Д. Эймерт дает определение в плоскости зодчества
advertisement
1 Министерство образования и науки Российской Федерации ФГБОУ ВПО «Нижегородский государственный архитектурно-строительный университет» На правах рукописи Дуцев Михаил Викторович КОНЦЕПЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ В НОВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ 05.23.20 – Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени доктора архитектуры ТОМ I Нижний Новгород – 2014 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 5 ГЛАВА 1 ИНТЕГРАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ 1.1 Основные понятия и определения 1.2 Интегративные подходы в архитектурной науке 1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре 1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции 1.5 Теория «поля» в ракурсе новейшей архитектуры Выводы по Главе 1 19 19 45 78 95 138 146 ГЛАВА 2 ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ 2.1 Символические основания художественной целостности 2.2 Органические основания художественной целостности 2.3 Личностное начало художественной целостности в искусстве 2.4 Художественная целостность творческого замысла 2.5 Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в искусстве 2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной целостности Выводы по Главе 2 149 155 166 170 175 181 210 234 ГЛАВА 3 ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ 236 3.1 Теоретические и методологические аспекты пространственно-временной интеграции 3.2 Пространственно-временное поле художественной интеграции 3.3 Пространственная художественная интеграция 3.4 Художественная интеграция во времени 3.5 Пространственно-временная художественная интеграция 3.6 Интегративная роль промежутка в современной архитектуре Выводы по Главе 3 236 241 245 275 288 303 312 ГЛАВА 4 ИНТЕГРАЦИЯ ИСКУССТВА В НОВЕЙШУЮ АРХИТЕКТУРУ 4.1 Теоретические предпосылки художественной интеграции в архитектуре 3 315 315 4.2 Художественное интеграционное «поле» архитектуры 4.3 Традиционные художественные факторы интеграции 4.4 Художественные факторы мультимедиа, цифрового искусства и дизайна 4.5 Факторы концептуального творчества 4.6 Гуманистическое и естественно-природное начала интеграции Выводы по Главе 4 ГЛАВА 5 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОГО АРХИТЕКТОРА 5.1 Теоретические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности 5.2 Методологические аспекты интеграции современной архитектурной деятельности 5.3 Персонально-личностное поле художественной интеграции 5.4 Современные авторские концепции архитектурно-художественной интеграции 5.5 Художественный язык современного архитектора Выводы по Главе 5 337 345 357 373 383 402 405 406 439 460 464 531 543 ГЛАВА 6 КОНЦЕПЦИЯ «ПОЛЕЙ» ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ В НОВЕЙШЕЙ АРХИТЕКТУРЕ. МОДЕЛИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕГРАЦИИ 549 6.1 Концепция «полей» художественной интеграции в новейшей архитектуре 549 6.2 Основания художественной интеграции 554 6.3 Стратегии художественной интеграции в новейшей архитектуре 555 6.4 Принципы художественной интеграции в новейшей архитектуре 556 6.5 Модель художественной интеграции в новейшей архитектуре 560 Выводы по Главе 6 562 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 565 Библиографический список 572 545 4 ВВЕДЕНИЕ Актуальность исследования Разработка концепции художественной интеграции, заявленная настоящим исследованием, является актуальной для новейшей архитектуры и культуры в целом как путь решения фундаментальной проблемы утраты целостности и потери художественных качеств архитектурной деятельности и архитектурной среды. Художественная интеграция трактуется как необходимый теоретический метод реализации многомерного художественного потенциала среды, взаимосвязанного осмысления современных процессов индивидуализации и глобализации архитектурного творчества, средство социальной коммуникации, способ нахождения межсистемных связей в контексте современных направлений архитектурной науки. В области архитектурной коммуникации актуальность исследования заключается в необходимости определения интегрирующих начал, которые позволят сопоставить разобщенные индивидуальные подходы, решения, концепции, различные персонифицированные смыслы, языки в современной архитектурной теории и практике. В области архитектурного творчества актуальность исследования заключается в поиске и систематизации базовых оснований для синтеза множества разнородных планов произведения искусства архитектуры. Архитектурное произведение достигает наибольшей цельности, когда становится синтезом авторской концепции; социальных запросов; эстетических предпочтений пространственных общества; функциональных, градостроительных, конструктивных объемно- закономерностей; художественных посылов; духа места и ощущения времени. В связи с активно развивающимися во всем мире процессами глобализации и сопутствующей этому борьбой за сохранение идентичности именно многомерная архитектурнохудожественная интеграция выступает как средство диалога и проявляется в коммуникативном пространстве города; 5 в творческих концепциях архитектурной деятельности; в аспекте историко-культурных коммуникаций, а также в методике архитектурно-художественного образования. Проблемное поле исследования: Ряд фундаментальных теоретических проблем архитектурной науки связан с проблемой достижения современной целостности в современной архитектуре. Эти же проблемы в полной мере встают и в практической архитектурной деятельности. Наиболее общей является проблема частичной потери ориентиров профессиональной деятельности архитектора и нивелирования приоритетов общекультурной сферы в целом – процесс, который во многом продиктован нарастающим индивидуализмом, плюрализмом и разобщенностью. В настоящее время встает проблема частичной утраты архитектором ремесла в высоком значении, своеобразной «интуиции профессии», что во многом уже поколебало основания архитектуры. Утрата архитектором собирательной, синтетической роли зодчего обусловила также наметившийся разрыв основополагающей связи: теория – практика – образование. Наметившийся кризис предельной индивидуализации спровоцировал проблемы отсутствия единого стиля и общепринятого профессионального языка, единых стандартов и подходов в сфере образования; трудности в типологической классификации объектов новейшей архитектуры. Кардинальные изменения в архитектурном сознании повлекла трансформация научной и культурной парадигмы в развитии принципов многополярности, нестабильности и неопределимости систем и нелинейной логики структурных построений. Так, например, известный принцип деконструкции перешагнул рамки соответствующего направления и часто фигурирует сегодня как универсальный прием формообразования, лишенный теоретического каркаса. Ситуация вседозволенности, отчасти теоретически подкрепленная, приводит архитектуру к немыслимой в прошлом свободе, в первую очередь, – к свободе формообразования, или формы как таковой в широком смысле. Наряду с эти проявляется чрезмерная увлеченность внешним эффектом, зрелищностью, 6 своеобразной «фотогеничностью» архитектуры. Выразительность архитектуры приобретает черты рекламного хода, не связанного с гуманистическими задачами организации пространственной среды, в чем уже обнаруживается разрыв с традиционными целями профессии. Глобализация как всеохватный фактор нашего времени предопределяет утрату региональных черт, самобытности и уникальности поселений и ландшафтов различных культур, что также рождает проблему утраты идентичности и необходимость переоценки ценностей. Развитие и взаимное влияние смежных творческих областей, привело к взаимопроникновению архитектуры и дизайна, что добавляет сложности в самоопределение профессии. Дизайн универсального проектного метода, все активнее приобретает черты перешагивая границы предмета промышленного производства. Сегодня правомочно рассуждать о средовом дизайне или о предметном дизайне архитектурного объекта. Следующим активатором проблемного поля можно обозначить приоритет технологий в плане их реального физического действия и в аспекте особенностей мышления. Повсеместное внедрение технологий в творческую среду и мышление творческого человека можно считать еще одним важным фактором трансформации изначальных архитектурных установок. С техногенностью и стереотипностью мировосприятия архитектора сопряжены проблемы утраты идентичности среды исторических поселений, а также растворение идентичности самого архитектора. Близкая проблема обозначилась и в отношении естественно-природной сущности архитектуры, к возврату которой призывают различные бионические, экологические и энерго- и ресурсосберегающие подходы и направления, установка на устойчивое развитие и, как следствие, на устойчивую архитектуру. Отчуждение человека от архитектуры стало очевидной глубинной проблемой архитектурной деятельности на уровне автора-архитектора, потребителя-адресата и на уровне произведения, в котором порой чувствуется 7 «омертвение», выключенность из системы естественно-гуманистических потребностей и условий. Этому способствует и развитие возможностей компьютерных технологий, которые уже сейчас максимально сокращают дистанцию между замыслом и реализацией. Показательно, что в рамках этого пути – проектного процесса – архитектору отводится все более фрагментарная роль, при том, что она все еще остается главной и первостепенной – творца произведения и организатора его воплощения. При этом утрата архитектором некоторых, на первый взгляд, чисто технических компетенций (рисование и черчение, например) все больше отдаляет его от собственного произведения в плане художественного творчества в традиционном его понимании как творчества рукотворного. Возникает необходимость в поиске новых адекватных проектных алгоритмов, обеспечивающих сохранение «художественности» при применении новых проектных технологий. Концептуальная линия современного искусства в совокупности с новыми информационными возможностями задали вектор дальнейшей виртуализации архитектуры, лишения материальности и ясности пространственной организации объектов. Архитектура все больше начинает тяготеть к миру мультимедиа и рекламы. В этой связи исследователи указывают на тенденцию реальности виртуального, которую можно понимать и обратно – как складывание виртуального мира архитектуры, вполне приемлемого для современного адресата. Такая увлеченность внешней выразительностью выглядит странно в ситуациях частой неустроенности, а порой деградации, исторических городов, их неприспособленности к меняющимся требованиям урбанистического развития. Вследствие перечисленных метаморфоз профессии, наиболее тотальная ситуация сложилась в области художественного значения архитектуры и роли архитектора. Теряя связи с человеком, средой, ремесленно-художественным способом создания на всех уровнях от эскиза до сооружения, искусство архитектуры часто начинает утрачивать художественное качество. 8 В настоящее время разрабатываются различные стратегии преодоления негативных факторов техногенной цивилизации, глобализации и всеобъемлющего рынка. Среди них экологическое направление, разнообразные социальные программы, линия нового урбанизма или альтернативные идеи возвращения человека к простым вечным ценностям, психологическому и физическому здоровью в гармонии с окружением. Социальный блок проблем одновременно намечает пути поиска необходимых решений: в области понимания архитектуры адресатом, интерактивности и возможного сотворчества; в аспекте организации взаимоотношений с заказчиком; в плане организации адаптивной и социально активированной городской среды для человека во всех его ипостасях, а также в вопросах доступности безбарьерной среды для людей с ограниченными возможностями. Таким образом, очевидной стала необходимость разработки нового единого научного подхода к формированию взаимосвязанной системы архитектурной деятельности, достижению художественного единства архитектурного произведения и целостности архитектурной среды. Это и определило цель настоящего исследования – разработать концепцию художественной интеграции в новейшей архитектуре. Для этого необходимо решить следующие основные задачи: - определить современные черты искусства архитектуры и выявить основания художественной целостности; - изучить интеграционные подходы и художественные аспекты современной науки; - сформулировать концепцию архитектурно-художественного единства в пространственно-временном аспекте контексте; - выявить основные направления интеграции искусства в новейшую архитектуру; - проанализировать методологию художественной интеграции в авторском творчестве современного архитектора; 9 - сформулировать концепцию «полей» художественной интеграции в новейшей архитектуре; - разработать теоретическую модель и принципы художественной интеграции в новейшей архитектуре. Гипотеза исследования В качестве научной гипотезы выдвигается предположение, что концепция художественной интеграции является основополагающей для достижения целостности в новейшей архитектуре и базируется на пространственновременном контексте, художественных началах, индивидуальном творческом видении автора или адресата архитектуры. Гипотеза основана на следующих утверждениях: - именно художественная интеграция позволяет соединить разнородные явления целого: архитектурного произведения, архитектурной среды, архитектурной деятельности; - механизмы явления художественной интеграции представлены единовременно в феномене архитектурного творчества – творческого акта; - концепция художественной интеграции опирается на утверждение взаимосвязанного существования происходящих в архитектурном творчестве интегративных процессов и процессов дифференциации и индивидуализации; - для теоретического описания концепции введена система «полей» художественной интеграции: пространственно-временного, художественного, персонально-личностного; «поля» как многомерные системы интеграции существуют априори, изначально заданы в архитектуре. Предмет исследования – предпосылки, основания, приемы, методы и актуальные тенденции художественной интеграции в творческих концепциях архитектурной деятельности и объектах современной архитектуры. Объект исследования – произведения новейшей архитектуры, современные городские пространства, творческие концепции архитектурной деятельности в их взаимосвязи, современные интегративные подходы и теории в архитектурной науке. 10 Границы исследования: Географические границы: мировой опыт (Европа, Азия, США, Япония, Россия). Хронологические границы: новейшая архитектура начала XXI века с анализом наиболее современной близких архитектуры и теме персональных отдельных, концепций центральных для мастеров авторского творчества, объектов архитектуры ХХ века; ряд исторических примеров художественного синтеза в архитектуре разных эпох. Методология исследования является звеном в общенаучной интегративной методологии взаимосвязанного исследования архитектуры, искусства, дизайна среды, философии как феноменов культуры по уровням среды, деятельности, информации и мета-системы их взаимодействия. Методика исследования базируется на структурно-аналитическом методе, восходящем к системному подходу, и состоит из нескольких взаимосвязанных этапов и звеньев, объединенных общей интеграционной концепцией. Вначале на основе метода историко-культурного анализа и синтеза определены предпосылки художественного синтеза в истории архитектуры и культуры в целом, проанализировано современное состояние системы искусства в совокупности актуальных процессов интеграции и индивидуализации. Согласно авторской методологии художественной интеграции, архитектура рассматривается как целостная многомерная система разнородных контекстов, уникальных художественных произведений и персональных архитектурнохудожественных концепций. На основе понимания многополярности, подвижности, нестабильности современной культурной парадигмы предложен метод «полей» для рассмотрения новейшей архитектуры и ее междисциплинарных связей в их постоянной динамике. Введена неиерархическая система трех обобщенных блоков «полей»: пространственно-временное, художественное и персональноличностное, интеграции, позволяющих сохраняя разработать необходимые концепцию степени свободы художественной и гибкости. В соответствии с этим в работе последовательно представлены направления 11 художественной интеграции в русле выбранного «полевого» подхода. Для каждого «поля» выявлены базовые интеграционные основания, «центры притяжения», основные интеграционные процессы и их участники. Используемая методика позволила соотнести «полевые» центры и объединить три указанных блока в единую метасистему на основе специфических и универсальных принципов художественной интеграции. Методика исследования включает разработку авторских классификаций актуальных интеграционных стратегий и синтетических творческих концепций мастеров новейшей архитектуры. Общая методика моделирования определяет построение на модели основе каждого метода «поля» теоретического художественной интеграции как системы центров и связей, представленных в необходимых слоях и уровнях, и соединение полученных «полевых» моделей в единую объемную модель мета-системы интеграции. В методологию входил также экспериментальный метод в виде авторских проектных семинаров. Теоретическая база исследования Настоящее исследование опирается на теоретические и практические труды, в которых с разных позиций отражены отдельные аспекты синтетического научного мышления, оказывающие влияние на новейшую архитектуру и архитектурную деятельность. Фундаментальные вопросы теории архитектуры, включающие художественные проблемы, вопросы формообразования представлены в исследованиях следующих ученых: А. Аалто, Р. Арнхейм, Е.А. Ахмедова, А. Бецки, И.А. Бондаренко, Ю.П. Волчок, Я. Гейл, З. Гидион, В.Л. Глазычев, А.Э. Гутнов, Э.В. Данилова, Ч. Дженкс, И.А. Добрицына, Г.В. Есаулов, А.В. Ефимов, А.В. Иконников, Ю.И. Кармазин, Н.В. Касьянов, П.В. Капустин, Ю.Л. Косенкова, Г.С. Каганов, Ю. Паллаасма, А.Г. Раппапорт, А.В. Рябушин, Н.А. Сапрыкина, М.Р. Савченко, К. Фремптон, В.Л. Хайт, С.О. Хан-Магомедов, Л.П. Холодова, И.Ш. Шевелев; исследования 12 геометрии архитектурного пространства: Г.Ф. Горшкова, А.В. Боков, Е.Г. Лапшина, Н.Л. Павлов, М.В. Шубенков; универсальной архитектурной типологии: А.В. Анисимов, А.Л. Гельфонд, В.В. Карпов, А.В. Меренков, В.И. Ревякин, С.К. Саркисов, Ю.С. Янковская. Комплексные исследования по истории архитектуры, включающие изучение проблем формирования стиля и образа: Г.Н. Айдарова, И.А. Бондаренко, А.П. Гозак, Г.В. Есаулов, Е.И Кириченко, О.В. Орельская, В.В. Пищулина, Т.А. Славина, С.О. Хан-Магомедов, Д.О. Швидковский, С.М. Шумилкин. Проблемы художественного синтеза, синтеза искусств в архитектуре и искусстве, художественные проблемы архитектуры и диалога культур освещены в трудах по искусствоведению: И.А. Азизян, В. Беньямин, Ж.М. Вержбицкий, Б.Р. Виппер, К.О. Вытулева, М. Герман, В. Иванов, К.С. Малевич, А. Родченко, А. Сарабьянов, Ш. Схейен, В. Турчин, В.А. Фаворский, Л. Фиумара, Э.В. Хайман, А.М. Успенский, О.А.Швидковский, А.Н. Шукурова, У. Эко, К. Эдельштейн, Г.Б. Якулов; по морфологии системы искусства: М.С. Каган, В. В. Кандинский; вопросы поэтики творчества: А. Белый, И. Бродский, Г. Гессе, Й.-В. Гете, Н.С. Гончарова, Н.С. Гумилев, С. Дали, П.М. Кондратьев, Б. Пастернак, К. Петров-Водкин, М. Пруст, Н.К. Рерих, С.Н. Рерих, О. Роден, М. Сарьян, Л. Толстой, М. Цветаева, В.С. Чекрыгин. Проблемам языка, авторского метода архитектора и методики проектного процесса: Б.Г. Бархин, А.К. Буров, К. Мельников, А. Веснин, И.В. Жолтовский; манифесты новейшей архитектуры, творческие концепции архитектурной деятельности: К. Александер, Т. Андо, С. Бениш, А.В. Боков, С. Браунфельс, А. Бродский, А.К. Буров, М. фон Геркан, Ф. Гери, Н. Гримшоу, В. Гропиус, Ч. Дзукки, М. Дудлер, Б. Ингельс, Т. Ито, С. Калатрава, Л. Канн, Ле Корбюзье, Р. Кулхас, К. Кума, К. Курокава, Д. Либескинд, Г. Линн, М.А. Мамошин, Р. Мейер, Т. Мейн, П. де Меррон, С. Де Моура, Ч. Мур, К.-Х. Нильсен, М. Новак, Ж. Нувель, У. Олсоп, Д. Перро, Р. Пиано, К. Портзампарк, В. де Прикс, Ф.-Л. Райт, Х. Рашид, А. Росси, М. Сафди, А. Сиза, Дж. Стирлинг, 13 М. Фуксас, З. Хадид, Я. Херцог, С. Холл, Ф. Хубен, П. Цумтор, Д. Чипперфилд, С. Чобан, Б. Чуми, П. Шумахер, П. Эйзенман, Н.И. Явейн, М. Яньсун. Синтетическое прочтение города, вопросы формирования средовых архетипов и сохранения многогранной культурной идентичности исторических поселений: Е.Ю. Агеева, Г.Н. Айдарова, К. Александер, Е.А. Ахмедова, И.А. Бондаренко, В.Л. Глазычев, А.В. Дахин, К.С. Крашенинникова, Я.В. Косицкий, Н.Д. Кострикин, Е.С. Крашенинникова, И.Г. Лежава, К. Лидин, А.М. Лидов, Г. Линн, К. Линч, В.А Нефедов, К. Норберг-Шульц, Т.С. Рыжова, А.С. Щенков, З.Н. Яргина; средовой дизайн, художественное решение среды: А.В. Ефимов, С.М. Михайлов, В.Т. Шимко. Методика синтетического архитектурного образования, методологические вопросы междисциплинарности в интеграции архитектуры, искусства, философии, культурологии, социальных программ и информационных стратегий: Г.Н. Айдарова, Е.В. Асс, Е.А. Ахмедова, А.Л. Гельфонд, В. Гроппиус, А.В. Ефимов, Й. Иттен, В.В. Кандинский, К.В. Кияненко, С.А. Малахов, Д.Л. Мелодинский, С.М. Михайлов, Н.Ф. Метленков, В.А. Нефедов, А.В. Степанов, И.В. Топчий, Л.П. Холодова, Д.О. Швидковский, О. Шлеммер, М.В. Шубенков. По философии искусства, вопросам эстетики, проблемам формирования новой нелинейной культурной парадигмы, синестезии художественного восприятия, синергии: Р. Барт, М.М. Бахтин, Г. Н. Бердяев, Г. Вёльфлин, Г.-В.Ф. Гегель, Й.-В. Гете, В. фон Гумбольдт, Г. Земпер, А.Я. Зись, К. Зитте, Э.В. Ильенков, М.С. Каган, К.М. Кантор, К.В. Капустин, Э. Кассирер, Г.Э. Лессинг, А.Ф. Лосев, Ж.-Ф. Лиотар, Д.С. Лихачев, Ю.М. Лотман, М. Мерло-Понти, Х. Ортега-и-Гассет, Дж. Рескин, Г. Риккерт, С. Ситар, В. Соловьев, П.А. Флоренский, М. Фуко, У. Хогарт, К.Г. Юнг, У. Эко; по вопросам философии архитектурного творчества: В.А. Кутырев, В.С. Дуцев, Л.А. Зеленов; архитектоники, синархии: С.В. Норенков. Общие вопросы философии: Р. Арнхейм, Г. Башляр, В. Беньямин, А. Бергсон, И.В. Блауберг, Ф. Гваттари, Р.Л. Грегори, Ж. Деррида, Ж. Делез, В.С. 14 Соловьев, П. Слотердайк; экзистенциализм: М. Хайдеггер, теория игры: Й. Хейзинга, синергетика: И. Пригожин, И. Стенгерс; концепция диалога: М.М. Бахтин; теория множеств: П. Вирно; вопросы симультанности: М.А. Петров; социальная философия: Т. Адорно; теория феноменологии: Э. Гуссерль. Междисциплинарные и межкультурные аспекты архитектурного творчества, общекультурные основания и закономерности архитектуры, общая методология архитектуры: А.А. Айрапетов, П. Бьюкенен, Ж.М. Вержбицкий, Л.С. Выготский, Р. Грегори, В.А. Колясников, М.П. Кравченко, О. Митрошенков, М.Р. Савченко, А.В. Михайлов; аспекты общей теории «поля» и «полевых» подходов к архитектуре: С. Аллен; В. Гейзенберг, В.Я. Косыев, К. Левин; И.П. Макарченко, Б. Мандельброт, синергетический подход к решению архитектурных задач: А.И. Богданов, В.Г. Буданов, Г. Хакен, Л.П. Холодова, Е. Ю. Витюк. Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем заявлено новое научное направление в теории архитектуры – предложена и разработана теория художественной интеграции в новейшей архитектуре и сформулированы основные положения концепции художественной интеграции как фундаментальной основы достижения целостности архитектурного произведения, архитектурной деятельности, архитектурной среды. На защиту выносятся теоретические положения концепции художественной интеграции: - концепция архитектурно-художественной интеграции; - концепция «полей» художественной интеграции как методологическая основа достижения целостности в новейшей архитектуре; - принципы пространственно-временной художественной интеграции, которые демонстрируют вариативность контекстов пространственно-временного «поля»; - принципы интеграции искусства в новейшую архитектуру, которые раскрывают потенциал художественного архитектурного произведения; 15 синтеза в процессе создания - принципы персонально-личностной художественной интеграции, которые определяют индивидуальные творческие методы, подходы и приемы автораархитектора или особенности восприятия адресата; - универсальные полиинтеграционные принципы, которые реализуются в пространственно-временном, художественном и персонально-личностном «полях» на всех уровнях мета-системы интеграции; - теоретическая модель художественной интеграции в новейшей архитектуре, которая приводит к многомерному единству мета-систему интеграционных «полей» архитектуры. Теоретическая и практическая значимость исследования Теоретическая значимость: - для истории и теории архитектуры, как способ понимания актуальных тенденций и стратегий архитектурной деятельности, так как сформулирована фундаментальная концепция художественной интеграции в новейшей архитектуре и разработана ее теоретическая модель; - намечены перспективы дальнейших научно-исследовательских работ по заявленному научному направлению. Практическая значимость: - для практической архитектурной деятельности, т.к. сформулирована концепция художественной интеграции в новейшей архитектуре, помогающая проектировщикам решать профессиональные и творческие задачи; - в области профессионального архитектурного образования для курсов лекций по направлению «Архитектура», «Градостроительство»: «Методы «Дизайн архитектурной концептуального среды», проектирования», «Концептуальные основы проектирования». Апробация и внедрение научных результатов исследования Руководство и участие в научных исследованиях по проблемам архитектурно-художественного синтеза позволило апробировать и реализовать ряд теоретических положений и результатов настоящей диссертации, внедрив их в НИР, проектную и образовательную деятельность. 16 В качестве ответственного исполнителя автор принимал участие в 3 госбюджетных фундаментальных исследованиях по теме диссертации. Внедрение результатов исследования в архитектурно-проектную практику проводилось автором диссертации в качестве ГАПа Архитектурной мастерской ННГАСУ, а также основного автора в составе творческого коллектива НПП «Архитектоника». Выполнено 35 проектов, из которых 12 реализовано или находится в стадии реализации. По всем объектам имеются акты внедрения. Внедрение в учебный процесс проходило на кафедре архитектурного проектирования ННГАСУ по следующим направлениям: - чтение авторских курсов лекций «Основы концептуального проектирования» для студентов направления и специальности Архитектура, «Методы концептуального проектирования – для магистрантов направления Архитектура; - руководство курсовым, дипломным проектированием и ВКР бакалавров; проекты, выполненные под руководством автора диссертации, ежегодно (2003 – 2013 гг.) отмечались Дипломами 1 степени МООСАО и специальными дипломами СА РФ, СА СД, МАСА на Международных смотрах-конкурсах лучших дипломных проектов по архитектуре и дизайну (отмечено 15 проектов); - руководство аспирантами (1) и магистрами (выполнено 7 диссертаций); - проведение авторских проектных семинаров «Нижний Новгород – 2222»: «Город и событие» (2010 г.), «Архитектура и музыка» (2011 г.), «Пространство диалога» (2012 г.); - участие в международном проекте «Районы Завтрашнего дня» ННГАСУ – университет Зюйд (Нидерланды); - ежегодное участие с докладами по теме исследования в научных конференциях НИИТИАГ «Современная архитектура мира: основные процессы и направления», Иконниковские чтения; Международных конференциях «Великие реки», международной российско-германской конференции «Диалог17 2012», научно-практических конференциях ННГАСУ, с выступлениями по теме исследования (18 докладов). По материалам исследования опубликовано 56 работ общим объемом 78,3 печатных листов. Среди них 2 монографии и 15 статей в рецензируемых изданиях, входящих в перечень ВАК. Серия статей автора, посвященных методу художественной интеграции в архитектуре, отмечена Дипломом РААСН по итогам конкурсе РААСН 2013 г. в номинации «Лучшая публикация по архитектуре». Структура и объём работы. Структура диссертации определена последовательностью решения основных задач исследования. Диссертация состоит из двух томов: первый том включает в себя текстовую часть (571 страниц), состоящую из введения, шести глав, заключения, библиографического списка (360 источников); второй том включает в себя графическую часть – 35 авторских графоаналитических таблиц. 18 ГЛАВА 1 ИНТЕГРАЦИОННЫЕ ПОДХОДЫ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АСПЕКТЫ СОВРЕМЕННОЙ НАУКИ 1.1 Основные понятия и определения В первой главе рассматривается художественный интеграционный потенциал в искусстве и архитектуре, а также предложен принцип полей художественной интеграции. Существует множество дефиниций архитектуры как искусства, среди которых наибольший интерес для разрабатываемой темы представляют определения, адресующие к художественной природе в наиболее широком, интегральном значении. Выявим отдельные грани архитектуры на уровне искусства: - творческое мироосвоение индивидом Универсума и формирование авторской Картины Мира средствами архитектуры; - архитектура с наиболее сильной художественно-образной составляющей, ориентированная, прежде всего, на развитие и восприятие категории архитектурной формы; - искусство гармоничного соединения всех требований и аспектов профессии в едином целостном проекте или объекте; - произведение архитектурного искусства, обладающее высокими художественными достоинствами – «шедевр». Художественная интеграция – это объединение в единое художественное целое составляющих произведения архитектуры, архитектурной среды или процесса архитектурной деятельности на основе художественного начала, представленное системой проявлений: - явление художественной целостности искусства архитектуры; - процесс создания единого художественного целого в творчестве архитектора на основе художественных закономерностей; - методология исследования архитектурной деятельности в многомерном единстве ее составляющих. 19 В процессе художественной интеграции искусство архитектуры гармонично объединяет необходимые общечеловеческие и профессиональные, искусственные и естественные, общественные и индивидуальные, концептуальные и образно-выразительные факторы в единое художественное целое – произведение архитектурного искусства, выражающее персональную авторскую картину мира посредством индивидуального языка архитектора в контекстах места и времени. Под влиянием актуальных факторов развития архитектуры формируются культурологическая, типы художественной интеграции: контекстуальная, гуманистическая, техногенная, информационная, экологическая и полиинтеграция. Фундаментальным критерием интеграции выступает художественное начало, определяющее качественную стратегию архитектурно- художественного синтеза и рождение принципиально нового интегрального качества произведения искусства архитектуры. Именно искусство архитектуры в процессе художественной интеграции создает произведения, обладающие особой выразительностью и интегральными качествами воздействия на адресата. Логика художественной интеграции задает два взаимосвязанных вектора исследования: художественных и интеграционных явлений, качеств, процессов. При этом аспекты синтеза искусств являются только частью всей совокупности исследуемых явлений. Следовательно, в обзоре теоретического, равно как и практического, опыта необходимо проанализировать как работы (научные, экспериментальные, практические), посвященные художественной стороне творчества в целом и архитектуры в частности, так и универсальным интеграционным концепциям жизнеустройства. В современном мире очевидна заинтересованность в интеграционных теориях и методах в различных областях знаний. При этом понимание интеграции многомерно, что вместе с положительным эффектом порождает и определенные проблемы терминологического характера. 20 Обратимся к взаимосвязанному анализу используемых в работе базовых понятий профессиональной культурной сферы «архитектура», «искусство», «художественное», а также понятий методологически ценных с позиции достижения искомого единства: «интеграция», «целостность», «холизм», «холистический подход». Необходимым звеном также будет рассмотрение приставок «мета-» и «поли-», несущих обобщающие и интегративные смыслы. Определимся с термином «концепция» и категориями его смыслового поля. Концепция Понятие «концепция» синтетично по природе. «Концепция (лат. conceptio – понимание, единый замысел, ведущая мысль) – система взглядов, выражающая определенный способ видения («точку зрения»), понимания, трактовки каких-либо предметов, явлений, процессов, и презентирующая ведущую идею или (и) конструктивный принцип, реализующие определенный замысел в той или иной теоретической знаниевой практике. Концепция – базовый способ оформления, организации и развертывания дисциплинарного знания…» [165, с. 433]. К основным составляющим понятия относятся: первенство, целостность, системность, структурность, авторская индивидуальность и универсальность. Концепция для архитектуры понятие и «внешнее» и «внутреннее», в зависимости от принятой позиции. А.Г. Раппаппорт в рассуждениях о «судьбе теории архитектуры» отводит концепции роль живого начала в рождении архитектуры, называя концепт «архетипическим моментом зачатия». В таком ракурсе концепция – сама суть архитектуры, явленая еще до физического вопложения. С других позиций концептуальным считают утопическую ветку творчества, тяготеющую к свободному искусству или теоретический дискурс. «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека», – утверждает Ю. С. Степанов в работе «Концепт» [334]. Нам близка позиция, позволяющая соединить в концепте смысловые и чувственные начала; запрограммированное (запроектированное) и спонтанное; архитектурное и художественное. 21 Художественное в искусстве. Образная природа искусства Художественное проявляется в образной природе, в чем выражены наиболее существенные особенности искусства в целом. «Художественный образ – это единство отражения и творчества, а также восприятия, в которых выражается специфическая роль субъекта художественной деятельности и восприятия. Субъект в искусстве – это создатель и толкователь художественной ценности, отправитель и адресат новой социальной информации, тот, кто творит и ради кого создается художественный образ. Все это требует рассматривать образ как «ядро» или даже «первоэлемент» искусства» [345]. Именно с образным началом связано творчество автора и восприятие художественных проблем адресатом. Следовательно, «художественный образ – это всеобщая категория художественного творчества, средство и форма освоения жизни искусством» [345]. Важно отметить, что понятие «художественный образ» обладает большой обобщающей силой, единство содержания и формы, в чем кроется различие с образностью вне художественного порядка. Содержательная художественность искусства сориентирована на неповторимое своеобразие, а также на выражение абстрактных идеалов в конкретной чувственной форме, что было отмечено еще Гегелем в «Эстетике». На абстрактном идеальном уровне художественного мышления происходит рождение художественной идеи, которая далее направляется за пределы психики субъекта, становясь достоянием культуры. Психический уровень, связанный с переживанием художественных чувств и эмоций, определяет процесс восприятия. Материальный уровень составляет формы, слова, звуки, цвета и их сочетания, в которых образ овеществлен. Образность в искусстве опирается на интегральную согласованность идеального, психологического и материального уровней. Л.А. Зеленов. «Система эстетики» В монографии «Система эстетики», анализируя систему эстетики Гегеля, Л.А. Зеленов указывает, что ее структурным принципом является «логическое движение понятий по законам диалектики, снимающее в себе историческое 22 развертывание художественной деятельности человека» [101, с. 40]. Гегель раскрывает эстетические понятия в соответствии с логикой движения идеи прекрасного от ее всеобщности к особенности и единичности [101, с. 41]: 1. Прекрасное вообще как идея. 2. Прекрасное в природе. 3. Прекрасное в искусстве. В свою очередь, прекрасное в искусстве рассматривается в соответствии с тремя логическими стадиями его развития: 3.1 Прекрасное в искусстве как идея 3.2 Особенные формы искусства 3.3 Видя обособления прекрасного в искусствах В каждой из этих статей Гегель усматривает также три ступени: 3.1.1 Идеал как таковой 3.1.2 Определенность идеала 3.1.3 Художник 3.2.1 Символическое искусство 3.2.2 Классическое искусство 3.2.3 Романтическое искусство 3.3.1 Архитектура 3.3.2 Скульптура 3.3.3 Живопись, музыка, поэзия Таким образом, согласно системе эстетики Гегеля, духовное реализуется в формах, которые выступают как ступени этой реализации. «Погружаясь в чуждую ему материю и достигая единства с нею, дух преодолевает скованность материальным началом и возвращает себе идеальную ценность (романтическое искусство – поэзия и драматическая поэзия как «высочайшая ступень поэзии и искусства вообще»)» [101, с. 41]. По Зеленову, художественно-прикладная деятельность – это деятельность по законам красоты, но сопряженная с другими деятельностями с их 23 специфическими целями, что чаще всего и отражается в названии ее видов [101, с. 172]: - художественно-строительная (архитектура), - художественно-конструкторская (дизайн), - художественно-спортивная, - художественно-медицинская, - художественно-управленческая (военное искусство), - художественно-экологическая (экологический дизайн и пр.). Рассматривая принципы дизайна, Л.А. Зеленов подчеркивает, что именно эстетический принцип является интегральным, поскольку он позволяет обобщить в единую композицию и целостность оптимальные подходы, представляемые во всех других принципах, решая интегративную задачу: О.А. Кривцун. «Эстетика» Проблемами художественной культуры занимается эстетическая теория. В работе «Эстетика» О.А. Кривцун отмечает, что особая природа эстетики как науки заключается ориентирована на в ее междисциплинарном выявление универсалий в характере: чувственном «Эстетика восприятии выразительных форм окружающего мира. В широком смысле это универсалии произведения искусства, художественного универсалии художественной деятельности творчества вне и восприятия, искусства (дизайн, промышленность, спорт, мода и др.), универсалии эстетического восприятия природы». Методологические подходы эстетики опираются на макроанализ в развернутой пространственной и временной перспективе, что представляет «панораму всеобщего художественного процесса в единстве его внутренних ритмов (стадиальности) и исторической целостности» [317]. Исследователь выделяет основополагающие категории эстетики: «эстетические категории – это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художественного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия» [317, с. 11]. Особую роль играет 24 художественное сознание эпохи, объединяющее «представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п. …В сложении художественного сознания каждого исторического этапа участвовали творческая практика всех видов искусств, культивируемые массовые формы художественного досуга и др.» [317, с. 8]. Природа художественно-творческой деятельности предполагает поиск и реализацию художественной формы. «Процесс художественного формообразования – мощный культурный фактор структурирования мира, осуществление средствами искусства общих целей культурной деятельности человека – преобразование хаоса в порядок, аморфного – в целостное. В этом смысле понятие художественной формы используется в эстетике как синоним произведения искусства, как знак его самоопределения, выразительносмысловой целостности», – пишет О.А. Кривцун [317, с. 7]. Механизм этого таинственного преобразования или рождения в эстетике связан с явлением энтелехии, представляющей по Аристотелю единство процесса и результата. В процессе энтелехии духовная или физическая материя обретает облик и форму, воплощая творческую энергию через автора-творца. Важно отметить, что процессы художественной энтелехии в познавательном отношении порой опережают научные. Особенность художественной энтелехии воплощена в диалогичности и творческой динамике: «Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность просвечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения», – подчеркивает О.А. Кривцун [317]. Далеко неслучайно О.А. Кривцун обозначает целый этап философскоэстетической мысли, связанный с формированием концепции «силового поля» художественно-исторического цикла как синтеза разных эстетических измерений. Это концепция междисциплинарных исследований, основанная на синтетической истории искусств как 25 истории целостных типов художественного видения. Свои версии истории искусства «без имен» с выявлялением существенных сдвигов в миропонимании и мироощущении предлагали А. Гильдебранд, К. Фолль, Г. Вёльфлин, М. Дворжак, О. Бенеш в первые десятилетия XX века. Создание и изучение всеобщей истории искусств с позиции истории художественных ментальностей (по терминологии М. Дворжака) несет интегративный потенциал, особенно, при эстетическом конструировании художественных циклов. При этом общее «силовое поле» в творческой практике разных видов искусств на определенном этапе детерминируют межэпохальные рубежи. У Г. Вёльфлина близким концептом становится художественного видение, аккумулирующее художественные ориентации эпохи. Данилевский, в свою очередь, выделял десять циклов всемирно-исторического процесса. Несколько иной ракурс интегрального рассмотрения проявился по линии единства доминант художественной лексики у М. Шапиро, Э. Панофского [317, с. 82-84]. Интеграция Обратимся к определениям интеграции, раскрывающим многомерный потенциал этого понятия. Наиболее лаконичное значение интеграции – объединение, точнее, объединение в единое целое отдельных частей (по Ефремовой). В Энциклопедическом словаре интеграция (лат. integratio восстановление – восполнение, от integer – целый) раскрывается в двух значениях: - «понятие, означающее состояние связанности отдельных дифференцированных частей и функций системы, организма в целое, а также процесс, ведущий к такому состоянию; - процесс сближения и связи наук, происходящий наряду с процессами дифференциации», что означает выход в междисциплинарное или метасистемное поле. В рассмотрении понятий интеграции и целостности как процесса и результата, следует учитывать, что оба понятия имеют один исходный корень 26 «integer», по смыслу означающий скорее «целый». В философском энциклопедическом словаре (1997 г.) интеграция – «процесс, или действие, имеющий своим восстановление результатом, единства». Еще целостность; более объединение, подробное Философский энциклопедический словарь (1983 г.): соединение, определение дает «сторона процесса развития, связанная с объединением в целое ранее разнородных частей и элементов [338]. Процессы интеграции могут иметь место как в рамках уже сложившейся системы – в этом случае они ведут к повышению уровня ее целостности и организованности, так и при возникновении новой системы из ранее не связанных элементов» [338, с. 210]. В этих дефинициях, помимо целостности, ключевыми становятся понятия развития и системы, что применительно к архитектуре понимаем как усиление системности процессов и вновь возникающих связей. Развитие сопровождается интеграцией и дезинтеграцией, связанными в философии Спенсера с категорией движения. В своей монографии «Социокультурная антропоморфология городского ансамбля» Е. С. Крашенинникова приводит такое определение: «Интеграция – это процесс, результатом которого является целостность, объединение. Имеет место в социальных группах, в рамках общества в целом; благодаря интеграции данная структура превращается в целостный социальный организм» [131, с. 277]. Действительно, термин пришел из социально-экономических наук и политологии, но сегодня находит широкое применение в различных дисциплинах культурной сферы. Как отмечает И.О. Сорокина в статье «Теоретические основы понятия «интеграция» и принципы ее осуществления» [333], сам термин «интеграция», как и процесс интеграции, появились в политическом словаре в 1920-х годах, что связано с именами немецких ученых: Р. Шмед, Х. Кельзен и Д. Шиндлер. Понятие со временем перешагнуло свой первоначальный смысл объединения людей или государств в некую социально-политическую общность и стало использоваться также в экономической и культурной сферах, следуя сути 27 одноименных процессов. И.О. Сорокина приводит актуальный спектр употребления понятия: «политической интеграции (согласование стратегических интересов, законотворческая деятельность); социальной интеграции (родственные взаимоотношения, трудовая миграция и пр.); производственной интеграции (промышленные, транспортные, энергетические аспекты); экономической интеграции (зона свободной торговли, таможенный союз, тарифы, рынок труда и пр.); финансовой интеграции (инвестиционный климат, рынок капитала и пр.); обеспечении безопасности (борьба с организованной преступностью, наркотрафиком, военно-техническое сотрудничество, борьба с терроризмом, совместная охрана границ); культурной интеграции (языковое пространство, культурный обмен); научной и образовательной интеграции». Примечательно, что ряд исследователь указывают на определенные переклички интегративного и эклектического подходов ввиду линейных оснований объединения. В нашей работе мы не приветствуем механический эклектический принцип и ориентируемся на живое явление искомой целостности, что особенно необходимо в сфере культуры. Энциклопедия культурологии трактует культурную интеграцию как «состояние внутренней целостности культуры и согласованности между различными ее элементами, а также процесс, результатом которого является такое взаимосогласование». В этом смысле подразумевается определенное культурное поле, объединяющее различные культуры с их элементами (обычаями, институтами, культурными практиками и т.п.), а также носителей культуры, что преимущественно применяется в американской культурной антропологии, приближаясь к понятию «социальная интеграция» и в английской школе социальной антропологии. 