Содержание - dshinin.ru

Содержание
Жизнь и эпоха 3
Знаменитые работы 6
МОЛ В КАЛЕ (1803)
СНЕЖНАЯ БУРЯ. ПЕРЕХОД ГАННИБАЛА ЧЕРЕЗ АЛЬПЫ (1812)
УЛИСС НАСМЕХАЕТСЯ НАД ПОЛИФЕМОМ (1829)
ДОЖДЬ, ПАР И СКОРОСТЬ. БОЛЬШАЯ ЗАПАДНАЯ ЖЕЛЕЗНАЯ
ДОРОГА (1844)
Шедевр 14
ПОСЛЕДНИЙ РЕЙС КОРАБЛЯ «ОТВАЖНЫЙ» (1838)
Стиль и техника 20
Картинная галерея 26
ОЗЕРО БАТТЕРМИР, С РАДУГОЙ И ЛИВНЕМ (1798)
ВЕЧНЫЙ ПОКОЙ. ПОХОРОНЫ В МОРЕ (1842)
ДЕСЯТАЯ КАЗНЬ ЕГИПЕТСКАЯ (1802)
Музеи мира 30
Иллюстрации предоставлены:
Передняя обложка: (главы.) Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА, (врезка) Галерея Тейт,
Лондон/Картинная библиотека ДеА; 3: (верх) Халтон Гетти, (низ) Художественная галерея Ратуши, муниципалитет
Лондона/Художественная библиотека Бриджмена; 4: (верх, лев) Халтон Гетти, (верх, прав) Каталог «Фотомакс», (низ)
Художественный музей Сан-Паулу, ярус Шатобриана/Картинная библиотека ДеА; 5: (верх) Галерея Тейт, Лондон/Архив
Е. Т., (низ, лев) Халтон Гетти, (низ, нрав) Эшмолианский музей искусства и археологии, Оксфорд/Художественная
библиотека Бриджмена; 6—7: Национальная галерея, Лондон/Художественная библиотека Бриджмена; 8—9: Галерея Гейт,
Лондон/Архив Г. Т.; 10—11, 12—13: Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА; 14: (центр, прав)
Королевские имения/Общество управителей, Лондон/Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Лувр,
Париж/АКГ, Лондон/Эрих Лессинг, (низ) Национальный морской музей, Лондон/Художественная библиотека
Бриджмена; 15: (верх) Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА, (низ) Галерея Тейт,
Лондон/Картинная библиотека ДеА; 16—17: Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА;
19: Национальная галерея, Лондон/Картинная библиотека ДеА; 20: Художественный музей Кимбли, Форт Уорт, Техас,
США/Художественная библиотека Бриджмена; 21: (верх) Музей Калуста Гульбенкиана, Лиссабон/Художественная
библиотека Бриджмена (низ) Галерея Тейт, Лондон/Картинная библиотека ДеА; 22: (верх) Петворт Хаус,
Сассекс/Художественная библиотека Бриджмена, (низ) Галерея Куртольда, Лондон/Художественная библиотека
Бриджмена; 23: (верх) Британский музей, Лондон/Картинная библиотека ДеА, (низ) Художественная галерея
Йорк-Сити/Художественная библиотека Бриджмена; 24: (верх, прав) Художественная галерея и музей Рассела Коутса,
Борнмут, Великобритания/Художественная библиотека Бриджмена, (центр, лев) Галерея Тейт, Лондон/АКГ,
Лондон/Эрих Лессинг. (низ) Иельский центр британского искусства, собрание Пола Меллона, США/Художественная
библиотека
Бриджмена; 25:
(верх)
Художественная галерея и музей Сесила Хиггинса,
Бедфорд,
Великобритания/Художественная библиотека Бриджмена, (низ) С разрешения Попечительского Совета Виктории и
.Альберта/Художественная библиотека Бриджмена; 26: Национальная галерея, Лондон; 27—29: Галерея Тейт, Лондон; 30:
(верх) Эдифайс/Дарли, (низ) Галерея Тейт, Лондон/Картинная библиотека ДеА; 31: (верх, лев) Галерея Тейт,
Лондон/Архив Е. Т., (верх, прав) АКГ, Лондон/Хилбих, (низ) АКГ, Лондон.
«Художественная
галерея» № 1 9 , 2005
Издатель и учредитель:
D e Agostini U K Ltd.,
Griffin H o u s e ,
161 I Н a m m e i s n i i l l i Road.
L o n d o n , W6 8SD, UK
Адрес редакции:
123298, г. М о с к в а ,
ул. М а р ш а л а Б и р ю з о в а ,
д. 1, о ф и с 15
Главный р е д а к т о р :
А. П а н ф и л о в
Печать:
КФ П а р т н е р
Варшава, Польша
Т и р а ж : 165 0 0 0 э к з .
Распространение
в России:
ЗАО «Издательский дом
«БУРДА»
Тел. (095) 797-45-60
Сведения о подписке,
а т а к ж е л ю б у ю другую
и н т е р е с у ю щ у ю Вас
информацию о серии
«Художественная г а л е р е я »
Вы можете получить по
т е л е ф о н у (0852) 45-07-77
Разрешение
на распространение:
№ 27/5-12-5711/21-2559л
от 14.04.2004
В погоне за впечатлениями
Тернер родился в Лондоне и еще в детстве полюбил рисовать берега Темзы.
Повзрослев, он отправился путешествовать в поисках новых впечатлений. И он
их получил, став величайшим пейзажистом.
Д
жозеф Мэллорд Уильям Тернер родил­ дожник ограничивался своей родной стра­
ся 23 апреля 1775 года в семье цирюль­ ной. В 1792, 1795 и 1798 годах он бродил по
ника в самой гуще центральных улочек горным районам Уэльса; в 1794 году осваивал
Лондона. Детство художника, по всей видимо­ центральные графства Англии, а в 1797 году
сти, было омрачено душев­
работал в северной Англии.
ным расстройством матери,
Сохранившиеся дневнико­
склонной к неожиданным и
вые записи свидетельству­
неконтролируемым присту­
ют о том, что, помимо
пам гнева. В конце концов,
красивых пейзажей, путе­
ее поместили в лечебницу
шественника интересовали
для умалишенных, где она
история и современное со­
скончалась в 1804 году. В бу­
стояние дел в каждом из
магах и письмах Тёрнер не
перечисленных регионов.
упомянул о матери ни разу
То есть он не ограничивал
за всю свою жизнь.
себя лишь художественны­
ми задачами, платя дань вы­
Уже в детстве мальчик
сокому любопытству, свой­
проявил большие способно­
ственному вообще всем
сти к рисованию. Он целы­
творческим натурам.
ми днями пропадал возле
Темзы, без конца рисуя саму
В 1790-е годы определи­
реку и ее берега. Таким обра­
лись два основных приори­
зом, главную тему своего
тета Тёрнера-художника. Ра­
творчества (пейзаж) худож­
ботал он преимущественно
ник нашел еще в отрочест­
в акварельной технике.
