На правах рукописи ЩУКИНА Татьяна Валентиновна

На правах рукописи
Щ У К И Н А Татьяна Валентиновна
Ф о р т е п и а н н а я соната в творчестве К л е м е н т и
и её историко-стилевые параллели
Специальность 17.00.02 -музыкальное искусство
Автореферат
диссертацрш на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
, А^1
Москва
2006
/
^ , \Л
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных
на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образова­
ния и культуры.
Научный руководитель:
доктор искусствоведения,
профессор С У С И Д К О И Л .
Официальные оппоненты:
доктор педагогических наук,
профессор МАЛШПСОВСКАЯ А.В.
кандидат искусствоведения,
доцент К О М А Р Н И Щ А Я О.В.
Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория
им. Л.В. Собинова
Защита состоится <J' » ^^/J^^-i
2006 г. в
на заседании
диссертационного совета Д 210. 012. 01 при Российской академии музьпси им. Гнесиньгх (121069, Москва, ул. Поварская,.30/36).
С диссертацией
им. Гнесиных.
можно
Автореферат разослан «
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения
[
ознакомиться
9y>A?Ci/}ra
(J
РАМ
2006 г.
г74и(ш^^^'^А
у
в библиотеке
иJ
И.П. СУСРЩКО
ЛОО^Л
fAfJL
3
Общая характеристика диссертации
Пианист-виртуоз, педагог и композитор Муцио Клементи (17521832) внёс значительный вклад в формирование и развитие классической
фортепианной сонаты. При жизни музыканта его сочинения в этом жанре
широко издавались в Англии, Франции, Германии, а в некоторых музы­
кальных учебных заведениях (например, в Пражской консерватории) под­
лежали обязательному изучению наряду с произведениями таких признан­
ных музыкальных авторитетов как И.С. Бах и Моцарт. В наше время инте­
рес к творчеству Клементи возрос, чему способствовал недавний юбилей
музьжанта - 250-летие со дня рождения (2002).
Без исследования сонат Клементи невозможно в полной мере оце­
нить эволюцию клавирной и фортепианной сонаты во второй половине
XVIII - первой трети XIX в., в которой они составляют самостоятельную и
весьма оригинальную ветвь. Их изучение позволяет внести вклад в рас­
смотрение ряда важных историко-теоретических проблем. Одна из них проблема соотношения исполнительской, педагогической практики и ком­
позиторского творчества в тот период, когда профессия инструменталиставиртуоза только начала приобретать самостоятельность. Другую проблему
создает глубокая укоренённость стиля Клементи в стиль эпохи, многочис­
ленные точки соприкосновения с творчеством композиторов его времени,
что вызывает вопрос об его оригинальном вкладе в развитие сонаты и шире - фортепианной музыки.
Всё это, как нам кажется, составляет актуальность изучения клавирных и фортепианных сонат Клементи, тем более что ни в зарубежной,
ни в отечественной музыковедческой литературе они не получили доста­
точно полного освещения. Единственная отечественная монографическая
работа, специально посвященная Клементи, написана в 1938 г.
А. Николаевым'. Изменения, которые произошли в отечественном и зару­
бежном музыковедении за истекшие почти 70 лет с момента её появления как в методологии, так и в объеме знаний о музыке XVIII в.- привели к
необходимости пересмотреть и расширить взгляд на творчество компози­
тора.
Основная задача диссертации - детально изучить фортепианные со­
наты Клементи, выявив их типичные и индивидуально-стилевые черты, и
' Николаев А. Муцио Клементи. Жизнь, деятельность, фодгегшанное творчество. Дисс.
...канд. искусствоведения. М., 1938. Его монография, выи1<!Шач.К«1$(Щ^1^^Ш%Чсски
повторяет материал диссертации.
J
БИБЛиотскд
j
'iSMil
08
4
тем самым внести вклад в характеристику классической сонаты. В числе
более частных задач:
•
установить соотношение исполнительской и педагогической
деятельности Клементи с его фортепианными сонатами;
•
провести периодизацию сонатного творчества Клементи, вы­
явить разновидности сонат и дать им характеристику;
•
проследить исторические пapaллeJIИ с композиторами - пред­
шественниками и современниками Клементи, установить факты влияния
(взаимовлияния) и меру его творческой самостоятельности;
•
определить специфику исполнительского стиля Клементи и
значение его методических работ для собственного фортепиаьнюго творче­
ства.
Материал исследования составили фортепианные сонаты Клементи
и ряд произведений других жанров, три его методические работы «Введе­
ние в искусство фортепианной игры», «Приложение» к «Введению ...» и
«Ступень к Парнасу». Для сравнительного анализа привлекались клавирнофортепианные сонаты композиторов X V I I I - первой трети X I X в.:
Д. Скарлатти, К.Ф.Э. Баха и И.К. Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Ш у ­
берта, Вебера, Шумана и др. Помимо музыкального материала мы обрати­
лись к фортепианным .методикам, музыкальным трактатам X V I I I и начала
X I X в., мемуарной и эпистолярной литературе, а также к современной на­
учной литературе, в которой данные источники интерпретированы.
Задачами диссертации определяются методы исследования. Изуче­
ние композиции и музыкальной драматургии сонат Клементи опиралось на
метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечест­
венной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровский,
Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Протопопов, С. Скребков, Э. Федосова,
В. Цуккерман и др.), а также исследования по теории и истории фактуры
( М . Скребкова-Филатова, Т. Оганова и др.). Помимо этого мы использова­
ли аналитические подходы и понятия, сформированные в теории конца
X V I I I - начала X I X в. (описаны в работах Л . Ратнера, Л . Кириллиной,
Л. Кальман, М. Пылаева) , что позвблило реализовать принцип историзма.
^ Ratner L.G. Classic Music: Expression, Form and Style. New York - London, 1980: Кирил­
лина Л. Классический стиль в музыке X V I I I - X I X веков: самосознание эпохи и музы­
кальная практика. М., 1996: Кальман Л. О некоторых формах проявления типичного в
инструментальной музыке венского классицизма: Дисс. ... канд. искусствоведения. М.,
1982; Пылаев М. К теории и истории сонатной формы конца X V I I I - иача.1а X I X века:
Дисс. ... канд. искусствоведения. М., 1993.
5
Сочетание этих подходов, как нам кажется, даёт наиболее адекватное пред­
ставление об инструментальной музыке XVIII - первой половины X I X в.
Научная новизна исследования. Фортепианные сонаты Клементи
впервые рассмотрены целенаправленно и в полном объёме. Их композиция
и стилистика оценены с точки зрения теории XVIII - первой половины
X I X в. и современных аналитических методов. Выявлены разновидности
клементиевских сонат, рассмотренные в их отношении к исполнительской
и педагогической практике своего времени. Детальный анализ историкостилевых параллелей произведений Клементи и его современников позво­
лил существенно дополнить представление о роли композитора в развитии
классической сонаты.
Практическое значение. Материалы работы могут быть использо­
ваны в учебных курсах истории музыки, истории фортепианного исполни­
тельства, анализа музыкальных произведений, а также в исполнительской
практике.
Апробация диссертации. Работа неоднократно обсуждалась на ка­
федре современных проблем музыкальной педагогики, образования и куль­
туры Российской академии музыки имени Гнесиных. Основные положения
диссертации изложены в публикациях, список которых приведён в конце
автореферата, а также ряде докладов на межвузовских конференциях:
«Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волго­
град, 2002), «Проблемы художественного творчества» (Саратов, 2003),
«Серебряковские чтения» (Волгоград, 2004 и 2005).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырёх
глав, заключения и списка литературы. В главе 1, носящей вводный харак­
тер, освещены некоторые стороны взаимодействия классической сонаты с
музыкальной практикой XVIII в. Во II главе дана характеристика разно­
видностям сонаты в творчестве Клементи, в главе III освещены их наибо­
лее важные историко-стилевые параллели. Специфика исполнительского
стиля Клементи и отношение его методических работ к собственному со­
натному творчеству рассмотрены в IV главе. В Заключении подведены
итоги исследования. Список литературы включает 169 наименований.