28 Итак, интеграция соотносится с пониманием целостности на уровне явления или процесса и способствует достижению целостности как единого неделимого. В интеграции может быть выделено несколько логических составляющих: - непосредственно явление целого; - связующее, объединяющее начало или процесс; - включение каких-либо компонентов в иную систему. Все целостными эти области подходами описываются интегральными, и Остановимся теориями. на синтетическими, тех, которые непосредственно формируют теоретическую базу настоящего исследования. Полиинтегративные значения приставки «мета-» Приставка «мета-» отличается многозначностью и не имеет единственного устоявшегося значения, но, вместе с этим, несет ценные для данной работы смыслы. Мета- (с греч. μετά- – между, после, через), часть сложных слов, обозначающая абстрагированность, обобщённость, промежуточность, следование за чем-либо, переход к чему-либо другому, перемену состояния, превращение (например, метагалактика, метацентр). Таким образом, проясняются следующие основные характеристики: - следование за чем либо, после чего либо; - промежуточность (промежуток в пространстве или во времени), переход к чему либо другому, перемену состояния, превращение; - обобщенность и указание на абстрактный уровень; Мета- (с греческого языка: μετά = «после», «вне», «с», «смежный», «сам») как приставка, заимствованная из английского, используется, чтобы указать на понятие, которое является абстракцией от другого понятия, имел обыкновение заканчивать или добавлять к последнему. Например, метаданные – данные о данных (кто произвел их, когда, что форматирует данные, находятся в и так далее). Происхождение «мета-» отчасти связывают с «Метафизикой» Аристотеля, последовавшей после «Физики», что также согласуется и по сути: 29 вслед за рассмотрением физической природы автор выходит за ее пределы, затрагивая сакральные мотивы. Логическая конструкция метафизики в этом каноническом значении стала прообразом других терминов. Так, в 1920 году Дэвид Хилберт предложил научно-исследовательскую работу в области, названной «метаматематикой». Аналогично трактовалось смыслообразование использованного Куайном в 1937 году понятия «метатеорема». Все эти составные концептуально-лингвистические конструкции содержат самоссылку, обозначая выход опорной дисциплины на новый, более широкий уровень осмысления. В рамках нашей работы станем употреблять термин «метасистема» интеграции как некую логическую абстракцию для обозначения самого высокого уровня связей и взаимодействий в сферах новейшей архитектуры, включающий максимальное число актуальных факторов, отвечающий большинству тенденций, реализующий межсистемный междисциплинарный уровень. Вместе с этим, не будем отрицать такие оттенки смыслов, как «промежуточность» и «переходность», «сквозное проникновение» или «зыбкость», свойственные новейшему этапу культуры. Целостность Определения целостности задают спектр основополагающих позиций – ориентиров искомой интеграционной теории. Так как архитектура интегральна, то для исследования важны различные версии понятия, ориентированные на проблемы деятельности человека, среды, художественного совершенства и уровня культуры. Отметим, что художественная целостность не исчерпывает эти значения, выступая конкретно критерием художественного качества произведения. Рассматривая целостности полезно обратиться к взглядам на понятие из разных областей знаний, а также увидеть близкие по значению термины, образующие смысловое поле значений. Они многообразны и сопоставимы, что видно из словаря русских синонимов: единство, цельность, неделимость, нераздельность; неиспорченность, полнота, 30 общность, невредимость, нерасчленимость, неразделимость, неразрывность, всеобщность, целость, слитность, организм, унитарность, монолитность, синтез. Антонимами целостности являются понятия: частичность, делимость, раздельность. Общий интегральный вектор задан. «Целостность – внутреннее единство объекта, его относительная автономность, независимость от окружающей среды» [131, с. 298]. Гегель обращается к целостности в идее о всеобщем: «всеобщее можно понять, если его одновременно представить как расчленение всеобщее, как бесконечное подразделение (через моменты развертывания абсолютного знания) и как целостно всеобщее, которое обще всем своим моментам, есть их снятость» [322]. Таким образом, целостность отражает принцип мирового устройства – нерасторжимое единство составляющих какого-либо явления или процесса, определяющий его идентичность. Отметим важные грани целостности. Во-первых, выделим аспект внутренней системной интегрированности. В Новой философской энциклопедии (2001 г.) под целостностью понимается «свойство объектов как совокупности составляющих их элементов, организованных в соответствии с определенными принципами» [322], а в Философском энциклопедическом словаре (1983 г.) целостность представлена как обобщённая характеристика объектов, обладающих сложной внутренней структурой (напр., общество, личность, биологическая популяция, клетка) [338]. Там же далее отмечается, что целостность выражает самодостаточность и интегрированность, связанную с их внутренними закономерностями функционирования и развития. Следовательно, органичность, как и в случае интеграции, входит в понятийную сферу целостности: целое, как организм, не «составлено» из частей, в нем только различаются части, в каждой из которых действует целое, образуя динамическую целостность. Философский энциклопедический словарь (2010 г.) обозначает целостность как «завершенность, тотальность, цельность и собственная закономерность вещи». Завершенность, еще одна сторона понятия, 31 может трактоваться уже как критерий для произведения, в том числе художественный. Здесь важно уточнить, что в данной работе акцент сделан, скорее, не на целостном результате, во многом «закрытом» для анализа, а на «открытой» стороне процесса движения к целостности – интеграции, которая объединяет множественные факторы и свойства реальности. Целостность выводит на проблемы мышления и восприятия мира, что мы встречаем не только у Гегеля, но и у более ранних классиков. Так, соотношение единого и многого воспринималось ключом к целостному мышлению в древнегреческой философии как познание всеобщее через единичное. Платон писал: «...Беспредельное множество отдельных вещей и (свойств), содержащихся в них, неизбежно делает также беспредельной и бессмысленной твою мысль...» [322]. Вполне закономерно, что целостные интенции традиционно ложатся в основу различных духовных учений и психологических практик, в которых целостность понимается как фундаментальная идея единства и однородности по отношению к миру и применительно к собственной личности. Целостность или целокупность – своего рода универсальный элемент, который крепит воедино и удерживает всевозможные продукты воспринимающего существа. Так, применительно к личности говорят о чувстве целостности на разных уровнях сознания, проявляющейся в интеграции всех областей психики, и интеграции всех энергетических полей. В Психологической энциклопедии находим диалектическую модель понятия: «целостность (Wholeness; Ganzheit) – состояние, в котором сознание и бессознательное сотрудничают вместе в гармоническом согласии. Согласно Юнгу, целостность соответствует здоровью, одновременно представляя потенциал и способность. Отсюда достижение целостности можно рассматривать как цель или назначение жизни. …Для Юнга целостность больше означала «полноту», нежели «совершенство». Идея целостности связана с понятием противоположности. Если две конфликтующие противоположности сходятся вместе и синтезируются, то результат входит в 32 большую целостность». Универсальность понятия определяет применимость целостности как на уровне отдельной личности так и на уровне сообщества. В Социологическом словаре читаем: «целостность – англ. integrity; нем. Ganzheit – обобщенная характеристика объектов, обладающих сложной внутренней структурой (напр., общество, личность, биол. популяция, клетка и т. п.). Ц. выражает интегрированность, самодостаточность, автономность этих объектов, их противопоставленность окружению, связанную с их внутренней активностью; характеризует их качественное своеобразие, обусловленное присущими им специфическими закономерностями функционирования и развития». Художественные значения рассматриваемого явления и понятия раскрывают спектр проявлений пространственно-временного, художественноэстетического и личностного свойства. Согласно словарю терминов изобразительного и декоративного искусства и архитектуры «Аполлон», целостность – это, во-первых, «всеобщность, полнота, единство художественного творчества, характеризующие искусство в предметнопространственном и временном отношениях». Отмечается, что проблема целостности адресует к классическому вопросу философии о соотнесении части и целого. При этом она традиционно отсылает к целому ряду важных проблем художественной состоятельности произведения: - единство в многообразии; - единства формы и содержания; - органичности, гармонии и совершенства; - синтеза искусств. Принципиально важно, что понятие и принцип целостности, соотносятся, как с наиболее фундаментальными, универсальными категориями культуры человека, так и со специальными, профессионально ориентированными аспектами искусства. К основополагающим интегральным проявлениям относят соединение чувства, разума и воли в творческом порыве; единство прошлого, настоящего и будущего в целостном искусстве, хранящем 33 «генопамять» на уровне «архетипов» (в теории К.Г. Юнга). Здесь принцип целостности позволяет сохранить самобытность малых народов и мировой культуры. Органичность, как неотделимый принцип, сопутствует целостности: искусство с его истоками, преемственностью и развитием можно уподобить росту дерева или живого организма. Это абстракция живой системы с неделимым внутренним строением: корнями, разветвлениями, потенцией к росту. В этом аспекте целостное понимание определяет актуальную сегодня органическую эстетику, включающую экологическое сознание, культурную этику, гуманистические ориентиры и междисциплинарную научную парадигматику. Одновременно с этим, целостность можно понять специфически: как способ профессиональной искусствоведческой оценки произведений или как способность художника воспринимать натуру. Восприятие – вторая крупная грань понятия, адресующая к психофизиологическим и духовным установкам личности в данный период времени. Подходы, нацеленные на достижение целостности, порой называют холистическими (целостными), хотя этот термин больше употребим в экологической сфере и, как следствие, приобрел выраженную органическую окраску соотнесенности любой отдельной целостности со всем миром. Холизм, в сравнении с интеграцией, имеет несколько иной оттенок смысла, связанный с изначальной «заданностью» внутреннего единства, в то время как интеграция указывает на процесс его формирования. Отсюда несколько разные векторы рассуждений: холистические теории отталкиваются от признания целостности и объясняют ее неделимую основу, а интеграционные представляют поиск методологии составления этого взаимосвязанного целого. Для рассматриваемого процесса интеграции характерен аспект художественного заимствования, когда в архитектуре образно-символически осваиваются теории, открытия и визуальные факты из различных областей науки, техники, искусства, дизайна, экологической сферы или просто из 34 окружающего мира. Такой внешнее, изобразительное присвоение, как правило, происходит соответственно внутренним мировоззренческим позициям, которые со созвучиям и общим временем проявляются как общекультурные закономерности данного исторического периода. Важным качеством при этом выступает художественная (творческая) свобода, позволяющая интерпретировать сложные научные факты в авторском творческом ключе средствами архитектуры, что обусловливает возникновение не аналогичных, а принципиально новых произведений новой художественной формы, но созвучных, когерентных своим концептуальным «прототипам». Движение к целостности на протяжении существования и развития культуры человечества всегда оставалось и остается одним из центральных и сложно достижимых приоритетов. С другой стороны, целостный метод важен как самоценный созидательный путь деятельности разного рода. Художественная целостность Как отмечает М.М. Гиршман, «художественная целостность признается сейчас во многих научных направлениях одной из самых существенных философско-эстетических характеристик произведения в искусстве нового времени» [301]. Проблема целостности восходит еще к античной философии и эстетике. Исследуемое явление изначально проявляет двоемирие: «внутреннее противостояние идеальной гармонии мирового целого и реальной раздробленности действительности», что в немецкой классической философии выражено терминами Totalitat (духовная целостность) и Ganzheit (эмпирическая цельность). Понятия «целостность» и «целое» содержательно согласуются, но различаются системно: целостность служит «мировой целокупности», реализуемой множеством различных целых, согласно Аристотелю, «имеющих начало, середину и конец». У М.М. Бахтина это названо «полнотой космического и человеческого универсума», рождающей произведение как «модель последнего целого, модель мира... Эта модель мира перестраивается на протяжении столетий (а радикально – тысячелетий)». 35 По М.М. опирается Гиршману, на три художественная смысловых условия: целостность произведении первоначальное единство, саморазвивающееся обособление и глубинная неделимость. Таким образом, понятие «художественная целостность» основывается на выражении идеального единства бытия мира и личности в художественной реальности произведения. Именно этим обусловлены традиционные эстетические приоритеты поиска «универсума в образе искусства» как «синтеза абсолютного с особенным» [301]. У Гегеля эти характеристики образуют концепт «индивидуального единства, в котором всеобщее и целостная индивидуальность должны быть просто тождественными, самоцелью для себя, замкнутым целым». Рассматривая истоки понятия в отечественной эстетической мысли, М.М. Гиршман вспоминает В.Г. Белинского с идеей обращенности произведения искусства к «мировой целокупности», представляющей «вновь созданный мир», целую художественную вселенную. Итак, целостность состоит из разнородного множества отдельных, конкретных целых и указывает на наличие глубинных связей, их изначальной родовой неделимости. Здесь целостность приобретает принципиальный качественный характер, зависящий от уровня рассмотрения. Во многом, это логическая или символическая абстракция, с помощью которой явление, процесс или многоуровневый комплексный объект соотносится с единством мирового строения. При этом важны характерные структурные связи, удерживающие специфику взятой системы при любых трансформациях, сохраняющих ее качественную идентичность. Целостность художественного произведения, как правило, характеризуется наличием центра и определенной системной взаимосвязи и взаимозависимости частей друг с другом и с целым, что порождает новые свойства и новую образно-смысловую содержательность, не сводимую к простой сумме отдельных компонентов и частей. Выделяется «целостность, основанная на уравновешенности всех компонентов и отношений между ними, и есть целостность экспрессивно-драматического, гротесково-заостренного 36 характера, когда четко выделяется некая доминанта содержательно- формального плана» [345]. Важно подчеркнуть, что в современных системных исследованиях акцентируется роль целостности в формировании оснований для более глубокого соотнесения искусства с действительностью, что осуществимо в состоянии не полной, а относительной замкнутости системы. Эта стратегия актуального научного мышления может быть подтверждена словами академика Д. Лихачёва о необходимости изучать целостно – «не в розницу и не по частям» [345]. Художественная целостность адресует к творческому воссозданию целостности бытия в произведении искусства. Несмотря на распространенное соотнесение целостного мышления с закономерностями естественно- природного миром, органичность художественной целостности не сводится к аналогиям с природой и противопоставлениям с техносферой, а являет собой сверх-природное начало культурно-творческой созидательной сферы бытия. Как подчеркивает М.М. Гиршман, художественная целостность характеризует отношения в системах художественно-образной коммуникации «автор – герой произведения – адресат» или художественной интерпретации «художественный мир – художественное произведение – художественный текст». В архитектурном ракурсе к целостному характеру стремятся аналогичные последовательности «автор – архитектурный образ – адресат» и «концепция архитектора – архитектурное произведение – авторская лексика мастера». В этом аспекте показателем целостности становится единая совокупность смыслов, образов, эмоциональных переживаний, проявляющаяся в каждом компоненте цепочки как внутренняя энергия их взаимодействия. Показательно значение целостности в перспективе развития: целостное произведение не представляет миру раз и навсегда «завершенный» продукт, а рождает открытую органическую сферу, «поле» интерпретации. В литературе – это постоянно возобновляющееся в поколениях смыслотворение в процессе нового прочтения. Примечательно, что имея возможность более явного бытия в физической реальности, архитектура, по причине все той же материализации, 37 порой более уязвима и подвержена корректировке, трансформации, разрушению в ходе истории. Целостные законы, заложенные при строительстве и уважаемые в поколениях, помогаю сохранению пространственных комплексов в системе мер их родового единства общности: масштаба, художественного строя, пространственных образов и ощущений. Архитектура: художественные, интегративные и целостные стороны понятия Сопоставим различные подходы к определению архитектуры как вида искусства, авторского творчества, многогранной деятельности в ракурсе художественной интегративности и целостного мышления. Архитектура как искусство Архитектура (лат. architecture, от греч. Architektôn – строитель; англ.. фр. architecture, нем. Architektur. Baukunst), зодчество – здания, другие сооружения или их комплексы, образующие материальную, художественно организованную среду жизнедеятельности человека [11]. Архитектура – «искусство проектировать и строить, поднимающееся до уровня художественного обобщения и выражения в художественно-образной форме мировоззрения человека» [208, с. 43]. На основе материалов терминологического словаря «Изобразительное искусство» под редакцией А.М. Кантора архитектуру можно определить как: - художественно-организованное пространство для человеческой деятельности; - совокупность объектов, обусловливающих художественную организацию пространства своим расположением и присутствием; - совокупность творческих процессов, направленных на создание художественного образа организованного пространства. Следовательно, «архитектура, эстетически формируя жизненную среду общества, своими специфическими средствами выражает господствующее представление своей эпохи, идеи и устремления человечества» [11, с. 52, 53]. Вспомним суждения зодчих и исследователей, подчеркивающие значение архитектуры как искусства. 38 «Архитектура есть высшее выражение человеческого умения, достигающего божественного», – восклицал Отто Вагнер [120, с. 27]. А. Сант Элиа словно продолжает этот посыл: «Под архитектурой следует понимать условия, направленные на то, чтобы свободно и с наибольшей смелостью добиваться гармонии между человеком и окружающей средой, то есть превращать мир вещественный в отраженную проекцию мира духовного» [120, с. 28]. Ле Корбюзье утверждал, что «архитектура есть искусство в его высшем выражении… путем особых волнующих отношений она достигает: платоновского величия, математического порядка, умозрительности, гармонии. Вот в чем цель архитектуры». При этом «…самой своей абстрактностью она (архитектура) обязана наивысшим качествам человеческого духа. Материя одухотворяется по мере того, как человек подчиняет ее организующему началу. Эстетическое волнение, вызываемое архитектурой, исходит из неизбежных, непреложных физических условий творчества, которыми в наше время слишком пренебрегают». Далее Корбюзье рассуждает о наивысшем интегративном уровне именно в художественном ракурсе: «Архитектура включает в себя всю культуру эпохи… Перед нами фактические возможности, неожиданные связи и отношения, в которых обнаруживается скрытая поэзия. Человек, природа, космос – ось законов, которая таясь в недосягаемых глубинах, двигает нашей Вселенной [120, с. 28]. Фрэнк Ллойд Райт видел искомое единство в своей архитектурной концепции: «Органичная архитектура – это архитектура, в которой идеалом является целостность в философском смысле, где целое так относится к части, как часть к целому, и где природа материалов, природа назначения, природа всего осуществляемого становится ясной, выступает как необходимость. Из этой природы следует, какой характер в данных конкретных условиях может придать зданию подлинный художник». А.К. Буров: «Архитектура – такое искусство, которое создает гармонический порядок, организующий материальный мир на благо человека» 39 [195, с. 7]. Как пишет Ю.И. Кармазин, А.К. Буров четко выделял в архитектурной методике первую, научную часть работы и вторую, творческую, относящуюся к области искусства [120, с. 33]. Джо Понти, в свою очередь, обобщает: «Архитектура как вид деятельности должна служить обществу завтрашнего дня на функциональном, техническом, производственном, и экономическом уровне. Должна служить счастью и потребностям людей на уровне их физической жизни – воздух, солнце, здоровье, работа. Должна питать человеческий разум на уровне его культурного развития и его понятия стиля – единство, порядок, существо. Но как искусство архитектура должна питать душу человека и его мечты на уровне волшебства, воображения, колдовства, фантазии, поэзии...» [120, с. 15]. В одном из высказываний Ф.Л. Райт выразил зодчество, отталкиваясь от творческой личности архитектора: «Род строительства, который мы можем сегодня назвать архитектурой, – это строительство, в которое входят человеческая мысль и чувства, чтобы создать высокую гармонию и подлинную значительность сооружения как целого… Его (человека) архитектура была чемто восходящим от его практического «Я» к его идеальному «Я» [120, с. 29-30]. Таким образом, в понимании искусства архитектуры обнаруживаются разные уровни его воплощения: от личности до социума, от отдельного произведения до ансамбля или поселения. «Искусство плана города, которое делает из этого плана художественное произведение, является важнейшей составной частью градостроительного искусства. …Рим – Париж – Петербург – крупнейшие этапы в развитии искусства в обоих формах его проявления – в форме художественного воспроизведения архитектурно-пространственной структуры сложившегося города в едином графическом изображении и в форме целостной композиции вновь создаваемого или переустраиваемого города», – писал А. П. Иваницкий (1881-1947) [154]. 40 Архитектура и человек: социальная интегративность и вопросы восприятия «Архитектура – настоящая – только та, для которой человек в центре внимания», – А. Аалто. На сегодняшний день, распространено мнение, что архитектура – самый социальный вид искусства. «Архитектура постоянно расширяет фонд ценностей и служит его воспроизводству как социального организма, существующего в историческом времени… Архитектура вместе с дизайном занимает место на стыке материальной, духовной и художественной культуры, входя в каждую из них», – отмечается в энциклопедии «Архитектура и градостроительство» подчеркивается, под что редакцией архитектура А.В. Иконникова, органически объединяет где также в своих произведениях результаты духовного и материального производства, чтобы овеществить идеальные представления общества о жизнеустройстве. Там же делается вывод, что опредмеченное коллективной памятью человечества, архитектурное наследие является средством закрепления социально санкционированных типов его деятельности. Понимание жизнеустроительной роли зодчества как неотъемлемого окружения человека было присуще и Гольцу «Архитектура – ведущее искусство. Среда, в которой мы живем, окружает и архитектуру, и вместе с тем архитектура возникает в этой среде. Архитектура – это особенная, организованная человеком природа, которая играет огромную роль в его мировоззрении, в его жизни», – считал [195, с. 8]. М.Р. Савченко в книге «Основания архитектуры» стремится выразить природу архитектурной коммуникации: «Это две взаимосвязанные темы: тема бытия пространства, его онтология, и тема интеллектуального усилия, воплощения работы с пространством, бытия сознания. Архитектура – это особая форма их диалога» [194]. Основополагающим теоретическим ракурсом Мартынова становится центральная роль человека в целеполагании, 41 смыслопорождении, функционировании и пространственной организации архитектуры, что в совокупности являет суть бытийно-осмысляющего подхода ученого как нового способа познания и отражения действительностиВальтер Беньямин отмечал еще одну существенную сторону: «Архитектура с древних времен представляла прототип произведения искусства, восприятие которого не требует концентрации и происходит в коллективных формах» [122, с. 20]. «Конкретный объект, вырастающий из рук архитектора, воздействует эмоционально на субъекта. Учет этой стороны искусства (а я архитектуру считаю таковым), учет эмоционального воздействия его на массы имеет очень большую давность. Каждый правящий класс во все времена пользовался этим свойством искусства, эксплуатируя его со всей возможной силой», – писал А. С. Никольский (1884-1953) [154]. Аспекты коммуникации, междисциплинарности и художественного синтеза Архитектура традиционно выражает ценностные установки общества и взаимные влияния культур и различных компонентов культуры вообще как целостного цивилизационного явления. Синтетическую тотальность архитектуры зачастую принято связывать с зодчеством прошлого. Ностальгически звучат размышления А.К. Бурова: «Архитектура включала в себя все знания, которыми владело человечество, все понимание окружающего мира, а архитектор был строителем, художником, философом. Он был вооружен всем тем, что давали эти знания, – от пифагоровской космогонии, архитектоники космоса до Демокритова учения об атомах» [179, с. 14]. Идеи неразрывной взаимосвязи архитектурных начал актуализируются на переломных этапах культуры, что особенно отчетливо проявилось на рубеже ХIХ-ХХ веков и далее в период зарождения и шествия авангарда начала ХХ века. «Весь путь развития зодчества – от хижины до небоскреба – характеризуется одной специфической чертой: синтетическим объединением в архитектуре искусства, науки и техники», – обобщал В. Веснин [195, с. 8]. В. 42 Гроппиус имел схожую позицию: «Я считаю, что хорошее проектирование представляет собой одновременно и науку, и искусство. Как наука, оно анализирует человеческие отношения; как искусство, оно координирует человеческую деятельность, объединяя ее в культурный синтез» [195, с. 23]. В.Л. Глазычев указывал на важность признания не только сугубо материалистических, но и синтеза органических и метафизических значений архитектуры в русле антропософской натурфилософии (Гете, Р. Штайнер, А. Белый). Сегодня такое взаимопроникновение природно-телесных и духовносмысловых потребностей и мотивов человеческого существования во взаимосвязи с еще более глобальным уровнем единого природного организма тяготеет к актуальному экологическому сознанию [120, с. 15]. По мнению Ф.Т. Мартынова рождение нового, архитектурного мира, взаимосвязанного со всем миром жизнедеятельности человека, средой, есть фундаментальное основание архитектуры: «Архитектура является одним из планов бытия, природно-духовно-социальной реальности, а именно архитектурной реальности, в структуру которой входят конструктивно упорядочивающий слой и образный, символический строй, архитектурный мир и архитектурно организованная среда. Она несводима ни к предметнопространственной реальности, ни к организации среды, ни к единству функционального, конструктивного и эстетического, как обычно ее характеризуют. Она многомерна, единораздельное, цельное образование в составе природно-духовно-социальной реальности. Она предполагает моделирование, создание и существование новых материальных, социальных, духовных и смысловых пространственно-временных связей и отношений между различными видами и планами реальности. Архитектура есть процесс, включающий в себя создание новой реальности и ее материальное, социальное и духовное смысловое существование… именно создание новых архитектурноэстетических миров, воплощающих в конструктивно упорядочивающем и образном строе индивидуальные, социальные и всеобщие миры, является 43 истинной целью и «высшим пилотажем» архитектурного творчества» [120, с. 15]. Преимущества взаимного пересечения с другими областями для архитектуры далеко не бесспорны. При этом еще Л. М. Лисицкий в своей статье «И. и пангеометрия» поднимает проблему целостности и идентичности архитектурного искусства в отношении точных наук: «Параллели между искусством и математикой нужно проводить очень осторожно, поскольку каждое пересечение смертельно для искусства» [122]. Действительно, новейшая архитектура с готовностью обращается не только к традиционной пластической культуре и смежным областям дизайна, но и к информационному миру медиа, цифровому миру математики, биологическому миру природы. Современные архитекторы ощущают пульс этой новой интеграции, обозначая различные ее вектора. Бернар Чуми придерживается позиции интеллектуального и чувственного синтеза: «Счастливое состояние архитектуры возникает в том случае, когда ваша концепция и ваш пространственный эксперимент в какой-то момент вдруг совпадают, когда архитектурные фрагменты сталкиваются и перемешиваются в каком-то восторге, когда культивируемые прежде образцы архитектуры бесконечно деформируются, а правила нарушаются». Рикен Ямамото рассуждает о проблеме выбора между самодостаточностью архитектурного объекта и потребностью в едином городском организме: «В сегодняшнем городе архитектурное творение, сверкающее всеми своими огнями во тьме, непредставимо. И все же мы продолжаем верить в иллюзию, согласно которой важнейшее свойство архитектуры – ее видимость. На самом деле никто больше на нее не смотрит. Ее воспринимают как часть окружающего пространства». Далее архитектор соотносит коллизию части и целого с характерными архетипами прошлого и вероятными – настоящего и будущего: «Монументализм – это стремление к одинокому сиянию в темноте. Это вера в то, что изолированное здание может быть целостным единством. На деле же всякое здание в конечном итоге 44 попадает под власть своих взаимоотношений с окружающим пространством. Монументализм – это вера в то, что музей, библиотека, культурный или деловой центр должны строиться как самодостаточные на своей территории организмы. На деле же эти музеи, библиотеки, культурные или деловые центры должны еще и вписываться в город. Они должны быть клетками. Они должны быть «ответвлениями» во все стороны. Такова функция городской клетки. Здание, которое перестает выполнять функцию клетки, перестает существовать во времени, какой бы ни была его архитектурная ценность. Оно превращается в примету прошлого. Монумент – всегда примета прошлого». Тойо Ито рассматривает архитектуру в проекции медиа-мира: «В 60-е M. McLuhan сказал, что одежда – развитая форма нашей кожи. Исстари подразумевалось, что архитектура служит человеку для того, чтобы встроиться в природную среду. Современная архитектура нуждается в том, чтобы, кроме этого, функционировать как средство “врастания” в информационную среду. Она должна функционировать как развитая форма кожи и в отношениях с природой, и в отношениях с информацией. Архитектура сегодня должна быть медиа – оболочкой. Нам брошен серьезный вызов: нам придется придумать, как интегрировать эти разные тела. Это относится и к архитектуре. Наша архитектура традиционно была связана с природой, ибо отражала движение потоков воздуха и воды. С помощью современной архитектуры мы должны связать себя с электронной средой путем отражения электронных потоков». 1.2 Интегративные подходы в архитектурной науке Научная мысль традиционно использует методы анализа и синтеза как диалектику познания. При этом справедливо, что любое аналитическое дробление на составляющие подразумевает и обратное действие их сведения к целостности. С другой стороны, любая истинная целостность, по своей природе, не делима. Следовательно, ее расслоение с целью познания, погружения в сопровождается суть предмета, существенными является определенным погрешностями 45 и служит допуском, мысленной абстрактной моделью, не тождественной изучаемому целому. Художественная целостность адресует к нерасторжимому единству всех элементов произведения на основаниях художественных качеств системы и появляется реальными событиями пространства-времени, явлениями искусства (в широком качественном смысле) и феноменами сознания как внутренней реальностью творчества автора и восприятия адресата. Авторский творческий импульс следует признать системообразующим, несущим потенциал для реального воплощения замысла или образа. В свою очередь, архитектура, в отличие от других искусств, предполагает не только утверждение роли зодчего, но и самое пристальное внимание к физическому воплощению и жизни пространства, объекта в контекстах места или, собственно, совокупной среды. Неслучайно, С.В. Норенков указывает на три лика архитектуры: произведение, среда и деятельность. При этом процессуальность сопровождает и проектную стадию, и стадию реализации, и последующее бытие архитектурного объекта. Вместе с этим, в архитектуру входят различные дисциплинарные факторы человеческой деятельности: социальные, экономические, экологические, технологические, порой, политические или конъюнктурные. Отдельно необходимо остановиться на холистической роли концепции, проявляющейся на различных уровнях и этапах архитектурного творчества. Концепция как целостный, абсолютно полноценный прообраз включена в таинство рождения произведения, определяя его живое многомерное начало. В этом ракурсе концептуальное ядро несет идентичность смысла и образа. В несколько ином значении, концепция как система авторских концептов развивается длительное время, сопровождая весь творческий путь архитектора – своего рода, первое значение, укрупненное масштабе времени или пространства. В этом аспекте правомочно говорить об отдельных концептах, свойственных ему на том или ином этапе, или пришедших извне – из обширного поля дисциплинарного знания, из истории культуры, из случайных источников и т.д. В самом употребимом смысле, «концепции» фигурируют в 46 качестве описаний проектов в критике, журналистике, в методической сфере. Таким образом, концептуальное поле открыто трансформациям, сохраняя в каждой «точке» высокое значение завершенной системы – своего рода концептуальной реальности, при этом, обладая возможностями коммуникации. Выводом из предложенных рассуждений может послужить подход к рассмотрению теоретической базы как универсального концептуального поля. Научный характер работ, трактующих архитектурную среду, произведение или деятельность в сложной совокупности составляющих и их связей, позволяет увидеть интегративные посылы, в ряде примеров напрямую обозначенных их авторами. Художественная сторона интегративности выступает здесь, скорее, специфической оптикой данной работы, выявляющая грани концепции. Важно отметить, что необходимое сугубо теоретическое рассмотрение для данной темы представляется нерасторжимые недостаточным, проявления так целого. как не может охватить Архитектурно-художественным целостностям в контексте среды, в художественном ракурсе и в персональном подходе архитектора посвящены последующие главы работы. Интегративное мышление проявляется в значительном массиве теоретических работ в области архитектуры и культуры, поэтому теоретические аспекты интеграции представляется закономерным систематизировать относительно фундаментальных компонентов культуры мира таких, как философия, наука, искусство. Проанализируем и систематизируем интегративные векторы в теории архитектуры по трем основным блокам: «контекст» (пространственновременное начало); «искусство» (художественное начало); «личность» (персональное творческое начало автора или адресата архитектуры). При анализе теоретических работ исследователей современной архитектуры сделаем акцент на интеграционном векторе в их исследованиях и их отношении к художественной стороне профессии. 47 А.В. Иконников. Фундаментальные категории, вопросы коммуникации и интегральная система архитектурной деятельности Теоретик и историк архитектуры академик А.В. Иконников отводил основополагающую роль вопросам соотнесенности отечественной и мировой архитектуры. В своем научном творчестве ученый охватил вопросы фундаментальных категорий и значений современной архитектуры, неуклонно следуя убеждению, что отечественная архитектура прочно интегрирована в мировую на фундаментальном уровне. В трудах А.В. Иконникова уделяется большое значение проблеме языка архитектуры, ее коммуникативной роли и междисциплинарным контактам. В монографии «Пространство и форма в архитектуре и градостроительстве» А.В. Иконников отводит архитектурной профессии роль моста между духовным и материальным в системе культуры, что образно раскрывает эстетическую и коммуникативную функции архитектуры [105]. Одновременно ученый обеспокоен современной ситуацией потери качества «говорящей» архитектуры, что ведет к угасанию ее коммуникативной функции и сужению возможностей интеграции среды. А.В. Иконников указывает на тот факт, что выработанные в архитектуре средства выражения связаны с общепонятными значениями через ассоциации с внеархитектурными явлениями или через соотнесение с языком архитектурной классики (трансляция классического языка в «неклассические» структуры, переструктурирование, цитаты, аллюзии, инверсии и пр.). Исследователь озабочен поиском оснований и актуальных возможностей систематизации архитектурной деятельности. В этом вопросе А.В. Иконников проводит аналогию архитектуры с каноническим искусством, где канон является непреложной структурой органического единства, не препятствующей эвристическому поиску и творческой свободе с соблюдением определенных правил. Он пишет: «Архитектуре необходима теория особого типа – не связывающая эвристический поиск, но позволяющая уверенно выбрать его направление… Одна из главных целей теории архитектуры – в том, чтобы 48 обеспечить процесс «органического» образования ее специфического языка. Теория должна при этом обеспечить последовательное, преемственное наращивание свода синтаксических правил и словаря архитектурного языка. Такая работа не может быть замкнута во внутрипрофессиональной сфере – ее целенаправленность обязывает к междисциплинарным взаимодействиям» [105, с. 15]. А.В. Иконников указывает, что «определяя цель специфической теории архитектуры вообще можно использовать формулировку А. Эйнштейна, которую Ле Корбюзье привел в книге «Модулор-1»: «Это гамма пропорций, облегчающая создание хороших вещей и затрудняющая появление плохих» [105]. Ученый отмечает, что теория архитектуры должна способствовать творческому поиску и развиваться как открытая система, «не имеющая иерархической структуры и неподвижных дефиниций». Можно предположить возможность и целесообразность архитектурной системы нового типа – системы без иерархии или с «пульсирующей» иерархией. Реализация такой системы подразумевает смену приоритетов и оснований творческой деятельности архитектора в «тонкой» зависимости от изменения значения и важности базовых факторов. Среди таких определяющих Среди вероятных оснований системы на разных этапах можно выделить: личность автора-архитектора, эстетический канон или критерий (стиль, направление), контекст или среду, социальный «заказ», экономические, экологические и различные технологические факторы. А.В. Иконников выявил приоритетные проблемы архитектуры нового времени: 1. Проблемы морфологии и формообразования. 2. Проблема языка архитектуры. 3. Взаимодействие архитектуры как искусства с прочими видами художественной культуры. 4. Аксиологические аспекты архитектуры (включая художественную ценность как интегральный критерий качества). 49 А.В. Иконников выделяет четыре основные модели пространства [105, с. 57-59]: первый тип модели – концептуальное пространство – мысленная модель, в том числе математическая, представленная, в частности, трехмерной решеткой декартовых координат; второй тип модели – перцептивное пространство, которое соединяет отражения реального пространства органами чувств человека, приведенными к интегральному представлению; третий тип модели – экзистенциальное или переживаемое пространство представляет стабильный образ окружения, основанный на восприятии пространства как поля деятельности; четвертый тип модели – художественное пространство – пространство как художественный образ. Это структурированная пространственная система художественных ценностей и образно-символических значений, которая связывает архитектурное пространство и пространственные образы включенных в него произведений искусства (монументальной и станковой живописи, скульптуры, декоративного искусства). Взаимодействие составляющих в едином художественном пространстве образует необходимое условие синтеза искусств. Автор отмечает, что соотношение между перцептивным пространством образа и концептуальным пространством математической модели – один из критических вопросов архитектурного мастерства, которым определяется точность переноса идеального образа в натуру. Анализируя пространство и время в бытовании архитектурной формы, А.В. Иконников отмечает, что наиболее радикальный метод передачи перцептивного пространства – имитация четвертого измерения – хронотопа. Таким методом является кинопроекция – как последовательная «развертка» кадров – пространственно-временная развертка. Проблема имитации «четырехмерности» перцептивного пространства в условном двухмерном изображении решается образно-символическими средствами искусства [105]. 50 Два основных типа мировосприятия ориентированы на «визуальный мир» и «визуальное поле». Концепция «визуального мира» основана на мысленном постижении действительности: на знании целостной трехмерной формы объекта, которую мы наблюдаем с различных точек по мере движения вокруг. Понимание «визуального мира» было присуще искусству средневековья, о чем свидетельствует характер росписей, представлявших несколько сторон предмета одновременно. Такое осмысление и изображение хронотопа было переоткрыто в начале ХХ века мастерами кубизма и футуризма, изображавшим объекты в движении с разных ракурсов – «то, что знаем о вещи» (П. Пикассо). «Визуальное поле», в свою очередь, основано на непосредственном восприятии вещи с одной фиксированной точки. Чувственное постижение окружающего пространства как «визуального поля» было характерно для эпохи Возрождения с характерным антропоцентризмом мировосприятия. Необходимо отметить, что на современном этапе целесообразна интеграция описанных подходов как базовых аспектов единой концепции пространство-время. Именно средствами композиции архитектор может выйти на уровень обобщения разнохарактерных элементов в единое целое, как писал художник В. Фаворский: «Композиция – это и есть соединение разновременного в изображении» [105, с. 64-65]. А.В. Иконников архитектурной формы останавливается в движении: на роли ритма «Ритм – средство, в восприятии позволяющее преобразовывать временную последовательность в пространственную и – в обратном направлении – упорядочить восприятие пространственной формы во времени» [105, с. 76]. Ученый отмечает, что ритм присутствует во всех видах пространственных искусств «как отражение закономерностей реального мира» и как «необходимое средство организации художественной формы». В архитектуре ощущение ритма создается чередованием в пространстве и воспринимается как «пульсация пространственных величин». Так, роль улицы связана с установлением пространственно-временной связи между структурными элементами городского организма посредством 51 (объединения) выстраивания сценария смены «кадров». Информационная насыщенность такой последовательной «раскадровки» способствует сжатию или растяжению времени в восприятии человеком. Для исторической среды города характерен наполненность приближенный визуального ряда. к человеку Существуют масштаб и смысловая характерные проблемы формирования мысленного образа пространства: чрезмерная информационная насыщенность среды приводит к утомлению впечатлениями, а недостаток информативности, предельный лаконизм и визуальная однотипность вызывает ощущение монотонности и скуки. Анализируя стабильное и изменчивое в архитектурной форме, А.В. Иконников отмечает разные подходы к этой проблеме, сформировавшиеся в зависимости от культурных традиций. Так, в японской культурной традиции принято воссоздавать заново архитектурный ансамбль в прежних формах. Исследователь пишет: «Древнейшее синтоистское святилище в Исэ, восходящее к III в., начиная с VII в. каждые 20 лет воссоздается заново на «месте возобновления» рядом с существующим храмом, старое здание сжигается, а его участок становится местом возобновления для следующего цикла» [105, с. 82]. Таким образом, архитектурная форма, проходя периодические циклы обновления, возникает каждый раз по определенным канонам, как форма танца при каждом исполнении. Укоренившимся, вполне классическим, методом работы современного архитектора стала «режиссура» жизненных процессов в будущем здании, определяющая их пространственное развертывание, ритмику, эмоциональную тональность. Одним из наиболее распространенных приемов является вычленение коммуникационных связей, объединяющих систему процессов жизнедеятельности. В этом аспекте архитектурное творчество взаимодействует с категорией движения как воплощения жизненных ритмов человека и социума. Очевидно, что в подавляющем большинстве архитектурных экспериментов (структуралистские и метаболистические идеи) так и не удалось 52 интегрировать движение как реальное (физическое) качество архитектуры. Архитектурный объект обладает только ограниченным рядом подвижных частей (лифты, эскалаторы, терволаторы, поворотные смотровые площадки), его объемно-пространственный каркас по-прежнему остается неизменным,/ а движение выступает как (художественный) символ. Отечественный авангард пространственно-временным установил искусством прямую сценографии связь и между архитектурой. Сценографические конструкции (установки А. Веснина и Л. Поповой) начала 1920-х были лабораторными экспериментами формирования архитектурного пространства. Знаменитая «Башня Татлина» во многом развивает идеи конструктивистской сценографии в области интеграции категории движения в архитектурное пространство. Концепция времени, сложившаяся в культуре ХХ века, определяет мироощущение современного человека, восприятие им произведений искусства, под воздействием которой очевидна доминирующая роль временных искусств, а также фактора времени в синтетических (многоэлементных) формах творчества. популярность Подтверждением медиа-искусств: этого служит стремительное кинематограф, развитие телевидение, и цифровое искусство. Искусства, относящиеся к пространственным по способу бытия в физическом пространстве, испытывают сильное влияние и проникновение временного фактора, приобретая качества пространственно-временных (живопись, скульптура, архитектура, дизайн и т.