С е к т а к в а к... ными, зато необходимой стала организован­

ОБЩЕСТВЕННЫЕ
И
ГУМАНИТАРНЫЕ
НАУКИ
Секта квакеров приобрела большое
число последователей, в том числе женщин,
в результате того, что их идеи носили более
общий характер в сравнении с идеями Лю­
дей П я т о й М о н а р х и и , к о т о р ы е ориентиро­
вали своих последователей на приближение
конкретного события. М а р г а р е т Фелл, обо­
сновав р а в н ы е религиозные права мужчин
и женщин, дала женщинам квакерам воз­
можность не только пророчествовать, но и
проповедовать, участвовать в управлении
сектой. Таким образом, она задала иное на­
правление деятельности женщин в религи­
озной жизни общества, что укрепило к а к
жизнеспособность самой секты, так и пози­
ции женщин внутри нее. Идеи и деятельность
Людей П я т о й М о н а р х и и стали я р к и м воп­
лощением революционной эпохи и остались
в прошлом, тогда как «внутренний свет» ква­
керов осветил мирное будущее следующих
поколений.
ными, зато необходимой стала организован­
ная структура секты, которая могла плавно
влиться в новое постреволюционное обще­
ство, в единую структуру протестантской
церкви. Эта задача стала основной для ква­
керов и женщины сделали многое для того,
чтобы она была решена. Во многом благо­
даря им «друзьям» удалось сохранить свою
секту, сделать ее частью нового общества и
донести ее устои до н а ш и х дней.
Основные идеи Людей П я т о й Монархии
были в ы р а ж е н ы в пророчествах о втором
пришествии, о наступлении тысячелетнего
Царства Всевышнего, к о т о р ы е были харак­
терны для кризисной эпохи. Именно поэто­
му с окончанием социальных потрясений их
идеи потеряли актуальность и не смогли най­
ти среды для распространения в новых ус­
ловиях. Соответственно, и роль женщин сек­
ты, исполнявших, главным образом, проро­
ческую функцию, потеряла свое значение.
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Mack Ph. Women as prophets during the English Civil War // Feminist Studies. - 1982. - № 8.
Aspinwall W. A Brief Description of the Fifth Monarchy. London, 1653.
3
Solt LeoF. The Fifth Monarchy Men: Politics and the Millenium //Church History. - 1961.-Vol. 30.№3.
4
TrapnelA. A Legacy for Saints. London, 1654.
5
A Historical Dictionary of British Women. London, 2003.
6
TrapnelA. The Cry of a Stone. London, 1654.
7
TrapnelA. Strange and Wonderful Newes from White-Hall. London, 1654.
8
A Historical Dictionary of British Women. London, 2003.
9
Сагу M. The Little Horns Doom and Downfall. London, 1651.
10
Хипл К. Английская Библия и революция XVII века. М., 1997.
" FellМ. Women's Speaking/ www.qhpress.
13
Fell M. An Epistle To Friends In Ireland, In 1661 / www.qhpress.org
1
H. А. Громова
ПРИНЦИПЫ СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЯ В «ПУТЕВЫХ КАРТИНАХ»
ГЕНРИХА ГЕЙНЕ
Кафедра зарубежной литературы.