ве.
Многие акварели были на­
писаны им на заказ, о чем
В 1785 году Тёрнера отда­
ли учиться в школу в Брент­ Карандашный портрет Тернера, сде­ говорят записи, сделанные
форде. Приблизительно к ланный гравером Чарльзом Тернером. на обратной их стороне.
Тёрнер хорошо знал, какие
этому времени относятся са­
мые ранние из дошедших до нас набросков и именно пейзажи пользуются наибольшим
рисунков художника. Первая подписанная спросом и в соответствии с этим планировал
им акварель (с видом Оксфорда) датирована свои путешествия.
1787 годом, а три года спустя акварель Тёрне­
Лондонский район Ковент-Гарден, где родился
ра (с видом дворца Ламбетт) была выставлена
Тёрнер. Картина написана приблизительно
в Королевской академии. К этому первому ус­
в 1750 году Бальтазаром Неботом.
пеху Тёрнер пришел уже не диле­
тантом, успев поучиться у архитек­
тора Томаса Хардвика и у тонкого
художника-акварелиста Томаса Мелтона.
В 1790 году четырнадцатилетне­
му Тёрнеру разрешили свободное
посещение занятий в Королевской
академии. Плату за эти посещения
юноша вносил сам, подрабатывая в
так называемой «школе Монро», где
он делал копии с акварелей извест­
ных художников.
Уже в юности Тёрнер понял, что,
при всей его любви к Темзе, одной
этой реки мало для создания полно­
ценного художественного мира.
Настало время отправляться за но­
выми впечатлениями. Поначалу ху-
Второй приоритет — гравюры. Именно в виде гра­
вюры была опубликована в 1794 году одна из акваре­
лей художника. Подобные произведения были тогда в
большой моде. Тёрнер трезво оценил все достоинства
и выгоды, которые сулил ему этот жанр. Вскоре гравю­
ры с его картин стали появлять­
ся в иллюстрированных
журналах, а с начала ново­
го века — и в виде книг.
Все это позволило
художнику очень бы­
стро обрести матери­
альную
независи­
мость. В 1799 году он
покинул родной дом
и
снял
хорошую
квартиру на Харлейстрит. Вероятнее все­
го, переезд Тёрнера в
фешенебельный район
был связан с романом,
начавшимся у него с
Сарой Денби. Он дру­
жил с ее мужем, ком- Литографический портрет матери
позитором Джоном
Тернера.
Денби, а после его
преждевременной смерти, последовавшей в 1798 году,
взял на себя заботы о вдове и детях. Эти заботы и пере­
росли в роман. В 1800 году Сара родила художнику дочь,
в 1806 году — еще одну.
В эти годы Тернер по-прежнему много путешество­
вал. В 1802 году он проехал Францию и Швейцарию.
Это путешествие оплатили богатые меценаты. Их щед­
рость позволила художнику впервые путешествовать с
комфортом. Он купил карету, нанял слугу-швейцарца и
прямиком направился в Альпы. Здесь он с увлечением
писал, сделав более 400 рисунков и этюдов. На обрат­
ном пути Тёрнер остановился в Париже, чтобы осмот­
реть награбленные Наполеоном по всей Европе карти­
ны и статуи, выставленные тогда в Лувре.
Примечательно, что его наибольшее внимание привле­
кли здесь вовсе не пейзажи, а исторические и мифологи­
ческие работы старых мастеров. Это было связано с серь­
езной ревизией собственной художественной техники.
Акварели, которыми Тернер занимался, приносили ему
неплохой доход, но цени­
лись гораздо ниже, чем кар­
тины, написанные маслом.
Экспериментировать с мас­
ляными красками Тёрнер
начал еще в 1793 году, хотя
до 1797 года эти опыты пуб­
лике не показывал.
Эти дерзания вскоре оп­
равдали себя. В 1799 году
Тёрнера избрали кандида­
том в члены, а через три
года — действительным
членом Королевской ака­
демии (для сравнения —
его современник, Джон
Констебль, взял этот ру­
беж лишь в сорокалетнем
Портрет отца Тернера, сде­ возрасте). Кроме того, его
ланный в 1812 году одним из пригласили войти в состав
учеников художника во время выставочного комитета,
отбиравшего картины для
занятий перспективой.
ежегодных выставок. Тогда
же художник был утвержден в должности профессора.
Студентам он преподавал перспективу. Впрочем, этот
род деятельности оказался для Тёрнера не слишком ус­
пешным. При всей серьезности его подхода к препода­
ванию, он не обладал педагогическим даром. Один из
студентов Тёрнера отмечал, что «его лекции трудно по­
нять из-за крайней неразборчивости речи. Свои советы
он излагает настолько туманно и загадочно, что разо­
браться в них совершенно невозможно».
Между тем благосостояние художника росло, что бы­
ло лучшим признаком его растущей популярности. Он
купил сад и пристройки, прилегающие к его дому на
Харлей-стрит. В 1804 году новый
хозяин превратил эти пристройки
в частную галерею, где выставлял
собственные работы. Помимо это­
го, он купил земельный участок в
престижном лондонском пригоро­
де, где построил еще один дом (по
своему собственному проекту).
Финансовое благополучие поз­
воляло Тёрнеру без труда утолять
собственную страсть к «перемене
мест». В 1817 году он посетил Бель­
гию и Рейнскую область, а спустя
два года впервые отправился в
Италию. Тернер полагал, что каж­
дый уважающий себя художник
обязан своими глазами увидеть ро­
дину античного искусства и Ренес­
санса. Он был очарован видами Ве-
Замок, написанный Тернером во время
одного из его путешествий по Уэльсу.
1
ЖИЗНЬ
Первая выставленная Тернером
картина маслом, «Рыбаки в
море», 1796.
неции и Неаполитанского залива и сделал
массу «архитектурных» зарисовок в Риме.
Эта первая поездка в Италию сущест­
венно повлияла на манеру Тернера. Имен­
но тогда он понял, что главным элемен­
том его картин должен стать свет. В
Италию он возвращался еще не раз, не за­
бывая при этом и о других европейских
странах. Стоит отметить его поездку 1833
года, когда художник посетил Дрезден,
Берлин, Прагу и Вену.
По-прежнему Тернер много перемещал­
ся и по родной Англии. Был при этом вни­
мателен и приметлив. Многие необычные
события той поры запечатлены на его по­
лотнах. Так, в октябре 1834 года Тернер
оказался в Лондоне во время знаменито­
го пожара, охватившего здание Парла­
мента. Услышав о пожаре, он тут же на­
нял лодку, выехал на ней на середину
Темзы и сделал несколько набросков для
своей будущей картины.
