Нехвядович Л.И. Тенденции развития городского пейзажа на
advertisement
Л.И. Нехвядович Алтайский государственный университет ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ГОРОДСКОГО ПЕЙЗАЖА НА АЛТАЕ В 1960–1970-е гг. Городской пейзаж – это один из ведущих жанров на краевых художественных выставках Алтая 1960–1970-х гг. При всем многообразии образных и пластических концепций представляется возможным выделить некоторые общие направления. В начале 1960-х гг. под влиянием социальных преобразований в крае в алтайской живописи четко прослеживается стремление художников передать современный облик города через индустриальную «макросреду»: районы-новостройки, крупномасштабные технические сооружения и т.п. В пейзажах «Барнаул строится» И.Ф. Конякина (1961), «В Барнаульском ковше» М.Я. Будкеева (1966), «Новостройка» П.А. Щетинина (1971) перед нами предстают трудовые ритмы промышленного города. Стержнем содержания служит идея созидательно преобразующей деятельности человека в окружающей среде. Эмоциональный тон работ публицистичен. Задачи композиции в основном сводятся к пропорциональному соотношению планов: земли и асфальтовой дороги на переднем плане, новостройки или технического сооружения на втором, неба – на третьем. В живописи основное значение придается декоративности цвета, ритмам линий и контуров. По своей методологии пейзажи реалистичны, но в них присутствует романтическая интонация, идущая от ощущения новизны и мощи социальных изменений в крае. В таких пейзажах со всей очевидностью проявилась тенденция образной трактовки города как современной индустриально-урбанистической среды. Наряду с этой концепцией алтайского городского пейзажа на краевых выставках 1960–1970-х гг. часто встречается тип камерного урбанистического пейзажа, соответствующего лирической тенденции в живописи. Художников вдохновляют, как правило, виды центральных улиц и площадей. Таковы, к примеру, работы «Барнаул. Советская Площадь» (1961, ГХМАК) Ф.С. Торхова, «Вечерний Барнаул. Площадь Советов» (1962), «Кинотеатр «Мир» (1962) П.А. Щетинина, «Ленинский проспект» (1963, ГХМАК) И.Е. Харина и др. Особенно показательно для данной тенденции полотно Н.И. Сурикова «Ночной Барнаул» (1970, ГХМАК). Тихий уютный уголок заснеженной улицы с садовой скамейкой на переднем плане 497 и деятельная, полная жизненной энергии центральная улица города с вереницей грузовых, легковых автомобилей, автобусом и многочисленными фигурками прохожих на дальнем плане. Главный эмоциональный носитель в этом пейзаже свет и цвет, с их помощью художник объединяет два разных мотива, создает два центра в одной композиции. Передний план, построенный на тональной разработке синего цвета, затемнен. Золотистое освещение от фонарей и окон пятиэтажного дома создает атмосферу тишины и покоя, отдыха после дневных забот. Яркая световая и цветовая вспышка в правом верхнем углу картины скользящими движениями ложится на снег, асфальтированную дорогу, транспорт и дома. Это контрастное сопоставление составляет основу образа пейзажа, придает ему особую эмоциональную насыщенность и воссоздает особую атмосферу ночной жизни города. Урбанизм города остается ведущей темой в алтайской живописи на протяжении 1960–1970-х гг. Однако к середине 1960-х гг. все большее значение приобретает тенденция, которая характеризуется стремлением передать индивидуальность города в целом и отдельных его частей через исторические и культурные ценности прошлого. Это достигается по-разному. Одни из художников преимущественно воспроизводят старинные уголки города, другие своеобразно связывают исторический облик города с современным. Ярким выражением эстетики алтайского городского пейзажа 1960–1970-х гг. стала тема старого города. Пейзажные картины на эту тему редки. Преимущественно преобладают этюды разнообразного формата. Многие работы строятся по принципу видового пейзажа, основной задачей которого является живописная передача вида местности, города, архитектурного ансамбля, отдельных сооружений. Точка наблюдения в таких пейзажах разнообразна. Чаще всего используется высокая точка зрения, в частности, в городских этюдах С.