д.) Ученый отмечает тенденцию к разрыву временного единства современного исторического города, что ведет к разрушению непрерывности материальной памяти. Как следствие, возникает две полюсных проблемы: проблема монотонности и визуальной скуки новых районов и укрупненного внечеловеческого масштаба современного строительства, с одной стороны, и проблема китча псевдоисторизма, с другой. Таким образом, необходимым условием сохранения целостности городской ткани и ее восприятия является единство статичного и подвижного с опорой на культурное наследие прошлого. 53 В системе культуры архитектура занимает место на стыке материальной и духовной культур или на стыке материальной, духовной и художественной культур, если структурно выделять последнюю. Архитектура входит в каждую из них – она удовлетворяет как материальные, так и духовные потребности общества и человека; в то же время как деятельность она обладает интегрирующим, синтетическим характером, который специфичен для художественной деятельности и художественной культуры [105, с. 92]. А.В. Иконников писал: «Амбиции целостности жизнестроения архитектуре успешнее удается осуществлять в искусственно ограниченных рамках художественного эксперимента – т.е., приближаясь к нормам своеобразной сценографии жизни, игры в другую жизнь. И тогда, в условиях выставки, музейного заповедника, художественной колонии, экспериментального района архитектура начинает широко пользоваться приемами театрализации и сценографии» [105, с. 317]. На глубинное изучение приемов других видов искусства, а также на междисциплинарные исследования ориентирована и аксиологическая составляющая теории архитектуры. Только владея всем комплексом подходов, архитектор может интегрировать их в целостное произведение архитектуры, а адресат воспринимать его как целостное произведение архитектуры. В этом случае пространство культуры приобретает подлинную ценность для человека. А.Г. Раппапорт. Субстанциональная теория интеграции Рассмотрим и сопоставим по трем принятым в нашей работе методологическим направлениям – концепция пространство-время, художественное качество и отношение к человеку (личности автора или адресата архитектуры) – современные обобщающие теории исследователей архитектуры, так или иначе связанные с вопросами интегративного мышления. Одна из наиболее ярких теорий последнего времени в отечественном архитектуроведении изложена А.Г. Раппапортом в публикациях «Пространство и субстанция. От функции к пространству». А.Г. Раппапорт пишет о закономерном возникновении идеи архитектурной субстанции вслед за 54 восприятием среды как напряженного силового поля: «Новое понимание времени, соединившись с пониманием пространства как среды, пронизанной силовыми линиями и напряжениями, постепенно стало сдвигать центр исканий в сфере онтологии архитектуры от комплекса категорий пространства-времени к идее субстанции» [183]. Ценность теории субстанциональности А.Г. Раппапорта в ракурсе интеграции заключается в изначально целостном рассмотрении явления архитектуры современности как взаимосвязи пространства, времени, человека, природы, культурных и технических тенденций действительности в архитектурной проекции. Этот динамичный сплав, в разное время по-разному проявляющийся в сущности зодчества архитектурными средствами, назван «архитектурной субстанцией». Субстанциональность мыслится как способ интегрированного рассмотрения архитектуры и пространственно-временного контекста, а также повседневных занятий и переживаний человека, его памяти, образов, ассоциаций. Субстанциональное измерение становится, по мысли ученого, актуальной стратегией в работе современного архитектора, воспринимающего объект в совокупности взаимосвязей: применяемых материалов, средовых контекстов, атмосферы, света, проявлений жизни социума и воздействий техносферы. При этом субстанциональное измерение становится составляющей мышления современного архитектора – обновленной основой его мировосприятия. В то же время акцент сделан на выявлении гуманистического потенциала интегративных процессов генезиса архитектуры одновременно с «генезисом социального тела», который «синтезирует духовную и физическую природу в единой субстанции» [183]. Ж.М. Вержбицкий. Интегральная гуманизация архитектуры как части художественной культуры мира Сопоставимые утверждения формулирует Ж.М. Вержбицкий в книге «Архитектурная культура. Искусство архитектуры как средство гуманизации «второй природы», в которой автор связывает нахождение целостности со стремлением к органической архитектурной 55 культуре на основе одухотворяющего, гуманистического потенциала архитектурного искусства. Автор подчеркивает, что произведение архитектуры изначально является художественной ценностью как факт воплощения личностных идеалов его автора. Именно в этом кроется залог жизнеспособности архитектуры как символа культуры, традиции и гуманизирующая роль архитектуры в строительстве. При этом «произведения зодчества, в отличие от предметно воплощенных творений в других видах искусств, объективируются в социальной среде. Специфика произведений архитектуры состоит в том, что материальное (функционально-техническое) и духовное нераздельно слито в них, «составляя целостность, которая обладает качествами, не свойственными каждой части в отдельности» [36]. Таким образом, именно в архитектуре, личностные ценности автора становятся основой создания предметно воплощенных ценностей, значимых для общества. Исследователем утверждается символическая роль архитектурного творчества как самореализации автора-творца, а идея художественного символизма, несущего потенциал целостности, противопоставлена идее прогресса, цивилизации, которые, согласно автору, «расщепляют культуру». Символизм служит гранью выразительности, средством художественной репрезентации идеалов творческой личности архитектора, а архитектура выступает как символическое общественное искусство. Архитектор работает с символами до реального воплощения объекта, давая символическому миру архитектурных образов возможность самоценного существования в локальных временных интервалах и в единой истории культуры. Ключевым интегративным посылом в концепции Ж.М. Вержбицкого становится утверждение единых механизмов развития и жизнеспособности первой природы, включая человека, и «второй природы», представленной архитектурной культурой. На основе понимания такого единства предложена методика архитектурной гуманизации при условии сохранения и трансляции художественных ценностей. Автор пишет именно о художественности – основном качестве архитектуры как категории художественной культуры. 56 Необходимо отметить, что в свою очередь, А.Г. Раппапорт с осторожностью относится к художественному в архитектуре, обнаруживая проблему частичного замещения или подмены исконной «архитектурности», особенно актуализированную в новейшее время. С этим же связано и характерное для исследователя частое обращение не к искусству архитектуры, а к ремеслу, ремесленной природе зодчества, достигшей наивысшего расцвета целостности в эпоху средневековья. Такие проявления художественности, как подчеркнутую выразительность и театральность, исследователь относит к негативным сторонам современного архитектурного дискурса. В атмосфере новейшей городской культуры ученый обнаруживает стремление архитектора к своего рода хореографическому жесту, танцу, активирующему эмоции, но одновременно легковесному и даже искусственному по своей природе. В свою очередь, спасительная, по мнению исследователя, субстанциональность в художественном ракурсе понимается как выход на целесообразную взаимосвязь со всем кругом искусств в актуальном культурном пространстве. Здесь А.Г. Раппапорт не обозначает какого-либо специального художественного вектора развития архитектуры: в этом вопросе автор вновь возвращается к мысли выявления ее гуманистического содержания, призывая ориентироваться не на «театр» внешних визуальных эффектов, а на человека. М.Р. Савченко. Научная методология поиска «идеального» архитектурного объекта Весьма показательно сопоставление анализируемых фундаментальнотеоретических исследований с исследованием несколько иного, теоретикометодологического характера, представленного М.Р. Савченко в работе 2009 года «Архитектура как наука. Методология прикладного исследования» [194]. Отметим, что ключевым этапом формирования теории также явилась книга 2006 года «Основания архитектуры: Введение в архитектурную онтологию, парадигмы и универсалии, категории, типология». В основу теории положена система двух взаимосвязанных слоев – пространственно-временного и предметно-семантического – в их соотнесении с человеком. Автор утверждает, 57 что именно несоответствия, «разрывы» (авторская терминология М. Р. Савченко), в указанных областях становятся инициаторами творческого импульса [194]. Архитектурная деятельность становится работой по совершенствованию пространства в эксплуатационных и смысловых срезах с одной стороны, а также стимулом для внутреннего совершенствования представителей социума (восприятий, эстетических чувств, приятия новых архитектурных значений), с другой. При этом ученым была поставлена цель преодоления разобщенности научных знаний для построения единого методического аппарата. В предложенной М.Р. Савченко методологии прикладного исследования выстраивается интеграционная линия пространственного и семантического измерений архитектуры, ориентированная на реализацию потребностей человека в «идеальном» архитектурном объекте [194]. При этом акцент сделан именно на соответствии типологическим критериям искомой архитектурной целостности. Значительное внимание уделено нахождению специфического архитектурного аппарата (и в этом позиции Савченко и Раппапорта созвучны) учета существующих и потенциальных значений архитектуры, ее постоянно трансформирующихся смыслов. Согласно теории, архитектурный объект представлен системой двух взаимосвязанных элементов и функцией их отношения. Первый элемент представляет совокупность пространства, материальной формы, среды обитания. Второй выражает общественные составляющие архитектуры и ее значения. Таким образом, в первом блоке воплощена принадлежность архитектуры материальному миру, ее средовые начала. Социальные условия и предпосылки, а также смысловые контексты творчества компонуются во второй составляющей. В сочетании двух систем строится модель интеграции предметно-пространственных и социально-семантических оснований в архитектурном объекте, представленная в формализованном виде. Преследуя реализацию принципа «полноты типологического поля» как сложившейся для данного периода совокупности качеств архитектурного 58 объекта, автор исследования выдвигает ряд критериев (проектный, научный, организационный и эксплуатационный), собранных в системы взаимодействия. Примечательно, что в работе сделана попытка наглядно представить научнопрактическую методологию: используя язык формул и «измерений», М.Р. Савченко устанавливает связи между параметрами сооружения и их потребительскими свойствами. Предлагаются стратегии применения метода в сочетании индуктивного и дедуктивного циклов. Концепция формализованных исследования представлена конструкций, что не на уровне подразумевает моделей и рассмотрения актуальных тенденций проектной деятельности. Художественный аспект затрагивается фрагментарно – только как эстетическая составляющая деятельности, а линия формирования художественного качества архитектуры не обозначена, что также указывает на некоторую незавершенность исследования. Таким образом, ученый указал на сложившуюся проблемную ситуацию в аспектах несовершенства проектных решений, а также неэффективности внутри профессионального и междисциплинарного знания и разработал авторскую методологию исследования базовых оснований и составляющих архитектурной деятельности, которая предназначена для теоретической или практической работы в сфере архитектуры. В фундаментальном для науки вопросе нахождения и систематизации оснований архитектуры ценность представляют положения, выдвинутые Ж.М. Вержбицким, которые в большей степени касаются не прикладных, а концептуальных, метафизических аспектов творчества человека как части мира природы. Согласно авторской концепции, природа и архитектура неразрывно связаны, что демонстрируют сменяющиеся онтологические этапы их взаимоотношений, выраженные в приспособлении, борьбе или господстве человека. Современный экологический кризис может привести к кризису культуру, а, возможно, даже к гибели, так как естественное замещается искусственным, своего рода постчелевеческим. Автор опасается, что человечество уже сейчас сталкивается с новой технологической культурой – 59 «тектурой» (гибрид слов «техника» и «культура»), т.е. культурой искусственного мира – культурой технологического человека [36]. Ж.М. Вержбицкий видит родовое строение архитектурной культуры в реализации следующих четырех взаимосвязанных понятий. Архетипичность указывает на первообразы общественного подсознательного в произведениях искусства архитектуры. Свойство зодчества образно воплощать различные сменяемые системы культурных ценностей в разные периоды отражает антитетичность. Голографичность подразумевает органическую соотнесенность свойств части и целого в художественной композиции. Наконец, цикличность определяет периодическую смену художественных стилей по закону бинарности, лежащему в основе самодвижения архитектурной культуры. Язык архитектуры становится проводником указанных понятий в их единстве, а в его основу ложатся метафизические универсалии: контекстуальность, целостность, выразительность, символичность [36]. Как видно из данных классификаций, автор интегрирует пространственно-временные и художественные закономерности, причем, что особенно ценно, находит выражение одного в другом. Выразительность связана с идеей места в постоянном взаимодействии с художественной совокупностью архетипов и хронотопов, присущих универсальным цивилизационным метатипам «перехода» и «пути». По мнению исследователя, идея места в архитектуре – это, прежде всего, идея местоутверждения и семантической определенности архитектурного выражения. В свою очередь, миг, мгновение, вечность – все это хронотипы перехода, адресующие к области динамичных значений и «подвижных» ассоциаций, к символичности и поэтичности образов. Творчески активным атрибутом перехода является пустота как зона, открытая любым свершениям, предчувствиям, созерцанию. При этом пустота ценна и сама по себе, являя «наблюдателю» метафорическую модель самого перехода. Путь адресует к течению событий в истории, жизни, судьбе, а архетипы пути восходят к сакральной символике. Хронотипы пути сопровождают акт творения на всех стадиях: замысел-разработка-реализация [36]. 60 Показательно, что в четвертой главе анализируемого исследования «Искусство архитектуры как средство гуманизации строительства» Ж.М. Вержбицкий, который является практикующим архитектором, рассматривает теоретические аспекты выхода в практическую плоскость и предлагает методику достижения истинной целостности в авторской интерпретации, которая основана на решении двух взаимосвязанных вопросов. Первый вопрос заключается в нахождении правильного баланса материального и идеального во взаимодействии строительного производства и искусства архитектуры. Ученый указывает, что это соотношение нарушено под влиянием внедрения сверхсложной социотехнической системы, сопровождающейся экспансией технологической культуры – «тектуры». Эти процессы сопровождаются разрывом с духовными устремлениями человека, культурой и традицией, а также потерей связи с природой. Другой вопрос связан с пониманием иерархической структуры относительной целостности архитектурного объекта, которая заключается в «восхождении от физиологии первичной функции к духовности художественной формы, раскрывающей метафизическую суть вещи, присущую ей изначально» раскрывается в [36]. Трехмерная единстве структура информационного архитектурной культуры (духовно-содержательного), организационно-функционального (институционального) и морфологического (зонально-видового) измерений. Достижение высшего духовно-материального уровня происходит на уровне базовой метафизической целостности – целое существует до своих частей, что воплощается на самых ранних этапах формирования композиционного замысла в форме интуитивного предчувствия. Срабатывает творческий синтез восприятия, познания и художественного воображения, продолжающийся в игровом развитии формы [36]. Таким образом, утверждение свободной творческой сути потенциальной целостности в совокупности со стремлением к органической архитектурной культуре раскрывает одухотворяющий, гуманистический потенциал искусства архитектуры в формировании второй природы. На наш взгляд, в работе 61 слишком безапелляционно проводится линия неприятия новейшей культуры «экспансии тектуры модернизма», которая, по мысли автора, ведет к разрушению органической целостности человека и природы, ценностей архитектуры как контекстуального искусства. Признавая справедливость высвеченной проблемы, следует не согласиться с таким однозначным мнением в отношении линии «модернизма», как ее обозначает сам исследователь, тем более что это понятие вбирает целый массив разнообразных течений. В утверждении архитектурно-строительной целостности сходятся почти все авторы. Так, позиция А.Г. Раппапорта во многом перекликается с рассуждениями Ж.М. Вержбицкого, однако в ней не акцентируется мироустроительная роль архитектурного искусства. Раппапорт обнаруживает нестабильное, зыбкое состояние актуальной архитектуры, которой во многом следует вспомнить былую связь со строительным ремеслом и истинными потребностями человека, а главное, ясно обозначить собственный понятийный и методологический аппарат. Итак, в подходе Раппапорта интеграционным узлом мыслится профессиональная интуиция – «архитектурность». Л. Фиумара об исследовании П. Бьюкенена Исследователь архитектуры Л. Фиумара осветил необходимость нового философского и антропологического обоснования архитектурной практики в серии статей Питера Бьюкенена «Большое переосмысление», опубликованных в престижном журнале «Architectural review» [218]. Критик П. Бьюкенен в серии статей «The Big Rethink» [254] констатирует кризис «модернизма» (в широком понимании достижений современной цивилизации) в архитектурной теории, практике и мышлении человека, обусловленный ограниченностью материалистического мышления. Материалистической традиции связывать феномены сознания, чувства, эмоции только с биологическими процессами, на позициях которой стояли такие философы, как Ж.П. Сартр, И. Кант, автор статей противопоставляет современную философию: идеи «слабого мышления» Джанни Ваттимо и «деконструкции» Жака Деррида [218, 254]. 62 В ключевой статье «The Big Rethink: Integral Theory» автор основывается на «целостной теории» американского философа Кена Уилбера, выстраивающего диаграммы развития человека с учетом материальных и духовных аспектов. По мнению П. Бьюкенена, основные проблемы связаны с вопросами самосознания архитектора в окружающем мире и с пониманием архитектуры как многомерного феномена жизнеустройства – вопросы ответственности архитектора, прежде всего, моральной, этической, социальной; выбора ценностей общества и направления развития человечества; целостности личности в настоящем и будущем. Отчужденность человека от среды жизнедеятельности, когда он превращается в потребителя, «наблюдателя» со стороны, не лечится внедрением модных трендов экологического сознания, энергосбережения и т.п. [254]. Необходим выход на философское решение проблемы, которое объединит трансформацию мировоззрения; влияние здания и среды на человека; более осознанный и ответственный подход к проектированию; расширение науки за пределы материалистического мышления. Бьюкенен обеспокоен тем, что новейшая архитектура утеряла заинтересованность в понимании природы человека, его духовного и душевного здоровья – качеств, которые поддерживались в лучших образцах зарождавшегося Нового движения у Ф.Л. Райта, Ле Корбюзье, Миса ван дер Роэ. Проблемное поле исследования иллюстрирует следующая цитата: «Печальнее всего то, что мы, живя исключительно в объективной реальности, исключены из этой реальности, мы не более чем наблюдатели и потребители, мы отстранены и отчуждены от мира, из-за чего очень многие чувствуют, что в этом мире они не дома, что они пришли сюда на прогулку или на пикник. Это ощущение дополняется представлением, что во вселенной нет смысла, что она работает как часовой механизм. Стоит ли удивляться, что люди не интересуются окружающей средой, и, убегая от реальности, попадают в зависимость от потребления и бессмысленного накопления вещей, а также 63 отгораживаются от мира при помощи телевидения, фоновой музыки, кондиционирования воздуха и затемнения стекол» [218]. «Интегральная теория» («целостная теория») К. Уилбера [336], лежащая в основе рассуждений П. Бьюкенена, рассматривает человека с учетом материальных и духовных аспектов с помощью построения диаграмм. Так, диаграмма «Все секторы – все уровни» отображает взаимосвязи между сферами человеческой деятельности и четырьмя основными качествами: «внутренним», «внешним», «индивидуальным» и «коллективным». Преобладание «внешнего» принципа, относящего к материи и экономике, практически вытеснило из сферы архитектурных характера как интересов явления малосущественные [254]. «внутренне-индивидуального» Формируется выхолощенная реальность, основанная на механическом повторении жизненных циклов, в которой у человека нет места «психологическим глубинам и духовным высотам» [254]. В архитектурном отношении у человека пропадает ощущение мира как своего родного дома, а архитектура начинает восприниматься как модная одежда, актуальная, «стильная» но недолговечная. Для назревшей корректировки коллективного сознания и его архитектурной проекции исследователь призывает обратиться к феноменам сознания – мечте и воображению [254]. Интегральный принцип трактуется в аспекте восстановления полноты и структурной целостности современной культуры с учетом всех базовых граней человеческого фактора в архитектуре. При этом велика доля этических аспектов профессии и этики отношений в обществе в целом – автор неоднократно отмечает, что холистическое, интегральное мышление способствует чувству ответственности каждого человека и профессиональной ответственности архитектора [218, 254]. В то же время, видно, что в решении задачи «одухотворения» архитектуры сложности возникают еще на самом этапе постановки задач: слишком сложно провести грань между сиюминутными душевными радостями, удовольствием от пользования архитектурой и фундаментальным духовным 64 совершенством архитектурного произведения на века. Более того, нельзя отрицать необходимость каждого из этих проявлений зодчества в разных культурных или социальных контекстах. Также недальновидно замалчивать такие актуальные тенденции, как тотальное дизайнерское проектирование, архитектуру свободного формообразования и театрализованного образа, параметрические эксперименты, в которых, безусловно, чувствуется пульс сегодняшнего дня. Из приведенных сомнений следует, что статьи носят, скорее, постановочный характер – их главная ценность в развертывании самого дискурса «переосмысления» как залога более пристального изучения данной проблематики и формирования заинтересованного архитектурного сообщества. Ч. Дженкс. «Новая парадигма в архитектуре» в аспекте интеграции Классик зарубежного архитектуроведения Чарльз Дженкс в своей работе «Новая парадигма в архитектуре» (перевод с английского Александр Ложкин, Сергей Ситар) исследует стремительную трансформацию архитектурных подходов, связывая эти изменения с внедрением своеобразной «парадигмы сложности» в архитектуру. Действительно, открытий, активное визуальных впитывание образов, и интерпретация актуальных научных естественнонаучных, культурологических, философских воззрений характерны для современной архитектуры, которая включена в поле чувственно-эстетической рефлексии и информационное поле культуры. Есть мнение, и оно во многом подтверждается, что художественные, научные и философские открытия идут как бы впереди архитектуры и дизайна, что, вероятно, связано с некой инерцией материальной стороны проектирования, связанной с обустройством реальной среды. Обратный процесс проецирования архитектурного мышления в смежные области протекает с гораздо меньшей интенсивностью, что связано, с одной стороны, с недостаточной оформленностью архитектурной теории, с другой, – с традиционной замкнутостью художественного языка. 65 профессии, спецификой По нашему мнению, освоение архитектурой всего круга идей и образов, освоение, прежде всего, эстетическое, является разновидностью художественной интеграции, связывающей зодчество с общекультурными тенденциями времени и дающее импульс для появления нового, архитектурнохудожественного воплощения этих идей. Чарльз Дженкс обозначает примеры проектной практики, отмеченные общей провокативностью. По его мнению, в наиболее явном виде они представлены в произведениях Фрэнка Гери, Питера Эйзенмана, Дэниэля Либескинда, а также в пограничных, переходных работах Рема Колхаса, Бена ван Беркеля, MVRDV, Сантьяго Калатрава, Coop Himmelblau, Нормана Фостера, Захи Хадид, Эрика Мосса, группы Morphosis, ARM – Аштон Рэггит и МакДугал, группы LAB. В первую очередь, исследователь пишет об актуальном природоориентированном направлении, в русле которого архитектурные образования как бы получают потенциал самоорганизации, подобно проявлениям самой природы, о чем наиболее явно заявляет аспект формообразования. Возможно, художественная трактовка природных закономерностей – далеко не единственная и, скорее всего, не самая существенная черта наиболее выдающихся объектов этого направления – «органи-тека», по терминологии Дженкса. Принципиальное значение в них приобретает структурные компоненты следования природе, биомимметические принципы и бионические конструкции. Вместе с этим, важен методологический выход в область вычислительно-дигитальной архитектурной парадигмы, помогающей непосредственной генерации подобных форм и пространств, их визуализации и реальному техническому воплощению. Цифровой скрипт становится проводником естественно-природных геометрических начал, а связующим звеном выступает фрактальная теория и ее тесные практические связи с математикой и естествознанием. В самом начале своих рассуждений Ч. Дженкс обращает внимание на мировоззренческую сторону новой парадигмы: 66 «Ее приход связан с утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся выросшими из единого повествования - «нарратива вселенной», который лишь недавно (в последние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках новой космологии» [302]. При этом Ч. Дженкс напрямую связывает радикальные перемены в архитектуре с трансформациями в научной сфере: «Новые науки (sciences of complexity – «науки о сложных системах»), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы. От механистического взгляда на вселенную мы движемся к пониманию того, что на всех уровнях – от атома до галактики – вселенная находится в процессе самоорганизации» [302]. Здесь синергетическое мышление не называется напрямую, но прозрачно угадывается за целым рядом перечисленных направлений. С позиции нашей работы, наиболее ценно, что приведенные направления можно смело считать интеграционными по своей сути. Исключительно сложно давать окончательную оценку этой активно развивающейся в настоящее время линии проектного мышления, отметим, изначально интегративного, но осмелимся предложить обнаружить существенные различия в использовании «живой» формы в архитектуре недавнего прошлого и настоящего с позиции художественного начала. Как нам представляется, этот комплекс отличий во многом связан с отношением к символической форме в архитектуре как таковой, а образно-символический аспект, как известно, есть ракурс художественный. Обратимся к очень условной ретроспективе. Классическая архитектура использует в виде декора обработку поверхности. Аналогичный способ мы видим в архитектуре декоративной направленности – живые мотивы традиционно фигурируют в качестве орнаментации фасада или интерьера. Архитектура модерна вдохнула развернутую символику и обратилась к природе как к синтетическому началу, организующему фасад и архитектурное пространство с изысканным эстетическим вкусом. Утверждение рациональных 67 и функциональных начал несколько парадоксальным образом способствовало дальнейшему переносу природного мотива из феномена эстетического в область абстракций. Так, в органической архитектуре, оппонента одновременно и жесткой ордерной традиции, и ортодоксальной линии модернити, природа мыслится философски, мировоззренчески, а также контекстуально. Это средовое начало развивает во всем ее многообразии традиционная архитектура, основанная на вековом сосуществовании человека в окружающем его мире. Здесь основополагающее значение приобретает естественный физический контакт человек-природа, связанный с эмоциями и бессознательным восприятием. Но не стоит забывать, что и в зрелом модернизме наряду с существованием неких следующих органическому мышлению постулированных принципов, также присутствует криволинейная геометрия – образ нарушения общей зарегулированности. Абстрактные кривые Ле Корбюзье воспринимаются художественно, скульптурно, являясь уже боле принадлежность искусства, а не природы. В произведениях О. Нимейера, напротив, криволинейная геометрия возвращает семе органическую образность – мастер достигает уникального сплава геометрической абстракции, метафоричности и почти физически ощутимой «осязательности» в своих лекальных «чувственных» кривых. На противоположном модернизму полюсе природа вошла в семантические и смысловые структуры литературного контекста, еще раз примерив роль символа в своеобразной интеллектуальной игре. Естественное вчувствование в природу в ее стихийных проявлениях стало чертой феноменологических архитектурных опытов С. Холла и его последователей, а активно пропагандируемая тенденция своего рода «ремесленной» архитектуры места П. Цумтора и его единомышленников тяготеет к гуманистическому прочтению природы с позиций нового европейского рационализма. Приведенные выше рассуждения показывают, что природа как образ-символ или естественно воспринимаемый мир живет и высказывается средствами и языком архитектуры, причем, языком, в большей или меньшей степени, 68 художественным: на уровне изобразительного символа, формы, структуры или материала, феномена, живого впечатления. Органи-тек выдвигает амбициозную стратегию рождения архитектурного объекта и его рост как самообновляющейся формы живой природы, причем чаще всего закладывается вычислительный сценарий реализации, диктующий соответствующую дигитальную эстетику, по сути, - техническую. Природоподобные структуры и отдельные элементы новейшей архитектуры действительно позволяют ей отчасти функционировать как живому представителю флоры или фауны (вибрировать, реагировать на погоду, открывать оболочкам свои «поры» под воздействием света и т.п.), но при этом превращаться скорее в киборгов, чем в реальные «организмы». Создается архитектура аналогов, эстетика которой служит мимикрии, вводя человека в заблуждение. Более того, позитивное воздействие сложных, энергетически активных пространств, повторяющих природные алгоритмы или формы (генома…) на человека по мнению ряда исследователей, весьма спорно. В этой двойственности заключается дискуссионный аспект нового направления технической органики. Безусловно, в рамках этой тенденции уже сейчас есть удачные примеры, не вызывающие ощущения подмены: работы Ф. Ромеро, О. Декк. Думается, что концепция интеграция должна выступить носителем художественного качества, которое позволяет относить архитектуру к искусству, важной грани своеобразной «архитектурности», сохраняющей в родовом единстве понимание требований среды, свободы творчества и запросов человека. Ю. Палласмаа. «Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия» как идея ремесленной интеграции Современный финский архитектор и теоретик архитектуры Ю. Палласмаа относится к продолжателям органической и гуманистической линий, рассматривающих архитектуру в широком мировоззренческом и физическом контекстах. Выступая с лекциями, Ю. Палласмаа ведет активную публичную деятельность и является автором ряда книг, в которых развивает концепцию 69 целостного понимания архитектуры на уровне феномена сознания, активной среды жизнедеятельности и в аспекте восприятия всем физическим и эмоциональным опытом человека. Принципиальной позицией Ю. Палласмаа становится недоверие к сугубо визуальному характеру значительного массива новейшей архитектуры, которая часто отдаляется от человека. Интеграционные проявления авторских взглядов основаны на утверждении традиционной связанности, соотнесенности всего человеческого сознания и тела с организуемой им предметно-пространственной средой через переоткрытие ремесленных ценностей искусства и признание роли всех органов чувств человека в совокупном представлении об окружающем пространстве. Области воззрений Ю. Палласмаа, раскрывающих целостность архитектора в творчестве, демонстрируют его лекции, статьи, книги разных лет, к которым относится работа «Глаза кожи: архитектура и пять органов чувств» (1995-96 гг., переиздана в 2005 с предисловием С. Холла). Для выявление ключевых интегративных позиций Ю. Палласмаа обратимся к анализу экзистенциальная обобщением его мудрость материала, книги «Мыслящая бытия», ставшей прочитанного в рука: архитектура своеобразным лекциях, среди итогом и и которых: «Пространство обитания: материализация опыта и сенсорного анализа» (Копенгаген, 1999 г.); «Прикосновение к миру: пространство обитания, зрение и осязание» (Барселона, 2007 г.); «Материя, осязание и время: язык материи и материальность воображения» (Альмагро, 2007 г.); «Личность и мир: пространство обитания, зрение и осязание» (Вена, выстраивает взаимосвязанную концепцию 2008г.). Автор книги интегрального мышления и творчества посредством объединяющей темы руки, выступающей как реальный инструмент, образ цельности человека, метафоры ремесла, что нашло отражение в названиях разделов книги: «Рисующая рука», «Таинственная рука», «Рабочая рука». Кроме этого, рука как образ соединения мыслительной воли и действия символизирует особую роль физического начала в жизни и творчестве [173, c. 24]. 70 Различные грани авторского понимания демонстрируют определения архитектуры, которые автор приводит в разных разделах книги. На основе анализа концепций Ю. Палласмаа можно сформулировать, что, по его мнению, архитектура – это философское осмысление человеческого бытия, выраженное в физическом процессе сооружения. Кроме этого, Ю. Палласмаа приводит важное в контексте повествования суждение А. Сиза «Архитекторы ничего не изобретают, они просто видоизменяет реальность» [173, c. 18]. Ю. экзистенциального Палласмаа называет метафизического архитектуру философствования» и «продуктом приходит к ключевому для себя выводу: «Архитектура не воспринимается нами как набор отдельных зрительных образов; мы ощущаем ее через прикосновение, зрение, слух во всей полноте, ее материальной, телесной и духовной сущности. Глубокие архитектурные произведения всегда воспринимаются нами во всей сложности, на многих уровнях, как маленькая вселенная» [173, c. 155]. Архитектура, по мнению Ю. Палласмаа, держится на трех взаимосвязанных основаниях: исследование, осуществление и восприятие [173, c. 165]. При этом архитектура как искусство, отражающее авторскую картину мира мастера и проявляющееся как феномен персонального восприятия, призвано защитить индивидуальность личности [173, c. 167]. Интегральные взгляды Ю. Палласмаа имеют три базовых неиерархических основания: - отношение к архитектурной деятельности как к форме обобщающего мышления, несущего философские, экзистенциальные, культурные и художественные смыслы; - утверждение органического единства человека и мира, признание творческого значения биологической сути человека, а вернее ее неразрывной взаимосвязи с духовным началом; - возврат к ценностям ремесла на новом уровне понимания связи проектирование – строительство с учетом фактора развития технологий. 71 Ю. Палласмаа оспаривает традицию раздельного восприятия и изучения явлений действительности, особенно, разграничение тела и духа, которое, по его мнению, невозможно в архитектурном мышлении. Показательно, что именно в противостоянии жесткому разграничению фундаментальных оснований самосознания человека, культуры, архитектурной профессии в европейской цивилизации обнаруживает основное достоинство книги Ю. Палласмаа С. Ситар и высказывает надежду на то, что «…для ХХI века архитектурное мышление станет таким же интегральным началом, каким для ХVII и ХIХ веков послужила область естественнонаучного знания». Интегральное мироощущение укоренено в понимании единства мира и человека, всех проявлений действительности, а, следовательно, человекатворца и мира, естественного и создаваемого. Основу целокупности можно увидеть в единой нематериальной основе «души мира» – термин, который Ю. Палласмаа использует вслед за Р.М. Рильке. Такова идеалистическая сторона рассуждений Ю. Палласмаа: «Архитектура – это продукт экзистенциального метафизического философствования». Вместе с этим, Ю. Палласмаа делает упор на биокультурной сути человека, которой все сложнее проявлять себя в век технологий. Для демонстрации своих идей исследователь постоянно обращается к определённым дуальным парам, одновременно пытаясь трансформировать противостояние понятий в их содействие и соразвитие. В этом проявляется авторская методика обнаружения единства, по сути диалектического. Примером такой пары выступает «рука и инструмент», противостоящие по природе, но стремящиеся к единому целому в ремесленном творчестве. Инструмент совершенствуется под влиянием необходимых технологических требований, оставаясь «ручным», что определяет его безусловную и вечную красоту. В этом контексте автор называет постройки австралийского архитектора Гленна Меркатта «архитектурными инструментами», подчеркивая их изначальную уместность, особенно, в следовании природному контексту, а также средовую обусловленность [173, c. 55]. Ю. Палласмаа затрагивает также 72 дуалистическую тему взаимосвязи ремесла и воображения как явлений в основе своей контрастных, но находящих воплощение с помощью руки зодчего. По его мнению, мастер должен «прожить» свое произведение [173, c. 61], а сама личность мастера, рука и дух мастерской должны воплощать единые авторские начала. Ю. Палласмаа утверждает, что цепь «рука – глаз – мысль» должна всегда сохранять свою целесообразную органическую связанность. С. Ситар. Интегральная история философии архитектурного творчества В монографии «Архитектура внешнего мира. Искусство проектирования и становление европейских физических представлений» С. Ситар опирается на Ю.М. Лотмана, который указывал на возникновение в истории периодов «взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. Он писал, что с определенного момента, который зафиксировал именно факт разделения «сферы природы» и «сферы культуры», начинается своеобразная конкуренция архитектуры и науки. Возникают периоды «взаимной дополнительности» архитектуры и естествознания. При этом архитектура приобретает очевидную «методическую зависимость» от естественнонаучной области знания. Исследователь отмечает, что для древних стоиков характерно понимание зрения как живого колебания зрительного поля наподобие дыхания. Здесь же важно интегративное соотнесение зрительного аппарата с целостным телом и разумом человека, а также и с объектом наблюдения – установка взаимообратной проекционной связи [204, с. 18]. Характерна иллюстрация К.-Н. Леду к проекту театра в Безансоне, наполненная масонской символикой: свет Разума, исходящий из глаза, освещает идеальное пространство запроектированного зрительного зала [204, с. 21]. Показательна формулировка проблемы, данная С. Ситаром, в которой указывается на утрату именно художественной интегративности: «…архитектура, служившая прежде выражением укорененности человека в определенном месте, а также символическим ключом к космосу, «собранном» в единой эстетической интуиции, в Новое время параллельно с распадом органической целостности мира и становлением европейского субъекта73 наблюдателя, архитектура, постепенно утрачивая роль связующего звена между различными аспектами и уровнями деятельности, все в большей степени поддается импульсу, растягивающему и даже разрывающему культуру между «провалом в невидимо-конкретное» и «бегством в невиданно-абстрактное», – между сверх-вовлеченностью и сверх-отстраненностью». С. Ситар обращается к античной философии, которая во многом являла собой «искусство», сохраняя синкретизм мировоззрения древних. По мнению исследователя, весьма показательно сделанное Платоном в диалоге «Политик» разделение искусств на «практические» и «познавательные», в котором самым характерным примером последних философ считает математику – «счетное искусство». При этом архитектуру Платон также относит к категории познавательных искусств, а архитектор творит «подобно мастеру счетного искусства». В качестве примера художественного видения Вселенной у древних С. Ситар приводит учение Эмпидокла. В нем «вселенная трактуется как созданная по божественному замыслу картина, и стихии образуют мир подобно тому, как краски… – картину» [204, с. 46]. Анализируя архитектурно-строительные аналогии в суждениях классиков философии, С. Ситар приводит ряд отрывков, в которых прослеживается идея художественного синтеза, связанная с необходимостью формирования картины мира в сознании архитектора. Показательно, что общая линия этих рассуждений пересекается с вопросом становления концептуализма в сложном переходе от обращения к божественным смыслам к человеческому горизонту мышления. С позиций художественной интеграции эта родовая соотнесенность, даже слитность, художественного и концептуального, причем явленная архитектурными метафорами, становится еще одним базовым подтверждением. Так, Филон Александрийский (I век н.