Поворотным пунктом в
л и ч н о й ж и з н и Тернера
стал 1829 год, когда в воз­
расте 85 лет скончался его
отец, с которым он был
необыкновенно близок. И
без того малообщительный
по натуре, художник после
этого совершенно замкнул­
ся в себе. Из-за крайней
скрытности последние го­
ды его жизни стали тайной
для всех. Кое-что известно
лишь о его последнем рома­
не с некоей миссис Софией
Бут. Тернер познакомился с
ней в 1829 году. В 1833 году
София овдовела, после чего вместе с Тер­
нером поселилась в маленьком коттедже в
Челси. Они не вступали в брак; более то­
го, София ни разу не переступила порог
городского дома Тернера. Любопытно,
что, живя с Софией в Челси, художник
всегда представлялся как «мистер Бут».
Его смерть оказалась мирной. Тернер
тихо скончался в своем доме на руках у
Софии 19 декабря 1851 года, в возрасте
76 лет. Его торжественно похоронили в
крипте собора святого Павла в Лондоне.
«Похороны Тернера в крипте собора святого
Павла». На картине Джорджа Джонса запе­
чатлено торжественное погребение художника.
И
ЭПОХА
ХРОНОЛОГИЯ ЖИЗНИ
/ 775 Родился в Лондоне, в семье
цирюльника.
1785 Едет учиться в загородную
школу в Брентфорде, пригороде
Лондона.
1787 Создает самую раннюю из
дошедших до нас акварелей.
1790 Получает право на свободное
посещение занятий в Королевской
академии. Первая выставленная (в
академии) работа.
1792 Совершает путешествие по
горным районам Уэльса.
1794 Его акварель с видом Рочестера
опубликована в виде гравюры.
1797 Первая выставка картин
Тернера, написанных маслом.
1798 Роман с Сарой Денби, вдовой
композитора Джона Денби.
1799
Снимает квартиру на Харлей-
стрит. Становится кандидатом в
члены Академии.
1800 У Сары и Уильяма рождается
дочь.
1802 Путешествует по Европе.
Посещает Париж, где изучает
выставленные в Лувре работы
старых мастеров. Становится
действительным членом Королевской
академии.
1804 Открывает свою частную
Дом, построенный Тернером по собственному
проекту.
галерею на Харлей-стрит.
1806 У Сары и Уильяма рождается
вторая дочь.
1819. Первое путешествие по
Италии.
1829 Тяжело переживает смерть
своего отца. Знакомится с Софией
Бут.
1833 Посещает Дрезден, Берлин,
Прагу и Вену. Роман с Софией Бут.
1851 Умирает в своем доме, на руках
у Софии.
Мол в Кале. Французские
рыбаки выходят в море,
прибывает английское
пассажирское судно
(1803)
172 х 240 см
Галерея Тейт, Лондон
Драматичный сюжет
Фигуры пассажиров,
испуганно сгрудившихся на
палубе английского корабля
подчеркивают, насколько
опасной была переправа
через Ла-Манш во времена
Тернера.
Торговки р ы б о й
спокойно
сортируют свой
товар, не
обращая
никакого
внимания на то,
что происходит
вокруг.
Юмористическая
деталь, редкая для
Тернера (вообщето, не склонного к
смеху), — мужчина,
держащий в руке
бутылку с вином,
спорит о чем-то с
ж е н щ и н о й , будто
грозные декорации
не представляют
собой ничего
необычного.
Лодка под белым парусом
присутствует в альбоме с зарисовками,
сделанными художником во Франции.
ЗНАМЕНИТЫЕ
В этом шедевре Тернера явь сплетается с вымыслом, что
вообще характерно для лучших его картин. В работе от­
разились впечатления, связанные с прибытием художни­
ка во Францию во время его первого путешествия за гра­
ницу. Корабль, на котором он плыл, попал в шторм, из-за
чего не мог пришвартоваться в Кале. Сгоравший от же­
лания как можно скорее оказаться на суше, Тернер пере­
сел в шлюпку. Эта затея чуть не закончилась трагедией.
Путешественник позже записал в своем дневнике: «Мы
все же высадились в Кале. Но едва не утонули при этом».
РАБОТЫ
Тернер всегда стремился к тому, чтобы как можно
реалистичнее передать на картине происходящее.
На полотне великолепно изображены пенящиеся вол­
ны, рвущие паруса порывы ветра, развевающиеся оде­
жды людей, стоящих на причале. А бурное море и не­
бо, с пробивающимися то тут, то там сквозь тучи
лучами солнечного света, заставляют вспомнить о
более поздних работах художника. При этом многие
детали здесь являются художественным вымыслом
Тернера.
Снежная буря. Переход армии
Ганнибала через Альпы
(1812)
146x237,5 см
Галерея Тейт, Лондон
Возвышенные образы
Тонкий лоскут синего
неба, пробивающийся
сквозь вихри снежной
бури, светит измученным
солдатам словно маяк
надежды.
Фигуры на переднем
плане взяты с
зарисовок, сделанных
Тернером на причале в
Кале восемью годами
раньше. Детали для
своей композиции
художник отбирал на
п р о т я ж е н и и почти
целого десятилетия.
8
Силуэт фигуры, сидящей
верхом на слоне, выступает
вдали. Это и есть Ганнибал,
ведущий вперед свое
войско.
Могучая армия Ганнибала выглядит
совершенно беспомощной перед
стихией. Показать ничтожество
человека, столкнувшегося с силами
П р и р о д ы , было характерным
приемом для картин, родственных
этому полотну Тернера.
ЗНАМЕНИТЫЕ
В этой работе Тернер задался целью создать образ,
вызывающий благоговейный страх. На картине
изображен знаменитый переход Ганнибала через
Альпы в 218 году до нашей эры. Если не забывать
год ее создания, то ассоциации становятся
прозрачны - это год последнего амбициозного похода
Наполеона, попытавшегося покорить Россию.
В 1802 году в Париже Тернер увидел знаменитую
картину Давида «Переход Наполеона через перевал
Сан-Бернар», где французский император
представлен в облике современного Ганнибала. Она,
РАБОТЫ
несомненно, запала в память художнику.
Свое полотно Тернер сопроводил отрывками из
поэмы собственного сочинения «Напрасные
надежды». В ней торжественно описывались
подвиги карфагенян, но при этом было совершенно
понятно, что их ждет неизбежная гибель.
Англичане надеялись на то, что подобная судьба
уготована и Наполеону. И действительно, спустя
три года после того, как была закончена картина
Тернера, европейский тиран потерпел фиаско в
битве при Ватерлоо и был низложен.
9
Улисс насмехается над
Полифемом
(1829)
132,7x203,2 см
Галерея Тейт, Лондон
Мифологические детали
Гигантская фигура
Полифема
возвышается над
судном Одиссея.
Силуэт циклопа
написан так, что
его легко п р и н я т ь
за облако.
Светлые фигуры, сопровождающие
судно, — это морские н и м ф ы (или
нереиды). Их было р о в н о пятьдесят дочерей морского божества Н е р е я .
10
Лошади видны
на ф о н е
восходящего
солнца.
Согласно
греческой
мифологии,
движению
Солнца
соответствовал
скачущий по небу на
колеснице Аполлон.
Скала с п р о б и т о й ветром и
волнами сквозной а р к о й взята
Тернером с этюда, сделанного
им на берегу
Неаполитанского залива.