Основное содержание
Во Введении сформулированы задачи диссертации, дана общая ха­
рактеристика научной литературы, посвященной творчеству Клементи,
изложены методологические установки.
6
в отечественном музыковедении помимо названной монографий
Николаева отдельные сонаты Клементи являются предметом анализа в
диссертациях И. Барановой, Р. Мизитовой, М. Пылаева, посвященных тео­
рии и истории этого жанра на рубеже XVIII-X1X вв. Из зарубежных иссле­
дований
наибольшей
основательностью
выделяются
монографии
М. Унгера,
Дж. Парибени,
Л . Плантинги,
а
также
диссертация
Й.Э. Дипиаззы, в которых изучены важнейшие вопросы композиции и фак­
туры фортепианных сонат Клементи, отмечены точки их соприкосновения
с творчеством его предшественников и современников, правда, ни в одной
из работ не сведённые в единую картину и не рассмотренные системно. Ряд
работ посвящен исполнительской (Е. ди Лаура, Дж. Гров и А. Тайсон) и
педагогической (Д. де Вало) деятельности Клементи. Таким образом, раз­
ные «амплуа» Клементи: композитора, концертирующего пианиста и педа­
гога, - как правило, рассматриваются по отдельности, что подтверждает
актуальность темы диссертации. Контекст творчества Клементи позволяют
очертить работы, посвященные венской классической и романтической
сонате (из отечественных работ последних лет- исследования В. Троппа,
С. Стуколкиной, Т. Русановой, Е. Максимова, Е. Вартановой).
Г л а в а I. О взаимодействии классической сонаты
с музыкальной практикой X V I I I века
§ 1. Влияние исполнительства и педагогики
Виртуозы и дилетанты. В музыкальной практике X V I I I в. класси­
ческая соната составляла репертуар для профессиональных исполнителей,
развлечение для любителей и .материал для обучения ( В . Ньюмен). Виртуо­
зы и дилетанты различались по социальному положению. Принадлежавшие
к более низкому сословию виртуозы занимались музыкой для заработка.
Дилетанты, часто стоявшие на социа1ьной лестнице более высоко и имев­
шие другие источники жизнеобеспечения, музицировали для развлечения
(Л. Кириллина).
Виртуозы-пианисты, выдвинувшиеся на авансцену музыкальной
жизни в конце X V I I I - начале X I X в., блистали высочайшей техникой, мера
владения которой определяла степень их творческой состоятельности. К
лондонской школе пианизма относились Клементи и его ученики Крамер и
Дж. Фильд, а также Я.Л. Дусик. К венской традиции - Моцарт и его после­
дователи: А. Эберль, И. Вёльфль, И. Гелинек и И.Н. Гуммель. Совокуп­
ность характерных особенностей виртуозного искусства определялась по-
7
нятиями «блестящий стиль», под которым понимались наивысшая степень
трудности, предельная беглость, отчётливость звукоизвлечения; и «бра­
вурность» (бурные пассажи, шквалы октав и аккордов). Как правило, пиа­
нисты-виртуозы выступали на публичных коммерческих концертах, шире
всего распространённых в Лондоне. Их необычайно насыщенная, порой
доходившая до неистовства, эмоциональная атмосфера превосходила по
своему накалу даже представления итальянской оперы. Видное место в
музыкальной жизни столицы Англии занимал Клементи. Любители могли
музицировать в аристократических салонах, в своеобразных клубах (сопvivium musicum и collegium musicum) и домашней обстановке. Как виртуо­
зы, так и дилетанты, различались по уровню мастерства, разделяясь на соб­
ственно любителей, знатоков и мастеров (И.Ф. Рейхардт).
Соната в исполнительстве
второй половины XVIIIначала
XIX века. Разграничение исполнителей воздействовало на жанр классиче­
ской сонаты, поскольку виртуозам были необходимы произведения мас­
штабные, технически сложные, эффектньге, а дилетантам и ученикамкомпактные и нетрудные. В теоретических трактатах X V I I I в. помимо пол­
номасштабных сонат отмечены так называемые маленькие сонаты или со­
натины ( М . Кельц) и большие сонаты ( К . Ф . Э . Бах). По технической слож­
ности они разделялись на «лёгкие» и «трудные» (И.А. Шульц), упомина­
лись также «перегруженные трудностями» композиции (Т.К. Кох).
Сонаты, написанные исполнителями для собственных концертных
выступлений, образовали в конце X V I I I - начале X I X в. особую ветвь в
развитии жанра - виртуозную сонату ( П . Эгерт). В числе её создателей на­
ряду с Дусиком, Эберлем, Вёльфлем и Крамером принято называть Кле­
менти. Значительная техническая сложность отличала и сонаты Бетховена.
Композиции, предназначавшиеся для публикации, чаще всего были
ориентированы на вкус дилетанта, что видно из многочисленных посвяще­
ний к ним: «dilettanti of music» или «а I'usage des Dames». Любитель музы­
ки мог заказать сонату соответствующую его возможностям, например три
лёгкие сонаты Гайдна G-dur, B-dur, D-dur Hob. XVI/40, 41, 42 (1784) были
сочинены для Марии Эстергази. Актуальность сонаты как учебной пьесы
ясно видна из распространённых названий типа «Essercizi» Д. Скарлатти
(1738), «Lessons» М. Арна (1756).
Виды сонат были по-разному востребованы и на разных этапах её
развития. Несложные произведения предклассического стиля (Б. Галуппи,
Дж.М. Рутини, Дж.Б. Саммартини, Л. Боккерини, ранний Гайдн) более
подходили любителям. Композиции, принадлежащие так называемому
8
чувствительному стилю (сонаты К.Ф.Э. Баха, некоторые опусы Гайдна) и
высокой классики (Гайдн, Моцарт, Бетховен) ориентированы чаще всего на
знатоков. Ряд сонат Гайдна и Моцарта и Бетховена (особенно его поздние
опусы) доступны только виртуозам.
Таким образом, разнообразие видов классической сонаты во многом
обусловлено широким спектром её культурно-социальных функций. Раз­
личающиеся по размерам и технической сложности произведения предна­
значались виртуозам, любителям разной степени подготовленности и уче­
никам. В творчестве Клементи представлены все разновидности классиче­
ских сонат от простейших сонатин до сложнейших и масштабных виртуоз­
ных опусов.
§2. К л а в и ш н ы е инструменты
Клавесин, кпавикорд и фортепиано. Основными клавишными ин­
струментами второй половины X V i n в. бьши клавесин, клавикорд и форте­
пиано, которые различались механикой, сферой применения и регионами
преимущественного распространения. Клавесин из-за блестящего и гулко­
го звучания активно использовался в концертной практике, клавикорд, ус­
тупая клавесину в силе звука, но выигрывая в динамическом разнообразии
и напевности, больше подходил для камерного музицирования. Различие
возможностей клавесина и клавикорда обусловливало использование обоих
инструментов как при обучении исполнителей, так и в концертной дея­
тельности (К.Ф.Э. Бах).