э.) описывает строительство символического города: «…приходит сведущий человек, обученный зодческому искусству, и, рассмотрев какие преимущества (для строительства) предоставляет климат и рельеф, вначале в уме рисует едва ли не все части того 74 города… Затем, запечатлев словно на воске, в своей душе образ каждой из частей, он воздвигает умопостигаемый город. Посредством присущего ему воображения воссоздав его очертания и еще отчетливее представив детали, он, подобно хорошему ремесленнику, взирая на образец, начинает затем возводить город из камня и дерева, соотнося каждую из чувственных сущностей с умными идеями» [204, с. 50]. С. Ситар приходит к выводу, что для каждого философа характерно понимание познания как утверждения какой-либо единой общезначимой цели, обозначаемой индивидуально разными понятиями: эйдос, идея, форма, логос, ratio. Исследователь упоминает кульминационную для средневековой схоластики полемику «реалистов» и «номиналистов» по вопросу определения онтологического статуса универсалий (общих понятий), послужившую в итоге катализатором концептуального дискурса [204, с. 54]. Известно, что именно в решении вопроса универсалий, как, например у Абеляра и Ибн Сины, зарождается концептуализм как признание существования мысленных абстракций, являющихся полноценными прообразами реальных сущностей, в том числе воплощаемых в творчестве. На этом рубеже становится очевиден отход от абсолютизации сакрального мышления в направлении складывания и утверждения эмпирического опыта человека на основе формирования чувственных впечатлений. Использование терминов и понятий становится прерогативой зарождающегося естественнонаучного уклада. Очевидно, что само понятие концепции изначально приобрело максимально общее собирательное значение, абстрагированное от своих смыслов и возможного носителя. По словам Уильяма Оккама, «…универсалия не есть нечто реальное, имеющее в душе или вне ее субъективное бытие, а имеет в ней лишь объектное бытие, и есть некий (мысленный) образ, существующий в объективном бытии, так же как внешняя вещь – в субъективном бытии». Показательно, что в пояснении своей теории, философ далее прибегает к архитектурной аналогии на основе рождения образа: «В самом деле, так же как мастер, видя дом или 75 какое-нибудь строение вне (души), создает в своей душе образ подобного ему дома, а затем строит подобный ему дом вовне…». Утверждение умопостигаемой Вселенной в научном знании сопровождалось обращением к наиболее абстрактным формулам в архитектуре – идеальной геометрии Булле и Леду. Представленные в их визионерском творчестве объекты, несущие сообщение семантической самоидентификации, ознаменовали зарождение во Франции доктрина «говорящей архитектуры». Заданный этим вектор на воссоединение архитектуры с полем «смысло-мифопроизводства», по словам исследователя, стал своего рода феноменом развития информационной культуры общества [204, с. 66]. Примечательно, что, собирая воедино эти исторические предпосылки и актуальные проявления информатизации сквозь призму архитектурного прочтения, мы получаем многоуровневую картину, представленную двумя базовыми процессами: знаково-символическими сценариями взаимодействиями и действием самих технология, связанными общей идеей коммуникации. При этом место художественной интеграции изначально отводится именно в первом блоке – на уровне совокупного выражения значений образными средствами. Вторая, технологическая, сторона связана с математическим аппаратом в его прикладном использовании, являя собой способ обратной, технологически-цифровой интеграции. Думается, следует предложить вероятную стратегию возвращения художественных значений совместно с гуманистическими аспектами путем акцентирования этих сторон на уровне общей коммуникативной связи. С. Ситар рассматривает эволюцию содержания архитектуры, связанную с трансформацией мысленного пространства в движении от теоцентрического в античности и средневековье через фазу абсолютного евклидово-ньютоновского и последовавшему далее информационному к диссоциативному пространству настоящего, зависящему от точки зрения каждого отдельного субъекта. Данную генетическую последовательность исследователь соотносит с близкой по значению последовательностью Анри Лефевра, приведенную в работе 76 «Производство пространства» (1974 г.): «абсолютное – историческое – абстрактное – дифференциальное» [204, с. 66]. С. Ситар указывает, что в своей «Критике чистого разума» И. Кант, выстраивая «здание метафизики», использует понятие «архитектоника» как «искусство построения систем», тем самым утверждая значимость организующих принципов зодчества для мысленно-дискурсивного поля [204, с. 67-68]. Обобщая интеллектуально-творческие устремления современности, С. Ситар обозначает два взаимодополняющих императива ХХ века: «редуктивной репрезентации» и «эстетической автономии». Первому направлению отвечает архитектура как «процесс-объект», выражающая свои функции без украшения [204, с. 80]. Вторая линия поддерживает индивидуальную творческую инновационность личности, ее право на собственное уникальное видение, что высвечивает связь с концепцией современного искусства, а также с позициями релятивистской науки. При этом эстетическая автономия может быть понята и как в определенном смысле охранный метод, позволяющий сохранять право архитектуры на художественную свободу самовыражения. Амплитуда проявлений такой свободы, прежде всего пластической, на протяжении века впечатляет – «от гезамтткунстверка Ван дер Вельде до абстрактного экспрессионизма Ф. Гери и З. Хадид» [204, с. 81-82]. Глобальная информатизация приобрела форму цифровых сетей, которые, по мнению исследователя, и становятся наиболее емким основанием диссоциативного пространства настоящего [204, с. 83]. Вероятно, следует согласиться с С. Ситаром в характеристике «глобальной информационной среды» современности, которая по существу представляет динамическое поле условных значений, находящихся в относительной зависимости. Описывая трансформацию современной системы знания и теоретикопознавательной концепции, исследователь указывает на ситуацию «эпистемологической революции» начала ХХI века, для которой характерны два аспекта: «кризис репрезентации 77 и возникновение всемирного «динамического знакового континуума». В этой ситуации растворения самого понятия какой-либо истины архитектура теряет родовое качество отражения цельности мира, которое фундаментальных на протяжении гуманистических и веков являлось художественных одним из оснований принадлежности к искусству и включенности в систему гуманистических потребностей [204, с. 85]. По мнению С. Ситара, самоопределение архитектуры новейшего времени ограничивается сменой периодов «технократических и семиократических представлений о природе и обществе», другими словами, колебанием между господством технологии и знака. Следует добавить, что даже ситуация одновременного признания обеих линий, которую можно отчасти наблюдать в сегодняшнем плюрализме персональных архитектурных подходов, не порождает синтеза и интеграционной целостности, а вносит дополнительную неопределенность значений. 1.3 Теоретические и методологические аспекты интеграции в новейшей архитектуре И.А. Добрицына. Научные и практические полюса современной архитектурной деятельности Актуальные вопросы новейшей архитектурной теории и практики освещаются в исследованиях профессора НИИТИАГ РААСН И.А. Добрицыной, которая особое внимание уделяет сегодняшней трансформации ориентиров профессии. В обзоре статей сборника «Архитектура и социальный мир» (2012 г.), И.А. Добрицына выявляет ключевые позиции каждого из авторов. В своей статье «Два глобальной кода архитектуры: экономики» И.А. репрезентация Добрицына символической обозначает два власти основных коммуникативных смысловых массива: элитарный и зрелищно-иконический. Ученый отмечает, что сегодня правомочно говорить о противоречивом явлении 78 «глокализации», вбирающем в себя явление глобализации и обратную локальную тенденцию [82]. В статье «О сферах влияния архитектуры» раздела «Новый дискурс в архитектуре» Г.В. Есаулов выделяет четыре крупных блока [97]: - социально-экономические факторы; - взаимодействие архитектуры и природы; - инженерные технологии; - сфера саморазвития архитектуры в процессах формирования среды. Представитель нового поколения исследователей архитектуры в сфере параметрического проектирования Э.В. Хайман выдвигает концепцию обновленного городского целого, пронизанного пульсирующими потоками информации, в статье «От мегаполиса к плагополису». Сферу научных и практических (прикладных) интересов исследователя составляет своеобразный симбиоз физического и информационного пространств в новейшем экспериментальном проектировании [224]. Продолжая линию научного обоснования инновационных методов проектной деятельности в статье «Проектирование процессов в архитектуре: параметрическая парадигма», Ф.Б. Кац обосновывает необходимость создания живого «облака» интеграции архитекторов и инженеров. Цитируя французского социолога П. Бурдьё: «Архитектура – практика символизации смысла, архитектура является также и одним из «агентов» в построении социального мира», И.А. Добрицына говорит, что восприятие мира как символической системы сродни теоретическим установкам НИИТИАГ РААСН. «Чувственное восприятие мира всегда поддерживалось средствами архитектуры» [82]. И.А. Добрицына указывает на важный посыл, что междисциплинарный подход к архитектуре программно разрабатывается в НИИТИАГ РААСН как концепция «взгляда со стороны» в ходе научных конференций, круглых столов. «Теории рождаются изначально как гипотезы, но сегодня это происходит главным образом на фоне освоения концепций других дисциплин, за счет 79 расширения поля знания, на своеобразных «парадигмальных прививках» (термин В.С. Степина) знания из других областей. Возникла идея «взгляда со стороны», пересмотра методологического основания работы, расширения поля концептуальных средств. Если говорить более конкретно, то нас интересовало следующее: динамика мыслительной модели мира и ее научные и философские основания; динамика социального пространства, понимаемого как энергийное поле сил (по Пьеру Бурдьё); возможность пересмотра исторических онтологий архитектурного знания в ракурсе «архитектура – общество» [82]. В статье указывается на интерес ученых к механизмам интеграции социального во внутренние процессы архитектуры и обратный процесс – механизмам воздействия архитектуры на социум. Зависимость архитектуры от структуры социального пространства и царящих в нем напряжений автор определяет как «болевые точки современного состояния архитектуры», указывая, что «современный этап развития – обострение глобальных кризисов – не только ставит перед обществом (и следовательно, перед архитектурой и архитектурной теорией) проблему обоснования ценностей, но (страшно сказать!) вводит архитектора в проблематику обоснования выбора стратегий цивилизационного развития» [82]. Особое значение в своих исследованиях И.А. Добрицына придает развитию феномена постмодернистского мышления в архитектуре, что подробно анализируется в статье «Архитектура и постмодернистская культура. Эра интерпретационного мышления» [79]. Наиболее существенным для современного культурного поля исследователь считает формирование многополярного мира, нелинейного мышления и складывание постмодернистской парадигмы во второй половине ХХ века. Для этого культурного перелома интерпретерующего разума, основанного характерен приоритет на принципе диалога, перед законодательным, монологическим. На языке архитектурных стилей и направлений эту трансформацию можно исторически проследить в угасании модернистского дискурса с постепенным вытеснением постмодернистским. 80 Сегодня, когда постмодернизм уже мыслится скорее в контексте недавнего прошлого культуры, принципиальное изменение творческой направленности и логики восприятия остается очевидным: на смену центричного, позитивистского представления, сформированного еще в «лабораториях» авангарда, пришла динамичная система индивидуальностей, в каждый момент времени самоорганизующаяся по сложной системе связей. Как отмечает британский философ Зигмунд Бауман, в 1970-е на смену композиционной логике пришла логика текста. Действительно, архитектурный постмодернизм наряду с влиянием философии стал во многом проекцией методов структурной лингвистики [16]. Структуралистская и постструктуралистская философия, охватывающая теории от Ж. Деррида до Ж.Ф. Лиотара, провозгласила невозможность создания универсальной целостности, метаповествования, что совпало с мозаичностью новой картины мира и фрагментированностью восприятия. Утверждение, что все концепции приобретают характер мифологем еще более подчеркнуло зыбкость и временность любого выдвигаемого постулата. В рамках структурализма были освоены методы математики, структурной лингвистики, моделирования. Более того, методологическая база была расширена привлечением истории, психоагнализа, теологии, литературоведения и искусствоведения. Противоречивость сложившегося мировоззренческого поля весьма показательна в обращении к некоторым концептам философии Жака Деррида, как это делает И.А. Добрицына [79]. Поскольку философ программно «…ставит под вопрос как раз смысл…», его рассуждения изначально приобретают не до конца научный, а художественный окрас. Утверждая принципиальную неопределенность любого смысла, автор предлагает недосказанность, недоговоренность как основу новой художественности. Ж. Деррида исповедует поэтическое мышление, используя тропы, фигуры. Фундаментальные категории становятся фигурами, а художническое отношение к тексту приобретает форму игры. 81 Отказ от традиционного понятия центра порождает своеобразную бесструктурность. Философ мыслит центр по-своему, избегая структуры как качества. Центр «парадоксальным образом находится внутри структуры и вне ее. Центр находится в центре целостности и, однако, ей не принадлежит, эта целостность имеет свой центр где-то в другом месте. Центр не является центром». Центр приобретает значение феноменологического голоса сознания – «Я». Наконец, важным пунктом становится признание процессуальности, бесконечности любого явления, оставляющего «следы» в каждом конкретном хронотопе. Отсюда рождается понятие «различения» как систематическое порождение различий в динамической системе. Таким образом, даже самый беглый взгляд на систему Ж. Деррида, позволяет увидеть в ней многие предпосылки актуального плюралистического состояния картины мира, которую также отражают и дополняют синергетические подходы, законы квантовой физики, теории астрофизики, естественнонаучные взгляды на происхождение жизни, социальные исследования и теории «поля» в различных областях знаний. Все они сходятся на признании схватывания состояния материи, энергии, организма в определенный момент времени и места, признавая сложную, порой не определимую динамику глобального процесса, который представляет, при этом, сложное многомерное единство [79]. Проецируя такой стиль рассуждений на архитектурную теорию и практику, мы обнаруживаем объяснения многого в работе современного архитектора: частое отсутствие фиксированного стиля даже у отдельного мастера; привлечение неожиданных в данной среде метафор, архетипов, контекстов; выраженное доверие феноменологическому измерению и личным персональным чувствам автора как художника. Полезно увидеть отдельные базовые свойства двух рассматриваемых систем, монологической и диалогической, с точки зрения интеграции, тем более что обе они сосуществуют в современном мире и обе используют 82 интеграционные механизмы. Разница прочитывается, в первую очередь, в отношении определения характеристик количества и качества. Количественная сторона монологической системы подразумевает выделение ограниченного числа центров – конкурирующих начал, вокруг которых концентрируются соподчинённые элементы. В архитектуре такие магистральные направления были представлены модернистским движением и традиционалистской линией. Утверждение, что архитектура диалога и плюрализма значительно расширила количество точек зрения и подходов, конечно, несколько условно, но тот факт, что каждое персональное начало стало претендовать на роль лидера в своем ареале последователей, близко к истине. Таким образом, изменилось отношение к творчеству, более не тяготеющему к крупному стилистическому или идеологическому руслу, а также преобразовались взаимоотношения сторон, которые не полемизируют, а, скорее, просто не слышат, да и не слушают друг друга [79]. Такое нарастание количества индивидуальных языков при размывании единых критериев, напоминающее Вавилонское столпотворение, оказывает влияние и на качество. Есть опасность, что новая «индивидуальность» гораздо легковеснее привычного высокого значения этой дефиниции, сформированного на протяжении предыдущих эпох, и характеризуется свойством закрытости, «непонятности» окружающим, характерным, например, для концептуального искусства. Более того, саму индивидуальность как свойство в ряде случаев следует поставить под сомнение, так как речь идет, скорее, о тенденции, объединяющей множество последователей, целую социальную группу или определенную аудиторию. Здесь ужу более применимы принципы теории множеств Т. Адорно [2]. Как следует из приведенных рассуждений, интеграция в этом случае важна в вопросах профессиональной коммуникации и с точки зрения удержания уровня качества каждого персонального проектного подхода. Вот почему говорим именно о художественной интеграции, несущей критерии качества на уровне искусства. 83 Современное состояние культуры можно оценить и в другом ракурсе социума культур В.С. Библера, который указывает на одновременность, сосуществование всех культур единовременно. Сегодня в культур-философии обнаруживаются все базовые конкурирующие начала, относительно известных в науке измерений [28]: - аполлоническое и дионисийское (Ницше) - ренессанс и барокко (Вёльфлин) - абстракция и вчувствование (Воррингер) Примечательно, что постмодернизм в широком культурном значении понятия, начиная с 70-80-х годов ХХ столетия, выступал как концепция духа времени, выражающая наиболее живые изменения и существенно повлиявшая на становление характера новейшей архитектуры. Дополним рожденные постмодернизмом черты, отмеченные И.А. Добрицыной, их интеграционной стороной. Во-первых, постмодернизм развивался как фигура осмысления, адресующая к междисциплинарному взгляду, объединяющему тенденции науки, искусства, философии. Философия и искусство выступают здесь одновременно, синтетически. Антитеза модернизму задала непрограммность новейшей архитектуры, гораздо более подверженную влиянию разнопланового контекста, роли заказчика, условиям рынка, что также несет потенциал интеграции этих факторов, правда, при этом весьма хаотичный. И.А. Добрицына. Две позиции архитектуры в зеркале современной культуры В статье «Две позиции архитектуры в зеркале современной культуры» И.А. Добрицына продолжает выявлять актуальные полюса культуры общества и архитектуры ХХI века. По убеждению исследователя, ядро культуры составляют наука, философия, искусство. И.А. Добрицына предлагает рассматривать представленное, искомую с одной двухкодовость стороны, как идеологией продуктивное современной единство, науки – математизированной философией, а с другой, – традиционными методами работы с формой [83]. 84 Автором выделены кризисы культуры, которые воспринимаются как негуманные: - 1960-е – интеллектуалный дискурс и постмодернистская рефлексия; - 1990-е – приоритет техносферы, политики, экономики; - 2000-е – преобладание техно-науки. Наука воспринимается как культурный феномен, а теоретическая идея нестабильности позволила включить человека в природу. Историк Г.С. Кнабе обозначил неразрешимую апорию гуманитарного знания, которая сегодня проявляется в невозможности следовать двум направлениям сразу: невозможность оставаться в сфере традиционного научного знания и в невозможности отказаться от веры в продвижение к истине. Характерно, что в определенном смысле примиряющей стала семиотическая культурная установка 1960-70-х, опирающаяся на поэтический стиль мышления (термин Рорти) в науке и искусстве, присущий в то время и исследователям, и деятелям искусства [125]. «Искусство – это своего рода победа над случайностью» Р. Барт [15]. На современном этапе очевидна необходимость в двухкодовости для порождения новых смыслов культуры, что отмечал С.Н. Зенкин. Речь идет о своего рода «продуктивной полярности», где крупными полюсами выступают художественная культура и техносфера. В такой культурной ситуации прослеживается «эстетика противоречий», на которую указывал Лотман [146]. С другой стороны, в этой оппозиции можно увидеть продолжение исконной «борьбы» традиций и новаторства, особенно обостренной актуальной увлеченностью инновациями – прогрессирующей «неоманией», по определению П. Валери. Проблема удержания автономного статуса архитектуры и продвижения теоретической мысли в условиях радикального технологического ускорения рассмотрена И.А. Добрицыной в статье «Автономия архитектуры: быть или не быть?». Автор перечисляет ряд феноменов, характерных для 2000-х: «глобальная экономическая трансформация мира, перестроившая социокосмос; 85 давление техномира, реализующегося сверх быстро, где-то уже за пределами человеческого сознания; ускорение интеллектуального развития как такового; перекосы и несовпадения в скорости при воплощении архитектуры как информационного и как технического продукта. Все это создает непосильное напряжение внутри дисциплины» [78]. Автор выделяет три вектора в пошатнувшейся архитектурной теории 2000-х, по-разному интерпретирующих сущность профессии, ее дальнейшую судьбу. Первая теория ориентирована на «пересмотр фундаментальных категорий, в которых архитектор продолжает видеть амплификацию – накопление определений, постоянно обновляющее смысл духовной сущности творчества. Вторая – трансгрессия всего теоретического поля архитектуры и построение некоей метатеории». При этом исследователь отмечает, что обе теории, прежде всего, «академичны по духу», во многом преемственны теоретической архитектурной традиции. Автор статьи указывает на третью, самую заметную и стремительно реализующуюся сегодня, тенденцию отрицания традиционной теории, выделяя основные «разрушительные» пути актуальной архитектуры. BIM – формула. программирование Знак – бренд, коммерческая медиативность Победа формулы (программы, алгоритма, Ценится кода) над образом яркий образ, включающий архитектурный объект в особую систему знаков – в «единое культурное пространство с рекламой» Может ли быть техника направлена на Архитектура поддержку художественной образного мышления? интуиции мыслится и инструментов как один из социально-экономического манипулирования Теория американского критика Климента Гринберга о жизнеспособности искусства основана на утверждении борьбы «чистых» видов искусства за самостоятельную ценность в обществе, выработку собственных стандартов качества и признание их определенной независимости. Как отмечает исследователь Галина Курьерова, «культурное напряжение возникает тогда, когда человек осознает свои действия совершенно особым 86 образом, когда он их сублимирует, когда они обретают своеобразную риторичность, когда он мыслит свои действия и себя как проецирующиеся в среду более широкую, чем его непосредственное окружение» [135]. И.А. Добрицына подчеркивает, что своеобразная «система Звездных архитекторов» («Старсистема») способствует заполнению крупных городов иконическими постройками «культа» новых элит с характерными (популярными) формальными чертами: - сюрреалистические образы; - поп-культура; - подобия реди-мейда. По мнению ученого, ослабление или полное отсутствие профессионального критического начала, в первую очередь, по отношению к коммерческому и социальному заказу, приводит (позволяет говорить о) к остановке – «концу теории», очевидному уже в 2000 году. Возможное возрождение автор связывает с «пробуждением этической проблематики в архитектуре», которое также заметно в последнее десятилетие. Основный этический тезис, который автор статьи считает наиболее актуальным на сегодняшний день, заключается в самоопределении и самоидентификации архитектора в современном мире: «архитектор – человек действующий «архитектурно»!» Проблематика идентичности «архитектурного» периодически актуализируется, начиная с 1970-х годов. Однако желаемая идентификация не может замыкаться в пределах (границах) только узкопрофессионального архитектурного поля деятельности, которое уже сегодня испытывает активные воздействия со стороны всего многополярного общекультурного пространства жизнедеятельности современного человека. Вопрос теоретика архитектуры Кристофера Хайта о том, что следует делать после «конца теории», можно сопоставить с проблематикой, обозначенной Мартином Хайдеггером в статье «Конец философии и задачи мышления». По мнению И.А. Добрицыной, вероятный ответ на этот 87 актуальный для современной архитектурной действительности (и шире) вопрос следует искать в реализации ряда стратегий: - реагировать на стремительно меняющиеся смыслы реальности; - «подняться на новый уровень понимания усложнившейся системы как целого», определяющий построение новых моделей мира и новой сущности творчества. Ю.И. Кармазин. «Творческий метод архитектора. Введение в теоретические и методологические основы» как полиинтегративная теория Ю.И. Кармазин в программной работе «Творческий метод архитектора. Введение в теоретические и методологические основы» ориентируется прежде всего на сопоставление теории классической диалектики и синергетической парадигмы постнеклассической науки, на системную теорию архитектуры Коротковского и работы Ф.Т. Мартынова. Автор метода настаивает на «включение в сферу архитектурного творчества широких универсалий культуры и через их моделирование полноценной эмоционально и духовно-содержательной среды». Искомый творческий метод архитектора мыслится как целостная система сущностных понятий, соединяющая иерархическую и неиерархическую логику, социально обусловленную профессиональную целесообразность и личностные ориентации отдельного архитектора, диапазон метаидей, метаподходов, метаэвристик. Главным ориентиром представленной предложенной методологии автор считает расширение спектра возможностей проявления креативных процессов. В формировании метода архитектора Ю.И. Кармазин предлагает опираться на триаду сфер архитектурного опыта, предложенную Раппапортом и Сомовым в работе «Форма в архитектуре»: морфология, символика, феноменология. Из перечисленных составляющих ученый ставит акцент на углубленном рассмотрении феноменологического измерения, определяющего духовность, осмысленность, ценностную 88 и культурную сообразность, гуманность архитектурного творчества. Феноменологическая направленность, по убеждению автора, определяет фундаментальный мировоззренческий ракурс, задает импульс гуманитарного творчества [120, с. 25]. Проведенное теоретическое исследование и предложенный метод следует рассматривать согласно авторской логике аналитическому, исследование как обобщающую систему по трем уровням: интегрированному, Ю.И. Кармазина сущностному. задало три важных Таким образом, методологических обобщения: взаимосвязанного анализа практических работ и теоретических взглядов мастеров отечественной и зарубежной архитектуры; моделирование динамической структуры метода архитектора; концептуальное обоснование единства материального и духовного начал архитектуры на основе выявления синкретичности парадигм классической и постнеклассической науки. Ю.И. Кармазин представляет целостную концепцию творческого метода архитектора. Синтетическая концепция метода организуется по принципу дерева, имеющего ветвящийся ствол и крону и подчеркивает, что архитектор в самом общем смысле обращается ко всем уровням реальности, которые, по классификации Ф.Т. Мартынова, можно подразделить на вещественноэнергетическую, личностную. социальную, Автор природно-духовную, обозначает четыре индивидуально- обобщённых архитектурного творчества: теоретическое, конструктивно-технологическое направления композиционно-художественное, и научно- информационно- аналитическое, среди которых именно научно-теоретический уровень в его взаимосвязи с остальными выделяется как предмет искомого метода. Используя комплексный системный подход целостного рассмотрения проблемы метода, Ю.И. Кармазин выделяет четыре ступени движения от частного к общему: «ноль-пустая система», «объект-система», «система объектов» и «система вообще» как некий будущий созидательный универсум. Первым шагом является формирование «объекта-системы» как многофакторного целостного образования, в сфере которого могут быть выделены области знаний специалиста-архитектора по секторам (модель А. Э. 89 Коротковского) [120, c. 96]. Именно этот спектр формирует, по мысли Ю.И. Кармазина, интеллектуальный и концептуальный контекст творчества архитектора [120, c. 94]. Ученый составляет энергетический каркас системы в сочетании рациональных и иррациональных компонентов как необходимых полярных сил полноценного архитектурного творчества, а также применяя алгоритмизированную основу метода. Взаимосвязь этих составляющих ученый предлагает выстраивать через парные блоки: субъективное/объективное, рациональное/иррациональное, интуитивное/алгоритмизированное [120, c. 89, 98]. Ученый подчеркивает роль теории интуитивной линии: «Интуиция – самоорганизации один из в развитии способов осознания действительности, в нем тесно связано восприятие мышления и чувство…» [120, c. 102]. Иррациональные компоненты метода у Ю.И. Кармазина ассоциируются, прежде всего, с художественными началами, так как иррациональный тип мышления более соответствует художественному творчеству. Ю.И. Кармазин перечисляет исследователей художественного аспекта творчества в зодчестве, среди которых А.Г. Габричевский, Г.Б. Борисовский, Л.М. Тверской, А.А. Тиц, М.С. Каган, Э.А. Гольдзамт, Л. К. Шепетис, З.Н. Яргина, А.В. Иконников, В. Л. Глазычев, Г.Н. Лаврик, Т.Ф. Саваренская, И.Г. Лежава, И.А. Бондаренко, В.Ф. Маркузон, С.П. Заварихин, В.И. Иовлев, А.Э. Коротковский и др. автор подчеркивает, что художественное основание – При этом только часть комплексного метода, имеющего более сложную структуру. Очевидно, здесь возникает некоторое расхождение с позициями нашей концепции художественной художественное начало интеграции становится в архитектуре, центральной для которой системообразующей доминантой всего многофакторного поля архитектурных интересов. При определенном ракурсе рассмотрения эта нестыковка нивелируется, когда мы действительно признаем художественное только частью более развернутой системы, но частью важнейшей, определяющей всю оптику и средства архитектора, концептуальную основу в которых преломляется многообразие 90 контекстов его деятельности. И все же принципиальная разница во взглядах нашей теории и теории Кармазина сохраняется: по нашему мнению, художественное шире и глубже иррациональных начал и вполне правомерно может претендовать на метасистемное интеграционное начало архитектурного творчества. Ю.И. Кармазин демонстрирует взаимодействие рациональных и иррациональных компонентов с помощью следующих объединяющих начал: законы диалектики, категории диалектики, всеобщие принципы единства мира, закономерность межпарадигмального мышления, принцип синтеза, принцип гармонизации, принцип развития, принцип учета человеческого фактора. При этом ученый стремится уберечь от чрезмерного аналитического взгляда и своеобразного «архитектуроцентризма», подчёркивая, что среда всегда предстает в синкретической форме. В этом аспекте цельность познаваемой действительности позволяет сохранить эмоционально-психологический план восприятия, адресующий к личностным чувствам архитектора или просто человека в архитектурном окружении – это феноменологическое восприятие, связующее разнохарактерные проявления на уровне мыслей и чувств. Восхождение от абстрактного к конкретному, по Ю.И. Кармазину, происходит с применением «стержнезации» в следовании ведущей идее проекта и «цементации», которая проявляется в углубленной проработке его частей [120, c. 112]. Ю.И. Кармазин указывает на значение пространственно-временного поля, которое по автору является обобщающей категорией информационного архитектурного поля – совокупность визуальных образов, смысловых систем и пространственных структур рационального иррационального и в их временной типов развертке. восприятия На основе осуществляется взаимообмен с человеком, при котором особую роль играет «художественная» энергия. В своем интегральных исследовании моделей Ю.И. процесса Кармазин описывает проектирования, 91 которые целый ряд отражают интегрирующую функцию метода. Автор акцентирует внимание на процессуальной методически ориентированной модели и концептуальнотипологической, основанной на взаимосвязи рационального и иррационального. Построение структуры методов архитектурного творчества обнаруживается в работах следующих архитекторов и исследователей архитектуры: Кр. Александер, И. Фридман, И. Араухо, Ч. Дженкс, Б. Г. Бархин, Г. З. Каганов, П. В. Капустин, О. И. Адамов и др. Предлагая аналогию с «деревом бифуркации» И. Пригожина, Ю.И. Кармазин подтверждает динамическое пошаговое развитие творческого метода архитектора, в котором ветвление в зависимости от выбора на каждом этапе проектирования определяет дальнейшую траекторию продвижения замысла. Ю.И. Кармазин критериальной разрабатывает дифференциации. сводную типологию Анализируя методов частные методы, согласно ученый обозначает символический уровень мышления, связанный с созданием эмоциональной ауры, и феноменологический, соответствующий научному и философско-мировоззренческому дискурсу [120, c. При 129]. этом выстраивается иерархическая система методов от частных к общим, интегральным. Автор раскрывает феноменологические грани метода, которые, во-первых, связаны с формированием всеобщей парадигмы, «архива цивилизации», а, во-вторых, дают культурно-исторический срез во времени – «зеркало эпохи». Автором приводятся восемь уровней, которым соответствует ряд структур и систем творческого метода: структура предпосылок оснований, структура знаний, структура целей, структура средств, методологические основания со структурой стратегий, структура профессиональных качеств архитектора, структура научных исследований, педагогические стратегии. [120, c. 136]. Анализируя интегрирующие функции творческого метода архитектора, Ю.И. Кармазин утверждает целостность и иерархичность поля методов. Авторская собирательная развивающаяся по классификация «принципу древа» 92 представлена [120, c. как система, 138-139]. Ученый систематизирует семь кластеров методов: «интегрированные методы, методы приоритетного мыслительного организационно-прикладные процесса, методы, дифференцированные методы проблемной методы, реальности, принципы как методы, случайные методы» [120, c. 138]. Предполагая эволюцию методов по обозначенным ранее ступеням: «ноль-пустая система», «объект-система», «система объектов» и «система вообще», Ю.И. Кармазин наделяет особым интеграционным значением третью и четвертую фазы [120, c. 144-146]. Так, «система объектов», черты которой характерны для новейшего времени, предполагает складывание ансамблевого, средового мышления, сопровождающегося оформлением персональных методов. Следующая ступень соотносится автором с утверждением в обществе идеи гармонии, становлением синтетического мировоззрения, что соответствует выработке общекультурного метода созидания ценностей – единого «органона созидания». Результатом этой созидательной стадии предполагается морфологическое разнообразие архитектуры, наполненной символическим содержанием и феноменологическим духом. На этом, будущем этапе «абстрактной системы», весь багаж многообразного знания и методик будет, по мысли исследователя, составлять интегральную сеть систем [120, c. 147]. Эти положения Ю.И. Кармазина позволяют наиболее ясно увидеть интегральную концепцию авторской теории метода, в основе которого мыслится энергетический каркас, собирающий воедино аспекты профессионального сознания и деятельности: философско-мировоззренческие, композиционно-художественные, научно-теоретические, инженерно- технические [120, c. 151]. Этот качественно новый уровень должен вывести на интеграцию универсалий различных сфер деятельности, что с нашей точки зрения актуализирует концепцию именно художественной интеграции как инструмента удержания и развития целостности искусства архитектуры. В свою очередь Ю.И. Кармазин также указывает на расширение диапазона связей 93 со всей художественной сферой, что дает новые горизонты мышлению архитектора. Приоритетами концепции творческого метода архитектора Ю.И. Кармазин считает креативность и новаторство. Признавая необходимость сосуществования рационального и иррационального в структуре метода, ученый приветствует алгоритмизированный поиск, который дает спектр возможностей для возникновения новых эвристик нового уровня. При этом архитектору следует креативности, где быть интегрированным возникают в определенные многоплановое находки, поле озарения, представляющие фокусы эвристик [120, c. 161]. Таким образом, исследователь поддерживает креативность на научной основе с опорой на научные категории и принципы. Возможным вариантом ученый считает систему пяти «И» Энди Грина, объединяющую «информацию», «инкубацию», «озарение» (illumination), «интеграцию» и «иллюстрацию», среди которых, по нашему мнению, интегративное начало должно быть выделено как обобщающее. Пристальное внимание исследователя приковано к проблеме разрыва теории и практики, необходимое единство которых должно быть структурно организовано в сочетании авторской рефлексии и накопленного им опыта, знаний, умений. Определяя необходимую совокупность методик в проектной деятельности, Ю.И. Кармазин утверждает: «Творческий метод архитектора есть не только синтез методов: философско-мировоззренческого метода, метода художника, метода инженера, метода ученого, метода ученого, но и других методов: метода эколога, метода социолога, метода психолога, т.е. методов, детерминируемых проблемами реальной действительности». Творческий метод архитектора мыслится как общекультурное явление, направленное на очеловечивание целей, задач и деятельности архитектора в целом. Роль архитектора так определяется ученым: ««Душа» творческого метода архитектора – это личность, обладающая, прежде всего, высоким интеллектом, гуманитарно ориентированным 94 мировоззрением, концептуальностью мышления, интуицией, высокими морально-волевыми качествами, а также высоким уровнем профессионализма, выраженном в развитом умении, мастерстве, владении богатым «арсеналом» средств архитектурной композиции, архитектурной графики, методикой архитектурного проектирования» [120, c. 173]. Показательно, что Ю.И. Кармазин концентрирует интеллектуальномировоззренческие основы концепции метода вокруг гуманистических ориентиров человека. Таким образом, ученый представляет гуманитарнокультурологические аспекты профессии в тесной взаимосвязи художественной стороной, что ложится в основу формирования с ее важной коммуникативной надстройки – гуманитарно ориентированной проектной культуры. В методологическом аспекте организации межпредметных связей ученый предлагает опираться на два интеграционных процесса: стержнезации как нахождении центрального остова, ядра, основания и цементации, позволяющей связать все составляющие в органичную систему. Ю.И. Кармазин в своей теории в качестве объединяющей силы выдвигает философскомировоззренческий метод, основой которого должен послужить бытийноосмысляющий подход Ф. Т. Мартынова. Ю.И. Кармазин пишет: «Главным предметом внимания философско-мировоззренческого метода являются: мир человека, социальные миры, всеобщие миры, архитектурно организованная среда, нацеленные на создание архитектурно-эстетических миров». 1.4 Философские и междисциплинарные направления интеграции Наиболее обобщенные универсальные направления, мировоззренческие течения и философские подходы представлены спектром интегральных проявлений: теория сложности и синергия; теория диалога; синэстезия; синархия; космизм; ноосферные подходы других. Современная ситуация и сферология; тектология и ряд динамического информационного поля порождает активное взаимопроникновение полярных по своей природе воззрений, рассмотрение которых целесообразно в совокупности. Это 95 взаимное обогащение, а, в ряде случаев, и проблематичное усложнение, характерное для актуального теоретического поля, уже само по себе является интеграционной системой. В этой связи актуализируются междисциплинарные межсистемные области «промежуточных», «переходных» значений, знаний, целых дисциплин – метаобласти. Таким образом, художественная интеграция связана с художественной метасистемой в архитектуре. Безусловно, практически все базовые интегральные теории органичны и созвучны на мировоззренческом уровне в обращении к интерпретации синергии, содействия, и включенности человека. Изучение материалов по теме исследования обнаруживает два полюса интеграционных подходов: - первый ориентируется на постижение с помощью цифр и измерений, математического аппарата описания; - второй – на ощущение внутренней гармонии, чувственно-интуитивное озарение. Осознание данной оппозиции, равно как и возможности ее разрушения, является важной гранью интеграции. Художественная интеграция выстраивается по ряду взаимосвязанных направлений в научной, культурной, философской, этической, экологической сферах и включает в себя: методологию интегрального проектирования; интегральную архитектуру на различных уровнях формирования архитектурного объекта; универсальные интеграционные подходы; образовательные интеграционные подходы; вопросы синтеза искусств. Интеграционные посылы философской мысли разных веков исключительно многочисленны и многообразны, так как в самой природе философии заложена тенденция к их обобщению. 96 Систематизацию искусства разрабатывал И.-В. Гете. Метод познания И.В. Гете на основе «созерцательной способности суждения» путем наблюдений внутри природы можно охарактеризовать как синтетический и целостный. Вероятно, к этой методике применимо и определение «органический», так как интеграционный метод познания И.-В. Гете, основанный на учении о первофеномене и «созерцательной способности суждения», заключается в наблюдении природы, оставаясь при этом её частью. Он дает возможность открывать в единичном всеобщее, а в общем обнаруживать единичное. Логика метода основана на тождестве, прафеномена со всеми своими проявлениями. Признавая человека наблюдателем природы, сохраняющим с ней органическую связь, И.-В. Гете полагал «не предписывать закон, а стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [57]. Особую роль мыслитель отводил созерцательному синтетическому обобщению, относительно критериев культурной ценности на данном временном этапе, на что ссылается Г. Риккерт. Л.А. Зеленов. Художественное как интегратор архитектурного Философ Л.А. Зеленов отмечает, что обшей методологической закономерностью развития многих наук в XX веке является стремление комплексно, системно, интегративно представить сущность и содержание совокупности ряда своих проблем, которые выступают как аспекты, грани некой целостности: - социальное как интегратор образования, науки, медицины, спорта, искусства и т.д. (социальная политика, социальное развитие и пр.); - экологическое как интегратор литосферы, гидросферы, атмосферы; биосферы (экосфера, экологическая сфера, экологическая деятельность); - культура как интегратор всего социума (Ю.В. Ананьев): искусства, религии, науки, медицины; образования, спорта, морали; политики, права и т.д. (художественной, религиозной, научной, медицинской и т.д. культуры); - эстетическое как интегратор технического; экологического, экономического, 97 эргономического, социологического совершенства дизайн-продукции; - новации и инновации как интеграторы всех аспектов модернизации общества (новации в медицине, экономике, технике, образовании и т.д.); - ноосфера как интегратор всех видов разумного преобразования человеком природы (В.И. Вернадский); - социализации личности как интегратор всех процессов образования, обучения, воспитания и самообразования, самообучения, самовоспитания (Л.В. Филиппова). По Зеленову, этот процесс интеграции можно рассматривать как проявление стремления к упорядочению качественно многообразных явлений. Процесс упорядочения состоит в постепенном движении от суммирования к типологизации; затем к классификации и, наконец, к систематизации. В процессе интеграции можно обнаружить уже способ преодоления простого суммирования и даже типологизации как движение к систематизации, так как система – структурированный (интегрированный) состав компонентов множества. Архитектуру традиционно относят к комплексу пользы, прочности и красоты (Витрувий), а также к искусству (С.Л. Агафонов), к образному познанию, или к строительству, к архитектонике (С.В. Норенков), к утилитарной деятельности. При этом во всех этих трактовках отражаются разные стороны одного и того же родового явления – архитектуры. К любому архитектурному произведению можно ландшафтными, градостроительными; гуманитарными, художественными, подойти с разными экологическими, техническими, оценками: экономическими, эргономическими, санитарными, аксиологическими. Л.А. Зеленов задается необходимостью поиска основания для интеграции разных граней архитектурного. Согласно философу, ключом к интеграции выступает единовременный учет меры предмета и меры человека, в чем он выступает последователем К. Маркса в его «Философско-экономических рукописях». Суть ответа: человек способен формировать материю по законам красоты, т.е. в соответствии с мерой 98 человека и мерой предметов. Прекрасное – это гармония мер. Художественный (шире – эстетический) показатель включает в себя; содержит в себе все другие показатели; ненадежное не может быть прекрасным; неудобное не может быть прекрасным; непрочное не может быть прекрасным, бесполезное не может быть прекрасным и т.д. Подтверждение своей позиция Зеленов находит в высказываниях классиков: «Эстетика – это этика будущего» (М. Горький); «прекрасное – это совершенное в своем роде» (Гегель); если произведение не художественно, то оно не заслуживает никакой другой оценки (политической; нравственной и пр.) (В.Г. Белинский). Л.А. Зеленов приходит к выводу, что дизайнеров, архитекторов, художников необходимо обучать чувству меры человека и меры предметов, а законы композиции – это, прежде всего, законы гармонизации мер, т.е. законы построения прекрасного в дизайне, архитектуре, музыке. Мера предмета представлена экологическим принципом дизайна и архитектуры (меры естественных предметов: лито-, гидро-, атмо-, биосферы) и инженернотехническим принципом дизайна и архитектуры (меры искусственных предметов: техника-, 36 типов технических систем- Щуров В.А.). Мера человека представлена социологическим принципом (полезность, назначение, потребность); эргономическим принципом (удобство, безопасность, гигиеничность); экономическим принципом (рентабельность, дешевизна, экономичность). Эстетический принцип интегрирует все требования 5 принципов в целях создания целостного произведения как прекрасного, красивого, совершенного. 99 С.В. Норенков. Архитектоника. Синархия. Антропотектоника В аспекте поиска единых начал развернутого комплекса архитектурной деятельности во взаимосвязи со всей сферой жизнедеятельности человека важный вклад вносят труды доктора философских наук, профессора ННГАСУ С.В. Норенкова. Исследователь выдвигает основополагающие теории: архитектоники и синархии. Архитектоника мыслится как созидательная деятельность, искусство созидания, реализующееся путем союза архитектонических искусств. Синархия – единое начало, собирающее все направления и процессы в целостную систему. Таким образом, автор теории утверждает, прежде всего, сложно структурированную иерархическую систему, включающую последовательность слои и последовательность уровней. Именно с работой такого архитектурно организованного целого С.В. Норенков связывает развитие в планах среды, деятельности и художественного произведения [167, 168]. Проблематика современной культуры общества в русле системного подхода разрабатывается кругом единомышленников С.В. Норенкова, в чьих работах освещаются вопросы взаимодействия искусств в реалиях современной цивилизации. Н.Н. Александров. «Цивилизация и культура сквозь призму искусства» В этом плане, необходимо выделить диссертационное исследование на тему «Концепция системогенезиса общества: Цивилизация и культура сквозь призму искусства» Н.Н. Александрова, выполненное под руководством С.В. Норенкова. В работе обозначена цель нахождения взаимных влияний цивилизации и культуры, с одной стороны, и искусства – с другой. Методология исследования интегральна и выстраивается на тонкой грани монистического метода и, как обозначил автор, метода «коллекционирования» подходов. Сам метод или спектр методов включены в задачи с позиции творческой деятельности. Согласно гипотезе, совокупная культура общества представлена проявлениями мировоззренческих моделей, связанных с трансформацией 100 ментального самосознания человечества. В этом ключе работа открывает нам ценный ракурс понимания современного поля культуры в многообразии «ментальных моделей», включенных в определенную циклическую цивилизационную систему по критериям пяти уровней. На завершающем пятом уровне Н.Н. Александров выделяет короткие с позиции времени циклы «манеры» и «художественной моды». Показательно, что сам автор рассматривает свою теорию как интегральную для поля современной науки. Таким образом, Н.