32 К. Дебюсси. «Море» (три симфонических эскиза). Проблемы

К. Дебюсси. «Море» (три симфонических эскиза).
Проблемы интерпретации*
*Печатается на правах публикации на соискание учёной степени
Автор: Елена Конорева
Симфонический триптих «Море» стал следующим
после «Пеллеаса» этапным произведением Дебюсси.
Произведение было впервые исполнено 15 октября
1905 года в Париже, в Концертах Ламуре, под управлением Шевильяра. Премьера не была удачной, и произведение успеха не имело. Только через три года
состоялось (под управлением автора) исполнение
«Моря» в Концертах Колонна, оно было триумфальным, и с этого момента началось подлинное признание
этой партитуры шедевром. В 1913 году Дебюсси дирижировал «Морем» в Петербурге и в Москве.
Эта удивительная звуковая поэма пленяет роскошью и тонкостью красок, разнообразием динамических оттенков и штрихов и при этом масштабным
и интенсивным развертыванием. Монументальная
партитура «Моря» по праву считается вершиной
симфонического творчества Дебюсси.
Если «Послеполудень фавна» написан для малого симфонического оркестра (без медной духовой
группы, за исключением валторн, без ударных инструментов, за исключением античных тарелочек),
то в триптихе Дебюсси использует тройной состав с
большой медной группой (с привлечением корнетов)
и большим составом ударных.
Увлечение композитора красотой моря отражено в целой группе сочинений Дебюсси: «Сирены»,
«Остров радости», эпизоды из оперы «Пеллеас и
Мелизанда». По воспоминаниям Маргариты Лонг,
Дебюсси, уже смертельно больной, однажды пошел с
ней к берегу и, стоя на скале, сказал: «Послушайте,
слышите ли вы море? Море – это все, что есть самого музыкального…»[1,486].
Изобразительное начало присутствует во многих
тонко разработанных инструментальных эффектах.
Однако содержание произведения не сводится только к звуковым пейзажам. Это поверхностный слой
содержания. Три картины «На море от зари до по-
лудня», «Игры волн», «Диалог ветра с морем» символизируют и этапы человеческого бытия: солнечный
полдень, игры и драмы.
«С первого зрелого произведения Прелюдии к
«Послеполудню фавна» и до последнего Дебюсси последовательно выстраивает новую картину мира –
картину мировоззренческую. Действенному, драматическому симфонизму Бетховена и его последователей, эпическому, лирико-драматическому (исповедальному) симфонизму романтиков он противопоставил симфонизм с о з е р ц а т е л ь н ы й, которым
заставил заглянуть как бы в самую суть человеческого бытия. В оркестровых произведениях – космологическое понимание проблем человеческого бытия, они о тайне бытия, о тайных связях Человека с
жизнью природы…»[2,40].
В этом произведении мы видим множество проблем для дирижера, связанных, в первую очередь, со
свободной формой изложения всех трех частей, где
каждая часть представляет собой сложную композицию; во-вторых, с новаторской фактурой оркестровой
ткани, интегрированной множеством мотивов, в которых должен быть особый ритм высвечивания.
Отметим две основные проблемы при исполнении «Моря»: соотношение формы и темпа каждой части и персонификация тембров и фонизма оркестра
как совокупности тембров звучащей оркестровой
палитры. Два и более инструмента, исполняющих
один мотив у Дебюсси, приводят к открытию новых,
смешанных тембров.
Конкретизируем эти понятия. Персонификацией
тембра мы называем исполнение повторяющегося
мотива одним инструментом. В программной музыке это лейттембр. В «Послеполудне фавна» основной
мотив, как известно, все время исполняет флейта. В
каждой вариации меняется ритм, темп, сам мотив
претерпевает вариантные изменения, но мы узнаем
Автор: Конорева Елена Владимировна родилась в 1977 году в Актау
(Казахстан). С отличием закончила Московскую государственную консерваторию им. П. И. Чайковского (В 2002 году – с отличием – хоровое дирижирование, в 2005 году – с отличием – оперно-симфоническое дирижирование, в 2008 –
аспирантуру дирижерского факультета, класс Нар. артиста России, проф.