И. Кашкарова, М.Д. Ковешниковой, В.Я. Курзина, Н.П. Иванова, А.П. Фризена и др. Это дает возможность показать пространство города, протяженность его в глубину, взаиморасположение отдельных частей пейзажа. В эти же годы тема старого города трактуется и в жанре тематического пейзажа. Важным элементом таких композиций является жанровый мотив. Примером является полотно «Большая вода» (1969, ГХМАК) М.Я. Будкеева. Общий взгляд, не фиксирующий детали, улавливает в этой работе прежде всего движение, событий- 498 ность, акцент на определенную жизненную ситуацию. Ощущение динамики создается напряженным ритмом цветовых пятен на всей поверхности холста. Этот ритм воспринимается с отчетливостью, благодаря пространственной организации картины. Сюжет вписан в вертикальный формат. Уже такой формат предполагает динамическое построение. Рассматривая строение картины «в глубину», можно отметить, что пространство в ней как бы замыкается, средний план получает сильный акцент. Конструктивная акцентировка второго плана подчеркнута расположением фигурок прохожих, движение которых разнонаправленно. Характерно, что в качестве доминирующего направления выбрана диагональ – из нижнего левого угла в правый верхний. Цвето-тональная организация картины тесно связана с общим композиционным строем. Цветовые и световые акценты расставлены так, что объединяются мотивы разных пространственных планов. Преобладает теплый, довольно густой колорит. Своего рода восклицаниями звучат контрасты красного, синего и золотисто-желтого на втором плане. Приведенные выше наблюдения свидетельствуют о стремлении показать не столько весеннее время года и красивый старинный дом, сколько живость человеческого бытия. Чуждый драматической эффектности, М.Я. Будкеев трактует мотив наводнения с присущим ему лиризмом. Часто алтайские художники 1960–1970-х гг. в трактовке темы города используют прием контраста, который строится на сопоставлении современной и старой жилой архитектуры. Отметим сразу, что этот прием встречается в алтайском городском пейзаже 1950-х гг. Примером может служить работа М.Ф. Жеребцова «На смену старому» (1953). Однако здесь еще нет конфликта. Урбанизация воспринимается как естественный и необходимый процесс в жизни современного города. В произведениях же алтайских художников 1960–1970-х гг. мотив старого дома вносит неожиданную остроту в проблему соотношения старых и новых архитектурных форм в современной городской среде. Характерной в этом плане является работа В.Ф. Добровольского «Старый Барнаул» (1965), образное и стилистическое решение которой близко творческим исканиям советских художников второй половины 1960-х гг., в частности, в живописи Р. Таммика, В. Харлова и др. Громады многоэтажного дома словно наступают на интимные старинные домики, старый уютный быт. На всем пространстве первого плана лежит тень: видно, что этот уголок города, а если шире – этот образ жизни уже обречен. Здесь налицо конфликт между стандартизиро- 499 ванными, индустриальными формами нового быта и патриархальным укладом, еще таким близким к природе. Так социальная проблема, решенная в этических категориях, выводит художественный образ алтайского городского пейзажа на философский уровень. Старое и новое не находят гармонического согласия в современной жизненной среде и в пейзажах А.П. Фризена. Отказавшись от тонкой валерной живописи, стремясь не только в этюдах, но и в композициях передать пластику предмета густой пастозной живописной фактурой, введением черного цвета, игравшего роль контура и помогавшего художнику повышать эмоциональную напряженность образа, живописец уже во второй половине 1970-х годов достигает особой индивидуальности своих пейзажей. В эти годы художник живет в Рубцовске. Здесь были написаны произведения «Рубцовск зимний» (1976), «Рубцовск. Площадь» (1977), «Двор. Рубцовск» (1978), «Рабочий город» (1980), «Пейзаж с заброшенным домом» (1980). По своему эмоциональному