Н. Александров выдвигает интегральную теорию и методологию, объединяющую традиционные социально-философские области науки (вопросы социогинетики, социодинамики и культурологии, этики и эстетики, сферы искусствознания, истории искусств и художественной критики) и некоторые специально-научные теории (акмеология, теория композиции, теория восприятия и видения, некоторые аспекты психофизиологии и теории развития творческой личности человека). При этом в круг теоретической базы включены разработки таких новых дисциплин, как системогенетика. Прежде всего, ученый сориентирован на усовершенствование концепции истории человечества с позиции синтетического знания. Несмотря на то, что архитектурная наука практически не задействована в этом перечне, представленная система имеет ценность для зодчества как индикатор актуальных потребностей человека, в том числе и художественно-эстетических. Авторы исследования стремятся преодолеть однобокость существующих подходов, выстраивая дискурс своих поисков в междисциплинарной области. С.А. Пастушный. Антропогенетика и культура Архитектурная культура как ответ на запросы человека – одна из ведущих тем С.В. Норенкова – по-новому раскрывается в статье С.А. Пастушного «Антропогенетика и диалектика (аксиолого-телеологический аспект), выпущенной в сборнике «Человек и его будущее. Новые технологии и возможности человека». Автор статьи адресует к взглядам академика И.Т. Фролова о потребности в «человеческом измерении» науки, о необходимости 101 научно-гуманистического мышления в русле диалектического подхода. Сегодня такие рассуждения актуализированы за счет нарастающего «человеческого разрыва» в реалиях техно-мира, который в антропогенетике сопровождается раздвоением на «человека» природы» и «человека культуры». По мнению С.А. Пастушного, человек эволюционирует от творения природы в сторону ее исследователя и, вероятно, будущего менеджера или строителя своей собственной эволюции, что сегодня можно увидеть в антропогенетике. В этих рассуждениях о возможностях «нового человека» важным антропогенетическим вектором становится система наследования лучших качеств, разрабатываемая в форме евгеники. Человек как наивысшее творение природы и творец жизни – таков идеал евгеники – своего рода разумной религии, последователями которой выступали Ф. Гальтон (двоюродный брат Ч. Дарвина) и Н.К. Кольцов (основоположник советской генетики). Не абсолютизируя значение такого, на наш взгляд, излишне жизнеустроительного ракурса, следует признать ценность именно научнодуховного синтеза в вопросе развития человека как носителя биологической информации и наследника культуры мира. Сферология как интегральная систематизация деятельности человека Обратимся к еще одному научно-философскому собирательному учению – к сферологии. Согласно словарям, сферология (греч.) – наука о небесном и земном шаре. Всеохватное определение подтверждает не только тот факт, что дисциплина не имеет отчетливых научных границ, но и, своего рода, методологическую фрактальность понятия. Сферический принцип как путь целостного понимания жизненных явлений и процессов, соотнесенный с устройством мира и космоса, нашел теоретический выход, в первую очередь, в социальной философии. Понятие «сфера» употребляется в значении «области» чего-либо, являясь в этом смысле отчасти синонимичным понятию «поле», используемому в нашей работе. Так, в статье «От концепции к науке: сферология» В.П. Петров акцентирует необходимость сферирования общественной жизни, давая такое 102 определение: «Сферология – зарождающаяся наука о становлении и сущности сфер общественной жизни как её системообразующих институтах» [326]. Одним из первых теоретиков, кто применил понятие сферы в других областях знании, был французский математик и философ Эдуард Леруа. В научный оборот в 1927 году им было введено понятие «ноосфера», которое впоследствии использовали Т. Шарден, В.И. Вернадский. «Noos» - древнегреческое название человеческого разума. Теоретическую новацию в понимании сферного построения общественной жизни и её структуры совершил Л.А. Зеленов в 1970-х годах, обозначив восемь сфер общественной жизни: экономическая и экологическая, управленческая и педагогическая, научная и художественная, медицинская и физкультурная. Действительно, пользуясь сферным подходом, полезно увидеть систему многообразных проявлений человеческой деятельности: «социальная и экономическая сферы», «политическая, экономическая, социальная и духовная сферы», «материальная, духовная и социальная сферы»; «производственная, коммуникативная, познавательная, оценочная, художественная сферы» и другие. В. П. Петров подчеркивает, что в этом калейдоскопе необходимо интегрирующее начало, определяющее вектор человеческой активности на данном цивилизационном этапе, в качестве которого исследователь предлагает базовую форму общественной деятельности как способ её существования и выражения содержания. По мнению ученого, для культуры характерен длительный эволюционный процесс трансформации профессиональной деятельности в общественную [326]. При этом системообразующей для общественной жизни становится деятельность, реализующая потенциал всестороннего и целостного функционирования и развития общества. Таким образом, выстраивается система десяти сфер жизни общества, действующая на сегодняшний момент, – экономика и экология, управление и педагогика, наука и искусство, медицина и физическая культура, оборона и общественная безопасность. 103 Э – экономика Эк – экология У – управление П – педагогика Н – наука И – искусство М – медицина ФК – физическая культура О – оборона ОБ – общественная безопасность Десять системообразующих институтов жизни общества – сфер общественной жизни С этих позиций ценно подойти и к архитектурной отрасли науки, тесно взаимосвязанной с целеполаганием и развитием социума по каждому из секторов. Архитектурная деятельность в своей функциональной и конструктивной ипостаси созидает пространственную среду реализации видов деятельности, а своей эстетической стороной определяет их художественное выражение. Петер Слотердайк. Сферология Современный немецкий философ Петер Слотердайк обратился к сферологии в известной трилогии «Сферы. Плюральная сферология», в которой автор выстраивает оригинальную концепцию истории человечества, рассматривая ее в качестве процесса формирования и развития особых пространственно-интерсубъективных образований, именуемых автором сферами [332]. Первый том трилогии, «Пузыри» посвящен исследованию микросферических феноменов, благодаря которым индивид всегда включен в определенную систему социобиологических и социокультурных связей. Второй том «Глобусы», носящий подзаголовок «Макросферология», посвящен выявлению основных этапов процесса глобализации. Началом этого процесса П. Слотердайк считает утверждение метафизических представлений греческих 104 философов об универсуме как о всеобъемлющем шаре, продолжением – научное, политическое и экономическое освоение поверхности Земли, а завершением – формирование планетарной системы телекоммуникаций. Развивая программные идеи первых томов, Слотердайк разворачивает в третьем томе «Пена» философскую теорию современной эпохи, главной характеристикой которой он считает освобождение от метафизического моноцентризма и переход к пониманию жизни как децентрализованного, мультифокального и полиархического явления. Его философскому осмыслению подвергаются такие социально-политические, культурные и технические феномены, как современная архитектура и «общество всеобщего благосостояния», концептуальное искусство и политический терроризм, орбитальные космические полеты и оружие массового уничтожения. По Слотердайку, вся классическая философия выступает в форме макросферологии – «созерцания тотального шара и всеобъемлющей иммунной структуры», а главной характеристикой современности является освобождение от метафизического моноцентризма и переход к пониманию жизни как «мультифокального, полиперспективного и гетерархического феномена». Глобализация – всеобъемлющий, не до конца изученный процесс, в том числе с точки зрения архитектурной науки. В рамках нашего исследования интересно понимание глобализации как процесса всемирной культурной интеграции и унификации, что неизбежно сказывается на архитектурной среде городов и поселений, а также на художественном образе произведений архитектуры. С этой точки зрения оппозицией глобализации выступает идентичность, утрата которой столь опасна, т.к. оборачивается утратой художественной целостности. В.И. Вернадский. Интеграция ноосферы В.И. Вернадский совершенно по-новому подошел и развил понятия «биосфера», введенное в науку Э. Зюсом, и «ноосфера», введенное П. Тейяром де Шарденом и Э. Леруа. Биосфера, по Вернадскому, – земная оболочка, охваченная биологической жизнью, которая налагает на нее своеобразную 105 геологическую и физико-химическую организованность. С появлением человека разумного и развитием человеческого общества биосфера постепенно переходит в ноосферу. Ключевая идея В.И. Вернадского о переходе биосферы в ноосферу – закономерный и неизбежный этап развития материи, этап естественно исторический. «Мы только начинаем сознавать непреодолимую мощь свободной научной мысли, величайшей творческой силы Homo sapiens, человеческой свободной личности, величайшего нам известного проявления ее космической силы, царство которой впереди», – писал Вернадский [295]. Ноосферогенез определяется прежде всего ростом науки и основанного на ней труда человечества. К его предпосылкам помимо охвата научной мыслью всей планеты и свободы научного творчества относится достижение единства всего человечества, открытие новых источников энергии, отказ от войн и все, что должно обеспечить, согласно концепции мыслителя, развитие личности. Дальнейшее расширение ноосферы будет связано с выходом человечества в космос [322]. А.А. Пелипенко. Феномены современной культуры В вопросе взаимодействия человека, цивилизации и культуры обращает на себя внимание интегральная позиция культуролога А.А. Пелипенко, выдвигающего культурологический дискурс как связующее в любых сферах: в искусствознании, антропологии, психологии, истории, философии и даже квантовой физике. «…Культура с большой буквы – это всеобщий принцип надбиологической системной самоорганизации, а культуры (с маленькой буквы) – локально-исторические воплощения этого принципа… …Культура есть субъект, преследующий свои собственные цели, не совпадающие с целями человека, что и составляет движущую интригу двуединой системы: человек – культура. Помимо внешней надприродной среды – обобщенно говоря, цивилизации, культура включает в себя также и среду внутреннюю – ментальную. Потому, вопреки полюбившемуся в отечественной традиции мнению, культура понимается как нечто более широкое, нежели цивилизация. 106 А структурной единицей анализа культуры и живой клеткой ее организма выступает смысл», – утверждает исследователь. Развитию системной смыслогенетической парадигмы посвящены его монографии «Культура как система» (написанная в соавторстве с И.Г. Яковенко) и «Дуалистическая революция и смыслогенез в истории». В настоящее время дальнейшая разработка этой темы ведется в рамках исследования под общим названием: «Археология культуры». Метод, разрабатываемый и практикуемый А. Пелиненко может быть назван эвристическим. В данном случае под термином «эвристика», понимается наука о теоретической связи различных видов творчества. В англоамериканской традиции наиболее близкие методы называются креативистикой. На основе эвристического метода происходит интеграция и упорядочение мышления: складывается общая картина мира, модели поведения и восприятия. В статье «Люди слова и люди цифры. К проблеме культурноантропологических факторов системного кризиса современности» А.А. Пелипенко показывает типы соприкосновения человека и культуры в зависимости от базовой ориентации восприятия [325]. Обращаясь к истории, автор статьи указывает, что ранний культурогенез был связан с развитием мифоритуальной системы, которая впоследствии сменилась эрой все усиливающегося логоцентризма, связанного со становлением современной европейской цивилизации. Исследователь приходит к выводу о господстве в период с XVIII-XIX века левополушарного мышления, что в ХХ веке привело к глубокому кризису, охватившему философию, науку, искусство, религию, политику, иные сферы культуры. Следовательно, ядром кризиса цивилизационного является кризис антропологический. Начало ХХI века ознаменовано реабилитацией правополушарного вектора культуры, сопутствующего смене культуры модернити с ее фундаментальными монистическими и логическими установками на культуру «новой естественности». «Новая естественность – это качество культурного сознания, которое идет на смену логоцентрическому», – поясняет А.А. 107 Пелипенко. Этот переход связан с трансформацией самосознания личности, мыслящей целостно, симультанно, ситуативно. Наметившийся поворот, по убеждению автора статьи, не снимает нарастающей напряженности, особенно, в форме общего кризиса идентичности, ставшего ощутимой гранью системного кризиса. Кроме этого, распад логоцентрического неосинкрезиса к началу этого века обусловил отчуждение феноменов окружающей действительности от человека, пребывающего сегодня в полуфантомном мире. Подробно проследив этапы культурных изменений в истории, А.А. Пелипенко пишет что, путь нахождения равновесия лежит в направлении нового цивилизационного синтеза: взаимодополняющих мировоззрений, западных и восточных этносов [325]. Особую роль исследователь отводит преодолению кризиса в духовном измерении, связывая это движение с обретением обновленных сакральных ориентиров. Изменения должны произойти и в социальной системе, которая представляется исследователю интеграцией людей-носителей нового типа ментальности в коллективные структуры нового типа. Именно европейская цивилизация стала местом и временем цивилизации личности, что А.А. Пелипенко относит к существенным завоеваниям на пути к возможной и, вероятно, во многом желаемой революции личности в преодолении логоцентристского полюса. В качестве новой модели предлагается медиационная матрица отношений человек-культура, построенная с помощью медиационного синтеза. Это стратегия синтеза промежуточных смыслов между элементами любых бинарных оппозиций. Архитектурный ракурс интеграционных аспектов постнеклассической философии. Теория сложности и синергетическая парадигма в архитектуре: интегральные аспекты Учёный Питер Ковеней и журналист Роджер Хайфилд в своей книге «Границы сложности: поиск порядка в мире хаоса» отмечают, что «сложность 108 предоставила «космогонический» коктейль – фрактальные мотивы, теория катастроф, хаос – и это завладело воображением архитекторов» [316]. Действительно, существует версия, что архитекторы восприняли и продолжают воспринимать инновационные научные теории, в первую очередь, через образы посредством эмоционально-символического художественного восприятия. Современные научные метафоры волнуют воображение, привнося в архитектуру новый градус художественной выразительности, в чем проявилась весомая грань художественной интеграции. С другой стороны, сегодня уже очевидно, что сама архитектура в своих глубинных основаниях в настоящее время полностью отвечает природе «сложности», включена в потоки социальных и, задействована в информационных потоках. Изображение, метафора динамического «хаоса» оказалась реальностью архитектуры, одновременно отражая пульс современности и рождая проблемы негуманной среды. На наш взгляд, синергетика интересна архитектору, прежде всего как система научных принципов, актуальная общенаучная парадигма, в русле которой рассматриваются открытые системы в их развитии, перешагивая границы замкнутых стационарных условий. Именно синергетическое понимание возможности системы или процесса к трансформации, изменению направления или переходу в точке бифуркации к новому относительно стабильному состоянию, описываемому его целью, аттрактором (в специальной териологии), позволяет выстроить картину архитектурной действительности, сопоставимую с живым творческим взглядом. В этом плане сам творческий процесс близок синергетическому видению. Вечное стремление искусства, в данном случае архитектуры, к постижению мира образами и сотворению нового находит здесь самые очевидные взаимосвязи с синергетическим знанием: уровневые переходы позволяют меняться эстетическим представлениям общества, а в творчестве отдельного архитектора обозначают вехи его творческого развития. 109 Можно предположить, что для мысленного мира архитектора, практика или теоретика, синергетика может предложить ряд важных метафор: - в формировании отношения к исторической последовательности смены стилей и направлений, появлению новых ответвлений, неожиданных всплесков, рождению новых языков; - в понимании творческой природы профессиональной деятельности; - в нахождении общих междисциплинарных смыслов и подходов. Для всех перечисленных возможных влияний принципиальным с синергетической точки зрения остается признание открытости любых множеств, конструктов, систем, их родовая способность к саморазвитию. Эта точка зрения поддерживается в предлагаемой теории полей художественной интеграции, где каждая совокупность рассматривается как динамическая, свободная. На сегодняшний день синергетическая парадигма приобрела признание в множестве областей науки деятельности человека в целом. При этом, как верно отмечает В.Г. Буданов, синергетика используется и в качестве точной системы знаний, подкрепленной математически, и как метафора развития любых сложных, вариативных процессов и явлений. В.Г. Буданов предлагает рассматривать три основных аспекта позиционирования синергетики в общекультурной сфере общества [291]: синергетика как картина мира; синергетика как методология; синергетика как наука. При этом важным основанием каждого из направлений и их совокупности является осознание гипотетически возможной, но на данный момент не сложившейся, единой научной картины мира, что определяет стремление к интеграции знания. В этом аспекте интегративность присуща самой синергетической природе на самом общем наддисциплинарном уровне творчества, философии, развития науки и культуры. 110 В своей программной статье «Синергетика: история, принципы, современность» В.Г. Буданов характеризует генезис и современное состояние синергетики: «Синергетика, будучи, наукой о процессах развития и самоорганизации сложных систем произвольной природы наследует и развивает универсальные, предшественниц: междисциплинарные тектологии А.И. Богданова, подходы теории систем своих Л. фон Берталанфи, кибернетики Н. Винера. Однако, ее язык и методы опираются на нелинейную математику и результаты естественных наук, изучающих эволюцию сложных систем, существенно обогащая наши представления о сложном» [291]. В своей статье В.Г. Буданов также приводит подробный перечень исследователей и их теорий, являющихся предтечей оформившегося синергетического знания, и подчеркивает, что история методов синергетики связана с именами многих выдающихся ученых ХХ века. Прежде всего, это великий французский математик, физик и философ Анри Пуанкаре, который уже в конце XIX века заложил основы методов нелинейной динамики и качественной теории дифференциальных уравнений. Именно он ввел понятия аттракторов (притягивающих бифуркаций (значений альтернативные множеств параметров решения, либо в открытых задачи, теряют при системах), которых устойчивость точек появляются существующие), неустойчивых траекторий и динамического хаоса в задаче трех тел небесной механики (притяжение Земля-Луна-Солнце). В 1963 году происходит эпохальное открытие динамического хаоса, сначала в задачах прогноза погоды (Э. Лоренц), затем теоретически начинается изучение странных аттракторов в работах Д. Рюэля, Ф. Такенса, Л.П. Шильникова. Для странных аттракторов характерна неустойчивость решения по начальным данным, знаменитый «эффект бабочки», взмах крыльев которой может радикально изменить дальний прогноз погоды – образ динамического хаоса. Круг этих методов и подходов в изучении сложных систем Герман Хакен назовет в 1970 году синергетикой – теорией коллективного, кооперативного, комплексного поведения систем [228]. 111 В 1980-1990 годы продолжается изучение динамического хаоса и проблемы сложности. В связи с созданием новых поколений мощных ЭВМ, развиваются фрактальная геометрия (Б. Мандельброт), геометрия самоподобных объектов (типа облака, кроны дерева, береговой линии), которая описывает структуры динамического хаоса и позволяет эффективно сжимать информацию при распознавании и хранении образов. Были обнаружены универсальные сценарии перехода к хаосу М. Фейгенбаума, Ив. Помо. Труды И. Пригожина и И. Стенгерс показали, что в новой картине мира человек должен думать не просто о выживании, а осознать свою роль и ответственность в единстве сотворчества с природой, научиться законам коэволюции с ней. Для этого ему предстоит лучше понять и мир и себя, свой природный и социальный генезис, законы мышления; перейти к диалогу с природой, что обернется целостностью мироосвоения. Еще одним достоинством синергетической мысли, особенно, с учетом перспективы будущего, следует признать ориентацию на утверждение и развитие человекомерных систем (по терминологии В. Степина) когда синергетика, как отмечает В. Г. Буданов, формирует «особый метауровень культуры, рефлексивный синергетическую коммуникации, и инструментарий анализа методологию, методологию моделирования реальности». ее развития – междисциплинарной Неслучайно, тот же исследователь среди прочих свойств рассматриваемой линии, выделяет, философскую человекомерность, адаптивность, диалогичность, рефлексивность – качества, которые уже сегодня активно востребованы социумом и задействованы в формировании архитектурной среды [291]. Стоит признать, что гуманистический посыл воспринимается сегодня одним из искомых, но не всегда досягаемых, идеалов, или же определенной стратегией «идеального» развития цивилизации, альтернатива всеохватной технократии. В этом плане, синергетическая традиция, возможно, предоставляет мудрую альтернативу – возможность органической связи естественнонаучного, информационного, кибернетического и гуманитарного 112 знания. Сегодня эта связь по большей части односторонняя и проявляется в заимствованиях из точных наук, подчас, весьма поверхностных. Вероятно, было бы справедливо спрогнозировать также пользу обратного процесса освоения. Наконец, наиболее полноценный путь – построение единого общенаучного знания, о чем говорит синергетика. На наш взгляд, складыванию целостной картины мирового целого может послужить общекультурная интеграция (интерактивность), соединяющая научный тип мышления (представленный расширенно по всем областям знаний), философский и творческий – совместная реализация известной триады: наука, философия, искусство. В реализации такого единства важнейшую роль играют именно интегральные межсистемные (метасистемные) методологические системы, к числу которых отнесем синергетику, ноосферный подход, а также предлагаемую нами художественную интеграцию, расширенную и за пределы архитектуры. Так как одной из программных задач практически всех синергетических учений является нахождение междисциплинарных связей, закономерно, что определенные принципы или только отдельные терминологические модели зачастую примеряются к различным областям культуры, включая архитектуру. Очевидно и то, многоплановости что не требуют архитектуры и лишних доказательств относительной и факты прогнозируемости архитектурного творчества, что также позволяет считать синергетические положения применимыми в нашей сфере. Интеграция является одним из важных принципов фундаментальных начал синергетики, а идея рассмотрения художественной интеграции в архитектуре с использованием метафоры поля отсылает к синергетическому подходу. Используемая в нашем исследовании системы полей как метафора подвижности определенных феноменов новейшей архитектуры, удерживаемых в системе полюсов притяжения, позволяет провести динамическим равновесием систем в синергетической теории. 113 параллель с Остановимся на принципах синергетики, разработанных А.И. Богдановым, и отметим, что математические, логические и философские блоки принципов также обсуждались Аршиновым В.И., Будановым В.Г., Войцеховичем В.Э. А.И. Богданов отмечал, что принципы синергетики могут находиться в отношении кольцевой причинности, т.е. могут быть определяемы друг через друга. Любой эволюционный процесс выражен чередой смен оппозиционных качеств – условных состояний порядка и хаоса в системе, которые соединены фазами перехода к хаосу (гибели структуры) и выхода из хаоса (самоорганизации). Ученым предложены 7 основных принципов синергетики: два принципа Бытия: гомеостатичность и иерархичность, и пять принципов Становления: нелинейность, неустойчивость, незамкнутость, динамическая иерархичность, наблюдаемость [291]. Гомеостатичность. Гомеостаз – это поддержание программы функционирования системы в некоторых рамках, позволяющих ей следовать к своей цели. Цель-программу поведения системы в состоянии гомеостаза в синергетике называют аттрактор (притягиватель). Понятие аттрактора определяет притягивающие множества в открытых системах [291]. Иерархичность. Основным смыслом структурной иерархии является составная природа вышестоящих уровней по отношению к нижестоящим. То, что для низшего уровня есть структура-порядок, для высшего есть бесструктурный элемент хаоса, строительный материал. Отдельную роль в иерархии систем играет время, и иерархичность не может быть, раз и навсегда установлена, т.е. для ее раскрытия необходимы принципы Становления как проводники эволюции. Пять приведенных выше принципов Становления (нелинейность, неустойчивость, незамкнутость, динамическая иерархичность, наблюдаемость) характеризуют фазу трансформации, обновления системы, прохождение ею последовательно путем гибели старого порядка, хаоса испытаний альтернатив и, наконец, рождения нового порядка [291] . Нелинейность. Под этим термином в синергетике понимается не метафорическое «нелинейное мышление», а применение нелинейных методов и 114 методологий, т.к. линейная математика есть важнейший предельный случай нелинейной математики, а зачастую основа ее приближенных, итерационных методов [291]. Незамкнутость (открытость). А.И. Богданов подчеркивает, что невозможно пренебрежение взаимодействием системы со своим окружением. Хотя в природе все системы в той или иной степени открыты, исторически первой классической идеализацией было понятие замкнутой, изолированной системы, системы, не взаимодействующей с другими телами. На языке иерархических уровней принцип открытости подчеркивает два важных обстоятельства: возможность самоорганизации бытия и возможность самоорганизации становления, т.е. возможность смены типа неравновесной структуры, типа аттрактора. Оказывается, что при переходе от одного положения гомеостаза к другому, в области сильной нелинейности система становится обязательно открытой в точках неустойчивости [291]. Неустойчивость. Согласно Илье Пригожину, архетипом, символом неустойчивости, и вообще, становления можно считать перевернутый маятник, который готов упасть вправо или влево в зависимости от малейших воздействий извне, или случайных тепловых колебаний материала маятника, ранее абсолютно несущественных. Открытие неустойчивости, непредсказуемости поведения в простых динамических системах совершило революцию в понимании природы сложности мира, открыло миры динамического хаоса, странных хаотических аттракторов и фрактальных структур [291]. Динамическая иерархичность (эмерджентность). В синергетике креативная триада представлена как процесс самоорганизации, рождения параметров порядка, структур. Вводя три временных уровня «макро-, микро- и мега», А.И. Богданов пишет, что в точке бифуркации макроуровень исчезает и возникает прямой контакт микро- и мега- уровней, рождающий макро-уровень с иными качествами. Точка бифуркации-мгновение на макро- и мегауровне, является протяженной во времени областью кризиса на микроуровнях [291]. 115 Символически этот процесс порождения нового макро-уровня или самоорганизации становления, выглядит так: МЕГА + МИКРО = МАКРО. Наблюдаемость. Именно последние два принципа включают принципы дополнительности и соответствия, кольцевой коммуникативности и относительности к средствам наблюдения, «запуская» процесс диалога внутреннего наблюдателя и метанаблюдателя. Принцип наблюдаемости делает систему принципов синергетики открытой к пополнению философскометодологическими и системными интерпретациями [291]. Применение синергетических принципов к творческой сфере целесообразно, в первую очередь, именно с методологической точки зрения. Так, М.С. Каган в статье «Эстетика и синергетика» отмечает, что «…речь идет не о простом приложении открытий синергетики к анализу процессов развития культуры, но о приведении методологии синергетического исследования в соответствие с природой данного класса систем, на несколько порядков более сложных, чем системы физические» [116]. Ученый отмечает, что это требует включения в методологию изучения истории искусства и художественной культуры в целом таких факторов как роль личности в творчестве и свобода выбора ею траектории поведения. Он обращает внимание на необходимость взаимодействия ряда факторов в современной культуре: «свобода художественного творчества; …широта спектра нелинейности в эволюционных структурах, заставляющая «полифуркации»; заменить неопределенность понятие будущего «бифуркации» при изучении понятием состояния современной культуры, порождающая особые методы прогнозирования и поиска аттракторов в так называемой «футурологии»; ограниченные возможности применения математических методов изучения эволюционных и революционных процессов в силу особого соотношения их качественных и количественных характеристик по сравнению с процессами природными. Только при этом условии можно преодолеть опасность позитивистской редукции и доказать преимущества научно-синергетического подхода в сфере гуманитарного знания перед модернистским субъективизмом» [116]. 116 К исследованию становления синергетической парадигмы в архитектуре обращаются многие отечественные и зарубежные ученые, а также практикующие архитекторы. Выходы на данную проблематику в теории архитектуры содержатся в исследованиях И. А. Добрицыной, Ю. И. Кармазина, Л.П. Холодовой, методологическая Е.Ю. Витюк. область Синергетика изучает как саморазвитие междисциплинарная открытых систем и пронизывает большинство областей знаний. Л.П. Холодова. Вопросы синергетической методологии в архитектуре как целостностная система Рассматривая поле актуального интеграционного знания, целесообразно обратиться к трем взаимосвязанным темам в работах профессора Л.П. Холодовой: место архитектурной науки в общенаучной сфере и актуализация принципов архитектурной синергетики; теория формирования стилей и зарождение нового глобального стиля в архитектуре ХХI века; междисциплинарные аспекты современного архитектурного образования. Л.П. Холодова предлагает рассматривать контексте общенаучного знания. архитектуру в междисциплинарном Утверждая взаимодействие науки и архитектуры на уровне общекультурной значимости в процессе архитектурного творчества, исследователь провел взаимосвязанный анализ с выявлением переломных моментов в архитектуре и открытий в естественных, гуманитарных и технических науках. В статье «Фундаментальная архитектурная наука: сегодня и завтра» автор проецирует синергетический метод ритмокаскадов на ряд областей архитектурного знания, среди которых процессы циклического развития и стилеобразования в архитектуре. Метод основан на интеграции двух категорий времени: времени ритма и времени возврата, которые определяют циклическое развитие модели и периодическое восстановление порядка из хаоса. Рассматривая архитектурную динамику возникновения нового в терминах синергетики, Л.П. Холодова выделяет периоды совпадения уровней системы – гомеостаза (стабильности, развития) и точки бифуркации, в которых система 117 приобретает новые качества. Появление новых качеств связано с изобретениями, интеллектуальными или техническими прорывами в различных сферах науки и их внедрением в архитектуру: революционные материалы и технологии, новое понимание информационных потоков, интерактивные и адаптивные стратегии. Ученый приводит его принципиальную схему графикамодели с показом последовательности трансформаций в течение времени [342]. Для сопоставления архитектурного творчества и научных открытий Л.П. Холодова разработала оригинальную методику анализа визуальных образов, основанную на утверждении глобальной креативности и образно- ассоциативной связи через формирование «картины мира» в архитектуре. Следует отметить, что предложенная во многом «художественная» сравнительная методика нацелена на выявление, прежде всего, смыслового межсистемного потенциала зодчества и научную интеграцию. Автор призывает к интеграции архитектуры в общенаучный процесс, обогащению ее внутреннего содержания и к развитию ее познавательного потенциала. С другой стороны, подчеркивается, что современная архитектура носит междисциплинарный характер и имеет собственное место в общенаучном процессе. Обозначая проблемы, стоящие перед современной архитектурной наукой в статье «Концепты современной теории архитектуры», Л.П. Холодова указывает, прежде всего, на глобальные проблемы. Среди них ученые выделяют следующие группы: интерсоциальные проблемы; проблемы системы «человек-общество»; проблемы системы «природа-общество» [343]. Еще одной гранью проявления интеграционного подхода Л.П. Холодовой можно считать исследования предпосылок формирования нового глобального стиля, способного примирить плюрализм, полистилизм, «мозаичность» художественной культуры современности, сохраняя понимание архитектуры как сложной самоорганизующейся объединяющего синергетическому стилеобразующего мировидению нелинейной начала как системы. автор наиболее вновь В поисках обращается целостному подходу к в понимании окружающей действительности. Более того, нахождению научного 118 метаязыка и межсистемному «переводу» понятий способствуют семь универсальными принципов синергетики: гомеостатичность, иерархичность, нелинейность, незамкнутость, неустойчивость, динамическая иерархичность, наблюдаемость [343]. Опираясь на систематизацию С.О. Хан-Магомедова, Л.П. Холодова рассматривает два глобальных стиля минувшего времени: присваивая им соответственно новые наименования: «Art-Craft Architecture», «Art-tech Architecture». Новые названия глобальных стилей (на наш взгляд, очень удачные) «Art-Craft Architecture», «Art-tech Architecture» и «Sci-Tech Architecture» предложил С.С. Жуйков. Формирующийся, по мысли ученого, на протяжении всего ХХ века новый глобальный стиль Холодова обозначает как «Sci-Tech Architecture» (научно-техническая архитектура) [343]. Вероятно, можно согласиться с исследователем и признать во многом приоритетный научно ориентированный и технически инновационный характер новейшего зодчества. Правда, при этом возникают определенные сомнения в полноте и точности предложенной дефиниции: оно не выражает в полной мере, в первую очередь, экспрессивные формотворческие эксперименты, оставляя за кадром поиски новой образной выразительности, театрализации, скульптурности, а также развивающегося архитектурного дизайна. Признавая приоритетное применение наукоемких технических методов моделирования, сложно ограничить только техногенной областью природу их возникновения. Также не учтен чрезвычайно активный сегодня блок социально ориентированного проектирования и новой урбанистики, порой приобретающего черты политической инициативы или мультимедиа. Наконец, в определение вовсе не вписываются ремесленные подходы создания именно «рукотворных» произведений, трансляции феноменологических сущностей или эмоциональных переживаний человека в творчестве востребованных сегодня архитекторов (П. Цумтора, С. Холла, М. Сафди, М. Дудлера и др.). Экологическое и энергоэффективное проектирование может 119 быть объяснено с научно- технической позиции, хотя и здесь велика роль философских и даже моральнорелигиозных факторов. Таким образом, осмелимся предположить, что научно-техническая архитектура является действительно сильной интеграционной линией, но весьма неполной для обобщения существующих реалий, тем более, для желаемых в будущем. В этом смысле и сугубо научная, смысловая интеграция, на которую делает упор автор, не идеальна в качестве основной стратегической линии, а должна, художественными по нашему (искусства), мнению, быть гуманитарными дополнена аспектами (гуманистическими – социологическими, психологическими, эмоциональными), философскими и экологическими (не только в техническом плане). Гораздо более близкой нашему исследованию выглядит центральная идея синергетической парадигмы в архитектуре, позволяющая высветить взаимодействие архитектуры с окружающей её действительностью – антропо- и биосферами. Интеграционный подход ученого, который в том числе активно развивают ее ученики, можно смело обозначить архитектурной синергетикой – рассмотрением архитектурных реалий в совокупности объектов, процессов (проектной деятельности, становления тех или иных профессиональных приоритетов, стилеобразования) и образовательных методик как саморазвивающейся нелинейной системы, открытой междисциплинарному научному знанию. Авторский научный метод открывает в новейшем архитектурном творчестве столь необходимые грани: «глобальное мышление, нахождение общего резонанса, коэволюции с самой природой и человеком, а также неизменное следование внутренним, духовным, интенциям» [343]. Думается, синергетический подход в той или иной форме, весьма уместен для моделирования целостного архитектурного мышления, особенно, если научно-технический и смысловые составляющие будут «уравновешены» образно-выразительными, эмоционально-чувственными и контекстуально- средовыми аспектами, а ключевым полем творческого импульса будет выбран человек – личность автора архитектурного произведения или адресата 120 архитектуры. Это идеализированная схема, в которой также необходима доля свободы творческой эвристики и спонтанного открытия, рождения, нетрадиционного творческого хода – все это соответствует синергетическому мировидению. Обращаясь к реальности, стоит признать правоту авторов статьи в вопросе научно-технической ориентированности зодчества, что не снимает проблему острого недостатка художественного. В рассуждениях об актуальной роли фундаментальной архитектурной науки Л.П. Холодова указывает на необходимость интеграции с другими фундаментальными науками с целью совершения открытий в области формировании обновленной искусственной жизненной среды для человека XXI века. По утверждению ученого, архитектурную среду (города, любого поселения) и архитектуру как феномен культуры общества в целом вполне правомочно считать самоорганизующимся процессом в области организации среды; в сфере профессиональной коммуникации; в вопросах стиля, а также изменяющихся функциональных, конструктивных, эстетических и концептуальных предпочтений [343]. В исследовании ученый опирается на труды исследователей синергетики Хакена Г., Бабича В.Н., Буданова В.Г., Васильковой В.В., Капицы С.П., Кремлева А.Г., Курдюмова С.П., Малинецкого Г.Г. и др. и определяет свою позицию следующим образом: «с одной стороны, Г. Хакен в 1980 году сформулировал и опубликовал понятие междисциплинарной – занимающаяся науки – «синергетика». Синергетика наука, изучением процессов самоорганизации и возникновения, поддержания, устойчивости и распада структур самой различной природы [342]. С другой стороны, в печати стали появляться статьи о том, что синергетика вообще не применима для гуманитарных наук. Особенно в этом плане красноречивы высказывания физика-теоретика, кандидата физико-математических наук Губина В.Б., который обвинил Буданова В.Г. в приверженности к лженауке [342]. Город или любое поселение – разве это не самоорганизующийся процесс? Конечно же, на 121 практике, а не в пределах проектного процесса. Устойчивость, распад, возникновение, поддержание – это все ключевые слова научных исследований архитекторов. Кроме того, сама архитектура – самоорганизующийся процесс». Рассматривая многообразие архитектурных процессов и сфер деятельности (смену функциональных, конструктивных, эстетических и концептуальных предпочтений; исчезновение взаимодействие и складывание проектировщика, глобальных заказчика стилей), ученый и власти; предлагает использовать методы синергетики, в частности, метод ритмокаскадов. На основании теории ритмокаскадов в определенный момент процесс попадает в зону катастроф, и наступает точка бифуркации [342]. Таким образом, особый акцент сделан на периоде «кризиса становления», в момент которого происходит смена общекультурной парадигмы, влекущей изменение потребностей, приоритетов, методов. Следует отметить особую роль таких промежутков для развития глобального архитектурного процесса. Интеграционный потенциал такого момента (в теории это «точка», но в человеческом измерении времени – растянутая в определенном временном интервале) позволяет накапливать (аккумулировать) как неудовлетворенность качествами, характерными для прошлого этапа, так и предпосылки нового. При этом трансформация затрагивает глубинные слои и основания культуры общества, перешагивая узкопрофессиональные рамки. В этом сложном разнонаправленном движении умирают и зарождаются новые стили, течения, направления. Обозначая переломные моменты, определившие характер современной архитектуры, Л.П. Холодова отмечает уже узаконенный наукой переход от преобладания декора к работе конструкции в начале ХХ века, а также наступление определившей следующей, актуальные по мнению тенденции ученого, адаптивной, точки бифуркации, интерактивной и мультимедийной архитектуры [342]. Вероятно, преждевременно однозначно относить современное состояние к столь крупному масштабу второго стадиального изменения, однако стоит 122 признать очевидные изменения в информационной сфере общества в комплексе с развитием социально ориентированных подходов. На наш взгляд, следует предположить, по крайней мере, еще одну важную метаморфозу ХХ века в области гуманитарного и естественнонаучного знания, повлекшую образование нелинейной парадигмы мышления, методологии, проектирования. Собственно, одной из системообразующих составляющих этого перелома явилась синергетика и синергетическое мировоззрение. В кандидатской диссертации Е.Ю. Витюк: «Синергетический подход к решению архитектурных задач», науч. рук. доктор архитектуры, профессор Л.П. Холодова, проводится комплексный анализ развития архитектурных и урбанизированных структур с позиции синергетики. В работе разработаны и применены синтетические методы постановки и решения архитектурных задач: метод поэтапного решения проектной задачи, метод идеализации творческой задачи, метод геометрической формализации градостроительной и архитектурной композиции, метод алгебраической формализации творческой задачи; предложен алгоритм анализа пространственной городской структуры. На основе графоаналитического метода проведено изучение и моделирование развития концепций «идеальных городов» как идеализированных архитектурных пространств. Е.Ю. Витюк трактует синергетику с позиции движения наук к общенаучной методологии как универсальный метод, который позволил бы найти общий метаязык в естественных и гуманитарных отраслях знаний, и подчеркивает, что с позиции синергетики любое архитектурное пространство представляет собой, систему, постоянно изменяющуюся от внешнего или внутреннего воздействия подобно живому организму [37]. В статье «Архитектурная синергетика: предпосылки возникновения новой парадигмы» Е.Ю. Витюк подчеркивает, что «Объект синергетики – сложные открытые самоподдержанию. системы, Такие способные системы к самоорганизации характеризуются диссипацией, и т.е. проникновением субстанций различной природы как внутрь системы, так и 123 наружу, за счет чего осуществляется обмен ресурсами (например, информацией) с внешней средой. Их организация представляет собой упорядоченное разнообразие подструктур. Предмет синергетики: законы организации, развития, существования и гибели сложных систем. Таким образом, архитектура и как процесс, и как результат этого процесса входит в объект синергетики» [299]. Интегриративные аспекты теории фракталов Особое место в многослойной синергетической сфере занимает теория фрактальных структур самоподобия, изначально связанных с категорией формы, а, следовательно, и с вопросами формообразования. Как отмечает М. П. Кравченко, фрактальное учение о форме способствует поиску «эффективных способов гармонизированного сочетания иррационального и рассудочного, соответствия художественного образа объекта концептуальной и сущности информации» [316] . В.А. Колясников отмечает среди закономерностей и принципов конструирования и осуществимости градостроительных объектов как сложных самоорганизующихся систем в рамках фрактальной теории в XXI веке три позиции, согласующиеся с идеей достижения художественного целого [126]: «конструктивность целого» - построение градостроительной системы из подсистем и структур, согласованных на основе общей идеи, общего типа развития; коэволюция развивающихся в разном темпе структур с учетом охраны историко-культурного и природного наследия, обеспечения безопасности жизнедеятельности; «синкретичность образа» - наличие и разработка художественного замысла проекта, описание градостроительной системы небольшим числом фундаментальных идей и образов, например, «устойчивый город», «ноосферный город», «каркас» и «ткань»; «междисциплинарная согласованность» - согласованность подсистем и структур градостроительной системы, координация междисциплинарных и архитектурных разделов проекта». 