ЗНАМЕНИТЫЕ
Сюжет этой картины взят Тернером из IX главы «Одис­
сеи». Там рассказывается о том, как возвращавшийся с
Троянской войны Одиссей (Улисс) и его спутники были за­
хвачены в плен циклопом Полифемом, сыном бога Посейдо­
на. Циклоп съел нескольких матросов, после чего хитроум­
ный Одиссей сумел выжечь его единственный глаз.
Уплывая от ослепленного Полифема, Одиссей насмехается
над обезвреженным врагом.
Эту картину Тернер написал сразу же после возвращения
из Италии в феврале 1829 года, спеша закончить ее к вы­
ставке Королевской академии, проводившейся в мае. Его
РАБОТЫ
итальянские впечатления дали о себе знать. Некоторые
критики отмечали близкое сходство виртуозных цвето­
вых эффектов, созданных художником на этом полотне, с
фресками эпохи Ренессанса, которые Тернер внимательно
изучал в Пизе. Более того, эти эффекты и становятся
главными героями работы, отодвигая на второй план соб­
ственно мифологический сюжет. Полифем, например, вы­
глядит здесь просто скоплением облаков. Будучи показан­
ной, картина вызвала неоднозначные отклики. Одни
называли ее «главной картиной Тернера», другие упрекали
за содержательную несостоятельность.
II
Дождь, пар и скорость.
Большая Западная железная дорога
(1844)
91 х 122 см
Национальная галерея, Лондон
Образы скорости
Три пятна белой краски
над паровозом изображают
облака пара. Он еще не
успел рассеяться, и это
указывает на то, насколько
быстро мчится поезд.
Фигура пахаря была
введена Тернером для
того, чтобы обыграть
образ поезда. В то время
существовал популярный
сельский танец, который
назывался «Скорость и
Плуг», поэтому намек
художника был хорошо
понятен его
современникам.
Сверкающая с ф е р а
паровоза — самая
яркая деталь картины.
О н а является
графическим
символом сверхмощи
новой машины.
12
З а я ц всегда считался
символом скорости. Но заяц,
изображенный на этом
полотне, явно проигрывает
мчащемуся поезду.
ЗНАМЕНИТЫЕ
Во времена Тернера Англию охватила настоящая железно­
дорожная лихорадка. Художники, чуткие по отношению
к современности, выразили ее на своих полотнах. Впро­
чем, и на этом фоне Тернер стоит особняком. Другие вос­
певали красоту машины, стараясь как можно тщатель­
нее выписать ее детали, - Тернер же сумел избежать этого
искушения. Единственная цель, которую он преследует, передать ощущение скорости. Поезд, подобный темному и
РАБОТЫ
яростному зверю, мчится у него по новому мосту, постро­
енному в 1837-39 годах. Пейзаж позади него скрывается в
дымке, а в нижней части картины мы видим крошечную
лодку и пахаря - они, изображенные очень статично, сим­
волизируют уходящую медлительную эпоху. На берегу реки
написаны призрачные фигуры людей, загипнотизирован­
ных видом поезда. Эта картина Тернера приводила в вос­
торг начинающих импрессионистов.
Последний
Вдохновленные
рейс корабля морем
«Отважный» Тернер обожал море, его любовь к
мелодраматическим и трагическим
сюжетам находила в морской сти­
хии питательную почву.
(1838)
90,7x112,6
Национальная
см
галерея,
Лондон
На ф о н е пламенеющего закатного неба мы ви­ Традиции английской морской ж и в о п и с и зало­
дим ветерана Трафальгарской битвы, боевой ко­ ж и л и два голландских художника, отец и сын ван
рабль «Отважный». П а р о в о й буксир тянет ста­ де Вельде. Ван де Вельде С т а р ш и й (1611—1693)
р о е судно по Темзе в док, где о н о будет был о ф и ц и а л ь н ы м художником п р и голландском
п р е в р а щ е н о в лом. Это полотно, выставленное в ф л о т е , но затем поступил на службу к английско­
Королевской академии в 1839 году, сразу же бы­ му королю Карлу И. Его сын, ван де Вельде
ло объявлено «самой изумительной работой ве­ Младший (1633—1707), пошел по стопам отца,
л и ч а й ш е г о мастера нашей эпохи». Т е р н е р о ч е н ь т о ж е п р о с л а в и в ш и с ь м о р с к и м и к а р т и н а м и ,
любил эту картину, называл ее «моя дорогая» и отличавшимися соединением к о м п о з и ц и о н н о й
отказывался продавать.
н а п р я ж е н н о с т и с т о п о г р а ф и ч е с к о й точностью
Вряд ли она написана художником с натуры. описаний.
П о э т и ч е с к и й и грустный образ старого кораб­
ля, отправившегося в свой последний путь, ско­
р е е всего, рожден ф а н т а з и е й художника. Этот
образ был для стареющего художника не только
щемящим сердце символом уходящей эпохи па­
русников, но и н а п о м и н а н и е м о б р е н н о с т и зем­
ного бытия вообще.
На полотне
«Гавань» Клода
Лоррена заходя­
щее солнце зали­
вает фанта­
стическим
светом корабли
и береговые
здания.
На картине «Трафальгарская битва» Стенфилда
ведет бой корабль «Отважный» (главный герой и
тёрнеровского шедевра).
Художник-маринист К л а р к с о н С т е н ф и л д
(1793—1867) имел прозвище «английский Ван
де Вельде». По одной из легенд, и м е н н о Стен­
филд подсказал Тернеру сюжет для его шедев­
ра. На самом деле Т е р н е р не нуждался в подоб­
ных подсказках. Любовь к м о р ю подогревали в
нем гравюры обоих ван де Вельде, голландца
Якоба ван Рейсдала (1628—1682) и к а р т и н ы Кло­
да Л о р р е н а (1600—1682), писавшего величест­
в е н н ы е силуэты парусников на ф о н е словно
расплавленного закатного неба.
«Голландское судно, спасающееся от шторма» ван де
Вельде Младшего.
Закаты
В
о в т о р о й половине своей
жизни Тернер был увлечен
исследованием э ф ф е к т о в
цвета и освещения. Прежде все­
го, он интересовался закатами и
восходами, когда эти э ф ф е к т ы
п р о я в л я ю т с я н а и б о л е е удиви­
тельно. На полотне «Последний
рейс корабля "Отважный"» закат
занимает всю верхнюю часть кар­
тины, придавая ей элегическое
звучание.
Самый н е в е с о м ы й э л е м е н т
холста — свет — обладает здесь
наибольшей физической плотно­
стью. Тернер использовал иногда
мастихин, но в этой работе жел­
тые и красные тона облаков нане­
сены в технике импасто с помо­
щью кисти. Кобальтово-синее
небо на горизонте художник для
достижения максимального конт­
раста написал жидким слоем раз­
веденной масляной краски.