строю – это пейзажи-размышления. Композиционно работы этой серии не идентичны. Художник меняет точку зрения в поисках новых, неожиданных ракурсов, позволяющих с максимальной интенсивностью выразить сложившийся в воображении образ. Некоторые работы написаны из окон верхних этажей. Такая точка зрения обусловливает интересные пространственные эффекты и ракурсы. Кроме того, она оказывается и четкой границей видения, открывая сравнительно далекую, но совершенно безмятежную перспективу – дворик, дома, церковь, дали. Уже в этих пейзажах мы видим поиск живописной атмосферы, способной выделить в данном случае своеобразие черт Рубцовска. Художник создает по-своему декоративную живописную поверхность, построенную на контрасте цвета, утверждая тем самым новое понимание прекрасного в скромных памятниках провинциального зодчества. Городские пейзажи А.П. Фризена своей философичностью и выразительным динамизмом, переданным с помощью цвета, напоминают традиции западноевропейского городского пейзажа (в частности, немецкого экспрессионизма) и принципы русского искусства 1920-х гг. Декоративные тенденции, характерные для творческого метода А.П. Фризена и созвучные поискам молодых алтайских художников второй половины 1970-х гг. ярче всего проявились в городских пейзажах А.В. Нижегородцева. Художник не искал в городе чего-то необычного или эффектного. Как и многие алтайские пейзажисты этих лет, он стремился находить художественную пре- 500 лесть в обыденном, значительность – в повседневном. В живописи А.В. Нижегородцева декоративные тенденции сочетаются с живыми наблюдениями действительности. Чувствуется, что композиционная организация работ, понимание пространства и цвета подчинены определенной стилистической концепции. И в этом смысле творческий метод А.В. Нижегородцева связан с постимпрессионизмом и некоторыми последующими тенденциями искусства начала ХХ в. Названные черты присущи, хотя и в разной степени, таким работам как «Вид из мастерской» (1970), «Городской пейзаж» (1971), «В городском парке» (1978). По сути, городские пейзажи А.В. Нижегородцева, хотя и связанные с реализмом, направляют развитие алтайского городского пейзажа в сторону большей абстракции. Особое место в алтайской живописи 1960–1970-х гг. занимают городские пейзажи Л.Р. Цесюлевича. Творческий метод этого художника определяют несколько иные закономерности, связанные не столько с непосредственным отражением реальности, сколько с потребностями творческой фантазии, с помощью которой идет процесс создания художественного образа. Живописец стремится к особому, специфически живописному видению мира, что не в малой степени является следствием развития в его творчестве художественных традиций, которые сложились в латвийской живописной школе в 1930-е годы под влиянием западноевропейского искусства – импрессионизма и постимпрессионизма. Живописная манера Л.Р. Цесюлевича указывает на влияние А. Грикаса, К. Убана, Э. Калныня и др. Ему близко одно из главных убеждений латышской школы живописи, что цвет – это «…основной носитель чувственной константы создаваемого на полотне мира» [1, с. 258]. Поэтому цвет в произведениях Л.Р. Цесюлевича стал экспрессивным выражением чувств, идей, эмоций. Он определяет отношение к пространству, к форме, к свету. Это нашло отражение в серии городских пейзажей посвященных как Риге («Рижский цикл»), так и Барнаулу («Терема» (1970) и др.. Весьма характерным для 1960–1970-х гг. является и то, что, пытаясь выявить и образно осмыслить особенности архитектуры исторической части города, алтайские художники очень редко обращаются к изображению памятников культового зодчества. По данным каталогов краевых художественных выставок, эта тема была представлена лишь пейзажами Н.П. Иванова «Старый город» 501 (1968), В.Т. Федосова «Старый Барнаул» (1970), В.А. Егошина «Бийская церковь» (1975) и др. В 1970-е гг. все большее значение и зрелость приобретает тенденция, направленная на живописное изучение архитектуры старых городов Советского Союза. Ее активное начало восходит к 1960-м гг. – к серии архитектурно-городских пейзажей М.