Научный руководитель - Г. В. Стадников
К н и г а Г е н р и х а Гейне «Путевые к а р т и -
н о о б р а з н ы е в ж а н р о в о м , стилистическом и
ны» сложна для а н а л и з а в первую очередь
тематическом о т н о ш е н и и произведения. В
тем, ч т о в нее в к л ю ч е н ы чрезвычайно р а з -
результате у исследователей возникает ис40
Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генриха Гейне
кушение р а с с м а т р и в а т ь «Путевые карти­
ны» к а к сборник самостоятельных текстов,
объединенных о б щ и м м о т и в о м пути и фи­
гурой а в т о р а . Ч а с т о т а к и происходит, и
тогда части «Путевых к а р т и н » анализиру­
ются по отдельности или в контексте дру­
гих р а б о т писателя. Кажется, есть все осно­
вания г о в о р и т ь о «Путешествии по Гарцу»
или « К н и г е Ле Г р а н » к а к о законченных
произведениях, р а с с м а т р и в а т ь «Луккские
воды» к а к о т р ы в о к неоконченного путево­
го р о м а н а и сопоставлять «Английские
фрагменты» с публицистикой писателя. Од­
н а к о и история создания книги, и ее струк­
турные особенности свидетельствуют о ее
внутреннем единстве. Д а н н а я статья посвя­
щ е н а сюжету к а к о д н о м у из механизмов
обеспечения этого единства.
Сюжет литературного произведения
«складывается из в з а и м о д е й с т в и я между
д в и ж е н и я м и ф а б у л ы и движением - нара­
станием и спадами стилевых масс»'. Тра­
д и ц и о н н о фабула путевого очерка опреде­
ляется путешествием повествователя и
складывается из с о б ы т и й , встреч, впечат­
лений на э т о м пути. О н а берется из реаль­
н о г о мира, а не п р и д у м ы в а е т с я писателем,
хотя с о о т н о ш е н и е в ней о б ъ е к т и в н о г о и
субъективного зависит от индивидуальной
а в т о р с к о й м а н е р ы . П у т е в о й очерк, таким
о б р а з о м , м о г б ы служить и л л ю с т р а ц и е й
р а з л и ч и й между сюжетом и фабулой, как
его п о н и м а л и ф о р м а л и с т ы : « Ф а б у л о й мо­
жет служить и д е й с т в и т е л ь н о е происше­
ствие, не в ы д у м а н н о е а в т о р о м . Сюжет есть
2
всецело х у д о ж е с т в е н н а я к о н с т р у к ц и я » .
О д н а к о п о д о б н а я фабула о б л а д а е т бога­
тым смыслопорождающим потенциалом,
связанным с м е т а ф о р о й пути как познания
самого себя и м и р а , поэтому путевой очерк
получает в о з м о ж н о с т ь о п е р и р о в а т ь и фа­
булой и н о г о т и п а , сугубо художественной
конструкцией, связанной с внутренним
к о н ф л и к т о м г е р о я и/или его взаимодей­
ствием с м и р о м .
«Путевые картины» используют оба
т и п а фабулы, п р и этом р о л ь их в разных
частях к н и г и р а з л и ч н а . Ф а б у л а , определя­
емая путешествием, то становится основой
построения сюжета, то используется л и ш ь
в отдельных эпизодах. Вообще следует за­
метить, что путешествие в «Путевых кар­
тинах» никогда не предстает в своем бук­
вальном, материальном смысле. Д а ж е если
оно играет в структуре текста центральную
роль, имеет автобиографическую основу и
описано с предельной точностью деталей
(как, например, в «Путешествии по Гарцу»
или «Путешествии от Мюнхена до Генуи»),
оно в ы б и в а е т с я из т р а д и ц и и ж а н р а , по­
скольку на страницах изучаемого текста мы
имеем дело не столько с реальным миром,
сколько с моделями этого мира, по кото­
р ы м и путешествует рассказчик.
Гейне ш и р о к о испол ь зует п о т е н ц и а л
названия своей книги, и в его тексте мы все­
гда встречаем «типичный для ж а н р а конф­
ликт между последовательным развертыва­
нием текста- " п у т е ш е с т в и я " и с т а т и к о й
3
"картины"» . Рассматривая «Путевые кар­
тины» с точки зрения соотношения в них
динамического и статического, мы можем
г о в о р и т ь о едином п р и н ц и п е построения
фабулы в столь р а з н ы х произведениях. Во
всех «Путевых картинах» присутствует оп­
позиция замкнутого и р а з о м к н у т о г о про­
странства, первое из к о т о р ы х находит воп­
лощение в устойчивых образах города, сада
(парка, сквера), б а ш н и , дома, в т о р о е - в об­
разах дороги, тропинки, реки (ручья), моря.