Увлеченность Тернера желтым
светом стала л е г е н д а р н о й . О н
был одним из первых художников, начавших использо­
вать лимонно-желтую, не выцветающую со временем,
краску. Другим цветом, которым Тернер писал закат, был
йодистый алый (известный как краплак). Этот пигмент,
полученный в 1812 году знаменитым химиком Хамфри Дэ­
ви, отличается меньшей с т о й к о с т ь ю . Р о з о в ы е т о н а , по­
л у ч е н н ы е с его п о м о щ ь ю , д а в н о п о т е р я л и с в о и блеск и
п л о т н о с т ь . Г о р и з о н т а л ь н ы е п о л о с ы т е м н о - к р а с н ы х то­
нов написаны более традиционной киноварью.
На картине Тернера «Солнце, встающее в тумане» (1807)
именно солнце, написанное наиболее непринужденно, как бы
без усилий, властно притягивает к себе взгляд зрителя.
В работе «Закат в парке Петворта» солнце и небо написано
очень плотно по сравнению с пейзажем, смотрящимся изящно
и четко.
1. «ОСТРОВКИ ЦВЕТА»
Нашего художника привлек к себе блистательно написанный
Тернером закат и его отражение в воде. Начал наш художник
традиционно - с предварительного рисунка, где отметил точное
положение «островков цвета», которые следует намертво
«прикрепить». Для наложения основы он взял приблизительные
цвета - преобладала здесь лимонная желтая краска; также
использовались титановые белила и синий кобальт. В финале
работы полосы яркого кроваво-красного цвета будут написаны
киноварью, но на этом этапе наш художник брал жженую сиену,
чтобы подчеркнуть (а на самом деле, преувеличить) темноту
этих участков, что позволит без труда сохранить точное
положение полос киновари.
2. ПАТИНА
Далее наш художник приступил к объединению неба, воды и ряда
деталей в единое целое. Синеватый горизонт написан
различными оттенками синего кобальта, смешанного с
белилами, а темные предметы, расположенные на берегу и на
глади реки, - жженой умброй. Палитра, использованная для
создания заката и его отражения в воде, оставлена
оригинальной. Наш художник наносил на холст слой за слоем в
целях получения патины, которая станет самой большой
проблемой для него в финале работы.
3. В ТЕХНИКЕ ИМПАСТО
Окончательные красные тона заката получены с помощью
киновари и краплака (краплак дает более мягкий оттенок
красного, чем обычно используемая в таких случаях винзорская
красная краска). Чтобы повторить непревзойденный закат
Тернера, исполненный в технике импасто, нашему художнику
пришлось изрядно потрудиться. Свои зрительные эффекты
Тернер создавал за счет того, что самыми массивными слоями
он писал светлые тона, - наш художник попытался повторить
этот прием, работая над солнцем. По контрасту с солнцем,
затянутый дымкой горизонт написан легко; он плавно
сливается с небом и водой.
Он соединил романтизм
с натурализмом
Стиль, ломающий каноны, позволял Тернеру представить зрителю собст­
венное видение природы. Этот стиль знаменовал собой романтический
бунт против господствовавшего в предыдущую эпоху классицизма.
Многие современные критики считают Тер­
нера самым оригинальным художником в исто­
рии английской живописи. Добившись уже в
молодости успеха, он не уставал эксперименти­
ровать, постоянно расширяя границы своего
творчества.
Истоки стиля Тернера восходят к топогра­
фической живописи, которой художник зани­
мался на протяжении почти всей своей жизни.
В соответствии с тогдашними правилами, ни
одну из своих картин Тернер не написал на
природе. Все его работы созданы по памяти и
наброскам. Этюды художник всегда содержал в
идеальном порядке. Это подтверждает, напри­
мер, его первая поездка в Италию в 1819 году.
Отправляясь в дорогу, Тернер взял с собой ог­
ромное количество блокнотов без обложки.
Они были почти невесомы и в свернутом виде
легко помещались в карман. Только за два пер­
вых месяца путешествия художник сделал бо­
лее 1500 зарисовок. Вернувшись в Англию, он
аккуратно разобрал блокноты и отослал их пе­
реплетчику, попросив «одеть» в твердые пере­
плеты с кожаными корешками. Позже на эти
корешки Тернер наклеил бумажные полоски с
номерами и названиями, чтобы иметь возмож­
ность в случае надобности немедленно найти
нужный ему этюд.
Возвышенное
Эстетическая концепция возвышенного является одним из краеугольных камней всего здания романтиз­
ма. Возвышенными называются произведения искусства, вызывающие благоговейный трепет и зовущие
человека к запредельному. В Англии
эта концепция получила распро­
странение после выхода в свет кни­
ги Эдмунда Бёрка «Философское
исследование истоков наших пред­
ставлений о возвышенном и пре­
красном» (1757). У Тернера возвы­
шенное часто проявляется в виде
природных катаклизмов. Этот
прием очевиден в ряде историче­
ских картин Тернера - таких, как
«Снежная буря. Переход армии
Ганнибала через Альпы». Природ­
ные катаклизмы встречаются и в
его работах, написанных на биб­
лейские темы и сюжеты классиче­
ской мифологии - к таковым, отно­
сится, например, картина «Главк
и Скилла», написанная на сюжет
Овидия, 1841 (справа). Подобные
темы давали Тернеру возможность
писать грандиозные сцены, подчер­
кивающие беспомощность человека
перед силами стихии.
СТИЛЬ
И
ТЕХНИКА
Композиции
со смерчами
Следуя романтической традиции,
Тернер старался изобразить дикую
мощь природы - вот откуда все его
штормы, ливни, наводнения. К это­
му же ряду относятся и смерчи, став­
шие темой нескольких его работ. Тернеровские смерчи завораживают,
кружат голову, почти буквально увле­
кая за собой вглубь картины. Глядя,
например, на «Гибель транспортного
судна», ок. 1810 (справа), зритель не
просто видит шторм, но и ощущает
себя в самом центре бушующей сти­
хии. Со временем смерчи в композици­
ях Тернера становились все яростнее,
достигнув кульминации в его выдаю­
щейся и странной работе «Метель.
Пароход выходит из гавани и подает
сигналы бедствия, попав на мелково­
дье», ок. 1842 (слева). Художник рас­
сказывал о том, как создавал это по­
лотно:
«Я
упросил
матросов
привязать меня к мачте, чтобы я мог
наблюдать; меня привязали на четы­
ре часа, я не надеялся уцелеть, но я
считал своим долгом дать отчет об
этом, если уцелею». Если учесть, что
Тернеру было уже далеко за шестьде­
сят, то можно оценить степень при­
тягательности для него разбушевав­
шейся стихии.
Тернер л ю б и л к л а с с и ф и ц и р о в а т ь з а к о н ч е н н ы е рабо­
ты. Овладев мастерством г р а в ю р ы , он р е ш и л создать
антологию стилей п е й з а ж н о й ж и в о п и с и (в окончатель­
ном виде она д о л ж н а б ы л а с о д е р ж а т ь сто к о м п о з и ц и й ) .