Полянского В. К.). Дипломант Первого Международного конкурса дирижеров
Геннадия Рождественского (София, 2006). В качестве дирижера симфонического оркестра работала с оркестрами Москвы, Орла, Магнитогорска, Ярославля.
Работала в Оперном Театре Московской консерватории, Государственной
Академической Симфонической Капелле под упр. В. Полянского.С 2006 года
второй дирижер и главный хормейстер Московского театра под руководством
Г. Чихачева. Ведет активную научную деятельность (научный руководитель
кандидатской диссертации по теме «Музыка К. Дебюсси в интерпретации французских дирижеров» – доктор искусствоведения, профессор Л. М. Кокорева).
Аннотация: Статья рассказывает об особенностях оперы Дебюсси
«Пеллеас Мелизанда», раскрывает основные исполнительские проблемы. Представленная статья основана на изучении партитуры, видео и аудио материалов различных исполнений оперы, а также на сравнительном
анализе интерпретаций дирижеров Андрэ Клюитанса и Пьера Булеза.
Ключевые слова: Клод Дебюсси, «Море», интерпретация, персонификация тембров, фонизм.
Author: Konoreva Elena was born in 1977 in
Aktau Kazakhstan. Has finished the Mosсow State
Conservatory in 2002 – with top marks – choral conducting, in 2005 – with top marks – symphony conducting, in 2008 – a postgraduate course of the conducting faculty, the class of prof. V.K. Poljansky. Diplomant
of the First International competition of conductors by
G. Rozhdestvensky, Sofia, 2006. As a symphony orchestra conductor worked with orchestras of Moscow, Orel,
Magnitogorsk, Yaroslavl. Worked at the Opera Theatre
of the Moscow conservatory, at the State Academic
Simphony Chappel under the leadership V. Poljansky.
Since 2006 the conductor of the choir and orchestra of
the Moscow State Music Theater under the leadership
G. Chihachev. Performs a scientific stady, works over
the dissertation «French conductors’ interpretation of
the music of C. Debussy» (Scientific Supervisor doctor
of Art, Professor L.M. Kokoreva).
Keywords: Сlaude Debussy, «The Sea», interpetation, personification of voices, orchestral sonority.
32
Музыкальная жизнь №3 2011
его благодаря флейтовому тембру. В «Море» основной мотив вступления с самого начала отдан двум
инструментам – валторне и трубе с сурдиной. Это необычное сочетание рождает новый тембр. Поскольку
в природе инструментов его как такового нет, мы называем такой тембр «смешанным». В финале триптиха в третьей части мотив, который Кремлев именует «мотивом моря», будет звучать уже у всей группы медных инструментов. Персонификация тембров
здесь иная, чем в «Фавне». Мотивов в триптихе намного больше, они короткие и контрастные. Дебюсси
идет по принципу от обратного – один и тот же мотив
не повторять с одинаковым тембром. Мотивы хотя
и варьируются, но легко узнаваемы, звучат у разных инструментов. Совокупность персонификации и
смешанных тембров в симфонической фактуре рождает в целом фонизм, то есть комплексное звучание
оркестра. Только от дирижера будет зависеть, насколько хорошо мотивы будут прослушиваться в оркестре, каким из них будет отдан приоритет, или все
они будут иметь равное значение.
Соотношение формы и темпов в триптихе –
основная и самая сложная проблема для дирижера.
Перед дирижером встает вопрос выбора правильного, и вместе с тем удобного темпа исполнения.
Первая часть – «На море от зари до полудня» написана в своеобразной контрастно-составной трехчастной форме, экспозиция которой, в свою очередь,
имеет черты вариационности и концентричности, а
реприза основана на новом материале. Здесь также
как и в «Послеполудне фавна» важную роль в формообразовании играет мотив и его развитие.
Вступление – Очень медленно, Первая часть –
воодушевляясь по мере перехода в 6/8 – умеренно, не затягивая, Средняя часть – более подвижно, Реприза-кода – весьма умеренно, очень медленно. Мы видим, что движение фактуры формы лишено внезапных темповых контрастов, следовательно,
необходимо избегать резких переходов в новый темп.
Однако выполнения точных метроритмических указаний недостаточно, важна внутритактовая пульсация и нахождение правильных пропорций в сочетаниях частей. Ощущение градации темповых изменений каждого последующего раздела, и, соответственно, ощущение формы – одна из главных проблем дирижера в исполнении этого произведения.