Фортепиано, новый клавишный инструмент, изобретённый в Италии
в 1697 или 1698 г. Ф . Кристофори, объединил возможности двух своих
предшественников. Мало употребляемый вначале из-за технических недос­
татков, он постепенно завоёвывает всё большее признание, становясь глав­
ным инструментом классической музыки (Ратнер). В конце X V I I I - начале
X I X в. лучшие фортепиано строились в Австрии (фабрики И.А. Штайна,
А. Штрайхера) и Англии (фирма Дж. Бродвуда). Австрийские инструменты
выделялись изяществом и блеском звучания и сравнительно нефомким
звуком. Английские фортепиано, предназначавшиеся для больших залов, в
которых устраивались публичные концерты, имели, благодаря солидной
конструкции с относительно тугой механикой, певучий, насыщенный звук.
Поэтому игра на них требовала от исполнителя больших физических уси­
лий, чем игра на венском инструменте. Весомый вклад в развитие англий­
ского фортепиано внёс Клементи, с 1799 г. занимавшийся производством
инструментов и продажей их во многих странах Европы. Постоянно со-
вершенствовавшаяся механика фортепиано к концу века почти полностью
вытеснила устаревшие клавесин и клавикорд.
Клавишные инструменты и классическая соната. Соната на про­
тяжении своего развития не была связана с каким-то одним клавишным
инструментом. В предклассический период доминировал клавесин. Произ­
ведения для него сочинялись повсюду, к клавикорду же композиторы об­
ращались реже, в основном в Германии (особенно в северной её части).
Первый известный комплект сонат, предназначенный специально для фор­
тепиано, был издан в 1732 г. Л. Джустини. Постепенное утверждение фор­
тепиано как «сонатного» инструмента происходит одновременно с перехо­
дом от предклассического стиля в 1760-1770-е гг. к высокой классике, что
видно из подзаголовков произведений. Первоначальное указание «для кла­
весина или фортепиано» к 1780 г. сменилось противоположным - «для
фортепиано или клавесина». После 1785 г. фортепиано начинает всё более
вытеснять клавесин. Видна отчётливая связь сонат Гайдна и Моцарта с
фортепиано австрийского образца. Сонатное творчество Клементи предна­
значено для английского инструмента.
Г л а в а I I . Разновидности фортепианных сонат Клементи
§ 1. Общая характеристика
Перу Клементи принадлежат семьдесят четыре сонаты и сонатины,
созданные на протяжении пятидесяти лет. Однако композитор не работал в
этом жанре непрерывно, что бьшо связано с обстоятельствами его жизни.
Нами выделено три периода: ранний (1771 - 1782, сонаты ор. 2), зрелый
(1782- 1804, сонаты орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (18201821, сонаты орр. 46- 50). В 1804-1820 гг. Клементи активно занимался
коммерческой деятельностью, поэтому практически ничего не сочинял.
Совпадая по времени с венским классическим стилем, клементиевские сонаты во многом ему следуют, что определяет структуру сонатного
цикла и формы частей, выбор темпов, круг характерных тональностей и
тональные планы. Вместе с тем они отличаются рядом особенных качеств.
Эмоциональный строй сонат, связанный с «огненным темперамен­
том» композитора, раскрывается посредством часто используемых им му­
зыкальных терминов con spirito, agitato, con brio и con fuoco. Фактура ком­
позиций отличается широким диапазоном, который достигается большим
расстоянием между мелодией и сопровождением, октавным дублировани­
ем мелодии, широким изложением фигурации сопровождения (маркизо-
10
вых, альбертиевых басов и др.). В средних частях заметна некоторая «груз­
ность» фактуры из-за многозвучных аккордов. Всё это, по-видимому, осо­
бенно выигрышно звучало на английских фортепиано, с их сильным и пе­
вучим звуком, в больших концертных залах, где проходили публичные
концерты.
Однотемную сонатную форму Ньюмен считает существенным при­
знаком клементиевского стиля и главным ключом к его пониманию. Ха­
рактерная для первых частей сонат Клементи, она нередко встречается и в
средних частях (ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3 (1782), op. 25: C-dur № 1 и
fis-moll № 5 (1790), C-dur op. 33 № 3 (1794)) и единственный раз в финале
(в сонате g-moll op. 34 № 2 (1795)). В отличие от однотемной сонатной
формы у Гайдна, обычно содержащей помимо, главного также другой тема­
тический материал, клементиевская разновидность может быть условно
названа «монотематической», так как вся экспозиция основана исключи­
тельно на главной теме. Однако (в отличие от преобразований темы в усло­
виях листовского монотематизма) при последующих повторениях её дина­
мический, фактурный и тесситурный облик сохраняется в неизменном ви­
де, придавая всей сонате единообразие. Можно выделить две основные
разновидности такой формы. Первая, характерная для зрелого периода
творчества, основывается на мелодически однородной теме (1 чч. сонат Esdur: op. 12 № 2 (1784) и op. 11; и f-moll op. 13 № 6). Вторая, относящаяся к
позднему периоду, - на теме, содержащей внутритематический контраст
(I ч. сонаты d-moll op. 50).
«Третья тема» - термин, предложенный К.Дальхаузом для обозна­
чения самостоятельного тематического образования в заключительной
партии сонат Клементи. Она встречается в первых частях (B-dur op. 2 № 6,
g-moll op. 34 № 1, op. 37 C-dur № 1 и D-dur № 3) и финалах (g-moli op. 7
№ 1; Es-dur op. 41) многотемных сонат. В ранних сонатах «третья тема»
близка по характеру кантиленным побочным темам: это обстоятельство
усиливает котраст между главной и побочной сферой. В зрелых компози­
циях она обнаруживает черты колыбельной, оттеняя танцеватьную побоч­
ную и повышая тематическое разнообразие и многокрасочность сонат.
Ещё одно качество, характерное для сонат Клементи, - трёхтональная экспозиция, типичная для минорных сонат зрелого и позднего периодов
(1 чч. сонат fis-molI op. 25 № 5 (1790), h-moll op. 40 № 2 и g-moll op. 50 № 3,
a также финалы сонат g-moll op. 50 № 3 и g-moll op. 34 № 2), в которых в
зону побочной тональности вводится дополнительная тональность - ми-
и
норной доминанты. Впоследствии такого типа экспозиция будет встречать­
ся в сонатах Шуберта.
§ 2. О разновидностях фортепианных сонат К л е м е н т и
Сонаты для виртуозов. Клементи разделял свои фортепианные
композиции на сонаты и сонатины. Выделенные нами сонаты для виртуо­
зов раннего и зрелого периодов творчества отличаются крупными разме­
рами и технической сложностью, что дало возможность нам назвать их
бравурными сонатщш - по аналогии с термином, предложенным Ратнером
для обозначения виртуозных классических концертов. Именно для обозна­
чения развитой виртуозности, в сочетании с мажорным, шумным звучани­
ем, итальянское слово bravura (храбрость, отвага, виртуозность) широко
применялось в X V I I I в.- как в вокальной, так и в инструментальной музы­
ке.
Бравурные сонаты раннего периода ~ ор. 2 C-dur, A-dur и B-dur
(1779) - входили в концертный репертуар Клементи. Новаторский характер
их виртуозного стиля, особенно разнообразие двойных нот, привлекал при­
стальное внимание современников и исследователей более позднего вре­
мени (Николаев, Плантинга). Клементиевская форма организации виртуоз­
ности - виртуозный блок - это довольно крупное построение этюдного ти­
па, объединяющее различные виртуозные формулы и отчётливо выделяю­
щееся в основном фактурном изложении. В соответствии с правилами му­
зыкальной теории X V I I I в. ( Ф . Галеацци) виртуозные блоки размещаются в
конце экспозиции, образуя здесь подобие концертной каденции (I части
всех сонат). Из-за своих больших размеров (до 1/3 экспозиции), они «затя­
гивают» развёртывание сонатной формы, тем самым модифицируя её. Это
стало началом целой традиции виртуозной трактовки сонаты (композиции
Дусика, Крамера, Мюллера, Эберля и Вёльфля). Чередование виртуозного
компонента с изложением, напоминающим оркестровое, порождает допол­
нительный композиционный ритм, сосуществующий с функциональным
планом сонатной формы. Переход от одного типа изложения к другому
осуществляется посредством фактурного шва (термин Ратнера) - резкого
фактурного контраста на стыке построений внутри музыкальных тем, раз­
делов сонатной формы.