Свою книгу («Книгу этюдов») художник с о б и р а л с я про­
иллюстрировать с а м ы м и р а з н ы м и п е й з а ж а м и — исто­
рическими, г о р н ы м и , с е л ь с к и м и , м о р с к и м и . С 1807 по
1819 годы выходили о т д е л ь н ы е т о м а а н т о л о г и и , п о с л е
чего она была оставлена.
Невероятная м н о г о г р а н н о с т ь таланта Т е р н е р а делает
невозможным разложить его т в о р ч е с т в о по правиль­
н ы м полочкам. Его о т н о ш е н и е к п р и р о д е м е н я е т с я от
к а р т и н ы к к а р т и н е . М н о г и е и т а л ь я н с к и е п е й з а ж и Тер­
н е р а м о ж н о смело назвать классицистскими по стилю:
п р и р о д а здесь выступает как н а б о р пассивных предме­
тов, к о т о р ы е художник может а р а н ж и р о в а т ь по своему
ж е л а н и ю . В других р а б о т а х мы встречаемся уже с Терне­
ром-романтиком, пишущим природу как неуправляемую
и неукротимую стихию, перед л и ц о м к о т о р о й человек
ощущает свое п о л н о е бессилие.
Не м е н ь ш и м р а з н о о б р а з и е м отличались и т в о р ч е с к и е
п р и е м ы Тернера. В р а н н и х т о п о г р а ф и ч е с к и х вещах он
21
л
Марины
Тернер любил море и умел писать его.
Он мог изобразить море тихим и ла­
сковым или тревожно притихшим
перед бурей - как на картине «Пла­
вучая тюрьма», ок. 1812 (справа).
Но чаще всего море у Тернера бушует
и ярится (см. полотно «Мол в Ка­
ле»). Художник испытывал страст­
ное желание посостязаться с худож­
никами-маринистами
прошлого.
В 1800 году, например, он был счаст­
лив, получив заказ на картину, пар­
ную знаменитому полотну ван де
Вельде Младшего.
Не меньше, чем морем, Тернер восхи­
щался судами, отважно вступающи­
ми в борьбу со стихией. Его корабли
горделиво рассекают волны, а их вид
часто затмевает подвиги людей, уп­
равляющих ими. Суда и морские пей­
зажи Тернера могут передавать и
элегическое настроение. На своей ак­
варели «Утро после кораблекруше­
ния» (слева) художник изображает
последствия ночной катастрофы,
хотя мы и не видим явных следов ко­
раблекрушения. На картине присут­
ствует только пес, воющий на лун­
ный серп и словно оплакивающий
гибель судна.
демонстрирует высокое т е х н и ч е с к о е мастерство, н о п р и
этом манеру художника еще нельзя назвать сколько-ни­
будь о р и г и н а л ь н о й . То же самое м о ж н о сказать о некото­
р ы х больших п о л о т н а х маслом, с п е ц и а л ь н о созданных
им для выставок. В этих работах Т е р н е р я в н о копирует
великих п р е д ш е с т в е н н и к о в — в первую очередь, Клода
Л о р р е н а , Пуссена, о т ц а и сына ван де Вельде и Ремб­
рандта. Но иногда художник броса­
ется в отчаянные эксперименты,
п р и м е н я я , н а п р и м е р , технику масля­
н о й ж и в о п и с и в акварели и наобо­
рот.
Современники с готовностью
п р и з н а в а л и мастерство Тернера, хо­
тя п о р о й их смущало то, как он ис­
пользует свои т е х н и ч е с к и е п р и е м ы .
Так, Д ж о з е ф Ф а р и н г т о н , член Коро­
л е в с к о й академии, с изумлением пи­
сал об его а к в а р е л ь н о й т е х н и к е :
«Блики он рисует с м о ч е н н ы м и в во­
де карандашом или кистью, обраба­
т ы в а я участки и з о б р а ж е н и я , кото­
р ы е ему нужно в ы с в е т л и т ь , п о к а
бумага не п р о м о к н е т . П о с л е этого он промокает воду
хлебным м я к и ш е м . Б е л ы м меловым карандашом он на­
брасывает ф о р м ы , п р и з в а н н ы е быть светлыми. Густой
г р я з н о в а т ы й ц в е т достигается с п о м о щ ь ю т о н к о й , п о ч т и
сухой к и с т о ч к и из верблюжьего волоса — ею художник
т о л ь к о р а з г о н я е т краску, и сквозь ее п я т н а частично про­
ступают блики».
Топографические сцены
Тернер сделал себе имя как художник-топограф, успешно осво­
ивший прибыльный рынок литографии. Впервые его гравюры
появились в журнальном исполнении в 1794 году. Чуть позже
он настолько хорошо освоил технику гравюры, что, интенсив­
но работая, скопил материал для целых томов. Самыми боль­
шими сборниками гравюр Тернера стали альбомы «Живопис­
ные уголки Англии и Уэльса», выходившие в 1830-х годах. В
них было около 120 гравюр, за каждую из которых Тернер по­
лучал от 60 до 70 гиней (около 70 фунтов стерлингов).
Большинство топографических работ Тернера выполнено в
живописной манере. Наибольшим спросом пользовались виды
замков, речных берегов, храмов (например, «Кафедральный со­
бор Линкольна» (справа)) и старинных развалин («Мона­
стырские каналы» (внизу)). Тернер, если это требовалось, из­
менял реальный вид местности - для него не составляло
труда, в стремлении к большей привлекательности, увели­
чить, например, высоту скалы или придать новые очерта­
ния береговой линии. Художник всегда работал в тесном кон­
такте со своими граверами. Как заметил один из них, «не
было, пожалуй, ни одной пластины, к которой он не прило­
жил бы свою руку, добиваясь нужной ему формы, цвета и на­
строения. Тернер умел подсказать граверу, где добавить не­
много тени, немного света, где
слегка изменить линию, чтобы
изображение приобрело четкую
и понятную форму».
Тернер работал с ф е н о м е н а л ь н о й с к о р о с т ь ю . Цитиру­
ем одного из в о с х и щ е н н ы х с в и д е т е л е й его художниче­
ского труда: «Он н а н о с и л краску до тех п о р , пока бумага
не становилась влажной, а затем н е и с т о в о р а с т и р а л и
скреб ее кистью. Его д в и ж е н и я казались х а о т и ч н ы м и ,
но постепенно, как по м а н о в е н и ю в о л ш е б н о й палочки,
на рисунке начали в о з н и к а т ь контуры п р е к р а с н о г о суд­
на. Еще минута, и э т о т к о р а б л ь о ж и л на бумаге».