124 Термин «фрактал» (fractus - изломанный) ввел в употребление французский математик Бенуа Мандельброт. «Фрактал – это сложная структура, пространственная форма которой изломана и нерегулярна или регулярна; хаотична или упорядочена, и повторяет саму себя в любом масштабе» [151]. Основными свойствами фрактальных структур в архитектуре и градостроительстве можно считать – самоподобие или иерархичность (многослойность), способность к развитию и непрерывному движению (генетичность), дробная размерность, непрерывность, принадлежность одновременно к хаосу и порядку. Поиск эффективных способов гармонизированного сочетания иррационального и рассудочного, соответствия художественного образа объекта концептуальной и сущности информации, делает обоснованным использование в архитектурном формообразовании не только фрактального принципа, но и самих фрактальных структур. Уникальная способность фрактала синтезировать эмоциональный посыл с рациональным началом в аспекте применения этого принципа в архитектурной и градостроительной деятельности предоставляет огромные, если не бесконечные, возможности для создания выразительных и логических структурированных пространственных образов [316]. Работа Бенуа Мандельброта «Фрактальные объекты: форма, случай, размерность», опубликованная в 1977 году, считается основополагающей в формализации теории хаоса. Хотя дата рождения теории хаоса остаётся спорной, несомненным является то, что в этой работе Мандельброт не только обобщает свои исследования геометрии природы, но и впервые совершает «вылазку» в область искусства, истории архитектуры и архитектурной критики. Бенуа Мандельброт говорит о сопоставлении архитектурных стилей с евклидовой и фрактальной геометрией. В этом рассуждении он отмечает, что «в контексте архитектуры Мис ван дер Роэ, здание – это отсылка к Евклиду, тогда как здание новейшего периода искусства насыщено фрактальными аспектами» [316]. Несмотря на то, что это далеко не первый случай, когда учёный или 125 математик, работающий в сфере теории сложности, заходит на архитектурную «территорию», - это совершенно определённо первая попытка связать архитектуру и фрактальную геометрию. Происходит появление артефактов. С позиций фрактальной геометрии М.П. Кравченко анализирует понятие формы у И.-В. Гете и указывает, что оно включает компоненты, связанные с мировоззренческими установками, философскими, эстетическими принципами автора, отражает философию его жизни и творчества. Форма у Гёте – стекло, преломляющее лучи природы, пишет К. А. Свасьян, но «форма должна быть совершенной, чтобы мы могли ясно видеть, а не щуриться в подслеповатых усилиях мысли» [316]. Целостным носителем всего многообразия мира, по Гете, должна служить форма посредством своего всепроникающего характера: (форма – сплошное «сквозь») [316]. Это, во-первых, связано со стремлением И.-В. Гёте к универсальной форме, которая бы отражала богатство и разнообразие действительности (например, форма стиха «Фауста»), во-вторых, это связано с движением форм, воплощенном в тождестве первофеномена. К идее движения, деятельности как динамического единства духа и материи, гениально воплощённого в «Фаусте» и в других сочинениях И.-В. Гете, обращались многие ученые для обоснования своих философских концепций. Как философская категория, определенная система взглядов на мир, жизнь, органическое целое форма у И.-В. Гёте соотносится с аналогичными понятиями учения Плотина («интеллигибельное прекрасное»), кантовской способностью суждения, о чем писал и сам Гёте, и интерпретаторы его творчества, а также с системами Платона. Метод И.-В. Гёте заключается в том, чтобы наблюдать (созерцать) природу, оставаясь частью её, не подступаться к ней с готовыми априорными формами, понятиями, «не предписывать закон, а стремиться создать условия, при которых само явление смогло бы подыскать себе в рассудке соответствующее понятие и выразиться через него» [316]. Метод И.-В. Гёте не выходит за пределы явлений, в этом его эмпиризм, который Ф. Шиллер назвал рациональным эмпиризмом [316]. 126 Фрактал неразрывно связан с природой. Именно эта связь помогает создавать фрактальные концепции в совокупности с естественной средой. И.-В. Гёте понимал, что для постижения единства органического целого механистические методы изучения строения неживой природы недостаточны, рассудочного мышления не хватает, необходимо нечто большее, чем простое восприятие. Это особое восприятие. И.-В. Гёте назвал «созерцательной способностью суждения» по аналогии с кантовской способностью суждения [189]. Согласно его учению о первофеномене, созерцательная способность суждения помогает увидеть в единичном всеобщее, в явлении раскрыть сущность. В этом принципе познания – принципе прафеномена усматривается интегрирующий формативный принцип [189]. Обобщение (как метод познания) должно происходить так, чтобы сами обобщаемые элементы созерцались синтетически. Обобщению подвергаются сами элементы (признаки), а не представляющие их понятия или числа. Эту же особенность «созерцательной способности суждения» Г. Риккерт толкует как требование И.В. Гёте познавать вещь (особенное) не через абстракции, а на основе выбора тех признаков, которые включают в себя культурные ценности, «имеют значение для культурного развития, и в чем заключается историческая индивидуальность в отличие от простой разнородности» [189]. Таким образом, М.П. Кравченко приходит к выводу, что в XXI веке формируются закономерности и принципы построения (конструирования) и осуществимости градостроительных объектов как сложных самоорганизующихся систем в рамках фрактальной теории [316]: «способность будущего конструировать настоящее» - проектирование градостроительной системы с учетом стратегического плана развития территории, градостроительных прогнозов и программ, оказывающих влияние на современное состояние среды; планирование на расчетный срок (25-30 лет) и отдаленную перспективу (50-100 лет); использование «синергетической модели прогнозирования», основными компонентами которой являются «жесткое ядро» (цели, законы, идеал), «мягкая оболочка» (принципы), «расплывчатый 127 пояс гипотез», «поле путей развития» и «границы поля блуждания», «установленные в соответствии с определенными нормами и нормативноправовыми условиями»; «конструктивность целого» - построение градостроительной системы из подсистем и структур, согласованных на основе общей идеи, общего типа развития; коэволюция развивающихся в разном темпе структур с учетом охраны историко-культурного и природного наследия, обеспечения безопасности жизнедеятельности; «синкретичность образа» - наличие и разработка художественного замысла проекта, описание градостроительной системы небольшим числом фундаментальных идей и образов, например, «устойчивый город», «ноосферный город», «каркас» и «ткань»; «динамичность» («открытость», «гибкость и эластичность») – выделение устойчивых и изменяемых частей градостроительной системы (каркасов и тканей), проектирование способности ее к трансформации, адаптации к изменившимся условиям; «использование семиотического фрактала» - применение в проектировании приема самоподобия форм и знаков – фракталов на уровнях территориального планирования, планировки территории и архитектурно – строительного решения; «междисциплинарная согласованность» - согласованность подсистем и структур градостроительной системы, координация междисциплинарных и архитектурных разделов проекта. Н.В. Касьянов. «Фрактальная геометрия: морфогенетический параллелизм природы и архитектуры» В статье «Фрактальная геометрия: морфогенетический параллелизм природы и архитектуры» Н.В. Касьянов подчеркивает, что использование современной наукой изобразительных средств наряду с математическими делает естественнонаучное знание более доступным для гуманитариев и служит «переводу» языка нелинейной междисциплинарной науки на язык науки 128 архитектурной [124]. Исследователь пишет: «Современная экологическая парадигма не отделяет людей и антропогенный мир от природного окружения, рассматривая их как часть единой биосферной экосистемы. Синтез современных научных теорий, в том числе нелинейной динамики, или «теории сложных систем», – концептуальный прорыв; впервые появился язык позволяющий эффективно описывать и анализировать сложные системы. Путем сопоставления формообразования в архитектуре, технике, биологии, кристаллографии можно найти общие принципы формообразования на различных уровнях и в разных системах… Наличие морфогенетического параллелизма позволяет экспортировать методы, применяемые в одних областях науки, например, в кристаллографии, в другие области науки» [124]. Показательно, что фрактальные алгоритмы и степенные закономерности изначально ориентированы на миметическую линию мышления и творчества, позволяя воспроизводить природоподобные структуры и формы. – пишет родоначальник самого термина «фрактал» математик Б. Мандельброт в известной книге «Фрактальная геометрия природы» [151]. Известное сопоставление И.В. Гёте можно рассмотреть с позиции фрактального построения: в архитектуре и музыке используются мультифрактальные и нерегулярные алгоритмы. Музыкальные гармонии достигаются фрактальностью сразу в нескольких масштабах времени аналогично воздействию многомерного архитектурного масштаба пространств и форм. Н.В. Касьянов обращается к сравнению «озвученных» силуэтов исторического города и мегаполиса с разным характером доминант и ритмов, дающих различную серию звуков [124]. Принципиальной задачей новейшего архитектурного формообразования становится поиск переклички параллелей единых алгоритмов самоподобия природы и архитектуры, к которым, в первую очередь, следует отнести системы спирального морфогенеза и ветвления. На основе универсальных природных процессов роста формируются структуры с последовательными ответвлениями и ритмическим развитием формы, на каждом этапе и в каждом 129 сегменте сохраняющей свою родовую идентичность. Это действенный принцип целостности, заложенный в живой и неживой природе, что может быть подтверждено данной в статье формулировкой: «Фрактальный морфогенез – иерархическое формообразование, поскольку в части структуры заключено целое» [124]. Далее исследователь разновидность: конкретизирует «Спиральный морфогенез и – рассматривает один из первую универсальных нелинейных фрактальных алгоритмов, широко распространенный в неживой (от траекторий элементарных частиц до галактик) и живой природе, а также в архитектуре морфогенеза. и дизайне, порождающий Фрактальный множество морфогенез, в сходных частности, решений формирование логарифмических спиральных паттернов на всех уровнях организации неживой природы от траекторий элементарных частиц до строения галактик, – проявление фундаментальных свойств пространства и времени. Возникающие паттерны отражают физические и топологические закономерности нашего мира; логарифмические спиральные паттерны – характерные признаки детерминированного хаоса, указывающие на пространственно-временные взаимосвязи в крупном пространственном масштабе. В живой природе спиральные структуры представлены молекулами белков (альфа-спирали) и нуклеиновых кислот (двойная спираль ДНК), завитками побегов растений, колониями беспозвоночных, раковинами моллюсков, рогами копытных» [124]. Классический пример универсальной природной геометрии, паттерн филлотаксиса, реализует оптимальную конструкцию плотной упаковки элементов, аналогичному покрытиям куполов в виде спирального, кольцевого, радиального декора. междисциплинарный Неслучайно, характер, изучение объединяя этого алгоритма специалистов в носит области кристаллографии, программистов и архитекторов. Вторая базовая разновидность, основанная на принципе ветвления, предполагает решение целого ряда общих для природы и человека задач: кодирование и передача информации; организация сложноподчиненных систем 130 связей и коммуникаций; оптимальная пространственная организация среды и др. «Ветвящиеся электрические природные разряды, реки структуры с их включают притоками, молнии горы с и другие отрогами, кристаллические дендриты (то есть древовидные структуры) минералов, растрескивание, перколяцию (просачивание), колонии животных и растений, нейроны, дыхательную, кровеносную и другие системы животных. В антропогенном мире ветвящиеся структуры представлены системами дорог и множества других коммуникаций, включая структуру фрактальных кластеров Интернета; в архитектуре ветвящаяся иерархическая фрактальная структура сообщающихся и ветвящихся внутренних пространств типична для многих зданий», – поясняет автор статьи [124]. При этом, как отмечает Н.В. Касьянов, ветвление растений, напоминающее диаграмму бифуркаций, наглядно показывает естественный сценарий перехода от порядка к хаосу, изучаемый синергетикой. Фрактальное формообразование, безусловно, является интеграционным, обеспечивая взаимосвязанные системы или предельно организованную экспансию в окружающее пространство. Художественная сторона несет миметический характер, закономерностей: отражая спиралевидных красоту и и ветвящихся гармонию структур, природных плотных пространственных упаковок, метрических и ритмических рядов. Важным достоинством фрактальных принципов для архитектуры является изначальное присутствие рационального компонента, позволяющего создавать «функционально оптимизированный структурный дизайн» пространственных конфигураций [124]. Н.В. Касьянов останавливается на ряде фрактальных геометрических моделей, имеющих очевидные аналогии или нашедших отражение в архитектурной форме. В многоглавие церкви Преображения Кижского погоста в Карелии (1714 г.) исследователь усматривает фрактальные черты «салфетки» Серпинского, а алгоритм построения «снежинки» фон Коха соотносит с принципами организации «идеальных» городов и звездчатых фортов прошлого. 131 Обильный орнаментальный декор, в свою очередь, напоминает визуализацию математических множеств Мандельброта, Жюлиа или Кантора. Дискретный фрактал множества Кантора на отдельных участках может существовать как связный, образуя Гребень Кантора, или рассыпаться фрактальной пылью в предельной фазе своих повторений. «Губка» Серпинского-Менгера является наиболее обобщенным трехмерным прототипом ячеистой структуры здания, где каждый структурный элемент подобен целому. Известно, что этот концепт бесконечной пористости стал одним из ведущих структурных оснований объектов С. Холла (например, общежития Саймон-Холл), во многом предопределив реализацию феноменологической стратегии мастера: проникновение света, визуальная взаимосвязь помещений. Безусловной фрактальной системой представляется город в совокупности его компонентов: новых районов, связей, ландшафтов. Н.В. Касьянов подчеркивает, что сегодня рост города можно имитировать с помощью моделей агрегации, ограниченной диффузией (DLA), или клеточных автоматов. Это морфогенез хаотических фрактальных кластеров, развивающихся наподобие сети нервных клеток. Еще одним морфологическим прототипом может считаться молекула новой формы углерода – фуллерены, названной в честь Б. Фуллера. Сочетая максимальную прочность и легкость в куполообразной форме, фуллерена наглядно демонстрирует принцип минимакса, сформулированный архитектором-инженером для купольных конструкций: соотношение затрат и прочности сооружения [124]. В другой статье «Некоторые геометрические закономерности формоообразования в архитектуре и природе» Н.В. Касьянов приводит фундаментальный «тенсегрити» способ (tensegrity) – самоорганизации, термин, получивший получившийся сложением название tension (напряжение, натяжение) и integrity (целостность) [311]. «Тенсегрити» описывает системы, единые и стабильные «за счет структурной напряженности, что проявляется на различных структурных уровнях организации – от молекулярных комплексов до архитектурно-строительных конструкций». 132 Двумерная или трехмерная фрактальная метафора преобразуется в параметрические алгоритмы архитектурной формы. Очевидные преимущества самоорганизации могут быть использованы для создания «растущей» архитектуры и для структурного «выращивания» отдельных элементов целого здания, средовых комплексов, градостроительных единиц. Таким образом, базовыми свойствами фрактальной природы являются естественный взаимный переход порядка и хаоса, а также оптимальная структурная организация, обеспечивающая постоянный рост и развитие. Фрактальные структуры динамичны, не исключают элемент случайности, что особенно ценно для новейшей архитектуры. Все эти качества во многом определяют художественную привлекательность, о которой писал Г. Айленберг: «Почему все же силуэт изогнутого бурями дерева без листьев на фоне вечернего неба воспринимается как нечто прекрасное, а любой силуэт высокофункционального университетского здания таким не кажется, несмотря на усилие архитектора?... наше ощущение прекрасного возникает под влиянием гармонии порядка и беспорядка в объектах природы – тучах, деревьях, горных грядах или кристалликах снега. Их очертания – это динамические процессы, застывшие в физических формах, и определенное чередование порядка и беспорядка характерно для них. …Наука и эстетика согласны в том, что именно теряется в технических объектах по сравнению с природными: роскошь некоторой нерегулярности, беспорядка и непредсказуемости» [311]. Особое значение приобретает взаимосвязанное изучение естественного морфогенеза «первой природы» и формообразования в антропогенной сфере «второй природы». «Итак, сопоставление формообразования в архитектуре, технике, биологии и кристаллографии позволяет найти общие принципы формообразования на микро-, мезо- и макроуровне в различных системах, выявить универсальность построения прочных и легких конструкций, создаваемых по фрактальным принципам в архитектуре и самоорганизующихся в природе», – пишет Н.В. Касьянов [311]. Обнаружение такого морфогенетического параллелизма позволяет выявлять и внедрять принципы, 133 общие для живой и неживой природы; постоянно развивающихся градостроительных структур; инженерных, дизайнерских и архитектурнохудожественных искусственных форм реального или виртуального мира. Здесь Н.В. Касьянов еще раз подчеркивает значимость теоретического анализа и практической гуманизации апробации среды и морфогенетических ее устойчивого алгоритмов развития, а в аспекте также образно- метафорического использования научных достижений архитектурой [311]. П. Шумахер. Интегральная концепция архитектурного параметризма «Параметризм – градостроительстве», новый глобальный стиль в архитектуре и – так озаглавил свою программную статью один из лидеров дигитальной архитектуры и сподвижник З. Хадид последних десятилетий архитектор П. Шумахер. П. Шумахер утверждает параметризм в качестве нового большого стиля после модернизма, основанного на общности актуальных проектных направлений [349]. Действительно, сегодня параметрическое направление (или более общие его наименования) занимает одну из лидирующих позиций в интеграции интеллектуально-аналитического и эмоционально-чувственного опыта на основе технических инноваций. Аналитическая основа параметрики, параметрического урбанизма, связана с изучением всего поля базовых параметров среды, ее структуры, городской ткани. С другой стороны, формы параметрических объектов обладают, как правило, выраженной экспрессией, что позволяет говорить об их художественно-образном звучании. Как пишет П. Шумахер, задачей параметрической архитектуры становится отражение ситуации сложности современного мира и представлений человека, поиск и репрезентация «Сенсуальный новой, метод соответствующей параметристов этой продвигается сложности, в эстетики. противоположном (модернизму) направлении, преследуя цель максимального акцентирования явной дифференциации и визуального усиления дифференциальной логики», – отмечает архитектор и далее продолжает, 134 обозначая художественные проявления: «Это воспринимается как элегантность упорядоченной сложности, чувство бесшовной текучести, родственной природным системам» [349]. Вполне закономерно, что параметрическая доктрина имеет очевидные аналогии с новыми научными парадигмами, в том числе и с теориями самоорганизации, а также сама выступает в качестве исследовательской программы. Стремясь заявить параметрическую архитектуру в качестве полноправного антагонистического преемника модернизма, П. Шумахер вводит определенные правила и принципы, используя специфическую терминологию. Очерчивая формулирует своеобразный полярные эстетический эвристики. канон стиля, П. «Отрицательные Шумахер эвристики (табу): «избегать использования правильных геометрических примитивов, таких как квадраты, треугольники и окружности, избегать простого повторения элементов, избегать простого сопоставления непохожих элементов и систем. Положительная эвристика (догмы): рассматривать все формы, как параметрически пластичные, дифференцировать плавно (в различной степени), изгибать и коррелировать системно». При этом основными инструментами исследователь утверждает развитие вычисляющей геометрии и вычислительных проектных методов, таких как «скриптинг (Mel-script или Rhino-script) и параметрического моделирования (такие инструменты как GC или DP)» [349]. Особый интерес вызывают предложенные П. Шумахером пять параметрических сценариев: интер-артикуляция подсистем, акцентуация, фигурация, отзывчивость, урбанизм, которые в своей совокупности направлены на формирование условий организации сложно иерархизированного, выразительного и интерактивного архитектурного пространства на разных уровнях. Интегральный системный подход предполагает взаимосвязанное «программируемое объединение нескольких подсистем». Параметрическая акцентуация «заключается в усилении общего чувства органической интеграции во взаимодействиях, поощряющих усиление отклонений, а не уравновешивающую адаптацию». Здесь, как и в программировании формы, 135 актуализируется принцип артикуляции выразительных провокационных ходов, вызывающих стресс или, как пишет исследователь, «gestalt-катастрофы» («формообразующие катастрофы», нем.). При этом такие кульминации формы и смысла не предполагают прозрачные символические образы, а остаются в области архитектурных значений, открытых множеству прочтений. Парадоксально, но в данной трактовке параметризма удается теоретически сочетать определенный экстремизм подчеркнуто нестабильной формы и гибкий плюрализм смыслов, реагирующих на потребности меняющейся среды и индивидуальные запросы наблюдателя. Подобная «кинетическая адаптация» параметрического моделирования пространственной среды, чутко отвечающая каждому моменту времени, ложится в основу параметрической отзывчивости [349]. Наконец, в качестве полиинтегративной стратегии П. Шумахер выдвигает параметрический урбанизм [349], понимаемый как «глубокая соотносительность, то есть интеграция морфологий зданий посредством детальной артикуляции тектоники и внутренней организации. Параметрический урбанизм, преследуя целью глубокую соотносительность, должен обязательно включать параметрическое акцентирование, параметрическое формообразование, и параметрическую отзывчивость». Отметим, что среди трех особо выделенных факторов первые носят характер утверждения определенных динамических ориентиров в ситуации художественной свободы настоящего и вероятного будущего. Итак, противопоставляя модернизму, П. Шумахер трактует параметризм именно как новую ступень понимания порядка, основанного на моделировании одновременных воздействий многослойного силового поля компонентов, факторов, условий: «Теория сложности в целом, и исследования Фрая Отто в частности, научили нас распознавать, измерять и воспроизводить сложные модели, происходящие из процессов самоорганизации» [349]. Вследствие этого, параметрическая парадигма стремиться уйти от классической геометрии в направлении эффекта «свободной», произвольной формы, которая, в свою 136 очередь, является комплексным ответом множеству локальных запросов и ограничений. В урбанистическом срезе это философия стихийной внутренней логики и рациональности, близкая феномену «пути осла» в терминологии Ле Корбюзье, использованной мастером с отрицательной окраской и обозначающей неприемлемый опыт для современного города. П. Шумахер, напротив, ведя полемику с Корбюзье, указывает на необходимость построения новой полевой логики параметрического урбанизма, учитывающей стихийные трансформации и основанной на идее глубокой соотносительности «множества городских систем: модуляции ткани, системы улиц, системы открытых пространств и так далее». Создается впечатление, что П. Шумахер пытается предложить интегративное решение противоречий современной цивилизации по образу природы, далеко не случайно опять вспоминая Ле Корбюзье: «…природа представляется нам хаосом … дух, который движет природой есть дух порядка» [349]. П. Шумахер так представляет новую полевую доктрину: «Параметризм дифференцирует поля. Пространство пусто. Поля – полны, словно наполнены неким жидким усредненным. Мы можем думать о движении жидкостей, структурированном радиальными волнами, ламинарными течениями, спиральными водоворотами. Рои, в рамках парадигмы, тоже выступают в качестве аналога концепции полей: рои зданий, которые дрейфуют на пространстве ландшафта. Здесь нет Платоновых дискретных форм и зон с четкими границами. Среди всех границ, имеют значение только характеристики региональных зон: допуски, течения, градиенты, и возможно заметные сингулярности, такие как излучающие центры. Деформация более не разрушает порядок, но вызывает закономерную запись информации. Современное состояние пребывания в мегаполисе в первый раз, без брони в отеле и без карты города, может спровоцировать возникновение нового типа навигации – полевой навигации. Представьте, что нет больше доминант, которых вы могли бы придерживаться, нет оси, которой можно следовать, и нет границ для пересечения» [349]. 137 В завершающем разделе Манифеста «Осуществление параметрического урбанизма», П. Шумахер приводит ряд градостроительных конкурсных проектов бюро З. Хадид: Мастер-план многофункционального бизнес-парка в Сингапуре; Зохо-Сити в Пекине; мастер-план со смешанной функцией для города Бильбао; и мастер-план Картал-Пендик. На сегодняшний день, по прошествии пяти лет, параметрический метод прочно вошел в сферу объемного и градостроительного проектирования, что следует из множества примеров реализаций небольших дизайн-объектов, ряда крупных реализаций, а также продолжения традиции применения метода в исследовательских, образовательных программах, воркшопах и мастер-классах [349]. 1.5 Теория «поля» в ракурсе новейшей архитектуры Теория поля в различных областях знаний как метафора интеграции Для определения специфики предложенной теории художественной интеграции и нахождения ее места обратимся к аналогиям интегральных и полевых методов в различных областях знания, принимая во внимание принцип полярности естественнонаучных и гуманитарных подходов, а также метасистемную роль философских и ряда сакральных взглядов. Предложенный полевой алгоритм перекликается с интеграционными тенденциями точных наук, прежде всего, с концепцией «единой теории поля» («теории всего») – гипотетической объединённой физико-математической теории, описывающей все известные фундаментальные взаимодействия: гравитационное, электромагнитное, сильное ядерное и слабое ядерное взаимодействие. Зарождение и наиболее активное развитие теории пришлось на 1960-е – 1970-е годы ХХ века: объединение электромагнитного и слабого взаимодействий в теории электрослабого взаимодействия (Стивен Вайнберг, Шелдон Глэшоу и Абдус Салам, 1967 год), теория сильного взаимодействия (1973 год), версии теорий Великого объединения, включая наиболее известную из них – теорию Пати – Салама (1974 год). В русле перечисленных теорий удалось объединить все типы взаимодействий, кроме гравитационного. 138 Открытие поля явилась принципиальным сдвигом научного мышления первоначально в физике, а позднее и в других науках. Проявления и функции полевых взглядов различны. Во-первых, идея поля используется для изучения физики микромира и макромира, различных излучений и волн, примером чему служат разработки атомной физики и волновая теория света. Во-вторых, полевой принцип стал основой понимания жизни открытых систем и хода процессов в сложном переплетении связей и взаимодействий, что используется в синергетической картине мира. Также поле вводится в методику описания любой точки пространства как абстрактный теоретический конструкт, позволяющий смоделировать невидимые (возможно, даже несуществующие) силовые воздействия, определить координаты, измерить действующие в данной точке силы. Наконец, полевые взгляды активно проникают в самые разные науки (математику, биологию, психологию, социологию, кибернетику, лингвистику, архитектуру), обозначая гибкость и вариативность значений в постоянно трансформирующемся мире. Рассмотрим проявления полевых теорий в различных областях знаний. Идея обнаружения общей системы связей всех возможных взаимодействий, встроенных в целостную теоретическую модель, нашла отражение в единой теории поля (или теории всего) альтернативной физики. Действительно, сама идея интегрального описания максимума явлений действительности представляется весьма заманчивой для ученых. Несмотря на некоторую утопичность и балансирование на грани науки, представляется, что подобные теории имеют совершенно оправданную основу – признание глобальной взаимосвязи процессов и явлений. Сегодня полевой принцип наиболее часто ложится в основу подобных интеграционных подходов, хотя стоит признать возможность построения теории всего и без использования полей. Единая теория поля (или теория всего) – гипотетическая объединённая физико-математическая теория, описывающая все известные фундаментальные взаимодействия: гравитационное, электромагнитное, сильное ядерное и слабое 139 ядерное взаимодействия. Неслучайно термин закрепился и используется для популяризации квантовой физики, в русле которой предложено наиболее актуальное на сегодняшний день понимание нестабильных открытых систем. Вначале ученые предприняли попытку к объединению электромагнитного и слабого взаимодействий в теории электрослабого взаимодействия, созданной Стивеном Вайнбергом, Шелдоном Глэшоу и Абдусом Саламом в 1967 году. В 1973 году была предложена теория сильного взаимодействия. Последовали версии теорий Великого объединения (например, теория Пати – Салама, 1974 год), в рамках которых удалось объединить все типы взаимодействий, кроме гравитационного [304]. На сегодняшний день существует целый ряд объединяющих теорий, обладающих собственным алгоритмом и системой доказательств, большинство из которых, однако, не находят строгого научного или экспериментального подтверждения, оставаясь таким образом своего рода «визионерским» дискурсом в науке. Примером одного из современных подходов является «Единая теория поля, пространства и времени» В.Я. Косыева, с помощью которой ученый выстраивает пространства-времени и свой предлагает механизм уравнения расширения единой замкнутого теории поля, определяющие закономерность взаимного преобразования электрического, магнитного и гравитационного полей. Вместе с этим указанные поиски обнаруживают родство с вполне легитимными областями фундаментальной науки: квантовой теорией гравитации, квантовой механикой, общей теорией относительности, которые со временем, безусловно, будут еще более плотно задействованы в построении общей системы [315]. И.П. Макарченко предлагает наиболее популярное изложение общей теория поля, отталкиваясь от Общей теории относительности А. Эйнштейна и новой математической парадигмы [148]. При этом автор последовательно определяет следующие основания теории: - математика комплексных чисел; 140 - четырехмерное комплексное математическое пространство и комплексная геометрия; - четырехмерное физическое пространство; - закон сохранения энергии-импульса; - материя, движение и пространство – едины, они – суть проявления одного и того же. Поведение человека также можно исследовать с помощью полевых методов. Оригинальную теорию личности предложил немецкий психолог Курт Левин (1890-1947 гг.), чему опосредованно способствовали открытия в математике, физике поля, атомной физике, биологии. «Теория психологического поля» была разработана в русле гештальтпсихологии и описывала механизм поведения личности в совокупности окружающих условий, процессов, предметов, которые, по мнению ученого, имеют определенный заряд (валентность). Эти энергетические заряды, вызывающие напряжение человека и последующую ответную реакцию, как раз и формируют психологическое поле. Экспериментальным путем было доказано, что существуют универсальные проявления поля, которые вызывают однотипную реакцию всех испытуемых, а также индивидуальные, когда валентность меняет свой знак в зависимости от характера, предпочтений и потребностей конкретного человека [318]. Теория поля сложилась под влиянием успехов точных наук – физики, математики. Начало века ознаменовалось открытиями в физике поля, атомной физике, биологии. Заинтересовавшись в университете психологией, Левин пытался и в эту науку внести точность и строгость эксперимента, сделав ее объективной и экспериментальной. Теория Курта Левина является оригинальной теорией в объяснении человеческого поведения. Согласно ей, протекание действий целиком сводится к конкретной совокупности условий существующего в данный момент поля. Свою. Он исходил из того, что личность живет и развивается в психологическом поле окружающих ее предметов, каждый из которых имеет определенный заряд (валентность). 141 Эксперименты Левина доказывали, что для каждого человека эта валентность имеет свой знак, хотя в то же время существуют такие предметы, которые для всех имеют одинаково притягательную или отталкивающую силу. Воздействуя на человека, предметы вызывают в нем потребности, которые Левин рассматривал как своего рода энергетические заряды, вызывающие напряжение человека. В этом состоянии человек стремится к разрядке, т.е. удовлетворению потребности [318]. И.А. Добрицына. Стен Аллен. Концепция «состояние поля» в современной архитектуре Рассматривая актуальную идею поля в архитектуре, И.А. Добрицына обращается к работам Стена Аллена «От объекта к полю», «Состояние поля» [85]. Применяя понятие поля к архитектуре, С. Аллен тем самым указывает на динамические, пульсирующие феномены, усиливающиеся в профессиональной сфере: постоянно изменяющиеся контексты творчества; новые принципы формообразования (фрактальные, дигитальные, динамические, информационные и мультимедийные); архитектурные структуры и формы, визуально напоминающие полевые явления; а также деятельность архитектора, важная часть которой проходит в «полевых условиях». Как отмечают оба исследователя, очевидным примером «состояния поля» является инфраструктура современного города, всегда не завершенная, динамичная. Таким образом, многозначность и подвижность, нестабильность следует считать определенными родовыми факторами условиями поля [85]. Логика и эстетика поля кардинально противостоит законодательной линии модернизма в совокупности ее проявлений, изменяя саму систему архитектурных значений. подготовленный математическими, технологическими Этот концептуальный философским дискурсом, физическими, прорывами, сдвиг, идеями астрофизическими особенно, в области во многом синергетики, теориями, кибернетики, спровоцировал изменение инструментария в работе с архитектурной формой. 142 Так, одним из популярных моделирующих устройств, как отмечает исследователь, стало дигитальное поле. И все же для С. Аллена, в первую очередь, интересна «геометрия поля» как феномен нового структурного подхода к организации архитектурного объекта, а именно ее существенное отличие от привычной геометрии. «Состоянием поля» будет любая формальная или пространственная матрица, способная так или иначе унифицировать самые разнообразные элементы, не нарушая при этом идентичности каждого из них. Конфигурация поля свободно связывает составные части, для которых характерны пробелы и локальные взаимосвязи. Внутренняя регуляция самих составных частей имеет решающее значение, тогда как общая форма и протяженность могут меняться. «Состояние поля» это перевернутый феномен: он описывается не сводом четких геометрических схем, а весьма запутанными локальными связями. Сама форма здесь, конечно же, имеет значение, но все же речь идет не столько о форме самой вещи, сколько о форме «между» вещами» [85]. Значит, для полевых условий объекта важна не урегулированность и завершенность формы, а принципиальный механизм ее организации (или саморганизации) в каждой конкретной принципами точке пространства-времени, развития, что может продиктованный быть уже векторами сегодня и широко проиллюстрировано приемами ветвления структур, их переплетениями и динамической геометрией. Здесь мы видим явную перекличку с синергетической парадигмой развития и самоорганизации сложных систем и метафорой ризомы… согласно которой «порядок предыдущей системы служит хаосом последующей». И.А. Добрицына подчеркивает, что в своих рассуждениях С. Аллен пытается провести грань между «классической» геометрически упорядоченной традиционной архитектурой и «новой» архитектурой, допускающей сложность и сменяемость ориентиров. Вероятно, такое противопоставление не следует напрямую связывать с периодизацией во времени, а рассматривать как важную абстракцию, приближающую нас к пониманию архитектурной реальности. 143 Ссылаясь на Альберти, автор констатирует гармоническую взаимосвязанность частей и завершенную геометричность классической архитектуры, основанной на идее иерархической целостности. Обратную концепцию – интуицию постоянно изменяющейся реальности – демонстрируют в своей программной работе «Тысячи плато» которая сегодня считается одной из опорных теоретических точек в теории сложности, Жиль Делёз и Феликс Гваттари. Весьма показательно, что развивая идею интуитивного обновления методики, С. Аллен противопоставляет традиционному геометрическому началу иной принцип – алгебраический, при этом обращаясь к достаточно древнему примеру мечети в Кордове: «Сравнение этой постройки с западной классической архитектурой дает возможность выявить контрастные принципы комбинации: один алгебраический, работающий с числовыми единицами (модулями, блоками, элементами), скомбинированными по принципу «один после другого», а другой геометрический, работающий с фигурой (линией, плоскостью, массой) в пространстве, где формируется единое целое. В Кордове независимые друг от друга элементы комбинируются по принципу добавления, аддитивно, так, чтобы сформировать неопределенное целое» [85]. Думается, что такая несколько условная антитеза геометрии и алгебры, другими словами показательной числа-формы детерминантой и числа-алгоритма, понимания может художественного послужить единства в современной архитектуре: единства морфологического (законообразного) и спонтанного – самоорганизующегося. Действительно, в процессуальнотехнологическом смысле поле согласуется с вычислительной парадигмой архитектуры, в русле которой архитектор обращается к математическому аппарату, скрипту как основному способу рождения формы – цифровой параметр идет впереди геометрии. Рассматриваемая художественная интеграция – многозначное и многоаспектное, порой непредсказуемое и спонтанное явление, не укладывающееся полностью в какие-либо формализованные рамки. 144 Представляется вполне уместным использовать аналогию с системой силовых полей с целью метафорически обозначить сложность, многополярность и динамику процессов взаимодействия. «Полевой» принцип позволяет наиболее корректно представить модель интеграции в сочетании трех укрупненных «полей»: пространственно-временного; художественного, персонального. Важный логический ход заключается в возможности использования определенных допусков за рамки жестких теоретических принципов, что соотносится с природой полей, обладающих различной интенсивностью, силой действия, разными «центрами притяжения». С точки зрения наполнения пространства «поле» в символическом смысле противопоставлено отсутствию материи, «пустоте», и является своеобразным «продолжением» объекта, его напряжений и силовых линий, в окружение. Предложенный алгоритм перекликается с интеграционными тенденциями точных наук, прежде всего, с концепцией «единой теории поля» («теории всего») – гипотетической объединённой физико-математической теории, описывающей все известные фундаментальные взаимодействия. В философском аспекте концепция «поля» позволяет преодолеть противоречие целого и его частей: поле трактуется как единое, протяженное, практически бесконечное, но, при этом, известны множества различных по характеру взаимодействий, описываемых специфическими полями. Структурно этот «полевой» принцип отражает суть художественной интеграции, которая не является механической суммой составляющих или условий, а едина изначально как художественное целое, что заложено в самой природе творческого импульса, личности автора, произведения искусства. 145 Выводы по Главе 1 1. Художественная интеграция – это объединение в единое художественное целое составляющих произведения архитектуры, архитектурной среды или процесса архитектурной деятельности на основе художественного начала, представленное системой проявлений: - явление художественной целостности искусства архитектуры; - процесс создания художественного целого в творчестве архитектора на основе художественных закономерностей; - взаимосвязи архитектурного творчества с искусством, наукой и философией на языке художественных образов; - методология исследования архитектурной деятельности в многомерном единстве ее составляющих. 2. В процессе художественной интеграции искусство архитектуры гармонично объединяет искусственные необходимые и общечеловеческие естественные, и общественные профессиональные, и индивидуальные, концептуальные и образно-выразительные факторы в единое художественное целое – произведение архитектурного искусства, выражающее персональную авторскую картину мира посредством индивидуального языка архитектора в контекстах места и времени. 3. Проведенный анализ позволил выявить и систематизировать основные теоретические подходы в архитектурной науке, задающие вектор настоящему исследованию художественной интеграции: - А.В. Иконников – изучение фундаментальных категорий, вопросы коммуникации и интегральная систематизация архитектурной деятельности; - А.Г. Раппапорт – теория субстанциональности архитектуры; - Ж.М. Вержбицкий – интегральная гуманизация архитектуры как части художественной культуры мира; - М.Р. Савченко – научная методология поиска «идеального» архитектурного объекта; 146 - И.А. Добрицына – научные и практические полюса современной архитектурной деятельности; - Ю.И. Кармазин – «творческий метод архитектора» как полиинтегративная методология; - Л.П. Холодова – вопросы синергетической методологии в архитектуре как целостная система; - Е.Ю. Витюк: «Синергетический подход к решению архитектурных задач»; - Ч. Дженкс – интеграция природы, культуры и информации в новейших архитектурных стратегиях; - Ю. Палласмаа – концепция ремесленной интеграции в архитектуре и искусстве; 4. На основе анализа выявлены и систематизированы основные философские и междисциплинарные подходы в разных аспектах проявления интегративности: - Л.А. Зеленов – художественное как интегратор архитектурного; - С.В. Норенков – архитектоника и синархия в системе архитектуры и культуры общества; - С. Ситар – интегральная история философии архитектурного творчества; - П. Бьюкенен – философское и антропологическое обоснование архитектурной практики на основе целостного подхода К. Уилбера; - В.Г. Буданов – современная синергетическая парадигма; - В.А. Колясников – фрактальная теория целостности; - М.П. Кравченко, Б. Мандельброт – интерактивность фрактальной геометрии; - П. Шумахер – интегральная концепция архитектурного параметризма; - С. Аллен – концепция «состояние поля» в современной архитектуре 5. Концепция художественной интеграции в методологическом аспекте перекликается с рядом интегральных по природе направлений современной науки: теория поля, теория сложности, синергетика; фрактальная геометрия; параметризм; теория диалога; архитектоника, синархия, ноосферные подходы. 6. Под влиянием актуальных факторов развития архитектуры формируются типы художественной интеграции: культурологическая, контекстуальная, 147 гуманистическая, техногенная, информационная, экологическая и полиинтеграция (метасистема интеграции). 7. Обобщение теоретических исследований применимости принципов синергетики в архитектуре показало определенное родство синергетической парадигмы и актуального архитектурного дискурса в аспектах развития междисциплинарности и понимания архитектурного объекта как сложной «живой» системы. Исследование подтвердило, что динамичные концепты постнеклассической науки и теории поля представляются наиболее точной метафорой искомой модели художественной интеграции в новейшей архитектуре. 8. «Поля» понимаются как абстрактные символические системы описания динамичных феноменов новейшей архитектуры, обладающие непрерывностью, неиерархичностью и интеграционным потенциалом, особенно актуальными в современной действительности. 