Я. Будкеева, П.Д. Джуры. Интерес к теме усиливается в середине 1970-х гг. В мировосприятии алтайских художников этого времени исторические города обладают особой притягательностью и привлекают возможностью новых впечатлений и верного обогащения своего творческого опыта. Тема ярко прозвучала в 1976 г. на краевой выставке «По старым городам Советского Союза» [2]. Неожиданное и глубокое осмысление она получила в живописи Г.Л. Алексеева, Г.Ф. Борунова, М.Я. Будкеева, П.Д. Джуры, В.Ф. Добровольского, В.А. Егошина, М.Д. Ковешниковой, В.П. Марченко, В.А. Опары, В.Ф. Проходы, В.Б. Терещенко, Ф.С. Торхова, В.Т. Федосова, Ф.А. Филонова, Л.Р. Цесюлевича, Ю.А. Чулюкова. Эта выставка, на наш взгляд, является этапной, так как знаменовала собой появление нового качества в алтайском городском пейзаже 1960–1970-х гг., заключающегося прежде всего в значительном расширении его географии и круга осваиваемых традиций. В экспозиции были представлены архитектурно-городские виды Новгорода, Москвы, Пскова, Владимира, Ростова, Переславля-Залесского, Борисоглебска, Еревана, Бухары, Самарканда, Риги и др. Итак, нами рассмотрены тенденции развития алтайского городского пейзажа в 1960–1970-е гг. Формирование его тематики идет по четырем основным направлениям, где город выступает как урбанистически индустриальная среда, как историко-культурная единица, как памятник архитектуры и как сфера жизни человека. На содержательном уровне тема города разрабатываются в следующих аспектах: суть урбанизма, историзм, психологизм. В живописи алтайского городского пейзажа развиваются в основном две линии, которые условно можно определить как пленэрную, где продолжается традиция русской реалистической тональной живописи, и декоративную, отталкивающуюся от цвета как основного формообразующего элемента. В создании художественного образа проявляется общая тенденция – стремление к опоэтизации архитектурно-городских мотивов, поэтому ведущей является лирическая интерпретация темы города. 502 Примечания 1. Сапего И.Г. Предмет и форма. Роль восприятия материальной среды художником в создании пластической формы. М., 1984. 2. По старым городам Советского Союза: Каталог. Барнаул, 1976. Ю.В. Кирюшина Алтайский государственный университет СТАНОВЛЕНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ МАСТЕРСКОЙ НА БАРНАУЛЬСКОМ ХЛОПЧАТОБУМАЖНОМ КОМБИНАТЕ В 60-х гг. XX в. На основании Постановления СМ СССР от 28 мая 1951 г. №1801 в 1951 г. началось строительство Барнаульского хлопчатобумажного комбината [1, с. 193]. Продукция текстильных предприятий (ткани) играет очень важную роль в жизни каждого человека. Поэтому для успешной работы ХБК нужны были не только производственные мощности, но и определенный творческий потенциал, своя художественная мастерская. Успех ситца во многом зависит от рисунка и цвета. Художественное оформление ткани играет в большинстве случаев решающую роль для потребителя. Понравившуюся ткань покупают, как правило, из-за рисунка на ней. Не случайно русские фабриканты конца XIX – начала XX вв., например, купец Бурылин, владелец Ивановской мануфактуры, уделяли огромное внимание художественному оформлению тканей на своих предприятиях. Профессиональное оформление тканей помогало успешному продвижению товара на рынок. Художники и граверы пользовались уважением и авторитетом у фабрикантов. Их труд высоко оценивался, так как от результатов их работы напрямую зависела прибыль фабрики. Известны примеры, когда для оформления тканей приглашались и иностранные художники, в основном из Франции. Поиск художников для творческой мастерской Барнаульского ХБК начался задолго до окончания строительства комбината. Перед руководством первоочередной задачей было привлечение для работы на предприятии специалиста художника – прикладника, имеющего опыт работы в текстильной промышленности, который бы мог организовать и возглавить художественную мастерскую, а также заняться подбором кадров для нее. Администрацией Ивановского 503