Т е р н е р всегда б ы л г о т о в к тому,
ч т о б ы о б р а т и т ь с е б е на пользу лю­
бую п р и к л ю ч и в ш у ю с я в х о д е рабо­
ты неприятность. Например, он не
о г о р ч а л с я , п о с а д и в на р и с у н о к не­
ч а я н н о е п я т н о и л и о с т а в и в н а нем
о т п е ч а т о к пальца, но тут же нахо­
дил им п р и м е н е н и е в с в о е й компо­
з и ц и и . К р о м е того, о н н а м е р е н н о
о т р а с т и л д л и н н ы й н о г о т ь на боль­
ш о м пальце руки, к о т о р ы м л о в к о
с н и м а л ненужную краску. «Я н и к о г д а не упускаю слу­
чай, — г о в о р и л он Рёскину, — потому ч т о случай иногда
п р и в о д и т к б о л ь ш о м у успеху».
Со временем, когда художника стали п р и в л е к а т ь все
более с л о ж н ы е э ф ф е к т ы и н е о б ы ч н ы е я в л е н и я приро­
ды (такие, как кружение вихря, с т р е м и т е л ь н о е движе­
н и е поезда, п е н я щ и е с я м о р с к и е в о л н ы ) , свет и цвет пре­
в р а т и л и с ь в главных г е р о е в его п о л о т е н ; в о п р о с ы
23
Интерьеры
Тернера принято считать художником-пейзажистом и марини­
стом, однако ему принадлежит и целый ряд «интерьерных» работ.
Некоторые из них посвящены интерьеру храмов - как, например,
«Кафедральный собор в Кане» (справа), написанный акварелью и
гуашью на синей бумаге. Однако большая часть интерьеров создана
художником в домах аристократов, у которых он останавливался
во время своих путешествий. Гостя в замке Ист Коуз на острове
Уайт, Тернер написал интерьер музыкальной гостиной, выдержан­
ный в густых мерцающих тонах, что обнаруживает интерес ху­
дожника к палитре Рембрандта. Самая
примечательная серия интеръеров родилась
благодаря дружбе Тернера с лордом Эгремонтом. Он подолгу жил в Петворте, имении
лорда. Одна из работ этой серии - «Интерь­
ер Петворта: Загородная резиденция лорда
Эгремонта», 1835 (слева).
Классические пейзажи
Тернера считают великим новатором, ху­
дожником, «выпрыгнувшим» из своего вре­
мени, обогнавшим его. Однако все это не
мешало ему с огромным уважением отно­
ситься к творчеству старых мастеров.
Так, сильнейшее впечатление на Тернера
производили работы Клода Лоррена и Пус­
сена. Они были уроженцами Франции, но
большую часть своей жизни провели в Ита­
лии, где писали идеализированные класси­
ческие пейзажи. Какое-то время Тернер
старался работать в том же ключе, по­
скольку подобные пейзажи высоко ценились
в академических кругах. В качестве приме­
ра приводим пейзаж "Озеро Аверн: Эней и
дух Кумы", ок. 1814-15 (слева).
24
СТИЛЬ
И
ТЕХНИКА
Акварели
Первый заметный успех при­
несли Тернеру его акварели.
Наверное, он мог бы навсегда
остаться процветающим ма­
стером-акварелистом,
если
бы не его страстное желание
добиться признания в акаде­
мических кругах. Технику ак­
варели Тернер освоил, изучая
работы
Джона
Козенса
(1752-1799) в «школе Мон­
ро». Козенс отличался умени­
ем передавать в пейзаже раз­
личное
настроение.
Этот
прием стал ключевым и в
творчестве Тернера. Козенсу
принадлежит целый ряд ин­
тересных технических от­
крытий - в частности,
он обнаружил, что можно
писать акварелью на тем­
ной бумаге, выстраивая
при этом тона от темно­
го к светлому так же, как
при работе маслом. До не­
го
художники-акварели­
сты использовали исклю­
чительно светлую бумагу,
которая часто просвечи­
вала сквозь прозрачную
краску.
Здесь
показаны
две акварели Тернера «Блестящий
трофей»
(вверху) и «Морской пе­
тух» (слева).
собственно ф о р м ы отодвинулись на задний план. Неко­
торые из последних к а р т и н Т е р н е р а выглядят п о ч т и аб­
страктными — даже на с е г о д н я ш н и й вкус.
П р и этом а б с т р а к ц и я вовсе не была целью художни­
ка. Н а п р о т и в , он всегда с т р е м и л с я к тому, ч т о б ы зри­
тель адекватно в о с п р и н и м а л то, ч т о он пишет. Э т и м
объясняются с т р а н н о д л и н н ы е и р а з в е р н у т ы е назва­
ния, к о т о р ы е Т е р н е р давал своим р а б о т а м — в н а з в а н и и
художник словно «разжевывал» с о д е р ж а н и е . В качестве
примера приведем знаменитую картину Т е р н е р а с паро­
ходом, п о п а в ш и м в снежную бурю. Вот ее н а з в а н и е :
«Метель. П а р о х о д выходит из гавани и подает сигналы
бедствия, п о п а в на мелководье. Автор был свидетелем
этого ш т о р м а в н о ч ь , когда «Ариэль» вышел из Харвича». Т е р н е р с л о в н о ведет з р и т е л я за руку по к а р т и н е , до­
биваясь того, ч т о б ы тому стала п о н я т н а каждая ее де­
таль.
Н а п о с л е д о к заметим, ч т о уникальное исследование
световых и ц в е т о в ы х э ф ф е к т о в , п р е д п р и н я т о е Терне­
ром, во м н о г о м п р е д в о с х и т и л о о т к р ы т и я художникови м п р е с с и о н и с т о в , п р и с т а л ь н о изучавших наследие анг­
л и й с к о г о ж и в о п и с ц а и вдохновлявшихся им.
25
Мир, увиденный
тёрнеровскими глазами
«Главное, к чему надо стремиться в искусстве, - словам Кеннета Кларка, «именно инстинктив­
это к верному постижению прекрасного в при­ ное понимание структуры физического мира на­
роде», - говорил Тернер. Он был романтиком.
шей планеты, созданной пульсацией и бесконеч­
Его смелые по колористическим и световоздуш- ным взаимопроникновением волн, делает
ным решениям пейзажи отличаются необычны­ Тернера столь универсальным». Современники
ми эффектами, красочной фантасмагорией сил художника называли его живописцем «золотых
природы. Один из исследователей творчества видений, великолепных и прекрасных, хоть и не
Тернера назвал его полотна «мифологией цве­ имеющих субстанции». Он словно заглянул дале­
та». Хотя... Мифология мифологией, но вместе ко в будущее, и грядущие поколения оценили уди­
с тем светозарная тёрнеровская живопись пред­вительные открытия английского художника,
чувствовала и предвосхитила многие научные помогшего многим увидеть мир яростным и пре­
красным.
открытия - в области оптики, например. По
ОЗЕРО БАТТЕРМИР, С РАДУГОЙ И ЛИВНЕМ (1798). В этом произведении Тернер пытается выразить
возвышенное романтическое ощущение слияния с природой. Картина являет собой показательный пример
художественного своеволия, характерного для всего творчества Тернера. Здесь радуга отражается в воде, чего в
действительности быть не может. Еще одна характерная особенность -увлеченность передачей воздушной
перспективы и поисками нежных градаций переходов света.