Первый тип пространства связан со стати­
кой, в т о р о й - с движением. Ф а б у л а строит­
ся как перемещение рассказчика из статич­
ной модели п р о с т р а н с т в а в д и н а м и ч н у ю ,
потом в новую статичную и т. д. П р и этом
модель может быть представлена как суще­
ствующая или в о в н е ш н е м м и р е , или в о
внутреннем. В первом случае она создается
в соответствии с литературной традицией,
по з а к о н а м ж а н р о в . Т а к , пейзаж в «Путе­
шествии по Гарцу» описывается по канону
романтической литературы, а изображая
И т а л и ю в «Путешествии от М ю н х е н а до
Генуи», повествователь о т к р ы т о ссылает­
ся на путеводители. Во в т о р о м случае сам
автор ставит н а д материалом з а к о н ы , как
ОБЩЕСТВЕННЫЕ
И ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
п р а в и л о , м и ф о л о г и ч е с к и е (так создается
мир детства героя в «Книге Ле Гран»).
Соответственно в каждом тексте возни­
кает и образ г р а н и ц ы между двумя моделя­
ми миров, построенными по своим законам.
У с т о й ч и в и м о т и в пересечения г р а н и ц ы ,
обычно сопровождающийся встречей с пер­
сонажем, вводящим героя в новый мир.
Такие персонажи становятся для героя либо
п р о в о д н и к а м и , л и б о символами. К первой
группе м о ж н о отнести Матильду в «Луккских водах», ящерицу в «Городе Лукке» и
«желтого человека» в «Английских фраг­
ментах». Все т р и п е р с о н а ж а о п и с ы в а ю т
мир, к к о т о р о м у принадлежат, с о о б щ а ю т
герою и читателю законы, по к о т о р ы м
строится данная модель. Персонажи-симво­
л ы - э т о , например, мальчик, встреченный
рассказчиком возле Клаусталя («Путеше­
ствие по Гарцу»), и прекрасная пряха на
границе с Италией («Путешествие от Мюн­
хена до Генуи»). Они не характеризуют свой
мир словесно, а в о п л о щ а ю т его, не обща­
ются с рассказчиком, а наводят его на раз­
мышления.
Мы видим, что встреча на границе - мо­
тив, х а р а к т е р н ы й для тех «Путевых кар­
тин», в к о т о р ы х противопоставление двух
миров воплощено в образах реального про­
странства. В «Путешествии по Гарцу» ге­
рой стремится выйти из мира филистерства
и рационализма в мир п р и р о д ы и поэтичес­
к о г о в д о х н о в е н и я . В «Путешествии от
Мюнхена до Генуи» герой бежит из Герма­
нии, изображенной сатирически, в класси­
ческую И т а л и ю . В «Английских фрагмен­
тах» герой с надеждой едет в А н г л и ю как в
страну свободы. Но указанное в ы ш е про­
тивопоставление может предстать и как оп­
позиция внешней реальности и внутреннего
мира героя, тоже получающего выражение
в каком-то пространственном образе: В «Се­
верном море» ограниченный мир острови­
тян и отдыхающих контрастирует с беско­
нечным морем, соотносимым с д у ш о й рас­
сказчика. В «Книге Ле Гран» воплощением
души героя является мифологизированный
образ сада или парка, выключенный из п р о -
фанного мира современности. И в этих про­
изведениях, т а к и м о б р а з о м , присутствует
фабула, связанная с перемещением героя из
одного пространства в другое.