148 ГЛАВА 2 ОСНОВАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ Данный блок концепции художественной интеграции объединяет архитектуру и весь круг искусств в художественном «поле». Вопросы интеграции искусства в архитектуру формируют существенный качественный вектор концепции, высвечивая принадлежность проектной деятельности и ее произведений к художественному руслу эпохи. Проблема нахождения места архитектуры относительно дискуссионной. взаимообусловлена системы Архитектура ее искусства принадлежит многочисленными остается культуре проявлениями, во многом общества в том и числе межсистемными. Учитывая это, следует согласиться с неоднозначностью позиций: в одном значении архитектура, безусловно, искусство и искусство древнейшее, отражающее духовный ресурс общества, возможно, венчающее своеобразную художественную иерархию; а в другом – архитектура своими составляющими выходит из этой сферы, координируясь с философскими, научными, социальными, экономическими и др. дисциплинами. Во втором ракурсе собирательный и своего рода «верховный» характер зодчества сохраняется, но правомочность соотнесения с искусством заметно снижается. «Не только искусство, но и…», – так часто обозначается данная позиция, что, на наш взгляд, может означать и определенный «проигрыш» художественных позиций. Здесь уместно вспомнить каноническую систему пяти искусств Гегеля, поместившего архитектуру на полюс, отягощенный грузом реальности, противоположный возвышенной, парящей поэзии. В то же время, именно сфера художественного творчества, рождающая и транслирующая картину мира, способна создавать целостные образы эпохи, природы, личности. При этом существенно, что каждая целостность такого рода (говорим о значимых произведениях) носит всеобъемлющий характер авторского творения, не обладая изначальной синтетичностью зодчества. Рискнем предположить, что творческая свобода более «легких» искусств 149 компенсирует всеохватный задел архитектурного творчества на уровне интуиций, озарений, провидения. Более того, сфера искусства вообще на протяжении всей истории, в том числе и современной, взаимосвязана с архитектурой и зачастую влияет на приоритеты зодчества. Думается, интересно и полезно увидеть основания и импульсы живого творчества в искусстве как определенные эпицентры целостного чувства, видения, мышления художника, сокрытые от научного анализа, естественные и таинственные одновременно, но явственно предстающие в историко-культурной ретроспективе искусства. Таким образом, важным аспектом концепции художественной интеграции в архитектуре представляется рождение в ней художественных откликов и целостностей, подтверждающих принадлежность к искусству. Не менее важно и взаимодействие на уровне художественного языка, общего или специфического для разных видов творчества и архитектуры. Обратимся к рассмотрению художественного «поля» интеграционных явлений и импульсов, представленных явлениями синтеза искусств, целостными проявлениями искусства и соответствующими взглядами деятелей искусств, а также художественными языками, интерпретируемыми современной архитектурой. Уровни и основания художественной целостности Поставив цель найти выражение интеграционной целостности для ее дальнейшей разработки в новейшей архитектуре, обозначим и проанализируем некоторые базовые уровни и основания понимания художественной целостности в различных сферах искусства и культуры, используя взгляды различных авторов. Изучая интеграционные подходы сферы культуры в целом, обратимся к рассмотрению совокупности художественных взглядов деятелей искусств по вопросам художественной единства произведения и целостности художественного мира самого автора, представленных в суждениях деятелей искусств: художников, скульпторов, хореографов. 150 писателей, поэтов, музыкантов, «Один во всем, Все в одном», – гласит японская мудрость. Схожее читаем у Гераклита: «Из одного – все, из всего – одно» [240]. Существует множество определений целостности, проявлениям этого относящихся понятия. Прежде к различным всего, сама онтологическим постановка задачи предполагает наличие целого и части (частей), связанных системой отношений. Идея целостности предполагает их неразрывную слитность, когда целое является органическим единством, а часть важна как выражение целого. При этом часть не обязательно во всем подобна целому, а, скорее, наоборот представлена самостоятельной индивидуальной развивающейся системой. Отсюда следует, что и целое живет во времени как трансформирующийся динамический организм, сохраняя базовое интегральное качество, структуру связей. Правда, в своих предельных формах на уровне абстрактных конструктов, теория предполагает модель, когда часть тождественна, равна и идентична целому. Такая ситуация возможна только в случае точки, точки-мгновения, когда все потоки сходятся в едином импульсе. Оставаясь во многом на уровне абстрактной формулы, такое понимание целостности исключительно существенно для искусства. Это некая точка бифуркации в жизненном цикле общекультурных процессов общества. Момент озарения, единовременного зарождения замысла художника (архитектора), открывающий автору принципиальную структуру будущего произведения. Или же точка понимания, принятия произведения адресатом или же целым кругом в развернутой исторической перспективе. Здесь совершается все и сразу. И эта одномоментная неразрывность – важнейший показатель художественной удачи, в том числе в организации пространственной среды жизни. Вопросы интеграции и целостности проявляют диалектику открытого и закрытого, единичного и всеобщего, единого и разделенного, способствуя выражению одного через другое. Вот почему интегральное мышление является актуальной стратегией для современной ситуации в архитектуре, в которой межсистемные взаимосвязи становятся 151 обязательной составляющей проектирования при сохранении стремления к индивидуализации авторских языков. Архитектурный объект высокого художественного достоинства одновременно открыт многомерному полю влияний и «закрыт» как уникальное, неповторимое авторское произведение. Характерно, что целый ряд определений целостности подчеркивают определенную автономность, а в значении художественной целостности – идентичность или уникальность произведения. Понятие художественной целостности применяется в описании произведений искусства как нерасторжимое единство образного строя. Архитектура изначально рождает многомерный синтез различных видов деятельности: управления, проектирования, социального прогнозирования, экологического дизайна и др. и, конечно, художественно ориентированного Художественный аспект архитектурного творчества чутко реагирует на проявления всех остальных его составляющих и зависит от них. Таким образом, качества художественной целостности архитектурного объекта являются результатом сложного взаимодействия процессов материальной и духовной сферы. Авторский архитектурный замысел становится средокрестьем прошлого (багажа идей проектов, наработок), настоящего (проектного задания) и «будущего» (интуитивные предчувствия и озарения) опыта архитектора, в процессе вызревания, развития может сохранять свою родовую идентичность или чутко реагировать на изменяющиеся условия. Художественное единство среды может быть нарушено или трансформировано привнесением новых качеств, не зависящих от воли первого автора. Адресат воспринимает художественный образ в совокупности личного опыта: образования, воображения, контекста восприятия. В данном исследовании представлена концепция художественной интеграции как логическая конструкция системы архитектуры в условиях динамичного многополярного мира современной действительности. 152 В свою очередь, художественный аспект архитектурного творчества можно трактовать также с нескольких позиций: автора, произведения, адресата, среди которых систематизируем роль автора архитектуру первостепенна. с позиции В другой процесса, плоскости метода, стиля. Многообразие интеграционных подходов в их взаимосвязи целесообразно рассматривать в системе «автор – (произведение – ансамбль – среда) – адресат – ученый (исследователь)». Безусловно, все представленные составляющие взаимосвязаны и формируют скорее логическую конструкцию, с помощью которой можно увидеть базовые составляющие процесса художественной интеграции. Авторское начало определяет необходимость исследования методов и методологии современных архитекторов. Речь идет об интегральном проектировании, которое материализуется в среде. Далее следует группа подходов, изучающая взаимосвязи в аспектах формирования многоуровневого архитектурного объекта: от отдельного произведения – до совокупной среды жизнедеятельности человека – интегрального пространства, интегральной архитектуры. Роль личности адресата архитектуры побуждает исследовать закономерности интегрального восприятия в непрофессиональной среде. С другой стороны, среда чутко воспринимается, обсуждается в профессиональной сфере, что определяет возможное «слияние» автора и адресата. Ученый, конечно, также может быть приглашен в команду проектировщиков или выступать в роли эксперта, но принципиально фигура ученого-исследователя стоит несколько отдельно как метафора возможности изучения всех подходов, в том числе и в их совокупности – универсальные интеграционные подходы, которые, в свою очередь, могут быть базой проектирования. Еще одной важной интегративной составляющей, задействованной в данной последовательности модели, выступает сфера архитектурного образования – образовательные интеграционные подходы. Принципиальная система разделения теоретических взглядов связана с оппозицией смыслового, логического, точного и эмоционально-чувственного 153 постижения сути явления. Первое включает естественнонаучное описание мира, аналитическое рассмотрение, обращение к математическому аппарату: кибернетика, астрофизика, нелинейная математика. Вторая сторона адресует к творческой интуиции, объединяя гуманитарные, психологические, художественные, а также теологические области знаний. Обращаясь к философии восприятия мира и его художественного освоения в наиболее общем плане, обнаружим мир мысленный и мир воплощенный, а также, формируемый творческой деятельностью человека, искусством. Архитектура как интегральная сфера творчества являет материализованную «границу» пространства, социальной жизни, истории и культуры эпох. Известно, что религиозный философ и священник отец П. Флоренский отводил искусству роль границы между видимым и невидимым. Центральным мотивом его философии искусства являлась пространственновременная цельность художественного произведения. Идея целостности с точки зрения развития художественного метода тесно связана с вопросами и формами синкретизма, что позволяет задуматься о его проявлениях: миф как способ взгляда; детство и детские интуиции, сопровождающие и взрослого человека; спонтанное и свободное творчество; красота природы и человека. И. Шевелев дает определение, ориентируясь на поиск математической (исчисляемой) гармонии мер природы, человека, художественных форм: «Целостность – эффект восприятия объекта искусства, как единого организма, в котором все части закономерно слиты в одно целое. Объективный критерий гармонии, достигается подчинением структурной организации объекта искусства законам, определяющим образование форм живой природы или форм кристаллов. Условие целостности: пропорция, пластика, цвет должны строить непротиворечивый ассоциативный образ» [240, С. 11]. 154 2.1 Символические основания художественной целостности Та гора была – миры! Бог за мир взымает дорого! Горе началось с горы. Та гора была над городом. М. Цветаева. Поэма Горы Символический пласт целостного мышления и мировосприятия связан с конструированием модели мира образными и знаковыми средствами. К этому слою относятся сакральные цивилизационные символы и целые знаковые системы, а также семантические и семиотические уровни восприятия пространства. Наиболее завершенную репрезентацию такие системы получают в формате утопических проектов или архитектурных фантазий. Хорошо известно описание Города Солнца Т. Кампанелла, в котором Мир предстает как царство символов – архитектурная среда становится проекцией планетарного устройства: «(Гора?) …разделяет город на семь обширных поясов, или кругов, называющихся по семи планетам». Очевидно прослеживается концентрическая круговая геометрия: «Храм прекрасен своей совершенной круглой формой». Те же адресации к небесным сферам находим в описании древних городов Вавилона и Борсиппа: семь ворот, посвященных Луне, Солнцу, Марсу, Меркурию, Венере, Юпитеру и Сатурну [217, С. 129]. Гора, город, планеты, числа – символика, позволяющая выстроить художественно-образную связь мира природного; мира, обустроенного человеком и мирами Вселенной, претендуя на всеохватную целостность. Здесь космогоническим интуициям вторит интуиция символическая. Часто символы носят сакральный характер мироустройства. А. Белый сформулировал: «Только близорукие в вопросах духа ищут ясности в символах» [217]. Действительно, символические конструкции всегда многозначны, порой, противоречивы, что позволяет им активно осваиваться художественной сферой. Видя в них способ сопоставить индивидуальный мир (автора или адресата) и образ эпохи, искусство приравнивается к символу или 155 знаку, интеграционную роль которых отмечали разные ученые и деятели культуры. По мнению М.М. Бахтина, символ связан с идеей «мировой целокупности». «В символе есть теплота сплачивающей тайны» [3, с. 36]. Близким значением обладает архетип как древний бессознательный мифологический или религиозный образ. Символ – «орган ассимиляции и интеграции», – отмечал К.Г. Юнг [217]. Символизм как течение воплотил в себе стремление художника погружаться в метафизическую реальность, становясь своего рода носителями надмирных мистических целостностей и их властителями. В статье «Символизм в России» А. Гусарова приводит красноречивые слова А. Блока из статьи «О современном состоянии русского символизма»: «Символист уже изначала – теург, то есть обладатель тайного знания, за которым стоит тайное действие» [72]. Исследователь отмечает характерное «двоемирие» символизма, соединяющего эмпирический, постигаемый чувствами опыт и интуитивное предчувствие непостижимого. Такая сверхчувственность во многом определила такие качества, как музыкальность и суггестивность – повышенная внушаемость. К музыкальным метафорам повсеместно обращались деятели всего круга искусств, в том числе и пространственных, а музыкальность становилась своеобразным мерилом художественного качества. Искусство символизма сопровождал повышенный эстетизм, побуждающий художников к созданию «красивых целостностей» на уровне эстетической игры, что в полной мере присутствует у родоначальников течения: П. Пюви де Шаванна, Г. Моро, О. Редона. Такие художественные утопии, историзирующего или ориенталистского толка, находим у отечественных мастеров: М. Врубеля, А. Бенуа, П. Кузнецова, М. Добужинского [72]. Формально-символическое выражение целостности В знаковом поле культуры понятие целостности часто соотнесено с определенными формальными морфотипами, относящимися к наиболее универсальной геометрии. Такие образы рождает геометрия круга, шара как 156 наиболее идеальной завершенной формы, содержащей идею гравитации и наличия центра («сфероидального») вращения. мыслится Таким в образом, двух понятие значениях: в сферического морфологическом (шарообразные формы) и в метафорическом (космическом) – как символ Идеального Мира [167]. «Жизнь состоит из того же вещества, что наши сны, и сном окружена вся наша маленькая жизнь», – написал У. Шекспир. Есть мнение, что истинное ощущение цельности мира возможно только при выходе за пределы реальности, высвобождении сознания. Вероятно, в этом утверждении присутствует правда, хотя в любом своем проявлении эта сторона остается таинственной и во многом закрытой для постижения. Помимо известных пограничных состояний человека, более жизненными примерами тому могут служить детские интуиции, открывающие непосредственную картину мира или акт спонтанного творчества, необъяснимый и неопределимый момент вдохновения. Сегодня архитекторы активно используют приемы виртуализации, трансформации и искривления пространства и формы, агрессивно воздействуя на адресата. Порой создается впечатление, что архитектура хочет приблизиться к эстетике и «форме» сна. Космические, планетарные, солярные аспекты восприятия целостности Вас убивает на внеземной орбите отнюдь не отсутствие кислорода, но избыток Времени в чистом, то есть без примеси вашей жизни, виде. И. Бродский. Эклога 4-я Космические, планетарные, солярные образы и символы, относящиеся к интерпретации вселенского мироустройства, характерны практически для всех цивилизационных эпох, религий, мистических учений. Космогонические интуиции всегда обращены к чему-то вне-земному, над-мирному как к 157 высшему вечному миропорядку, установленному до человека и длящегося после. Косми́зм (греч. κόσμος – организованный мир, kosma – украшение) философское мировоззрение, в основе которого располагается знание о Космосе и представление о человеке как о «гражданине Мира», а также о микрокосмосе, подобном Макрокосмосу [165]. Неслучайно, идеи космизма становятся значительной частью мировоззрения переломных этапов истории. Русский космизм оформился в отечественной мысли начала ХХ века в трудах многих ученых, философов, деятелей искусств: П.А. Флоренский, К. . Циолковский, В.И. Вернадский, А.Н. Скрябин, В.С. Соловьев, А.Л. Чижевский, Н.К. Рерих и др. Архитектурно-художественно ориентированную версию космизма можно обнаружить в теоретическом наследии одного из наиболее значительных деятелей авангарда К. Малевича. Известно, что сам автор понимал путь к новому в искусстве через концепцию «затмения» (от частичного к полному), которое максимально воплотилось в «Черном квадрате» в процессе создания и в завершенном абстрактном художественном знаке. «Я ничего не выдумывал… Я просто почувствовал в себе ночь, а в ней заметил то новое, что назвал супрематизмом», – именно такую метафору использует мастер для характеристики своего метода предельной экономии средств и стремления к первоосновам. Показательно, что даже гораздо более поздние планиты и архитектоны Малевич представлял парящими в безвоздушном пространстве и даже писал о возможности подобных летательных аппаратов. В живописи начала ХХ века поиск и выражение планетарных ритмов можно увидеть в произведениях В. Кандинского, Р. Делоне, Х. Миро, П. Клее. Так, цикл работ В. Кандинского (живописных и графических) носит название «Маленькие миры». В них воспроизведение некой авторской художественной модели Вселенной прослеживается, скорее, формально-символически с обращением к характерной организации пространства холста и мотиву кругов. Д.В. Сарабьянова подчеркивает многотемность, полицентризм картин матера: 158 «…целый мир живых явлений… борьба за гармоническое единство» [3, с. 5052]. «Каждое произведение возникает и технически так, как возникает космос», – так определил природу самого творчества В. Кандинский, указывая на энергетический импульс, взрыв, определенную «катастрофичность» творения [3, с. 36-37]. Анализ композиций В. Кандинского показывает их глубокую космогоническую символику, космическую отстраненность, планетарность. Многие из них посвящены Библейской теме. Так, в Композиции VI метафорически прочитывается символ «Гора-Мир», а также мотивы Страшного суда и Потопа. По форме она сочетает космический синий цвет, своеобразную картографичность, автономность линии, цвета, пятна… [3, с. 4647]. Композиция VII выражает единство микромира и макромира, а сферическая форма в центре служит символом «всевидящего ока» [3, с. 50]. Архитектор-новатор К.С. Мельников на протяжении своей многоликой профессиональной судьбы всегда оставался верен принципам динамики и напряженности, выраженным в его известных манифестах треугольника и диагонали. «Напряженный конфликт композиционных сил», – так определил подход архитектора Р. Хигер в статье 1935 г. [3, с. 52]. Прорывной павильон парижской выставки 1925 года воплотил неиерархическое единство, равновесие без соподчинения, предрекая также освобождение от массы, прозрачность, открытость современной архитектуры. Сам архитектор так охарактеризовал свою миссию: «Современная архитектура прямо противоположна египетской и должна перетянуть чашу каменной тяжести Египта солнечным блеском развернутой формы» [3, с. 52]. Целостное мироустроительное понимание архитектуры К. Мельников зафиксировал в автобиографической книге «Архитектура моей жизни», описывая самый плодотворный период своего творчества: «Я работал как в полусне. Здания клубов проектировались мною не просто как здания, я составлял проект грядущего счастья». «Их было семь, как в гамме, семь архитектурных тем», – отмечает мимоходом мастер, однако сравнение это говорит нам о желании автора усмотреть согласованность 159 архитектурных новаций, в первую очередь, формотворческих, с исконными системными абсолютами искусства вообще [3, с. 57]. При этом в своих более поздних проектах, оставшихся не реализованными, мастер обращался к поиску антигравитации, пророчески напоминающими новейшие архитектурные примеры. Характеризуя проект павильона для Всемирной выставки 1925 года, К. Мельников писал: «Архитектурный объем павильона состоит из двух частей. Как две противоположные системы, как две половины мирового устройства и в данном проекте они приведены в единый конструктивный организм верха и низа. Верх и низ впервые раздвинут нами на высоту Космоса и нам принадлежит право показа и применения скрытой силы небесной механики…» [3]. Стремление к постижению художественной цельности мира с сохранением почти детской свежести взгляда ярко проявилось в творчестве художника Мартироса Сарьяна, основным символическим ориентиром для которого послужил образ солнца: «Дайте мне солнце, цвет, свет, общий характер природы, людей!». Отметим, что солярная символика еще с глубокой древности легла в основу национальной художественной традиции, что можно обнаружить в характерном морфотипе круглого «завитка», используемого в резьбе по камню и архитектурных деталях. Для художника была важна именно неразрывная связь закона мирового единства и человека: «Мы связаны с солнцем, оно веками увлекает за собой землю. Куда! Неизвестно. Приходят новые поколения, а солнце всегда остается в человеке, в каждом из нас. Так останемся же верны этому великому закону. …Всякий день – праздник, солнце торжественно восходит, и по-новому раскрывается все на земле… Лучи солнца словно осязают землю, одухотворяют ее, и все вокруг оживает, приходит в движение… совершается чудо» [200, с. 7] Развитием этого подхода стало особое отношение к свету и цвету: «Цвет – это все, настоящее чудо. Цвет должен выражать присущее нам понимание сути жизни. Цветом я сильнее беру виденное, чтоб в моих работах сильнее звучал свет [200, с. 7]. 160 Вспоминая образы Сарьяна, можно предположить его не столько метафизическое, сколько органическое мировоззрение, охватывающее природу и человека. Бесспорным подтверждением этой общей цели авторского творчества является сохранившийся комментарий мастера к последней работе «Сказка»: «Это солнце, – пояснил Сарьян, – я хотел изобразить солнце в образе новорожденного ребенка. Солнце рождается с человеком и с человеком уходит…» [200, с. 280]. Театральный художник-авангардист Георгий Якулов синтезировал духовный опыт Востока и Запада в авторской концепции света «Теории разноцветных солнц»: «…сравнение солнца в разных частях земного шара, – пишет художник, – говорит глазу человека, что цвета солнца различны. Если солнце Москвы белое, солнце Дальнего Востока голубое, а Индии – желтое, то очевидно, солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения, темп – скорость этого движения и общий путь по своей орбите – развитие одной (основной) темы в многообразии духовных и материальных форм» [162, с. 38]. «Солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения и общий путь по своей орбите – развития одной (основной) темы в многообразии духовных и материальных форм», – заключает художник [12, с. 24]. «Сама природа знает стиль и проявляет его и в живописи (гамма солнечного света, раскраска растений и животных), и в архитектуре (очертания гор), и в скульптуре (животные и растения)», – развивает свои идеи Г. Якулов в статье «Спорады цветописца» (1922 г.), тем самым обозначая природные формы искусства и трактуя саму природу как художника [282]. Как следствие этого, исследование природы дает ключ к почтению культурологических измерений в их целостности и приоткрывает тайну происхождения художественных стилей. В автобиографии (1925 г.) Г. Якулов пишет: «Я стал строить теорию соотношения движения линий и цветов и тех технических особенностей в 161 основных настроениях различных народов, которые этими линиями и цветами вызываются; и построил для себя эту теорию происхождения стилей, которой и оперирую в своем искусстве до сегодня» [282]. Через «…изучение движений и спектров стихий: моря, пламени, огня, движения и расцветки птиц и зверей, выискивая в самих вещах и явлениях основы пластики стиля, … я хотел проникнуть в стиль, т.е. манеру мыслить отдельных народов Востока, чтобы установить связь их мышления с пластическими образами и символами, которые создавало их воображение, пытаясь объяснить мир через призму своих темпераментов», – еще более подробно раскрывает художник свой метод, в котором природа и человек представлены в неразрывной взаимосвязи на физическом и духовно-образном уровнях [282]. Более того, в концепции Г. Якулова природа художественного стиля и его эмоциональная окраска во многом основана на географии и зрительном опыте того или иного народа. Художник выделял пояс культур, основанных на культе стихий: Китай – вода, Индия – пламя, Персия – огонь, Аравия – огненный жар, Ассирия – земля. Другой – пояс городских культур, начиная с Римской культуры (Испания – Аравия, Германия – Ассирия, Италия – Индия, Италия – Китай). В статье «Революция и искусство» (1927 г. или 1918 г.) Г. Якулов комментирует, что «... механические законы оптики играют не малую роль. … Искусство-то заключается в том, чтобы осознать и определить свой глаз, свое ухо, свое осязание, свое обоняние и синтезировать все это. Тогда-то и получится стиль, т.е. определенные законы пропорций, ритма, темпа, гаммы цветов и т.д. Это процесс самоанализа не психологического, а анализа натуралистического путем изучения законов явлений вне себя находящихся и наблюдение за тем, какое действие оно производит внутри творящего» [12]. М. Шагинян отмечала, что художник был недалек от «последнего вывода, что стиль – явление не случайное, а вполне закономерное и что он связан, подобно музыке, со световым диапазоном каждого данного народа, как музыка связана с диапазоном звуковым» [12]. 162 Критики по-разному трактуют истоки столь самобытного интегративного взгляда художника, связывая его с театральным пониманием пространства или с увлеченностью своеобразными физическими наблюдениями и метафизическими обобщениями. Интересно, что основой теории стал свет в художественном значении его цветового спектра, воспринимаемый Г. Якуловым одновременно как целостная творческая сила природы и человека и как сакрализованную ритмическую основу эволюции. В своих «Философских заметках» художник оставил яркий метафорический образ: «…так и в настоящее время люди находятся под стеклянным колпаком, на который направлены разноцветные лучи электрического отражателя. И стеклянная витрина с ее дрожащими и прерывающимися отражениями лучей дробит ту форму, которую уже создало солнце; есть только одно связующее звено современности с прошлым – это ритм (так сказать субстанция движения), но ритм совершенно другой» [12, с. 111]. И далее, формулируя подобие завета: «Так, как народы, которые прошли по Европе, создали непонятных богов, так и современность должна создать новые мифы и новую космогонию искусственного света. Сейчас я перехожу к космогонии, основанной на сознании естественного света…» Если спроецировать эти слова на архитектурные реалии с позиции сегодняшнего дня, то они звучат почти пророчески: актуальная архитектура стекла, широко интерпретирующая свет, не только утвердилась на позициях определенного стиля и языка времени, но и участвует в формировании медийного сознания человека. Аналогично множится эстетика искусственного освещения, рекламы, интерактивного «интерфейса» зданий, становясь художественным проводником ритма жизнедеятельности современной цивилизации. В истории искусства солнце олицетворяет главные жизненные циклы, становясь проводником созидательного и разрушительного. «Я шел с двумя друзьями вдоль дороги – солнце садилось… Я почувствовал, как природу словно пронзил мощный бесконечный крик…», – писал Э. Мунк в сопроводительном тексте к своей знаменитой работе «Крик» (1910 г.) [232]. 163 Василий Николаевич Чекрыгин. Целостная концепция искусства В.Н. Чекрыгин выстраивает свою теософскую метафизическую доктрину искусства, соединяя истоки концептуализма (отталкиваясь от платоновского мира идей) в творчестве и поиск живой энергии высшего мира, творческих ритмов самой природы и личности. При этом путь к художественной форме художник видит в религиозном свете своего персонального учения Е. Мурина, В. Ракитин. По его мнению, «музыка есть основа всех искусств». В докладе 1920-21 гг. он отмечал, что образ, выросший из музыки или созданный музыкой (которая есть основа всех искусств), может быть совершенно не земным, т.е. неподчиненным земным законам образования материи: «Можно предположить, что существуют непроявленные образы, ждущие своего творца для выхода от Матерей в мир явлений, чтобы совершить в духовной форме свой путь жизни. У художника может быть двойное отношение к природе, он может брать уже проявленные или отображенные творческой силой природы образы, при помощи духов форм, чтобы стать понятным всем, он тогда раб и господин их потому, что подчиняет их себе, заставляя служить своим высшим намерениям и целям». И далее: «Художник говорит людям при помощи целого, но этого целого в природе он не находит» [160]. Чекрыгин писал: «Мы, художники – посредники между миром идей и миром явлений, не можем отрицать их, наших милых помощников. Духи форм вьются вокруг художника в жажде выражения и творчества мира. Духи форм имеют глубокий и прекрасный язык, который и говорит в схеме произведения. Нет искусства без формы… Их невозможно постичь разумом или сердцем, они – высшее проявление духовного мира, действуют на нас особым образом и будят нас к вечно живому творчеству, не давая успокаиваться, и влекут все дальше и дальше. Они оплодотворяют материал, и как жаль материи, лишенной их» [160]. Следовательно, критерием искусства для В.Н. Чекрыгина становится художественная форма, одухотворенная 164 образами. К этому высшему проявлению искусства художник относит выдающиеся произведения архитектуры… В служении духовным образам В.Н. Чекрыгин видит высшее призвание художника в широком смысле, накладывающее и ответственность. Вместе с этим, познание творческого процесса не исключает тайну творчества. Для раскрытия сути творчества В. Н. Чекрыгин использует космологические метафоры: «Творчество – свет, ничто немыслимо без него, оно в восприятии и даже в пассивном действии. Все, что посягает на творчество, не имея живого, остается мертворожденным, слепым и глухим. Материя распыляется в невидимое, но творчеством нового Мира носит жизнь, так образуются звезды, Солнца, системы и картины» [160]. В переписке с Н.Н. Пуниным 1920-1922 гг. В. Н. Чекрыгин высказывает свое недоверие и беспокойство по поводу превознесения беспредметного искусства, усматривая в них признаки омертвения духа. При этом вызывает интерес сопоставление абстрактного искусства и супрематизма Малевича, в частности, с музыкой: «И вот возник супрематизм, искусство «застывшей цветовой музыки», сказал бы я словами Гете «музыки» [160]. Рассуждая о новаторстве в искусстве, В. Н. Чекрыгин пишет: «Новое завоевание – в рождении произведения, в котором величайшее, чистейшее представление человечества (выросшее из национальных представлений, сила выразительности образа, та тайная сила, которой он наполняется и носителем которой является, творя чудеса). Такое произведение органично» [160]. «Роль разума в том, чтоб мыслить материю. Природа создала утонченнейшее себя – человека. Человек стал художником. Природа через художника создает те образы, отобразить которые не может. Художник выше природы», – заключает Чекрыгин и приходит к выводу: «Человек – синтез … живых искусств» [160]. 165 2.2 Органические основания художественной целостности «Состояние цвето-формо-тонового космоса множественно: от первичноемких знаков до перехода к конкретизации, и вариации переходов неисчислимы. Все это чрезвычайно важно и интересно. Вопрос проникновения в природу – это и есть вопрос пластического видения, т.е. способность и умение чувствовать и наблюдать взаимосвязи в природе». Художник В. Поварова Исследованиям взаимосвязи человека, природы, космоса была посвящена деятельность целого специального отдела Органической культуры Гинхука в Петрограде 1923 – 1932 гг. под руководством Михаила Матюшина (Б., М., К., Г. Эндеры, Е. Гуро (поэтесса), Н. Гринберг), нацеленного на обнаружение биологических возможностей восприятия лабораторным путем. В интуитивнохудожественной области их единомышленниками можно считать представителей группы «живописно-пластического реализма» А. Древина и Н. Удальцову, а также В. Ермолаеву с ее живописью. М. Матюшиным разрабатывалась система «расширенного смотрения» «ЗОР-ВЕД» при восприятии натуры, которая по-новому трактовала «биологии видимости» предметного мира и была изложена в разделе «О значении восприятия» (из доклада «Пространство в живописи» 1927 г.). «Видимое небо не пустое пространство, а само живое тело Мира, плотность которого мы не чувствуем, но которое превосходит все. Земля и Солнце – только светящие точки огромного тела. Земная орбита – не след движения земли, а само тело земли; тело солнца проходит сквозь тело земли» – таково понимание Матюшиным органических объемов, их связей, вхождений и касаний [170]. Предложенный метод «новый вертикал» предполагал смотрение по горизонтали, по вертикали, из центра, одновременно по двум перпендикулярам и т.д. Интересно, что в этой геометрической модели обнаруживаются аналогии с концептуальными принципам неопластицизма П. Мондриана и группы Де Стиль. «Космическое сознание» или «космический реализм» предполагали «изучение способности человека видеть тела в пространстве без зрения». Для 166 проведения опыта такого расширенного взгляда ставились следующие интегральные задачи: - широко развернутое зрение, осязание, слух; - одновременность впечатлений; - «чувствительность затылка» – по их утверждениям «мир уже открыт и за спину». Развитие органической культуры, объединяющей дух и тело, велось по четырем основным направлениям – стадиям познания пространства в соотнесении ощущений от разных органов чувств: - осязание; - слух (звук на плоскости шума – черта на плоскости света, звуковая масса – световое тело); - зрение (диссонанс, цвето-объем, цвето-форма на моделях для расширенного угла зрения, контрастные ощущения зрения и осязания, восприятие полной окружности в 360 градусов); - исследование работы мысли (цельное постижение Мира). Работа сопровождалась поиском ритмов скрытого движения природы в живописи и музыке. Выдвигалась целая теоретическая система «зрительных представлений» как устойчивых зрительных образов по аналогии с «языком слов» [170]. М. Матюшин, Борис, Ксения и Мария Эндер исследовали простейший звук, шум и цвет, звук и цвет, подкрепляя эксперименты изучением древней музыки Индии, Китая, Африки, северных народов, остовов Полинезии, природных звуков… «Слитность сущностей, а не видимостей», – призыв одного из активных членов отдела Б. Эндера. Действительно, наряду с научными экспериментами, оформившимися впоследствии в ценные таблица восприятия цвета и формы, члены отдела исповедовали мышление, которое можно охарактеризовать как разновидность поэтического типа – своеобразную поэтическую метафизику. Идеалом самосознания человека им виделось «космическое состояниенаблюдение», суть которого раскрывается в словах Б. Эндера: «Почувствовать 167 себя на земле, выросшим и вросшим в нее, в ее жизнь можно, если смотреть в небо. Человеку нужно глазами видеть небо. Поэтому он обращается к Богу в небе. Как бы мне увидеть небо через землю» [170]. Павел Филонов. Органическая художественная целостность Отмечая наиболее цельные органические взгляды авангарда, безусловно, нельзя обойти стороной школу Павла Филонова. Как известно, художник искал «эволюционную форму», уподобляя свой метод динамике живой природы: «вхождение внутрь», «процессы в цвете и форме» – задачи, ставшие парадоксальным образом проводниками наиболее целостных, одновременно «планетарных» и «атомарных» устремлений в отечественном аналитическом искусстве. Дар глубокого художественного погружения демонстрирует фраза П. Филонова 1929 года: «Интересен не только циферблат, но и ход часов». В своей известной работе «Число. Форма. Искусство» И.Ш. Шевелев дает характерное определение, ориентируясь на поиск математической (исчисляемой) гармонии мер природы, человека, художественных форм: «Целостность – эффект восприятия объекта искусства, как единого организма, в котором все части закономерно слиты в одно целое. Объективный критерий гармонии, достигается подчинением структурной организации объекта искусства законам, определяющим образование форм живой природы или форм кристаллов. Условие целостности: пропорция, пластика, цвет должны строить непротиворечивый ассоциативный образ» [240, с. 11]. Обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства (творения) есть вечный источник (мотив поиска) органической концепции целостности. Причем, мотив природы в своей многогранности связывает сакрально-религиозные, философские, концептуальные, образно- символические, морфологические, художественные и естественнонаучные подходы. Известно, что М. Ломоносов изучал явление как целое, не разделяя его и применяя при этом различные инструменты познания и описания: математические, физические, химические и др. 168 Вполне естественно, что многие закономерности жизни (существования) целостных систем открыты в области естественнонаучных дисциплин. Так, ботаник А. Черч описал свойство непрерывного подобия, определяющее в природе структурное единство целого растения каждого отдельного вида [240]. В сфере искусства естественный мотив чаще всего взаимосвязан с символическими, эмоциональными или психологическими художественными задачами, что касается как изображения пейзажа, так и человека – его лица или тела. Изображение становится проводником и выразителем естественнохудожественного единства. «Лицо – тропинка между людьми», – утверждает японский писатель К. Абе, подчеркивая здесь роль коммуникации. Многочисленные «портретные» изображения, существующие в различных культурных традициях и в разных канонических формах, подтверждают еще более развитую метафизическую интеграционную силу изображения человеческого лица или священного лика. Весьма интересны в этом плане неординарные эксперименты художникаэкспрессиониста, члена «Синего всадника» А. фон Явленского, которые занимают весомую часть его творческого наследия. По его утверждению, лицо равно целому космосу. Постоянно обращаясь к теме абстрактного лица в сериях повторений, автор стремился сохранить только самое значимое, найти его формулу. Задача, созвучная одной из идей его современника, поэта-обэриута Д. Хармса «нарисовать схему лица». Поэт призывал использовать буквы и цифры, что можно, конечно, трактовать буквально, памятуя об использовании шрифтов в работах кубофутуристов или о модном тогда увлечении «графикой стиха», как, например, в «заумных» текстах М. Волошина, где в слове содержится элемент рисунка. Вместе с этим, здесь увидеть выход в межсистемную область: через упрощение или абсурд – к единым праосновам феномена культуры. Важно, что в данных примерах эта попытка совершается именно с использованием мотива человека, с чьим видом вольно или невольно ассоциирует себя зритель или сам автор. 169 2.3 Личностное начало художественной целостности в искусстве По М.М. Бахтину, «автор произведения присутствует только в целом произведении…» [17]. Тайна творчества во все века сопровождает искусство, и каждый его представитель по-своему понимает свое художественное предназначение и миссию искусства в целом. На сегодняшний день известно множество принципиально или нюансно отличающихся подходов в этой области: от сакральных до антропоцентричных; от технически обусловленных до природообразных; от теоретически обоснованных до интуитивно- спонтанных; от коллективных до предельно индивидуализированных, от специализированных до синтетических и т.д. Теоцентрическое отношение являет сакрализацию творчества. Как отмечает М. Айзенберг, по Маритену искусство идет… «к Богу как к универсальному первоначалу всякой формы и всякой ясности» При этом художественные проявления неразделимы с мировоззрением и культурой окружающего мира на данном этапе эволюции, с пространственно-временными и социальными условиями. Показателен пример ситуации рубежа ХIХ – ХХ веков, когда обновление искусства во многом строилось на поиске национального самосознания. Для течения символизма в отечественной культуре значимыми опорами выступали соборность, народное искусство, понимаемое как «всенародное». М. Врубель в письме сестре восклицает: «Сейчас я опять в Абрамцеве и опять меня обдает. Нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека…» [191]. Художник Константин Эдельштейн в эссе «Воспоминания о Л. А. Бруни» подчеркивает: «Восток – хоровое начало, традиция, пространственность, покой плоскости, на которой действует драматизм цвета». По его мнению, России, как и Древней Греции, присущ синтез – гармоническое решение объема и пространства [127]. Такая слитность художника, места и времени не исключает уникальной персональной роли личности и степени таланта. Например, известна своего 170 рода качественная классификация, предложенная М. Цветаевой в статье «Искусство при свете совести»: «Большой поэт. Великий поэт. Высокий поэт. Большим поэтом может быть всякий – большой поэт. Для большого поэта достаточно большого поэтического дара. Для великого самого большого дара – мало, нужен равноценный дар личности: ума, души, воли и устремления этого целого к определенной цели, то есть устроение этого целого. Высоким же поэтом может быть и совсем небольшой поэт, носитель самого скромного дара... силой только внутренней ценности добивающийся у нас признания поэта» [233, с. 85–86]. Как видим, в своих характеристиках М. Цветаева придерживается интегративной личностной линии, которая достигает кульминации у великого поэта. Далее в статье находим рассуждения, которые можно считать формулой целостности творческой личности: «Гений: высшая степень подверженности наитию – раз, управа с этим наитием – два. Высшая степень душевной разъятости и высшая – собранности. Высшая – страдательности и высшая – действенности. Дать себя уничтожить вплоть до последнего какого-то атома, из уцеления (сопротивления) которого и вырастет – мир» [320]. Не менее возвышенные строки, но с еще более выраженным драматизмом духовной работы, встречаем у Н. А. Бердяева в его главном труде «Смысл творчества. Опыт оправдания человека»: «…Творческий акт всегда есть освобождение и преодоление. В нем есть переживание силы. Обнаружение своего творческого акта не есть крик боли, пассивного страдания, не есть лирическое излияние. Ужас, боль, расслабленность, гибель должны быть побеждены творчеством. Творчество по существу есть выход, исход, победа. Жертвенность творчества не есть гибель и ужас. Сама жертвенность – активна, а не пассивна. Личная трагедия, кризис, судьба переживаются как трагедия, кризис, судьба мировые. В этом – путь» [25]. Г. Якулов выявляет интегральную первооснову: «Прежде искусство было всем, оно было средством познания предметов и обязывало понимание их сути. Оно для общества было наукой, религией, философией и историей» [12, с. 111]. 