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
ВЕЧНЫЙ ПОКОИ. ПОХОРОНЫ В МОРЕ (1842). Эта тревожная картина была данью памяти друга и соперника Тернера, Дэвида
Уилки, умершего па борту корабля. Сила ее воздействия определяется двумя элементами - золотистыми языками пламени и черными
парусами над черными бортами.
27
ДЕСЯТАЯ КАЗНЬ ЕГИПЕТСКАЯ (1802). Эта картина Тернера эксплуатирует библейский сюжет. Речь идет о последней из казней
египетских - страшных чудес, терзавших Египет перед исходом из него евреев. Десятой казнью стало истребление всех первенцев
28
КАРТИННАЯ
ГАЛЕРЕЯ
египетских - от первенца фараонова до первенца последнего из рабов (Исход 12, 29-32). После этого упрямство фараона было сломлено, и
евреи получили долгожданную свободу.
29
Галерея Клоур, Лондон
Мечта Тернера о галерее, где будут
собраны его работы, воплотилась
в жизнь лишь спустя сто лет после его
смерти. Такой галереей стала
галерея Клоур.
На протяжении всей своей жизни Тернер думал
о том, как лучше представить свои картины. Он
даже открыл частную галерею, чтобы самому ор­
ганизовывать показ своих работ. Художник был
озабочен тем, чтобы его картины должным об­
разом экспонировались и после его смерти — со­
ответствующие распоряжения он сделал в заве­
щании. По различным причинам последняя
воля Тернера не могла быть исполнена на протя­
жении очень долгого времени. Мечты художни­
ка воплотились в жизнь только в 1987 году, когда
к галерее Тейт сделали пристройку, где размес­
тилась галерея Клоур.
Свое первое завещание Тернер написал
в 1829 году. Впоследствии он не раз вносил в не­
го исправления. Два пункта завещания касаются
собственно искусства. Во-первых, Тернер хотел,
чтобы после его смерти был учрежден дом для
«бедных и больных» художников, родившихся в
Англии. Этот пункт остался невыполненным —
родственники Тернера нашли в законе лазейки,
позволившие им обойти его. Второе пожелание
живописца сводилось к тому, чтобы его картины
были собраны в одном месте. Он завещал свои
«законченные картины» Национальной гале­
рее, оговорив, что они должны быть выставле­
ны в «одном зале или залах» (с отдельным назва-
Галерея Клоур, открывшаяся в 1987 году, стала
местом хранения работ Тернера.
нием — «галерея Тернера»). В случае неисполне­
ния этого требования в течение десяти лет, ра­
боты возвращались в его частную галерею, кото­
рую могли бы бесплатно посещать все
желающие.
Написанная в 1820 году картина Тернера с длинным
названием «Вид Рима из Ватикана. Рафаэль в
сопровождении Форнарины готовится к оформлению
Ватиканской ложи» выставлена в галерее Клоур.
МУЗЕИ
МИРА
Картина «Королева Гиневра»,
написанная в 1858 году Уильямом
Моррисом, находится сейчас в галерее
Клоур.
Коридор Новой галереи в Штутгарте,
построенной по проекту Джеймса
Стирлинга.
Прописан этот пункт был нечет­
ко и допускал различные толкова­
ния. Не так-то просто оказалось оп­
ределить, какие работы художника
можно считать «законченными».
Еще больше сложностей возникло
в связи с состоянием коллекции.
Многие произведения Тернера
(они хранились в сырой кладовке)
оказалось испорченными. Отец Рёскина, увидевший эту кладовую,
сказал, что она напоминает ему раз­
валины Помпеи.
За два месяца до истечения ука­
занного в завещании Тернера сро­
ка ряд отобранных картин выста­
вили в двух залах Национальной
галереи. Их отделили от остальной
экспозиции двумя плакатами, на
которых было написано «Галерея
Тернера». Формально исполнив со­
державшиеся в завещании требова­
ния, стали искать постоянное мес­
то
для
экспозиции.
По
специальному акту, принятому Пар­
ламентом, часть работ Тернера пе­
редали провинциальным музеям.
Дальнейшие события разверну­
лись в 1897 году, когда открылась
галерея Тейт. Именно в ее залах по­
лучили в 1910 году прописку мно­
гие полотна Тернера. Часть его ра­
бот, выполненных на бумаге,
хранилась в подвалах галереи и по-
страдала во время наводнения
1928 года. Чтобы застраховаться
от повторения подобных несча­
стий, эти произведения были пе­
реданы на хранение в Британский
музей.
В 1974—75 годах галерея Тейт и
Королевская академия организо­
вали совместную выставку, посвя­
щенную двухсотлетию со дня рож­
дения Тернера. Вновь разбивать
коллекцию никому не хотелось.
Встал вопрос о необходимости ор­
ганизовать постоянную галерею,
посвященную творчеству художни­
ка. Претворить эту идею помогло
щедрое пожертвование, поступив­
шее от Фонда Клоур в 1980 году. То­
гда же приняли решение сделать
новую пристройку к галерее Тейт.
Проектировать галерею Клоур
взялись Джеймс Стирлинг, Майкл
Уилфорд и известная своими архи­
тектурными детищами фирма
«Партнерство». Строительство га­
лереи было завершено в 1987 году.
Новая галерея расположилась на
двух уровнях. На первом этаже име­
ется восемь залов, где работы ху­
дожника выставлены по тематиче­
скому принципу — «Классический
идеал», «Италия и античность»,
«Венеция». Девятый зал, не имею­
щий естественного освещения, це­
ликом отведен для акварелей Тер­
нера. Помимо картин, в залах
экспонируются художественные
материалы, с которыми работал ху­
дожник, и собранные им модели су­
дов. Предполагается, что именно с
этих моделей он писал ряд парус­
ников на своих морских картинах.
На втором этаже разместились
исследователи творчества Терне­
ра. Кроме того, здесь посетители
могут познакомиться с целым ря­
дом его работ, не попавших в ос­
новную экспозицию.
Джеймс Стирлинг
Одним из архитекторов, спроекти­
ровавших галерею Клоур, был
Джеймс Стирлинг (1926-1992). Он
родился в Шотландии; учился в Ли­
верпуле. Первый успех пришел к
Стирлингу, когда он в паре с
Джеймсом Гованом спроектировал
(в духе идей Ле Корбюзье) много­
квартирный дома в Хэме (1955—58).
В 1959—63 годах Стирлинг развил
этот успех, создав один из своих
лучших проектов — здание Техно­
логического факультета для уни­
верситета в Лестере. Целое десяти­
летие после этого он специализи­
ровался
на
академических
постройках. В 1971 году Стирлинг
начал сотрудничать с Майклом
Уилфордом. Вместе они создали
целый ряд проектов для художест­
венных галерей. Среди них — гале­
рея Секлера в Гарварде (1979—84),
галерея Клоур (1980—87) и Новая
галерея в Штутгарте (1977—84).
Часть здания Новой галереи в Штутгарте.
31