С о б р а з о м п р о с т р а н с т в а тесно связан
образ времени. Время в «Путевых карти­
нах» представлено в личном (бытовом, при­
р о д н о м ) и о б щ е с т в е н н о м (историческом)
аспектах. В первых частях «Путевых кар­
тин» личное время обладает большей цен­
ностью, чем общественное, и по мере раз­
вития фабулы переходит из исторического
в субъективное. Л и ч н о е восприятие прида­
ет ценность историческому времени и вы­
в о д и т его на уровень вечности. О д н а к о в
итальянской части о б а его аспекта начина­
ю т развиваться п а р а л л е л ь н о , независимо
д р у г от д р у г а и п о с т е п е н н о р а с х о д я т с я .
Личность оказывается не в состоянии по­
бороть историческое время, о н о обретает
н е з а в и с и м о с т ь . В « А н г л и й с к и х фрагмен­
тах» личность не т в о р и т и с т о р и ю , а т о л ь к о
участвует в ней.
Из текста уходит природное время. Если
вначале р и т м жизни героя подчинялся су­
т о ч н о м у и сезонному циклу (смена дня и
ночи в «Путешествии по Гарцу», весны и
осени в «Книге Ле Гран»), то постепенно
герой выбивается из этого цикла. Смена дня
и ночи в «Городе Лукке» б о л ь ш е не соот­
ветствует внутреннему состоянию героя, а
в «Английских фрагментах» природное вре­
мя не представлено вовсе. Время из цикли­
ческого становится л и н е й н ы м .
С р а з н ы м и м и р а м и в «Путевых карти­
нах» связаны и р а з н ы е аспекты л и н е й н о г о
времени: п р о ш л о е , н а с т о я щ е е и будущее.
П о мере т о г о как р а з м ы к а е т с я временной
цикл, эти аспекты о к а з ы в а ю т с я все более
отдалены друг от друга. Если в финале «Пу­
тешествия по Гарцу» мы видели синтез про­
ш л о г о , н а с т о я щ е г о и будущего в едином
моменте, то в «Английских фрагментах» на­
б л ю д а е м у т р а т у связи между п р о ш л ы м ,
настоящим и будущим.
В целом путешествие как физическое пе­
ремещение становится всего л и ш ь одним из
в о з м о ж н ы х в а р и а н т о в р е а л и з а ц и и мотива
Принципы сюжетосложения в «Путевых картинах» Генриха Гейне
ше образов, связанных с героем (из текста
исчезают пейзаж, солнце), но текст, утра­
тив фабульное н а ч а л о , строится как посте­
пенное разворачивание главных тем. Обра­
зы переходят из сферы героя в сферу рас­
сказчика.
П р и таком свободном о б р а щ е н и и с фа­
булой принципиальным для «Путевых кар­
тин» становится в о п р о с о повествователь­
ной организации произведения, тем более
что сюжет предполагает «синтез сюжетнотематического, сюжетно-композиционного
4
и сюжетно-речевого единств» . Ж а н р пу­
тевого очерка предполагает повествование
от первого лица, при к о т о р о м повествова­
тель является г л а в н ы м д е й с т в у ю щ и м ли­
цом. Действия рассказчика в этом жанре
особого рода: с одной с т о р о н ы , это физи­
ческое перемещение в пространстве, кото­
рое определять фабулу и к о м п о з и ц и ю очер­
ка, с другой стороны, это его мысли, чув­
ства, оценки и высказывания. Т а к и м обра­
зом, рассказчик выступает как носитель
точки зрения, позволяющей о р г а н и з о в а т ь
произведение в пространственно-времен­
ном и в идеологическом о т н о ш е н и и .
перехода из несовершенного мира в истин­
ный. П о э т о м у путешествие, даже когда оно
предстает в своем п р я м о м смысле, никогда
не является средством увидеть мир, что-то
узнать и о чем-то поведать. О н о всегда име­
ет скрытую цель и в н у т р е н н ю ю ценность
для рассказчика. Действительно, даже в тех
«Путевых к а р т и н а х » , где путешествие при­
сутствует буквально, всегда есть и внутрен­
ний к о н ф л и к т , з а г а д а н н а я фабула, к о т о р а я
разворачивается не в хронологическом по­
рядке и представляет автору возможность
игры с читателем. Э т а и г р а позволяет ис­
следователям относить эти тексты к худо­
жественному вымыслу.
