своим предшественниками, в частности А. Аалто. Окончив учебу, Сарпанева работает дизайнером на ряде финских фирм, в том числе таких известных, как «Иииттала» (художественное и потребительское стекло), «Розенлев» (металлические изделия), сотрудничает с зарубежными компаниями. В ряде областей Сарпанева создал совершенно новые технологии, в частности в окраске тканей, выдувании и отливке стекла. Одна из таких новых технологий - отлив расплавленного стекла в деревянных формах, которые, обгорая, придают выходящей из них вещи сильный характерный образ (слияние «льда и пламени») и богатую текстуру. Обгоревшие мульды Сарпанева использовал также для скульптуры, они образуют и рельефную живописную стену в Музее стекла фирмы «Ииттала». В середине 50-х годов Сарпанева создает для «Иитталы» так называемую «i-линию» - серии стеклянных изделий, упразднивших границу между дорогими произведениями искусства и дешевым потребительским стеклом. В основу ее заложены классические функциональные принципы комбинируемости и взаимозаменяемости, многофункциональности и внешней простоты. Так был предложен новый стиль «приема пищи», показавший, что тайна прекрасного живет в посуде на обеденном столе так же, как и в музее: «От тонкого стекла бокала такой же короткий путь к эстетическому переживанию, как и от большой картины. Может быть, в первом случае он короче: повседневные вещи, как и совместные обеды, не отягощены каким-либо эстетическим предубеждением. И что важно - красоту нельзя пригласить в гости, она не принимает приглашений». Прекрасное и доброе, по мысли Сарпаневы, составляют единство. Оно и есть содержание, которому художник и дизайнер строят «жилище из материала и формы». И здесь нет мелочей: поэтому, например, в сериях «i-линии» предусмотрены бокалы для детей, снабженные двумя ручками. Юрье Куккапуро (1933 г.) - финский дизайнер и архитектор, широко известен своими новациями в области мебельного дизайна. Родился в Выборге в семье художника. В 1958 году окончил факультет интерьерного дизайна Художественно-промышленного училища в Хельсинки. Куккапуро уже в 60-е годы получил международную известность благодаря своим авангардистским проектам мебели из пластмассы и стекловолокна. Его творчество 70-х годов построено на стремлении раскрыть потенциальные возможности новых материалов и технологий. Куккапуро много экспериментирует с отливкой чашеобразных сидений, соответствующих форме человеческого тела. В работе над одним из наиболее известных своих кресел «Карусель» (1964 г.) он использовал 25 мульды, полученные первоначально по форме собственного тела. Это кресло выполнялось из стекловолокна методом литья в форму, позже из пластмассы методом вакуумного формования. Оно было снабжено устройствами для вращения и качания и пользовалось большой популярностью. Экономическое потрясение нефтяного кризиса 1974 года вернуло Куккапуро на более твердую почву традиции в мебельном дизайне. Он соединяет поиск нового с переосмыслением укоренившегося, освоенного временем. Куккапуро берется за выгнутую многослойную фанеру для сидений, использует мягкие покрытия и кожу, работает с открытым металлическим каркасом. Он говорит: « Середина 70-х годов была золотым веком эргономики: все было анатомично, физиологично и однообразно. Увлечение наукой, исследованиями и общая атмосфера отражали общую депрессию, вызванную нефтяным кризисом. Но затем 80-е годы стали новой художественной и эстетической фазой. Почувствовав свободу, многие дизайнеры выкинули и эргономику. Я придерживаюсь более консервативного взгляда. Мне нравится, что артистичность вернулась. В дизайн пробились радость и цвет. Сегодня можно говорить о «психологической эргономике», принимающей во внимание психологическое благополучие человека». В заключение необходимо отметить, что замечательные работы скандинавских дизайнеров неподвластны капризам моды и популярны в наши дни. Контрольные вопросы: 1. Каковы корни скандинавской школы дизайна? 2. Какие основные черты характеризуют работы скандинавов (на примере творчества Алвара Аалто). 3. Какими художественными приемами пользовался Алвар Аалто в своем творчестве? 4. Что роднит работы скандинавской школы и изделия народных мастеров? 26