Соответствует основному «оркестровому» изложению и организо­
ванный по мангеймскому образцу тематизм сонат (устойчивый контраст
энергичных главных и мягких, женственных побочных тем). Эффектные,
виртуозного типа финалы крупных двухчастных циклов включают анало-
12
гичные технические приёмы и фактурные швы. Интенсивная виртуозность
определяет и яркую эмоциональность композиций.
Фортепианные композиции ор. 2 отчётливо обозначили не только
стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и целую ветвь в развитии
романтической разновидности жанра.
Бравурные сонаты зрелого периода - орр. 11-13 (1784-1785) - также
входившие в репертуар Клементи-исполнителя, сложнее, чем ор. 2. Двой­
ные октавы в них обычно осложняются дополнительным звуком, двойные
терции появляются в левой руке или даже в партиях обеих рук одновре­
менно. Появляется новый приём - трудные скачки через руку. Изменяется
и качество виртуозности, характерной формой организации которой стано­
вится виртуозная тема, выделенная нами в качестве основного признака
зрелых бравурных сонат. Её простейшая разновидность объединяет рель­
ефную мелодию и виртуозное сопровождение, в более сложной разновид­
ности виртуозный материал составляет основу темы.
Возросшая виртуозность связана с увеличением размеров сонат, уси­
лением протяжённости и технической сложности разработок, фактурной
насыщенностью и даже некоторой громоздкостью медленных частей, уси­
лением веса блестящих финалов, в которых виртуозные темы являются
рефренами рондо-сонат.
Патетические
сонаты орр. 46-50 (1820-1821), предназначенные
Клементи не для себя, а для других виртуозов (ор. 46 посвящен
Ф . Калькбреннеру), как и более ранние сонаты технически сложны и со­
держат все знакомые виртуозные приёмы. Новая форма организации вир­
туозного компонента, выявленная нами, — виртуозное построение импро­
визационного склада, выстраиваемое по принципу «ядро - развёртывание».
Чаще всего оно располагается в связующих и заключительных партиях. В
отличие от ранних опусов Клементи виртуозные включения в патетических
сонатах не нарушают соразмерности композиционных разделов, и сонатная
форма сохраняет свою стройность.
Определение «патетические», данное сонатам орр. 46-50, обусловле­
но их особым характером, в котором преобладают величественные, мас­
штабные образы, напряженный эмоциональный тонус. В них доминируют
минорные тональности, сам композитор во вступлениях и медленных час­
тях употребляет термин patetico, ранее практически им не применявшийся.
Важная жанровая ассоциация - французская увертюра, близость которой
ощущается даже быстрых частях (главная тема I части сонаты A-dur
ор. 50). Связано с возвышенным строем чувств и обращение к трагическим
13
сюжетам, как, например, в программной сонате «Покинутая Дидона», от­
сылающей и к «Энеиде» Вергилия и к популярному в X V I I I в. либретто
П. Метастазио «Покинутая Дидона». В поздних сонатах появляются новые,
ранее не свойственные Клементи качества, такие как внутриконтрастные
темы, развитая полифоническая техника, тематические связи между частя­
ми. Высочайшее техническое мастерство, обобщившее весь многолетний
опыт Клементи, в сочетании с мастерством композиции и яркостью обра­
зов позволяет считать эти композиции вершиной творчества композитора.
Написанные Клементи в 1794-1804 гг. орр. 33-41 - сонатытранскрищии собсЫвенных симфоний и концертов (1794-1804)- выделя­
ются среди других сонат для виртуозов из-за своего происхождения. Их
основное значение в том, что они обозначили поворот в развитии клементиевской сонаты.
Сонаты для любителей относятся к зрелому периоду творчества
композитора. Они меньше, чем сонаты для виртуозов, технически проще,
части цикла и разделы форм соразмерны. Все эти качества проявляются в
венских сонатах орр. 7-10 (1782-83), созданных композитором в австрий­
ской столице во время европейского турне. Они были высоко оценены
Гайдном. Возможно, под его влиянием, а также чтобы угодить венским
музыкантам-любителям Клементи впервые ввёл в сонаты менуэт. Его ме­
нуэты более подвижны, чем венские, в чём ощущается влияние итальян­
ской традиции. Скромное техническое оснащение сонат чаще всего огра­
ничено гаммообразными пассажами. Сонатные формы нередко выглядят
своеобразными иллюстрациями «школьных» композиционных норм
X V I I I в. Архитектоническое равновесие партий видно в сонатах B-dur op. 8
№ 3, Es-dur op. 7 № 1 и A-dur op. 10 № 1. Следование правилам музыкаль­
ной риторики, с которыми связывалась в музыкальной теории X V I I I в. яс­
ность формы первого allegro, отличает I ч. сонаты B-dur op. 8 № 3. Традиционен Клементи и в построении разработок (начало с изложения главной
темы в побочной тональности), и в общем плане сонатной композиции
(двухчастность). Всё это могло позволить адресовать венские композиции
для обучения. Однако отсутствие обиходного «словаря» классических фак­
турных формул (в них редко встречаются наиболее распространённые фи­
гуры сопровождения, но преобладает изложение, напоминающее камерноинструментальную партитуру) и ясности временной организации фактуры
(заданное изложение сохраняется неизменным на протяжении всей экспо­
зиции, что усложняет восприятие формы) делает их более подходящими
для развлечения музыканта-любителя.
14
Развлекательному предназначению композиций соответствует и их
тематическое разнообразие. Среди главных тем I чч. встречаются танце­
вальные (Es-dur op. 7 № 1), маршеобразные (B-dur op. 10 № 3 ) , песеннолирические (g-moll op. 7 № 3 и g-moll op. 8 № 1), буффонные (B-dur op. 8
№ 3 и A-dur op. 10 № 1). Отражены и музыкальные «стили» X V I I I в. При­
хотливая изысканность галантного стиля (финальное рондо сонаты Es-dur
op. 7 № 1); пылкая страстность чувствительного стиля (финал сонаты gmoll op. 7 № 3); торжественная величавость французской увертюры
(II часть сонаты Es-dur op. 7 № 1).
Сонаты орр. 20-26 - сонаты в «театрачьном стиле» - написаны
Клементи в 1787-1791 гг. Среди 13 сонат этих опусов несколько объедине­
ны сходством фактуры, тематизма и структуры цикла. В соответствии с
музыкально-эстетической терминологией X V I I I в. они, и особенно три
композиции: F-dur op. 23 № 2, C-dur op. 25 № 1 и G-dur op. 25 № 2 - могут
быть названы сонатами в «театральном стиле» из-за ряда ярких ассоциа­
ций. Обрамляющие их первые части аккордовые вступления и заключения
напоминают о фанфарах в начале и конце действия и даже о своеобразных
театральных «кулисах». «Темброво-регистровые» переклички рождают
ассоциации с оркестровой фактурой. Вокальный прототип заметен в терцо­
вых и секстовых удвоениях напевных мелодий (главные темы I чч. сонат Fdur op. 23 № 3 и C-dur op. 25 № 1). Встречается и так называемая «буффон­
ная скороговорка» (главная тема I ч. сонаты C-dur op. 25 № 1). «Театраль­
ной» природой сонат может быть обусловлена их многотемность. Харак­
терная особенность - появление промежуточной темы в связующей партии.