К а к и фабула путешествия, вымышлен­
ная фабула реализуется в системе образов.
Поскольку герой предстает в произведении
путешественником, многие образы, связан­
ные с н и м , реализуют тему пути - это преж­
де всего о б р а з ы реки (моря, ручья). С ним
же связаны о б р а з ы , реализующие тему вре­
менного движения: природно-циклического, биографического, исторического. Обра­
зы, с о п р о в о ж д а ю щ и е г е р о и н ю , напротив,
статичны: э т о о б р а з ы б а ш н и , храма, цвет­
ка. В «Путешествии по Гарцу» все образы
тяготеют к финальному слиянию, входя од­
новременно в сферу героя и героини (таков,
например, о б р а з реки, сопоставляемой од­
новременно с д у ш о й героя и с героиней).
П о д о б н о е соединение соответствует их вос­
соединению на фабульном уровне. Но в сле­
дующих «Путевых картинах» пространство
героя и героини расходятся. Образ возлюб­
ленной п р и о б р е т а е т все более отчетливую
связь со смертью. Л ю б о в н а я фабула пере­
стает определять динамику сюжета.
Анализируя повествовательную органи­
зацию «Путевых картин», мы наблюдаем не
единообразие, а системность. В разных с точ­
ки зрения фабулы, композиции и жанровой
традиции произведениях наблюдаются три
основных повествовательных формы.
1. Рассказчик-путешественник, с одной
стороны, ж а н р о в о д е т е р м и н и р о в а н н ы й , с
другой - постоянно н а р у ш а ю щ и й жанро­
вые к а н о н ы . Г о л о с рассказчика э т о г о типа
не всегда монологичен, поскольку воспро­
изводит «диалогические о т н о ш е н и я между
5
" к у с к а м и " сознания повествователя» . Эти
отношения, наряду с обоими т и п а м и фабу­
лы, служат основой д и н а м и к и текста. Кро­
ме того, голос рассказчика может включать
несколько точек зрения б л а г о д а р я исполь­
зованию косвенной и несобственно-прямой
речи других персонажей.
Необходимо отметить, что центральные
о б р а з ы «Путевых к а р т и н » реализуются не
т о л ь к о на содержательном, но и на струк­
турном уровне, служат м е т а ф о р о й постро­
ения текста. Т а к , н а п р и м е р , смена образа
дороги о б р а з о м т р о п и н к и знаменует разру­
шение л о г и к и повествования, введение си­
стемы о т с т у п л е н и й . П о с т е п е н н о о б р а з ы
переходят с содержательного на структур­
ный уровень. В тексте появляется все мень­
2. Рассказчик-герой, я в л я ю щ и й с я час­
тью некой фабулы, развитие к о т о р о й не оп­
ределяется л о г и к о й и хронологией пути. В
43
ОБЩЕСТВЕННЫЕ
И
ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ
тексте нарочито декларируется тождествен­
ги, уже исходят из единства повествователь­
ность этого т и п а р а с с к а з ч и к а и р е а л ь н о й
личности писателя. О д н а к о , несмотря н а
ных инстанций.
В пределах к а ж д о й части произведения
повествовательная структура стремилась от
обилие биографических фактов, он остает­
ся элементом фабулы, т. е. фиктивным об­
д и а л о г и з м а и р а з д р о б л е н н о с т и к единству
и м о н о л о г и ч н о с т и . О д н а к о эта тенденция
разом, тождествен реальной личности писа­
наблюдается и в масштабе всего произве­
теля настолько же, насколько и лирический
герой стихотворений Гейне и «должен вос­
дения. Н а ч и н а я с «Путешествия по Гарцу»,
повествовательная структура к о т о р о г о ха­
6
приниматься как миф» . Этот тип повество­
вательного «я» характеризуется монологич­
рактеризуется с л о ж н ы м взаимодействием
голосов рассказчика и героя, с одной сто­
ностью и определенной з а д а н н о с т ь ю , его
р о н ы , и повествователя и биографической
путешествие обусловлено некой целью.