Следующий правомерный вопрос: чего добиваться в оркестре – микста тембров или следует персонифицировать тембр? И если склоняться к последнему варианту, то приоритет какому тембру необходимо отдавать в экспонировании мотива и его варианта, если он исполняется двумя и более инструментами?
Существует множество различных исполнений
триптиха. Остановимся на интерпретациях французских дирижеров Шарля Мюнша, Пьера Булеза и
Манюэля Розенталя. Представляет интерес сравнение интерпретаций Мюнша и Розенталя, сходные по
ощущению развития фактуры, но очень по-разному
высвечивающие ее. Если Мюнш и Булез за небольшой разницей весьма близки в трактовке и уделяют огромное значение тембрам, то Розенталь ищет
звуковой колорит в оркестровке в целом, не отдавая
приоритет никому из инструментов. Соло ретушируются у Розенталя как раз в целях передачи ощущения этой самой стихийной неуловимости; он мыслит масштабно, даже не темповыми сменами, но, поМузыкальная жизнь №3 2011
жалуй, целой частью, в которой эти изменения пульсации весьма незначительны, а переливы тембров
едва уловимы.
Вторая часть триптиха – «Игры волн» – своеобразное симфоническое скерцо в трехчастной форме
с развивающей серединой и динамической репризой.
В ней так же, как и в первой части «От зари до полудня на море», есть вступление.
Эта часть триптиха проще в смысле воплощения
формы, так как в отличие от первой части здесь нет
резких темповых контрастов. Но по разнообразию
оркестровых красок эта часть самая сложная. В ней
есть две важные проблемы для дирижера: линия
экспонирования мотивов в общем фактурном потоке и выход к кульминации, что блестяще воплощено в трактовке Шарля Мюнша. В этой части мы наблюдаем также частый случай в дирижерском исполнительстве – выбор дирижером удобного темпа,
в частности здесь – удобного Allegro. Указание метронома можно воспринимать ориентиром, и не будет неверным небольшое отклонение от темпа, заданного автором. Розенталь берет темп значительно быстрее указанного. Возникает ощущение, что в
этом звуковом потоке ему важно движение как таковое, и в этом движении экспонирование мотивов не
носит превалирующего характера. Кульминация у
него – естественная логическая вершина формы. Но
неслучайно композитор отметил важность ритма в
этой части (dans un rythme très souple – в очень гибком ритме). Мюнш выбирает такую степень allegro,
при которой в фактуре легче вывести линии мотивов, удобнее фразировать их, оставаясь в рамках
точного ритма.
Третья, последняя часть – «Диалог ветра с морем» – является в цикле основной по значению и
наиболее развернутой. Написанная в сложной трехчастной форме с чертами рондо, она подлинно симфонична по характеру, богата тематическими контрастами, сложными сплетениями мотивов, каждый
из которых имеет свое драматургическое значение.
Чрезвычайно важно отметить, что появление мотивов из первой и второй частей являются мотивными арками и, таким образом, связующими звеньями
между частями триптиха.
В оркестровке «Моря» встречаются многие черты уже знакомых приемов: декламирующую трубу с
сурдиной, воркующие фразы гобоев с повторяющимися нотами, сложный гармонический фон у струнных, короткие, но блестящие вступления медных.
Именно в партитуре «Моря» оркестровые приемы
Дебюсси достигают наибольшей полноты, сохраняя
в то же время чувство меры и органичность.
«Море» трудно для исполнения, относительно
сложнее для восприятия, чем «Ноктюрны», многие его черты полнее раскрываются при повторных
прослушиваниях. Когда «Море» было исполнено в
Петербурге, этой партитурой очень увлекся Н. Я.
Мясковский. В своих статьях 1910-х годов он неоднократно с восхищением отзывался о Дебюсси. В 1934
году, предприняв анализ «Моря», он записал в дневнике: «Море» – лучшая партитура на свете».[3,165].
Использованная литература:
1. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., Музыка, 1965.
2. Кокорева Л. Код Дебюсси. М., Музыка, 2010.
3. Мясковский Н. Статьи, письма, воспоминания. Т.1. М.,
Советский композитор, 1959.
33