Также как и венские сонаты, композиции в «театральном стиле» должны
были, несомненно, заинтересовать музыканта-любителя.
В конце главы сделан вывод о тесной связи сонат Клементи с музы­
кальной практикой его времени и об отражении в них характерньгх тенден­
ций клавирно-фортепианного исполнительства X V I I I - первой четверти
X I X в.
Глава I I I . Фортепианные сонаты Клементи
в аспекте историко-стилевых взаимосвязей
§ 1. Предклассическая клавирная соната
Учившийся 1760-1770-е гг. на композициях предклассического сти­
ля, Клементи на раннем этапе творчества был с ними тесно связан. Раннеклассическая сонатная форма с трёхчастной экспозицией (главная, свя-
15
зующе-побочная и заключительная партии), описанная О. Шушковой, ха­
рактерна для Д. Скарлатти и К.Ф.Э. Баха, встречается также у Гайдна (сmoll Hob. XVI/20) и Моцарта (C-dur К. 330). Есть она и у Клементи (I ч.
сонаты g-moll op. 7 № 3). Присутствует у него и такая особенность раннеклассического тонального плана как введение побочной тональности без
перехода-модуляции, путем сопоставления (I ч. сонаты g-moll op. 7 № 3). В
медленных частях клементиевских сонат присутствует даже барочная со­
натная форма.
Клементи и итальянская клавирная соната. Клементи родился и
провёл первые 14 лёт жизни в Риме. С итальянской музыкой и музыканта­
ми связаны его ранние музыкальные впечатления. Обращался к их опыту
он и позже.
Влияние итальянского «песенного allegro» (Ньюмен) сформировало
особый тип клементиевской темы - с изысканной, роскошно орнаментиро­
ванной мелодией и прихотливым ритмом. Ещё одна параллель с итальян­
ской клавирной сонатой - темы, основанные на гармонической фигурации.
Тяготение к двухчастности и малая роль развивающих разделов в итальян­
ской раннеклассической сонатной форме ( Ю . Евдокимова) также иногда
встречается у Клементи. Он нередко пишет быстрые финалы в характере
«вечного движения», что также весьма типично для итальянских циклов.
Правда, Клементи иногда нарушает непрерывность ритмического потока в
своих финалах, укрупняя длительности в каденционной зоне или ускоряя
движение в конце, однако в целом совершенно очевидно примыкает в дан­
ном случае к итальянской традиции.
Из итальянских композиторов наибольшее влияние на Клементи ока­
зал выдающийся виртуоз и композитор Д. Скарлатти. В юности Клементи
внимательно изучал скарлаттиевские сонаты, в годы активной концертной
деятельности много и мастерски их исполнял. Методический труд Клемен­
ти - «Введение в искусство игры на фортепиано» - содержит несколько
пьес Скарлатти. Наибольшим было влияние Скарлатти на виртуозную тех­
нику Клементи (Плантинга). Детальный анализ виртуозного письма обоих
композиторов позволил увидеть в клавирном стиле Скарлатти источник
новаторского фортепианного стиля Клементи. Среди унаследованных Кле­
менти виртуозных формул (гаммообразные пассажи, пассажи ломаньк ин­
тервалов, разных видов арпеджио и двойных нот, интонационно и ритми­
чески просто изложенные) наибольшее развитие претерпела техника двой­
ных нот (более широкий диапазон пассажей, масштабность построений,
осложнение дополнительным звуком). Изредка встречающиеся у Скарлат-
16
ти маленькие виртуозные блоки и виртуозные темы предвосхищают Кле­
менти. Расположение виртуозных построений (чаще гаммообразных пас­
сажей или длинных арпеджио) у Клементи в конце сонатных партий (осо­
бенно в связующей и заключительной) - также, весьма вероятно, унаследо­
вано от Скарлатти. Виртуозные компоненты скарлаттиевских сонат послу­
жили для Клементи образцом и своеобразным фондом, на основе которого
молодой композитор начал формировать свой стиль и свою концепцию
фортепианной техники.
Клементи и К.Ф.Э. Бах. Этот вопрос в исследовательской литера­
туре специально не рассматривался. И Бах, и Клементи были выдающими­
ся виртуозами своего времени, проявляли склонность к импровизации.
Наиболее адекватным её выражением в обдасти композиции был жанр
фантазии, любимый обоими композиторами. В их сонатах очевидны точки
соприкосновения с этим жанром. В бравурных сонатах Клементи ор. 2 они
особенно отчётливо видны в разработках, отличающихся свободой фак­
турной, метроритмической, гармонической и темповой организации. Ещё
одно важное качество, которое позволяет говорить о параллелях между
этими мастерами- мощное воздействие на сонату исполнительского ис­
кусства.
§2. Классическая фортепианная соната
Влияние венских классиков на Клементи особенно заметно в ха­
рактере тематизма и его организации. Ясная первично-жанровая основа
тематизма могла быть следствием влияния Гайдна. Медленный менуэт (са­
рабанда) в ряде клементиевских сонат орр. 1 и 12, обнаруживает сходство с
гайдновской сонатой D-dur Hob. XVI/37 (1780); с главной темой этой же
сонаты Гайдна — главная тема танцевального склада в сонате Клементи Fdur op. 12 № 3. Близки Гайдну и некоторые клементиевские темы в «песен­
ном стиле» (ср. главные темы 1 чч. клементиевской сонаты g-moU op. 7 № 3
(1782) и гайдновской c-moll Hob. XVI/20 (1771?)). Отражение оперного те­
матизма обусловлено не только связями с итальянской сонатой, но и воз­
действием Моцарта. Комический «диалог» в главной теме 1 ч. сонаты
Моцарта D-dur К. 311 (1777), возможно, послужил образцом для
аналогичного рещения главной темы сонаты Клементи B-dur op. 24 К° 2
(1788). Нередко встречаются у него и характерные для гайдновского и
моцартовского инструментального письма фигуры игровой логики
«приостановка действия» (Гайдн) и «смена модуса» (Моцарт).
17
Очевидны точки соприкосновения с венской классической сонатой и
в сфере тематической организации сонатной формы. Влияние Гайдна ви­
дится в широком применении Клементи однотемной сонатной формы в
1780-е гг. Произведения следующего десятилетия (1790-е) несут явный
след воздействия Моцарта, что выразилось, прежде всего, в появлении у
Клементи многотемных сонат. При сходном с рядом моцартовских сонат
распределении тем в экспозиции (одна тема в главной партии, промежу­
точная в связующей и до трёх тем в побочной партии) особенность клемен-
тиевских многотемных сонатных форм - тяготение к единой образной сфе­
ре.
Влияние Клементи
на венских классиков проявилось, прежде все­
го, в области виртуозной фортепианной техники. В сонатах Гайдна 17941795 гг., например, применяются новые для него двойные ноты, отдельные
фрагменты напоминают клементиевские виртуозные блоки (I ч. сонаты Es-
dur Hob. XVI/52). Встречаются и виртуозные темы (побочная тема I ч. со­
наты C-dur Hob. XVI/50 - виртуозная вариация главной темы). Заметен в
поздних гайдновских сонатах и характерный фактурный клементиевский
приём октавного удвоения мелодии. Влияние Клементи есть и в произве­
дениях Моцарта. Помимо знаменитого «заимствования» темы Увертюры к
«Волшебной флейты» из сонаты Клементи B-dur ср. 24 № 2 упомянем на­
блюдение Г. Аберта, считавшего виртуозные каденции к трём последним
вариациям К. 398 следствием именно такого влияния.