3. Рассказчик-писатель, создатель тек­
личностью а в т о р а , с другой, текст «Путе­
вых к а р т и н » стремится к утверждению еди­
ста. Он симулирует д и а л о г с читателем, на
самом же деле полностью манипулирует его
ного а в т о р а , т в о р я щ е г о свое произведение
с собственными целями и по собственному
восприятием. И с п о л ь з о в а н и е этой формы
желанию. И з м е н я ю т с я и о т н о ш е н и я адре­
санта с а д р е с а т о м . Если в первых частях
книги они были д и а л о г и ч н ы м и , причем
нарушает п р а в д о п о д о б и е , разрушает худо­
жественную и л л ю з и ю , служит источником
авторской саморефлексии и самоиронии.
адресат в н е к о т о р о й степени влиял на ад­
ресанта, в к л ю ч а в ш е г о иногда точку зрения
первого в собственную речь, то к концу ита­
льянской части а в т о р становится независи­
мым от читателя. К о г д а а в т о р с к и й голос
В з а и м о д е й с т в и е этих повествователь­
ных ф о р м на п р о т я ж е н и и «Путевых кар­
тин» носит о р г а н и з о в а н н ы й х а р а к т е р . В
целом его м о ж н о о х а р а к т е р и з о в а т ь к а к
стремление к их объединению. Т а к о е объе­
д и н е н и е п р о и с х о д и т в ф и н а л е «Путеше­
ствия по Гарцу», «Книги Ле Гран» и «Луккских вод», но не достигается в «Северном
достигает единства, из текста исчезает фа­
була как основа р а з в и т и я сюжета, посколь­
ку единство произведения обеспечивается
единством а в т о р с к о г о голоса.
море» и «Путешествии от М ю н х е н а до Ге­
нуи», что п р и в о д и т к внутренней незавер­
шенности этих произведений. Следует от­
метить, что они о т к р ы в а ю т соответствен­
но второй и третий тома «Путевых картин».
Н е о б х о д и м о подчеркнуть, что речь идет
не о жесткой структуре, а о п р и н ц и п а х . Ни
фабульно, ни повествовательно мы не мо­
жем р а с с м а т р и в а т ь ч а с т и « П у т е в ы х кар­
тин» как хронологически непрерывный
текст. Мы имеем дело и м е н н о с тенденци­
ей, о б е с п е ч и в а ю щ е й д и н а м и к у сюжета и
единство произведения.
Т а к и м о б р а з о м , в текстах, з а в е р ш а ю щ и х
тома, единство достигается. Н а к о н е ц , «Го­
р о д Лукка» и «Английские фрагмены», под­
водящие каждая по-своему итоги всей кни­
ПРИМЕЧАНИЯ
1
Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 325.
Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 183.
3
Groddeck W. Heinrich Heines "Reise von Мьпспеп nach Genua" als Paradigma einer "modernen"
nachromantischen Poetoiogie // Konzepte der Moderne. Stuttgart, 1999. S. 352.
4
Левитан Л. С, ЦилевичЛ. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения.
Рига, 1990. С. 68.
5
Грешных В. И. Авторская роль в "Путевых картинах" Генриха Гейне // Автор. Жанр. Сюжет.
Калининград, 1991. С. 33.
6
Peters G. F. Memory and Myth: the narrator's salvation in Heine's "Ideen. Dsa Buch Le Grand" //
Rocky Mountain Review. Vol. 4. 1984. P. 171.
2
44