Воздействие Клементи на Бетховена более разнообразно. Оно видно
в тематической организации - напевная промежуточная тема в I чч. ряда
бетховенских сонат ( № № 2, 7, 8). Весьма вероятно, что Бетховен, испыты­
вавший, по свидетельству А. Шиндлера, чрезвычайное пристрастие к клементиевским сонатам, заимствовал это приём именно из них. Есть влияние
Клементи и в области фактуры - в широком диапазоне звучания, особенно
характерном для поздних сонат Бетховена. Бетховенская же соната C-dur
op. 2 № 3, выделяющаяся среди остальных композиций своего опуса под­
чёркнутым виртуозным блеском, создана под влиянием бравурных сонат
Клементи.
§3. Романтическая соната
Приметы романтического стиля наиболее отчётливы в двух каприч­
чио ор. 47 e-moll и C-dur. Эти «каприччио в форме сонаты» (И. Мошелес)
18
соответствуют романтической практике жанрового синтеза, дополнявшей
сонату признаками симфонии, концерта, сюиты, фантазии. Фантазийность
в поздних сонатах Клементи заметна в масштабных вступлениях импрови­
зационного склада, а также в общем строении циклов (отсутствие традици­
онной сонатной формы на месте I ч., вместо которой в сонате e-moll - рон­
до-соната, в сонате C-dur - сонатная форма без разработки).
В образном строе клементиевских сонат выделяется весьма харак­
терный для романтических композиций (сонаты Вебера C-dur op. 24 и dmol! op. 49 и Шуберта c-moll и A-dur (1828)) фантастический компонент
(вступление, главная тема I ч. C-dur'ной сонаты Клементи и др.).
Трактовка виртуозности сонатных опусов композиторов-романтиков
также имеет точки соприкосновения со стилистикой сонат Клементи. От­
чётлива близость фактурных приёмов Клементи и Вебера (мелодизированные пассажи, октавные, терцовые и секстовые удвоения, разнообразные
технически сложные фигурации) и выразительная их трактовка. Интенсив­
ная полифонизация музыкальной ткани, существенная для ро.мантиков
(главная тема I ч. сонаты f-moll Шумана), характерна и для Клементи.
Предвосхищается у Клементи и способность общих форм движения пере­
растать в тематически-рельефные построения (Шопен).
Клементи и Шуберт. Хотя эта историко-стилевая параллель в ис­
следованиях встречается нечасто, ясно виден ряд общих моментов в тематизме, тональном плане и структуре их сонатных композиций. Это, прежде
всего, наличие песенных по характеру тем; большая роль вальса как жан­
рового истока тематизма (Клементи, опубликовал 24 вальса, использовал
этот жанр и в сонатах, например, в I и И чч. «Покинутой Дидоны»); струк­
турное усложнение тем (простые формы вместо периода); вариантновариационный метод, органично присущий и Шуберту, и Клементи в его
позднем творчестве, и связанные с ним так называемые «длинноты».
Открытость творческой манеры Клементи и его способность к по­
стоянному развитию обусловила широкие историко-стилевые параллели
клементиевских сонат. Однако восприятие характерных тегщенций того
или иного стиля никогда не было для композитора пассивным отражением.
Их переосмысление приводило подчас к рождению оригинальных реше­
ний. Как достаточно яркая творческая индивидуальность Клементи и сам
воздействоват на современников, и даже таких крупных, как Гайдн, Мо­
царт и Бетховен.
19
Глава IV. Отношение исполнительской и педагогической
деятельности Клементи и его сонатного творчества
§1. Клементи-исполнитель
Лучший фортепианный виртуоз Лондона, Клементи после своей
концертной поездки по Франции, Швейцарии и Германии заслужил славу
«самого выдающегося пианиста Европы». «Величайшим пианистом» сво­
его времени наряду с Моцартом, Клементи оста1ся и для последующих
поколений (Черни),' чему не помешала критическая оценка Моцарта, вы­
сказанная им в письмах к отцу.
Югементи и Моцарт. Различие исполнительских манер двух круп­
нейших исполнителей своего времени весьма заметно. Игра Клементи от­
личалось высочайшей технической сложностью и чрезвычайно быстрыми
темпами, Моцарту была чужда самодовлеющая виртуозность и чрезмерно
быстрая игра. Туше Клементи, соответствовавшее тяжёлой механике анг­
лийских фортепиано, отличалось «мужественностью» ( Ф . Калькбреннер).
«Лёгкое» и «грациозное» звукоизвлечение Моцарта, приспособленное к
лёгким венским инструментам, может быть названо «женственным». Кле­
менти был одним из первых в формировании специфически фортепианного
legato, моцартовская же манера игры основывалась на более подходящем
для клавесина staccato. Существенно различались, по-видимому, и эмоцио­
нальные стороны выступлений двух музыкантов. Для игры Клементи, как
это видно из его ранних сонат, была характерна эмоциональная приподня­
тость, так соответствующая «накалённой» атмосфере публичных концер­
тов, в которых он много выступал. Моцарт же, ифавший больше в аристо­
кратических «академиях» и салонах высшего общества, напротив, отрицал
преувеличенную эмоциональность. В противоположности характерных
особенностей исполнительских манер Клементи и Моцарта видится разли­
чие двух стилей. Классического, олицетворением которого принято счи­
тать исполнительское искусство Моцарта, и виртуозного направления кон­
ца X V I I I - начала X I X в., в развитии которого Клементи сыграл одну из
решающих ролей.
Клементи и «блестящий стиль». Исполнительская карьера Кле­
менти завершилась значительно раньше (1795) времени, с которым обычно
связывают возникновение «блестящего стиля» (1814). Его представители И.Н. Гуммель, Д. Мейербер, Калькбреннер и Мошелес, - отличались со­
вершенством исполнения предельно сложных в техническом отношении
20
произведений, великолепной беглостью, яркой отчётливостью, достигае­
мой отрывистым звукоизвлечением. Специфика существенной, хотя и не
единственной для «блестящего стиля», манеры звукоизвлечения staccato,
по мнению Черни, позволяет видеть в качестве непосредственного предше­
ственника «блестящего стиля», скорее Моцарта, чем Клементи.
Однако нельзя не учитывать и другие факторы. Важную сторону
«блестящего стиля» составляло legato, обусловленное тесной связью с опе­
рой и вокальным искусством в целом, а также те качества, которые были
продиктованы условиями публичного концертного выступления, - мас­
штабность, броскость и мощь звучания (А. Малинковская). Все эти качест­
ва были присущи именно исполнительской манере Клементи. Он придавал
большое значение искусству фортепианного cantabile. стремясь соединять
отрывистое инструментальное и напевное «вокальное» звукоизвлечение.
Специальные фактурные приёмы, позволявшие достигать массивного и
яркого звука (такие как октавное дублирование, двойные ноты) органично
присущи фортепианному стилю Клементи. Кроме этого «крепкий удар»,
«сильный тон», «отчётливость», «быстрое исполнение» и «правильная дек­
ламация», присущие исполнительской манере Клементи, также впоследст­
вии вошли в арсенал «блестящего стиля». И это не случайно. Все его осно­
ватели брали у Клементи уроки фортепианной игры. Влияние клементиевской виртуозности было столь сильным, что подчинило себе даже самого
последовательного из представителей моцартовского пианизма Гуммеля, в
результате соединившего, согласно характеристике Черни, моцартовские
приёмы с трактовкой инструмента, присущей клементиевской школе.
§2. Клементи-педагог
Выдающийся фортепианный педагог своего времени, Клементи соз­
дал Лондонскую школу пианизма. Среди его учеников - крупнейшие вир­
туозы и музыканты-любители. Важный результат педагогического опыта
Клементи составляют три крупных методических работы: «Введение в ис­
кусство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию
«Введения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44. В зависимости от объёма ос­
воения они могли быть использованы для обучения и любителей, и про­
фессионалов.
Предназначенное для начального этапа обучения, «Введение» изда­
валось одиннадцать раз на протяжении четверти века (с 1801 по 1826 г.) и
стало наиболее популярной фортепианной методикой своего времени. По
структуре и содержанию «Введение» подобно многим клавирным и форте-
21
пианным трактатам XVIIF - первой половины X I X в., предназначенным для
начинающих, в том числе и английских авторов (Д.К. Хика, Дж. Хука, Ду­
сика). Первая из трёх частей работы содержит краткое изложение элемен­
тарных музыкально-теоретических знаний. Вторую часть образуют ком­
плект мажорных и минорных гамм во всех диезных и бемольных тонально­
стях и упражнения для тренировки основных технических формул.
50 «уроков» (хрестоматия несложных пьес широкого круга авторов от
И.С. Баха и Генделя до Дусика и Крамера со вступительными прелюдиями
Клементи), расположенных по квинтовому кругу (С-а; F-d; G-e и т.д. включая тональности с четырьмя знаками), объединены в третью часть.
«Приложение» (1811), предназначенное для «величайшего совер­
шенствования» (greatest improvement) учащихся, закономерно выдвигает на
первый план задачи развития технического мастерства, особенно актуаль­
ные для обучения профессионалов. Основной инструктивный материалмногочисленные этюды на развитие техники гамм, видимо, составлявшую
для Клементи основу пианистического мастерства. Специальное ежеднев­
ное упражнение огромного размера (13 страниц) содержит именно гаммы
во всех тональностях.
Финальная стадия обучения, вплотную приближающая ученика к
«божествам» виртуозно-фортепианного «Парнаса», заключена в последней
методической работе Клементи. Три тома «Ступеней к Парнасу» (1817,
1819, 1826), содержащие 100 этюдов, уже при жизни Клементи были на­
званы «летописью достижений фортепианной игры и гармонических зна­
ний» наравне с сочинениями И.С. Баха. «Ступень к Парнасу» высоко ценил
Бетховен, а Шопен рекомендовал его своим ученикам. «Энциклопедией»
классической техники, одновременно предвосхитившей характерные приё­
мы
романтического
пианизма, этот труд считают
и сегодня
(Н. Терентьева). Главная цель «Ступени к Парнасу» - многостороннее раз­
витие пианиста- обусловила жанровое многообразие сборника: этюды,
сонаты, скерцо, рондо, каприччио, пьесы, обозначенные как Andante и
Adagio, а также полифонические сочинения - фуги и каноны. Пьесы раз­
личны также по стилю. Большая их часть (54 из 100) объединены в своеоб­
разные сюиты, состоящие из прелюдии или интродукции, большого поли­
фонического сочинения, сонатного Allegro и блестящего финала, часто
также написанного в сонатной форме. Направленные на совершенствова­
ние виртуозной стороны исполнения этюды сосредоточены вокруг различ­
ных технических проблем.
22
Развитие техники. Педагогические установки Клементи сформиро­
вались на основе опыта клавирной педагогики (Ф. Куперен, Ж . Ф . Рамо,
К.Ф.Э. Бах и др.) и с учётом особенностей фортепиано английского типа.
При постановке руки он требует закруглённые пальцы располагать близко
к клавишам и двигать при игре только ими, сохраняя кисть максимально
неподвижной. Идущее вразрез с предшествовавшей клавирной традицией
горизонтальное положение руки увеличивало ее «вес» и давление на кла­
виши, что было необходимо для преодоления тяжёлой механики англий­
ских фортепиано.
Технические задачи клементиевской методики решались большей
частью на материале упражнений и этюдов - специальных произведений
инструктивного назначения, которые наряду с этюдами Крамера (1815) и
Д. Штейбельта были первыми образцами этого жанра). Важным фактором
для достижения успеха Клементи, как и другие клавирные педагоги, счита­
ет вдумчивую ифу в сочетании с многократными повторениями. Формиро­
вание и поддерживание ровности пальцевых ударов на начальном этапе
(«Введение») достигается посредством традиционного «пятипальцевого
упражнения» Рамо, на заключительном этапе («Ступень к Парнасу») - при
помощи ряда этюдов сходного интонационно-ритмического строения
( № № 16, 17). Для развития самостоятельности пальцевых движений в
начале обучения вслед за Купереном и К.Ф.Э. Бахом применяются трели
для всех пальцев, в конце - этюды с их включением. С определённого эта­
па начиналась работа над беглостью в быстрьЕх темпах от Allegro («При­
ложение») до Allegrissimo, Vivace, Vivacissimo, Presto («Ступень к Парна­
су»). Специфической для английского фортепиано является работа над
развитием силы пальцев. Особенно актуальная для финальной стадии под­
готовки виртуозов, в № 1, 27 из «Ступени к Парнасу» она осуществляется
посредством многократных ударов по клавишам попеременно каждым
пальцем (или 2-3-мя пальцами одновременно), в то время как другие паль­
цы выдерживают звуки. Освоению legato посвящено подавляющее боль­
шинство этюдов «Ступени к Парнасу» - от так называемого «сухого лега­
то» (И. Браудо) до legatissimo и sempre legato. Клементи один из первых
начинает указывать актуальную, особенно для английского фортепиано
педаль (Терентьева).
Важнейший момент развития техники составляет освоение распро­
страненных технических формул. Сопоставление с этюдами для разных
этапов обучения из «Methode de piano а I'usage des classes du Conservatoire»
(1805) французского пианиста Жана Луи Адана позволяет считать, что
23
Клементи опирался и на его опыт. Также, как и Адан, он предлагает идти
от пассажей (гаммообразных, ломаных интервалов, с включением репети­
ций) к арпеджио и двойным нотам. Разнообразные упражнения и этюды
применяются обоими педагогами для развития техники арпеджио: корот­
ких (трёхзвучных и четырёхзвучных), длинных, ломаных, на основе тре­
звучий и уменьшенного септаккорда, в восходящем и нисходящем движе­
нии. Для тренировки наиболее сложной и «фортепианной» из технических
формул - двойных терций - в обеих методиках широко представлены уп­
ражнения и этюды на основе пятипальцевой формулы Рамо. Достаточно
много времени уделяется тренировке секст, октав, а также смешанных
двойных нот (терции + сексты, квинты + сексты). Финальный этап разви­
тия виртуозности представлен в обеих методиках этюдами концертного
плана, объединяющими несколько разных технических формул.
Методическая система Клементи созданная в основополагающем для
XV1I1 - начала X I X в. русле клавирного искусства, гибко учитывает и осо­
бенности фортепиано, тем самым обозначая рождение новой специфически
фортепианной педагогики.
О связи упражнений и этюдов с сонатами. Из-за разнообразных
виртуозных трудностей клементиевские фортепианные сонаты требовали
предварительной, целенаправленной технической подготовки пианиста.
Это обосновывает существование точек соприкосновения между инструк­
тивными сочинениями Клементи и его сонатами.
Техника игры гамм активно применяется в большинстве «венских
сонат» (I части сонат ор. 7: Es-dur № 1 и g-moll № 3; Es-dur op. 9 № 3 и др.).
Второй по частоте использования приём - арпеджио. Короткие арпеджио
видны в 1П частях сонат Es-dur op. 9 № 3, A-dur op. 10 № 1. Примеры длин­
ных арпеджио - в I частях сонат g-moll op. 8 № 1, D-dur op. 10 № 2. Фигуры
ломаных арпеджио возникают в I части сонаты g-moll op. 8 № 1. Довольно
часто встречаются в венских сонатах и пассажи ломаных октав (I часть со­
нат g-moll op. 8 № 1, I I часть сонаты D-dur op. 10 № 2).
Отчётливые точки соприкосновения заметны и между этюдами
«Ступени к Парнасу» и технически самыми сложными из клементиевских
сонат: бравурными композициями раннего и зрелого периода. Один из ве­
дущих критериев их сложности - активное использование наиболее труд­
ных для исполнения во времена Клементи двойных нот. Для тренировки
движения двойными терциями в 1 части сонаты B-dur мог использоваться
этюд № 78 из «Ступени к Парнасу». Пассажи двойных октав, осложнённых
дополнительным звуком, как в I части сонаты F-dur op. 12 № 3 , могли
24
предварительно осваиваться на материале этюда Ш 65. Внимание уделяет­
ся и развитию специфического вида пассажной техники, основанной на
мелизматических формулах, также активно применявшейся в сонатах.
Являясь составной частью творчества Клементи, его методические
работы тесно связаны с его сонатами и образуют необходимый подготови­
тельный этап для их исполнения.
Заключение
Для музыкантов нашего времени фортепианные сонаты Клементи
находятся пока ещё в тени творчества его великих современников - Гайд­
на, Моцарта и Бетховена, редко входят в концертный и учебный репертуар
пианистов. Однако такое положение дел не должно заслонять тот весомый
вклад, который они внесли в историю жанра, образовав в ней особую ветвь.
Изучение творчества Клементи и жанра сонаты, занимавшего в нём цен­
тральное положение, позволяет сформулировать несколько выводов.
1. Формирование и развитие клементиевской фортепианной сонаты
происходило под значительным влиянием особого социального статуса
Клементи-музыканта. Один из первых свободных художников своего вре­
мени, он был широко известен, прежде всего, как солист-виртуоз и препо­
даватель фортепианной игры. Два ведущих рода деятельности музыканта
были тесно связаны с его фортепианными сонатами: Клементи-виртуозу
требовался эффектный концертный репертуар для своих выступлений,
Клементи-педагогу- подходящие произведения инструктивной направ­
ленности, обладающие при этом высокими художественными достоинст­
вами.
2. Полувековой творческий путь Клементи, в течение которого он
сочинил семьдесят четьфе сонаты и сонатины, разделён нами на три пе­
риода: ранний (1771- 1782, сонаты ор. 2), зрелый (1782- 1804, сонаты
орр. 7-10, 11-13, 20-26, 33-41) и поздний (1820- 1821, сонаты орр. 4650).
3. Две главные разновидности клементиевских сонат, выделенные
нами в его сонатном творчестве, - сонаты для виртуозов и сонаты для
любителей - обусловлены деятельностью самого музыканта и находятся в
соответствии с исполнительской практикой XVIII в. К первой разновидно­
сти относятся бравурные сонаты раннего (ор, 2) и зрелого (орр. 11-13) пе­
риодов, патетические сонаты позднего периода (орр. 46-50), а также со­
наты-транскрипции собственных симфоний и концертов композитора
(орр. 33-41). Сонаты для любителей, созданные в основном в зрелый пери-
25
од, йключают венские сонаты (орр. 7-10) и сонаты в «театральном сти­
ле» (орр. 20-26).
4. Виртуозный компонент, оказавший воздействие на всё сонатное
творчество Клементи, наиболее мощно проявился в его бравурных и пате­
тических композициях. С этой точки зрения наибольшее значение имели
бравурные сонаты раннего периода, з которых был отчётливо обозначен не
только оригинальный стиль клементиевской виртуозной сонаты, но и нача­
та целая ветвь в развитии романтической разновидности жанра.
5. К числу существенных признаков клементиевской фортепианной
сонаты относятся также: особенный эмоциональный строй (con spirito, agi­
tato, con brio и con ftioco); широкий диапазон звучания и характерная
«грузность» фактуры; «монотематическая » сонатная форма, «третья те­
ма» и трёхтональная экспозиция.
6. Воздействие предклассической сонаты на творчество Клементи
ярче всего проявляется на раннем этапе (трёхчастная экспозиция; введение
побочной тональности при помощи сопоставления). От итальянских масте­
ров, прежде всего от Д. Скарлатти он воспринял ряд характерных особен­
ностей тематизма и виртуозной клавирной техники. Общее с
К.Ф.Э. Бахом - большая роль импровизации.
Заметное влияние сонат Гайдна и Моцарта (характер тематизма, спо­
собы тематической организации, фигуры игровой логики) в клементиевских композициях зрелого периода, обусловленное мощным художествен­
ным авторитетом венских классиков, не затмило собственной творческой
индивидуальности композитора. Более того, обаяние клементиевской вир­
туозности и фактуры в свою очередь могло воздействовать на Гайдна, Мо­
царта и Бетховена (вплоть до конкретных совпадений).
Общность с произведениями романтического стиля в поздних сона­
тах композитора видна в образном строе (Вебер, Шуберт), тематизме (Шу­
берт, Шуман и др.), фактуре (Вебер, Шопен). Параллель с творчеством
Шуберта обнаруживается в ряде общих моментов в тематизме и методах
его развития, тональном плане экспозиций и структурных особенностях.
Творческое отношение к художественным авторитетам, способность
к собственному влиянию на современников свидетельствуют о достаточно
высокой творческой самостоятельности Клементи.
7. Три крупные методические работы Клементи («Введение в искус­
ство игры на фортепиано» ор. 42, «Приложение» к пятому изданию «Вве­
дения ...» и «Ступень к Парнасу» ор. 44), имея самостоятельную ценность
для развития фортепианной техники, тесно связаны и с его сонатами и мо-
26
гут служить своеобразным подготовительным этапом к их исполнению.
Для тренировки нетрудных технических формул подходят упражнения из
«Введения» и иногда «Приложения», для отрабатывания сложных фигур этюды из «Ступени к Парнасу».
Как особое историческое явление в рамках классической сонаты со­
натное наследие Клементи одновременно тесно связано с венской традици­
ей и отлично от неё. Оно дало толчок рождению новой раннеромантической виртуозной сонаты. Созданные Клементи в эпоху, когда профессия
исполнителя-виртуоза только начала приобретать самостоятельность, его
композиции сегодня не представляют лишь историческую, «музейную»
ценность. Наряду с произведениями других композиторов, окружавших
Гайдна, Моцарта и Бетховена, они позволяют если не полностью воссоз­
дать, то, по крайней мере, до некоторой степени ощутить многокрасоч­
ность, разнообразие, богатство и плодотворность музыкальной жизни вто­
рой половины XVIII - начала XIX в., не сводимую к избранному числу
признанных шедевров.
Публикации по теме диссертации:
1. Щукина Т. О некоторых особенностях «венских» сонат Муцио
Клементи: к истории жанра // Русская музыка в контексте мировой художе­
ственной культуры. Материалы науч. конф. в рамках III Международного
конкурса молодых пианистов им. П.А. Серебрякова. Волгоград; Саратов,
2002. С. 94-97. - 0,3 а.л.
2. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевьгх параллелях форте­
пианных сонат Муцио Клементи: Клементи и предклассическая клавирная
соната // Наука, искусство, образование в III тысячелетии. Материалы
III Международного науч. конгресса. Т. 1. Волгоград, 2004. С. 283-285.0,3 а.л.
3. Щукина Т. К вопросу об историко-стилевых параллелях форте­
пианных сонат Муцио Клементи (Клементи и Д. Скарлатти, Клементи и
К.Ф.Э. Бах) // Музыкальное искусство и проблемы современного гумани­
тарного мышления. Материалы межрегиональной науч.-практич. конф.
«Серебряковские чтения». Вып. I. Волгоград, 2004. С. 112-127. - 1 а.л.
4. Щукина Т. Сонаты М. Клементи для виртуозов и любителей. Ис­
следовательский очерк. М.: РАМ им. Гнесиных, 2005. - 1,5 п.л.
Т^гЖ
18-5252