171 Давая обоснование творческого метода в статье «Человек толпы» (1924 г.), художник пишет: «Все знания искусства – это мироощущение. Вне собственного мироощущения нет и не может быть художника» [282]. В сборнике статей «Символизм как миропонимание» А. Белый размышляет над сущностью образа в искусстве во взаимосвязи с творческой личностью и жизнью как таковой: «Там, где познание вопрошает: "Что есть жизнь, в чем подлинность жизни?", творчество отвечает решительным утверждением: «Вот подлинно переживаемое, вот – жизнь». И форма, в которой утверждается жизнь, не отвечает формам познания: формы познания – это способы определений природы существующего (т. е. методы, образующие точное знание); и в выражении переживаний, в выражении переживаемого образа природы – прием утверждения жизни творчеством; переживаемый образ – символ; ежели символ закрепляется в слове, в краске, в веществе, он становится образом искусства». Далее поэт акцентирует персональноличностную сторону: «Образ же искусства существует для меня как независимый, одушевленный образ. Действительность, если хочу я ее познать, превращается только в вопрос, загаданный моему познанию; искусство действительно выражает живую жизнь, переживаемую. Оно утверждает жизнь как творчество, а вовсе не как созерцание. Если жизнь порождает во мне сознание о моем "я", то не в сознании утверждается подлинность этого "я", а в связи переживаний. Познание есть осознаваемая связь: предметы связи здесь – только термины; творчество есть переживаемая связь; предметы связи здесь – образы; вне этой связи "я" перестает быть "я"» [23]. Вячеслав Иванов в работе «Две стихии в современном символизме» выявляет две взаимосвязанных сущности – ознаменовательное и преобразовательное начало творчества: «Нам кажется, что во все эпохи искусства два внутренних момента, два тяготения, глубоко заложенные в самой природе его, направляли его пути и определяли его развитие. Если миметическую способность человека, его стремление к подражательному воспроизведению наблюденного и пережитого мы будем рассматривать как 172 некоторый постоянный субстрат художественной деятельности, ее психологическую «материальную подоснову», – то динамические элементы творчества, его оформливающие энергии, движущие и образующие силы проявятся в двух равно исконных потребностях, из коих одну мы назовем потребностью ознаменования вещей, другую – потребностью их преобразования». В. Иванов приходит к интегральному выводу: «Итак, подражание (мимезис), по нашему мнению, есть непременный ингредиент художественного творчества, основное влечение, которым человек пользуется, поскольку становится художником для удовлетворения двух различных по своему существу нужд и запросов: в целях ознаменования вещей, их простого выявления в форме и в звуке, или эмморфозы, – с одной стороны; в целях преобразовательного их изменения, или метаморфозы, – с другой» [102]. «Талант, художник – это тот, кто всем своим существом, телом и душой слышит стихийное звучание времени (не сегодняшнего календарного времени, а более глубоких его пластов). Эта стихийная музыка, преломленная через грани индивидуальности, объявляется людям как неповторимая, личная непроизвольная форма. Чем более сильна звуковая волна, колеблющая личность художника, тем сильнее она отражает стихию и выражает личность. Она одновременно и народна, и общечеловечна, и неповторимо индивидуальна потому, что каждая личность колеблема по-разному – так, как это свойственно только ей, ее душе и телу, всему существу художника. Форма, созданная художником, колеблемым волной стихийного звучания, – это образ мира, чудотворно она раскрывает стихию даже и тем, кто не слышит, не имеет слуха», – такую интегральную образную характеристику дает художник К. Эдельштейн [127, c. 151]. В этом же контексте уместно вспомнить определение одного из самых сильных отечественных колористов Роберта Фалька: «Поющий глаз» – так художник характеризовал состояние особого творческого подъема [238]. Другой мастер колорита, живописец Герман Егошин, призывал к гармонической целостности станковой картины как личностной картины Мира, 173 основанной Расширению на переживании системы предметности привычных координат привычной бытия, реальности. позволяющему художественно интерпретировать, идеализировать мир, способствует, по мысли Г. Егошина, «внутренняя эмиграция». К работе на уровне исполнения и восприятия художник подходил с позиции психологического времени, что нашло отражение в эстетическом кредо: «длительность информации» – картина отдает свой эмоционально-смысловой заряд постепенно. В продолжение этой установки Г. Егошин стремился сотворить в своих произведениях мир качеств, основанных на «преодоленном мастерстве», как у древних китайских художников (дзенского направления) или у детей, свободных от опыта ремесла. Кроме этого, мастер верил, что в картине должно чувствоваться преодоление сопротивления материала, и каждый холст должен быть написан «с трудом» [54]. На протяжении веков творчество балансирует на границе реального и ирреального, мысли и чувства, естественной стихии и открытого или изобретенного человеком дискурса, ремесла, технологии. Сложно определить грань, по одну сторону которой художник живет в мире своих идей и образов, а по другую – сливается с миром во всех его ипостасях пространства и времени. Возможно, этой гранью и становится искусство… Вероятно, во многом отсюда и вечное таинство истоков творчества, принадлежащих и миру, и человеку, и единому Космосу, по-разному проявленных в самосознании художника. «Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции», – писал В. Гете. «Я направляюсь к искусству концепции, используя реализм как отправную точку, но не как конечный пункт», – как бы подхватывает эту мысль Хуан Миро. Свою версию концептуального предложил Андрей Тарковский: «Для того, чтобы строить концепцию искусства, следует прежде всего ответить на вопрос гораздо более важный и общий: «В чем смысл нашего существования?» По-моему, смысл нашего существования здесь на земле в том, чтобы духовно возвыситься. А значит, и искусство должно этому служить...» «Фильм – это 174 некая вещь в себе, модель жизни, как она представляется человеку», – пишет режиссер в статье «Перед новыми задачами». В той же статье А. Тарковский еще раз подчеркивает духовно-созидательную функцию творчества: «Искусство несет в себе тоску по идеалу. Оно должно поселять в человеке надежду и веру». Потребность в творчестве часто соотносится с фактом самой жизни, исканиями человека, вечными вопросами бытия. Каждый пишет, как он слышит. Каждый слышит, как он дышит. Как он дышит, так и пишет, Не стараясь угодить.... Б. Окуджава. Я пишу исторический роман В романе «Чёрный обелиск» Эрих Мария Ремарк приводит такой фрагмент: «…Незнакомец прав, я не умею играть как следует ни на рояле, ни на клавиатуре жизни, никогда не умел, я всегда слишком спешил, был слишком нетерпелив, всегда что-нибудь мешало мне, всегда приходилось обрывать; но кто действительно умеет играть, а если даже он играет – то что толку в этом?» 2.4 Художественная целостность творческого замысла Она еще не родилась, Она и музыка и слово, И потому всего живого Ненарушаемая связь. О. Мандельштам. Silentium Вероятно, наивысшей степенью целостности обладает еще не реализованный замысел, концепция, рожденная творческой личностью. В вопросе художественной целостности есть еще одна таинственная грань, тесно 175 связанная с предыдущими описанными аспектами и относящаяся одновременно к проявлениям мирового, ноосферного единства, вселенским тайнам, к реальности мыслей и чувств, а также к области бессознательных проявлений. Это этап зарождения замысла, идеи, концепции, еще не обретшие своего вербального или визуального воплощения, на котором этот невысказанный образ будущего произведения обладает, пожалуй, наивысшей степенью целостности. Аналогично срабатывает и механизм понимания, которое всегда одномоментное: эврика, озарение, открытие (пере-открытие) [217]. Неслучайно, в «Охранной грамоте» Б. Пастернак отмечает: «Самое важное в искусстве есть его возникновение (рождение)». Рассуждая о творческом пути человека, автор акцентирует еще одно связанное с творчеством качество: «Синкретизм способствует расцвету мастерства». Действительно, можно предположить, что синкретизм творчества на этапе становления сопутствует рождению наиболее значимых произведений и их последующей жизни в культуре общества. Не имеет смысла стараться точно определить архитектурный синкретизм, но корни этого явления уходят в общекультурную подготовленность архитектора, в сущность его концептуального метахудожественного и прогностического мышления, чувствительность. К такому профессиональную до-архитектурному моменту интуитивную целостности приближается концептуальный дискурс в совокупности своих проявлений: визионерская, «бумажная» архитектура, архитектурные фантазии, которые получили сегодня возможность новой виртуальной эстетики. Правда, в них художественно-изобразительная сторона часто начинает преобладать над смысловой и собственно экспериментальной. Достаточно вспомнить графические работы отечественных «бумажников» или постапокалиптические миры Лебиуса Вудса, самодостаточные в своем исполнении, а дистанция между воображаемой и воплощенной сущностью сведена к минимуму. Такая архитектура программно не реализуема – она имеет свои истоки и своих поклонников, но никогда – конкретное окружение и реальных пользователей. 176 Ценность архитектурной прогностики – в том концептуальном поле, которое она формирует – это утопический «мир идей» архитектурного искусства, заведомо невоплощенный. Таким образом, весьма спорно было бы заявлять изначальную непоколебимость замысла в качестве обязательного проектного метода – гораздо чаще архитектура предполагает развитие и видоизменение первоначальной идеи в ходе проектирования и строительства – в этом особая архитектурно-художественная динамика, процессуальность в соприкосновении с реальностью. В то же время существование изначально установленной идейной и композиционно-формальной канвы позволяет проекту реализовать свою идентичность, что накладывает определенные обязательства на качество самой идеи, уровень ее зрелости. Творческая лаборатория вхождения в будущий образ у каждого индивидуальна. Так, И. В. Жолтовский писал о первичной ступени творческого акта: «Приступая к проектированию, …я всегда имею в виду архитектурный комплекс города в целом. Даже самые прекрасные сооружения мертвы, если они не связаны идеей единого города как живого социального и архитектурного организма…» [3, с. 269]. Предварительная художественная интерактивность может быть достигнута на уровне собирательных смысловых образов – в изобразительном искусстве такой обобщенный пластический образ дает набросок «в общих чертах». Известно, что английский художник У. Тернер, ставший во многом предвестником импрессионизма и абстракции, добивался пластического обобщения с помощью метода синтеза «похожих видов», изначально отталкиваясь от натурных наблюдений и зарисовок. В архитектурном проектировании рисование обобщенных впечатлений, отвлеченных и символических мотивов стало распространенной игрой, являясь способом воплотить мысль, «не спугнув» ее излишней профессиональной адресностью. Вообще, незавершенность, предполагающая длительность во времени, часто становится носителем особой живой целостности. В этом аспекте, особое 177 впечатление оставляют акварели М. Врубеля, воплотившие целый мир духовной работы и высочайшего мастерства художника, но все равно не оконченные. Известно, что определенная эскизность как носитель впечатления сохранялась в почерке импрессионистов. В графике беглое, энергичное рисование, сохраняющее эффект непосредственного присутствия, движения, обобщенного впечатления, зачастую приветствуется. Множество говорящих примеров, когда «незавершенность» становится узнаваемым знаком авторского стиля: от абстрактной «незаконченной законченности» работ П. Басманова до нервозной торопливости нонконформиста А. Зверева. В этом плане интересна возможная аналогия с методом «устной музыки», которым, как известно, пользовались Шопен и Бах. Композитор В.В. Сильвестров в одном из интервью приводит свой принцип работы: «музыка вначале должна полностью родиться внутри… …я сочиняю, а потом записываю…». Продолжением этого принципа можно считать традиционный для классической музыки подход: музыка «одной темой». Здесь Сильвестров приводит пример произведений В.А. Моцарта, в которых музыка начинается «сразу», главной темой, и постепенно развивается… Рассказывая о своих багателях, композитор утверждает чистое искусство: «В них нет ничего, кроме музыки». В контексте этих суждений звучит еще одно важное заключение Сильвестрова о способе распознать музыкальное искусство, который также иррационален, как и само творчество: «есть некое не материальное свидетельство, что это музыка». За этой емкой фразой можно обнаружить возможное решение одной из самых принципиальных проблем искусства – проблемы художественных критериев, которые с позиции Сильвестрова являются развитием художественной чувствительности, одаренности, образованности, т.е. принадлежностью сакрального личностного мира творческой персоны. С другой стороны, композитор не указывает на субъективность суждения, а представляет эти оценочные качества в своего рода открытом поле музыкальной культуры. 178 Детство как целостное ядро искусства Он награжден каким-то вечным детством, Той щедростью и зоркостью светил, И вся земля была его наследством, А он ее со всеми разделил. А. Ахматова, Борис Пастернак Периодом расцвета синкретизма личностного мировоззрения справедливо считают детство, с которым многие творческие люди связывают свое творческое становление. Действительно, детство – это и самое раннее становление человека, его личности и таланта; но это и «невысказанность» дара, еще очень прочно связанного, переплетенного с мировым целым. Детство – это в каждом случае начало мироздания. В детстве человек впитывает, восхищается миром, мечтает и искренне верит в мечту. Такое доверие, открытость и одновременно с еще не вполне понятным окружением сознательное поведение обусловливает сильное естественно-интуитивное и эмоциональное начала. Детское творчество – во многом творчество самой природы. «Детство – заглавное интеграционное ядро», - пишет Б. Пастернак в «Охранной грамоте» [174]. Сопоставляя и обобщая опыт детских архитектурных школ, можно отчетливо увидеть путь, связанный с развитием полихудожественного подхода в пересечении различных творческих направлений: рисования, лепки, музыкальных, чтения стихов и хореографии. Все эти занятия, проходящие, согласно методикам, часто в синтезе, дают, скорее, не профессиональную подготовку основы будущей профессии, а вариативные возможности увидеть талант ребенка, а также становление полифонического мышления: образного, логического. Значение детского взгляда особенно оценили в ХХ веке. Манифестом такого подхода можно посчитать фразу А. Матисса: «Надо смотреть на мир глазами ребенка». Во многом близкими по смыслу были взгляды П. Пикассо о преодолении мастерства или работы Х. Миро, в которых прочитываются 179 аналогии с детскими рисунками. Конечно, у этих авторов мы не найдем напрямую детских рисунков – это и ценно. Художник обращается к детству как к бессознательному интегративному началу, стремиться обнаружить в себе ребенка в поисках целостного, а главное чистого впечатления от жизни. Зрелость мастера позволяет стать этому началу художественным. Так, искусство К. Петрова-Водкина многие исследователи, в том числе и сам автор в автобиографических заметках, представляют сквозь призму его «детских интуиций». Именно к такому детскому прозрению сам художник относит открытие им сферической перспективы, послужившей главным приемом пространственного построения его «планетарных» пейзажей. В юности, испытав опыт падения на землю, будущий мастер осознал: «…я очнулся как бы в чаше, накрытой трехчетвертьшарием небесного свода» [75]. Из детских эмоций во многом исходит и колористический строй работ художника на сочетании: голубого, зеленого, красного и золотистого. О силе свободного и чуткого восприятия свидетельствуют слова другого отечественного художника той поры: «Радуга – дуга радости», - вспоминает А. Самохвалов о ярком синестетическом образе детства в автобиографическом эссе «Мой творческий путь». Взгляд ребенка сопровождает практически все картины М. Сарьяна. Таким образом, в чем-то наивные детские фантазии и неосознанные эмоции могут послужить опорой художественного дара и подтверждают право творческого мышления на пренебрежение стереотипами, определяют приоритет органической культуры вопреки механической. Искусство в своем сотворении художественной реальности во все времена являлось и продолжает оставаться интегративным началом целостности. Обратимся более развернуто к художественным интуициям и теориям как к взаимосвязанным аспектам целостности в искусстве. 180 2.5 Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в искусстве …Луга были красными, реки золотисто-желтыми, а деревья белыми и синими… Шарль Бодлер Переживание цвета характеризует эмоциональный строй в архитектуре и живописи. Для живописца цвет – целая вселенная, мир, в совокупности отражающий его мировоззрение. Так, художественному языку М. Врубеля А. Блок давал такую оценку: «дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности» [72, с. 8]. Обособление и утверждение самостоятельной роли цвета стало закономерным шагом в аналитическом искусстве начала ХХ века – таковы призывы к «супремации» цвета К. Малевича и схожие размышления о первостепенной роли цвета в живописи В. Кандинского. Утверждая основы фовизма1910-х, А. Матисс выделял цвет как ведущую категорию целого картины, при этом акцентируя чистый цвет как основу поэтики живописи [3, с. 13]. Важно, что художник провозглашал единство, не убивающее звучание каждого отдельного компонента. Возникновение схожих интегративных теорий, стремящихся примирить полюса признающих полярность, стало знаком того времени. Так, известная теория контрапункта в живописи В. Кандинского 1911 года говорит о единстве «противозвучий», перекликаясь с учением о гармонии немецкого композитора А. Шёнберга [3 с. 16] В. Кандинский предлагает обновленное понимание культуры – диалогическое или полифоническое – как новый тип художественной целостности «внутреннего единства … с сохранением внешней жизни» [3, с. 38, 40]. Такое диалогическое единство может рассматриваться в контексте современного многофокусного художественного поля. У К. Малевича идея согласованности противоречий нашла отражение в теории «единства диссонансов» или единства формы «с распыленными единицами» [3, с. 22]. 181 К. Петров-Водкин Интересно, что и сам характер колористики может многое прояснить в мировосприятии художника. Мы уже обращались к концепции природного, органического цвета у К. Петрова-Водкина, построенной на интуиции цвета, использующей словно впервые увиденные краски: красный, желтый, синий – трехцветия восприятия глаза, не одинаковые, по его мнению, у различных народов [75, c. 116]. «Самая большая мысль живописи – жизнь цвета и формы», – утверждал художник [75, c. 112]. Еще более значимо, что цветовой строй согласуется и с конструкцией мира, выстроенной в его произведениях при помощи пространственновременной перспективы. При этом изобразительная космология пространства К. Петрова-Водкина основана на трех закономерностях: «планетарности» масштаба, эффекте покачнувшегося мира и ощущении сотворчества в восприятии зрителя [75, c. 35]. Таким образом, следует выделить три основания целостного взгляда художника: интегративная органическая культура, противостоящая механической, интуиции целостности и планетарный пейзаж. Мастер был уверен, что искусство есть «…способ ясновидения, способ высшей беседы с природой…» [75, c. 9]. Органика, мир природы, природа человека – коренные лейтмотивы произведений К. Петрова-Водкина. В работах мастера (например, «Утро. Купание», 1917 г.) фигурирует «деликатное» тело, освещенное изнутри светом духовности, в чем угадывается синтез мер иконописного и античного, обыденного и символического. «Детские интуиции» художника обусловили такие качества пластической системы, как перетекание энергии и органический цвета – колорит, также во многом сложившийся под влиянием итальянских мастеров. Интуиция «планетарности» предопределила появление в работах «сферической» перспективы – пластического выражения мечты о цельности мира. К. ПетроваВодкин сам с готовностью подтверждает, что «возвращается к космическому представлению о Земле» [75, c. 117]. Его пейзажи живут «планетарными» ритмами, а «космические» натюрморты организованы 182 на основе принципа всеобщей связи [75, c. 32]. Кроме этого, можно предположить чисто историческую соотнесенность с теориями таких ученых-космистов, как В. Вернадский (ноосфера), А. Чижевский, К. Циолковский (теория «лучистой энергии»). Пожалуй, наиболее обширным спектром значений обладает синий цвет и его оттенки: это и символ Богородицы, переходное и мистическое время суток «синий час». Один из поклонников синего Ив Клейн, писал: «Синее воздушное пространство (при взгляде на небо) не что иное, как мера глубины… сначала это – ничто, потом – голубое ничто, наконец – синяя глубина». Йозеф Шима пришел к еще более сильному обобщению: «Синий свет – космический свет» 1965-69 гг. [13]. «Художник должен увлекать людей самой крупной гранью своего духа!», – провозглашал Г. Якулов, чьей теории влияние солнца на художественное мышление человека, формирование культуры и стилей народов мы уже касались. Не удивительно, что свои исследования света он связывает с поиском колористической целостности в статьях «Спорады цветописца» и «Свет с Востока», а себя называет «цветописцем». Художник пишет: «...поскольку жизнью управляет солнце, а солнце есть цвет, то и экраном искусства управляет цвет... Нет другого пути для художника, как познать стиль через природу, а природу через определения, какие давали ей стили. Сама природа знает стиль и проявляет его в живописи (гамма солнечного света, раскраска растений и животных)...» [282]. Вечный вопрос экономии средств художественной выразительности и возможностей полноценной живописи актуален и в аспекте колорита, которым восхищают мастера прошлого. Известна фраза Ш. Бодлера, 1846 года: «Великие колористы умели сотворить цвет из черного сюртука, белого галстука и серого фона» [55]. Влияние открытий живописи на становление архитектурных концепций обсуждалось и анализировалось многократно, подробно аргументированно, но в фокусе исследований, как правило, оказывается период авангарда и 183 революционные художественные направления начала ХХ века, давшие импульс всему культурному движению и, особенно, архитектуре. С позиции сегодняшнего дня, многие острые противоречия и столкновения взглядов того времени уже не выглядят столь существенными, а архитектурный опыт современности, концептуально взявший многое из авангарда, ставит новые вопросы. На наш взгляд, к кругу таких вопросов следует отнести проблемы соотнесения анализа и синтеза, органики и механики, личности и общности. Импрессионизм по праву считается явлением, ознаменовавшим начало трансформации художественной парадигмы. При этом существенно, что имея определенный хронотоп – Париж 1860-х – и, по мнению некоторых исследователей, более чем ограниченное число вдохновителей в лице К. Моне, импрессионизм в своих сущностных качествах возник гораздо раньше и периодически актуализируется в современности, имеет обширную географию и ряды приверженцев и последователей. Импрессионисты обратились непосредственно к веществу живописи, предприняли «первое» высвобождение живописного элемента, сделав главным героем произведения саму картину. По мнению Вентури, именно в этом стиле искусство столь явно заявило о своей автономии, превратив само художественное средство в процесс и результат живописи [55]. Стремление к полной одновременности впечатлений породило культ пленера и культ мгновения: остановленного жеста, мгновения, растянутого во времени… Именно такую обобщенную фиксацию сиюминутного, сопровождаемую вторжением в композицию неожиданного и случайного, мы наблюдаем у К. Моне, Э. Дега, О. Ренуара, Г. Кайботта. Своеобразная кинематографичность импрессионизма обусловила фото-взгляды Г. Кайботта на парижские улицы и приемы «многократной экспозиции» в зеркале с множественной «фокусировкой» у О. Ренуара в известной работе «Бал в Мулен дела Галет». Но еще более важный сдвиг произошел в области самой живописной фактуры – неслучайно именно ее художественная 184 это обновление вызвало столько метафорических откликов: фактурный хаос, колористический шум или высказывания Э. Золя о работах К. Моне «Грубоватая нежность», «Элегантная неуклюжесть». В предисловии Э. Золя утверждал: «В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма новые идеи и новые утверждает методы». «Они глубоки во внешности», Действительно, составляющей – писал художественная в искусстве – В. ценность так Суриков об формы можно импрессионистах. как обозначить интегрирующей цель череды художественных явлений всего круга искусств, во многом ведущих отсчет от импрессионизма. Так, Д.С. Мережковский отмечал: «Символизм делает самый стиль, самое вещество поэзии одухотворенным…». Речь идет не о форме, диалектически противопоставленной содержанию, а о единой форме- содержании именно на основе формы. С другой стороны, импрессионизм, действительно, являл собою зримый хронотоп – время и место – в образах художественного синтеза: «глаза времени», «вещество Парижа». М. Волошин представил это явление в форме некой литературно-живописной субстанции времени и места: «В дождь Париж расцветает, точно Серая роза». Присутствие содержательной стороны импрессионизма очевидно в выборе персонажей, героев картин, и самих сюжетов, что, например, проявилось в обращении К. Моне к теме вокзалов («Вокзал Сен-Лазар»). И здесь также наблюдаем интегративность со всей культурной атмосферой: «Наши художники должны найти поэзию вокзалов, как находили их отцы красоту лесов и ручьев» (Э. Золя), «Вокзалы – соборы нового человечества» (Т. Готье). Таким образом, новые пластические структуры порождают новые содержательные аспекты. Так, несколько позже циклопическая «живописная архитектура» П. Сезанна стала новым «живописным хронотопом» и предвестником аналитического работы с формой. Еще более существенным представляется движение к освобождению художественной формы как часть единого длительного процесса, развернутого во времени и включившего на данный момент такие течения и направления, как английская живопись (в 185 основном, пейзажная) первой половины XIX века, импрессионизм и постимпрессионизм, кубизм, фовизм, экспрессионизм, абстрактное искусство и ряд других. Безусловно, указанной задачей роль этих направлений далеко не исчерпывается – важно другое – стремление к самоценности формы, а точнее, желание признать художественную форму первостепенным интегративным началом, на протяжении веков присутствует, развивается и периодически актуализируется в искусстве. Клод Моне Центральной фигурой импрессионизма по праву считается Клод Моне: – художник-новатор, творчество которого стало концентрированным выражением всего импрессионистического пути, а также наметило пути выхода в абстракцию. Самое простое объяснение такой трансформации дает двойственность импрессионизма: абстракция вблизи и реализм на определенном расстоянии. В произведениях мастера уже сложился синтез характерных художественных аспектов: впечатление и домысливание впечатления; автономное существование линии и цветового пятна; холст вступает в особую, чувственную, почти «интимную» связь с художником. Все эти особенности впоследствии стало неотъемлемыми качествами произведений таких художников-абстракционистов, как Джексон Полок, Герхард Рихтер, Джоан Митчелл, Жан Базен, Марк Ротко, Николя де Сталь, Жан-Поль Риопель, Сэм Френсис… Значительное изменение художественной парадигмы завершилось признанием абстрактного искусства. Вероятно, можно предположить, что предпосылки к абстракции ощущались с конца ХVI века. Еще Караваджо выделял «простой стиль» и «процесс написания», а трактат английского пейзажиста Александра Козенса (1785) о возможности создавать живопись с помощью «клякс» и энергичных, хаотичных, смелых мазков во многом открывал путь к абстракции. 186 Пожалуй, к одним из наиболее пограничных синтетических проявлений абстрактного в образах реального можно отнести полотна К. Моне 1890-1900, а также знаменитые «Нимфеи», которые художник продолжал создавать и в начале ХХ века. Символично, что датировка отдельных работ совпадает по времени с абстрактными композициями В. Кандинского и первыми супрематическими экспериментами К. Малевича. В России импрессионизм не получил всестороннего развития, проявившись, в первую очередь, как формальный «этюдизм» – система декоративно продуманного колоризма у Виноградова, Жуковского и др. Высокого синтеза узнаваемый импрессионистский метод достиг в произведениях К. Коровина, Л. Пастернака. На определённом этапе творчества импрессионистическое видение в значительной мере характеризовало живопись М. Ларионова не писал, в чьей интерпретации импрессионистический метод достигает полного отрыва живописной фактуры «импрессионизма» от предметной ознаменовано среды. становление Прохождением К. Малевича стадии и многих художников того времени, оставаясь на уровне эволюционной ступени профессионального роста. Самостоятельную роль колористики и цветового пятна раскрывают теоретические работы Шевреля; произведения Гойи, Делакруа, Тёрнера, Боннингтона. Д.-М.-У. Тёрнер Обособленным и во многом загадочным явлением в движении к освобождению живописной субстанции явилось творчество Д.-М.-У. Тёрнера (1775 – 1851 гг.), который, как можно сейчас предположить, выступил синтетически как импрессионистов представитель романтического «пред-импрессионист», отчасти пейзажа, символист предтеча и даже предвестник художественного авангарда начала ХХ века – в поздних почти абстрактных акварелях. Интересно, что У. Тёрнер приблизился к абстракции путем художественного исследования природы в богатстве ее проявлений, 187 делая постоянные натурные штудии и исследуя параллельно закономерности цвета и света. Основой послужило увлечение стихиями воды, воздуха, огня; атмосферными эффектами; пограничными природными состояниями, которые часто сопровождались в его картинах мистическими метафорами и образами. Таким образом, в произведениях художника мы можем обнаружить целый спектр интегральных проявлений: - не аналитическая, а органическая интуитивная «беспредметность»; - стремление к целостности первичной платоновской формы; - понимание и выражение метафизической силы света: «Солнце – это и есть Бог»; - выверенная колористика на основе системы цвета Гёте: желтый – синий – красный; - синтез пространственных и временных искусств в теории «поэтической живописи». В морских пейзажах прослеживаются пространственные живописные принципы, которые гораздо позже, уже в ХХ веке, станут прерогативой нового искусства, особенно, футуризма: эфемерное пространство лепится как непрерывное, протяженное, создавая эффект материальности свето-цветовой среды. Основой послужило увлечение стихиями воды, воздуха, огня; атмосферными эффектами; пограничными природными состояниями, которые часто сопровождались в его картинах мистическими метафорами и образами. При этом существенным художественным фактом творчества мастера представляется его синтезирующая органическая природа, позволяющая сопоставить и реализовать в произведениях пространственно-временную, колористическую и метафизическую целостность. При этом научное обращение к теории цвета в живописи не омертвляет, а дополняет общую символистическую направленность. Особо отметим, присущую, на наш взгляд, самой художественной форме произведений художественному методу мастера созидательную балансировать силу, на позволившую грани путем фигуративности 188 и естественного читаемости обобщения образов, что принципиально отличается от во многом разрушительного вектора художественной аналитики начала ХХ века. Джеймс Уистлер Для творчества американского художника Джеймса Уистлера (1834–1903 гг.) характерно синтетическое мышление. Увлекаясь Востоком и основываясь на философии эстетизма У. Патера, проповедовавшего чистое «искусство ради искусства», художник стремился воспроизвести эмоцию, впечатление, настроение, очищенное от бытовых примесей. При этом, если в портретах, которые и принесли ему основную известность, подход мастера остается традиционно изобразительным, то в пейзажах художник воплощают символические туманные пространства, главным выразительным языком которых становится живописный колорит. Наиболее показательна музыкальность живописи Уистлера, возведенная самим автором в степень интегративной эстетической идеи – свои работы называл колористическими аранжировками, а названия работ говорят сами за себя: «Ноктюрн в черном и золотом», «Д евушка в белом. Симфония в белом № 1: волчья шкура», «Аранжировка в сером и черном» и др. Следуя мироощущению культуры модерна, Дж. Уистлера расширяет свое синтетическое художественное поле, распространяя его на все пространство жизни человека: «Художник должен из стены, на которой висит его произведение, из комнаты, из всего дома создать Гармонию, Симфонию, Аранжировку столь же совершенную, как картина или гравюра, которая стала ее частью». Николя де Сталь Показательно, что среди художников, дистанцирующихся в своем творчестве от фигуративной традиции, обнаруживается целый ряд продолжателей именно органического подхода, идущего от естественного переживания реального мира. Так, например, известно, что мастер лирической абстракции Николя де Сталь изучал У. Тернера, Дж. Уистлера. Новое звучание идея целостности приобрела в обновленной художественной концепции 189 пространства протокубизма и кубизма, соединившей в одном изображении различные планы и ракурсы формы. Такая интеллектуальная трансформация, пренебрегающая визуальной традицией, выглядит провокативно, но становится, согласно концепции, выражением художественной правды сути предмета. Футуризм акцентировал категорию времени и свойство динамизма. «Динамическая форма есть разновидность четвертого измерения», – утверждал один из лидеров итальянских футуристов У. Боччони. Его же словами 1913 года может быть выражена футуристская концепция целостности: «поиск одной-единственной формы, которая создает непрерывность пространства». По мнению З. Гидиона, именно здесь рождается новая концепция «пространствовремя». Таким образом, дополненная и пластически подтвержденная введением временного измерения и движения в футуризме, а также получившая интегративное звучание у кубофутуристов, новая пространственно-временная художественная парадигма стала знаком искусства ХХ века и всего культурного поля. Неслучайно, один из лидеров кубизма Жорж Брак был любимым художником И. Бродского, а самого поэта Евгений Рейн в книге «Заметки марафонца» назвал «Пикассо поэзии, который проходит через множество периодов». Несмотря на то, что изначальный смысл метафорического сравнения несколько иной, представляется возможным увидеть у И. Бродского именно кубистические мотивы: достаточно вспомнить повсеместно используемый прием анжамбемана, когда стихотворная строчка помещается за пределами смыслового и ритмического ряда. В архитектурном мире тема одновременности планов и демонстрации движения, в том числе по закону спирали, находит еще более широкое актуальное воплощение. Сегодня эти многочисленные примеры имеют адресацию к актуальным тенденциям нелинейности, дигитальности, биомиметики, медийности и др., но в основе своей сохраняют и развивают принципы обозначенной парадигмы. 190 Зарождение и развитие современной художественной концепции пространство-время Действительно, движение целого круга искусств навстречу друг другу, вновь столь очевидно проявившееся в начале ХХ, было обусловлено совместной разработкой категории пространства и самой меры пространственности. Вместе с этим, как это уже принято в научном знании, обновленная трактовка пространства выступила базой новаторской художественной парадигмы, спроецированной на обширное поле культуры и творчества. Каноническая связь, выраженная формулой З. Гидиона «Пространство. Время. Архитектура», определила гораздо более далекие и весомые перспективы, превосходящие даже значение в формировании стиля эпохи – модернизма [3]. Как отмечает традиционная И.А. целостность Азизян, благодаря становится проницаемости распыленной, кубизма многослойной – тенденция, укорененная в основаниях современного многополярного мира и современной архитектурной парадигмы. Концептуальный заряд этих новаций настолько велик, что парадоксальным образом отчасти нивелирует значение постструктуралистского (постмодернистского) поворота во второй половине века. Несмотря на предположительный характер данного суждения, на значительном массиве новейших примеров мы наблюдаем своего рода «скачок» из времен становления авангарда в настоящее, возможно, в будущее: новую жизнь обретают супрематические структуры, а также черты кубизма и футуризма, прорастая в дигитальных и бионических формах. «Одно стекло, без … уничтожило бы классическую архитектуру от корня до ветвей», – восклицал Ф.Л. Райт, предвидя фатальное значение потери веры в массу материала [3]. Медийность и плюралистичность актуальной культуры позволяет максимально облегчить это перемещение времен, а иллюзорность оправдывает любую адресность образа. Этим путем принцип художественного присвоения, освоения, трансформации обретает в современном искусстве новую жизнь, а глобальная художественная проницаемость 191 становится закономерным продолжением и развитием проницаемости пространственно-временной. Выявление на плоскости разнообразных форм времени, явленное в форме художественного манифеста кубизмом, футуризмом, отчасти, кубофутуризмом, предвосхитило и литературную коллажность постмодерна, и современную концепцию «прозрачности» в архитектуре. Заметим, что и либеральный подход обнаруживает свои ростки, например, в ларионовской концепции «всячества» как мировоззренческой платформы художественного плюрализма. Еще более провокационно и показательно для контекста актуальной культуры признание Д. Бурлюка (1915 г.): «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков» [3, 104]. Определенно, «Кубизм поднял знамя Новой Меры – нового учения о слиянии времени и пространства», как констатировал М. Матюшин. [3, с. 100]. Совершив этот фундаментальный категориальный сдвиг в искусстве, кубизм сам обрел меру одной из главных новаций ХХ века, распространив, благодаря теоретической рефлексии, свое влияние во времени – в будущее и прошлое. Известная фраза К. Малевича «Кубизм – искусство распыляющее» – действенная формула этого процесса, сопровождаемого мощным аналитическим зарядом. В свою очередь, осваивая категорию движения, футуризм, несмотря на ортодоксальные позиции в печати, во многом уже выражал потенцию к синтезу, как и синтетический феномен кубофутуризма. Так, наряду с положениями об изображении движения в работе «Футуристическая живопись: технический манифест 1910», характерно суждение: «Чтобы нарисовать человеческую фигуру, вы не должны рисовать ее: вы должны вернуть целое в окружающее его атмосферу» [3,с. 83]. Первый коллективный «Манифест футуристического художника 1910» был подписан Умберто Боччони, Карло Карра, Луиджи Руссоло, Джакомо Балла и Джино Северини, опубликован в виде листовки в Милане 11 февраля 1910 г. В этом манифесте уже присутствует ключевое положение о помещении зрителя в центр картины. И.А. Азизян приводит характеристику позиций футуризма, преимущественно, интегративного 192 плана: «Пространство – бесконечное, непрерывное, развивающееся во всех направлениях, с взаимопроникновением внутреннего и внешнего, взаимопроникновением разных «атмосферических планов» и их одновременностью, взаимопроникновением не только цвета и света, что было завоеванием импрессионистов, но самих пластических форм друг в друга, – становится ядром концепции футуризма. Пространство осознается, пишется, лепится как материальное, а не пустота» [3, с. 82, 83]. Интегративное исследование времени у футуристов породило идею одновременности впечатлений – симультанности, ставшую, согласно З. Гидиону, важным аспектом концепции «пространство-время». «Симультанность состояний ума в произведении – пьянящая цель нашего искусства», – провозглашается в известной коллективной статье выставочного каталога «Экспоненты – публике 1912» [3, с. 85]. «Чтобы заставить зрителя жить в центре картины, как мы выразили в нашем манифесте, картина должна быть синтезом того, что он помнит и видит», – пишет Г. Тастевен, интерпретируя новаторские положения итальянцев в очерке «Футуризм» (1914 г.). Наиболее значимым пространственно-временным концептом футуризма стал пластический динамизм У. Боччони, по словам которого, «динамическая форма есть разновидность четвертого измерения», позволяющая воспринимать единое материальное пространство в сумме динамических впечатлений. «...Динамизм есть общий закон одновременности и взаимопроникновения, подчиняющий все движению, которое есть появление (исключение) заслонение». Разработка принципа динамической непрерывности органично порождает понятие непрерывности пространства» [3, с. 91], – провозглашает У. Боччони в программном тексте «Пластический динамизм 1913». Показательно, что данный концепт нашел живой отклик у К. Малевича, который рассматривал динамизм сквозь призму своей творческой методологии в статье 1929 г. «Кубофутуризм»: «Динамизм для футуристических произведений будет тем прибавочным элементом, который переформировывает 193 художественное восприятие одного состояния явлений в другое, например, из статического восприятия в динамическое» [3, с. 92]. В статье «Футуризм динамический и кинетический» («Новая генерация», 1929 г.), анализируя картину Боччони «Материя» 1912 г., он пишет: «В картине «Материя» человек, я бы сказал, приравнивается к состоянию того, что его окружает. Человек растворился в материях тех частиц (телец) абстрактного мира, но растворился и сросся с окружением не только телом, но и духом своим.... Таким образом, футуризм Балла и Боччони развертывает перед нами картину из материального тела Вселенной, и в его микроскопических частицах мы ощущаем силу, которую и называем динамической...») [3, с. 86]. Подвергая сомнению все традиционное, футуризм при этом продолжил линию диалога искусств. Так, У. Боччони обращается к музыкальным аналогиям в духе В. Кандинского для выражения интуитивных сторон нового искусства: «Так мы создаем сорт эмоционального окружения, интуитивного поиска симпатий и связей, которые существуют между конкретной внешней сценой и абстрактной внутренней эмоцией, те линии, те пятна, те зоны цвета, на вид алогичные и бессмысленные, я являются тайными ключами к нашим картинам» [3, с. 87]. Вероятно, наиболее емким воплощением пластических принципов динамизма стали скульптурные произведения мастера (программная «Бутылка, развернутая в пространстве» 1911-12 гг.), в которых реализован принцип спирального развертывания формы, существенно повлиявший на художниковкубистов, скульпторов новой волны (Архипенко, Цадкина и Липшица), архитекторов. Спиральным конструкциям посвящены эксперименты в мастерских ЖИВСКУЛЬПТАРХа 1919 г. И ВХУТЕМАСа начиная с 1920 г. в пропедевтической дисциплине «Объем» Б. Королева и А. Лавинского. Спиралоид стал пространственным алгоритмом Башни III Интернационала (1917 г.) В. Татлина, где использовалось и реальное вращательное движение, а также нереализованного конкурсного проекта памятника Христофору Колумбу (1929 г.) К. Мельникова. Принцип спирального развития объема укоренился в 194 архитектуре ХХ века и шагнул в ХХI, обновившись новыми естественнонаучными смыслами. Сам У. Боччони подчеркивал значимость своего открытия для архитектуры: «Мы упразднили архитектуру пирамид, чтобы прийти к спиральной архитектуре». «Архитектурное конструирование спиральных форм создает для наблюдателя непрерывность, которая позволяет ему понять через силовую форму, произошедшую из реальной формы, новую форму, определяющую предметы и их движущие силы» [3, с. 92]. Внутренняя и внешняя пластические бесконечности у У. Боччони определяют «физический трансцендентализма», который предполагает стремление форм пространства к «бесконечности их силовыми линиями, протяженность которых измеряется нашей интуицией» [3, с. 86-87]. Еще более существенно утверждение невидимых связей предметов и явлений как основы конструкции: «Мы должны взять предмет, который мы желаем создать, и начать с его центрального ядра. Таким образом мы откроем новые законы и новые формы, которые связывают его невидимо, но математически с внешней пластической бесконечностью… Это видение, которое я назвал физическим трансцендентализмом… могло обеспечить для пластических искусств те сочувствующие эффекты и тайное сходство, которые создают формальные и обоюдные влияния между различными планами предмета». По сути, здесь речь идет о «пластических аналогиях», которые сегодня мы вправе считать предвестниками скульптурного строя современной архитектуры, причем, уже отмеченными метафорическим синтезом и медийностью. У. Боччони предвидит материализацию своей концепции: «… систематизация вибраций света и интерпретаций планов породит Футуристическую скульптуру, чье основание будет архитектурным, не только как конструкция масс, но таким образом, что скульптурный блок сам будет содержать архитектурные элементы скульптурного окружения, в котором объект существует. Таким образом, мы будем создавать скульптуру окружения». Одновременно с этим, для автора важен и метафизический план своего открытия: «Мы провозглашаем, что окружение должно образовать часть 195 пластического целого мира с его собственными законами: так, чтобы мостовая могла вспрыгнуть на ваш стол или ваша голова могла бы пересечь улицу в то время, как ваша лампа свивает паутину алебастровых лучей от одного дома к другому» [3, с. 88]. Отголоски, созвучия и слияния образов – одна из тем в искусстве того времени: в футуристическом, по мнению Н. Бердяева, романе «Петербург» А. Белый пишет: «Запершись на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству системы, он чувствовал тело свое, пролитое во «все»…» [3, с. 89]. «Не может быть обновления, кроме как через скульптуру окружающей среды, так как только таким путем пластическое искусство может развиваться и моделировать атмосферу, которая окружает наши предметы», – в этом фрагменте «Технического манифеста футуристической скульптуры 1912» Боччони, не обозначая напрямую, словно имеет в виду новое синтетическое искусство, объединяющее скульптуру, архитектуру, «дизайн среды» на интегральной основе единой духовно-пространственной субстанции [3, с. 89]. «Атмосферическая пластичность» У. Боччони связана с его концептом «световых эманаций наших тел», превращающих все пространство в вещественно наполненное, непрерывное и осязаемое: «… бесконечность линий и течений излучается от предметов, заставляя их жить в окружающей среде, сотворённой из их вибраций» [3, с. 90]. Созвучные рассуждения можно обнаружить в философской статье «Искусство и пространство» М. Хайдеггера: «Искусство как скульптура: вовсе не овладение пространством. Скульптура тогда не противоборство с пространством. Скульптура – телесное воплощение мест, которые, открывая каждый раз свою область и храня е, собирают вокруг себя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей» [3, с. 254]. «Мы хотим вложить вселенную в произведение искусства», – пишет У. Боччони, временной отводя динамизму интеграции с фундаментальную участием роль пластических пространственно- аналогий [3, 94]. Всеобъемлющее значение идеи предполагает динамизм именно как «…общий 196 закон одновременности и взаимопроникновения» [3, с. 91], охватывающий все окружение человека. В этом плане показательно название одной из несохранившихся работ мастера – «Синтез человеческого динамизма» [3, с. 88]. Теория У. Боччони, действительно, претендует на интегральное отражение культуры современности: «…Применением широких аналогий этот оркестровый стиль, который в то же время полихромичен, полифоничен и полиморфичен, может охватить всю жизнь предмета-материи» [3, с. 94]. Отметим, что в контексте художественного пересмотра базовых категорий симптоматично звучат положения Джино Северини о цвете: «Цветовая экспрессия ощущения Света, в соответствии с нашей сферической экспансией в пространстве, может быть только центробежной или центростремительной по отношению к органической структуре произведения» [3, с. 95]. В манифесте «Пластические аналогии динамизма – Футуристический манифест 1913» Дж. Северини выделяет реальные и видимые, кажущиеся аналогии. Художник предлагает интегральное понятие «цветоформы» как синтез живописной и скульптурной форм: «Пластический динамизм – абсолютная жизненность материи может быть выражена только цветоформами в их максимуме глубины, интенсивности и светового излучения...» [3, с. 95]. Как подчеркивает И.А. Азизян, цветоформы вновь стали популярны в теории колористики уже во второй половине XX века. Неслучайно, пластические аналогии в образном плане так близки концепции художественной метафоры искусства ХХ века, столь любимой постмодернистами. Принято проводить параллели идеи «силовых линий» У. Боччони с концепцией «лучизма» М. Ларионова, причем, оба подхода сегодня во многом представляются прообразами новейшей архитектуры иллюзий. Так, у Ларионова читаем: «Мы… должны поднять концепцию предмета к такому пластическому целому: предмет + окружение. Таким путем мы получим предмет, распространяющийся в лучи света, который освещает его, объединяя атмосферические блоки с элементами более конкретной реальности» [3, с. 99]. «Выдвигаемый нами стиль лучистой живописи имеет в виду пространственные 197 формы, возникающие от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника…», – пишет М. Ларионов в манифесте «Лучисты и будущники» из сборника «Ослиный хвост и Мишень» в 1913 г. [3, с. 99]. Более того, авторы предполагают выход за границы принятых мер: «Картина является скользящей, дает ощущение вневременного и пространственного – в ней возникает ощущение того, что можно назвать четвертым измерением… …все же ощущения, возникающие в картине, уже другого порядка; – этим путем живопись делается равною музыке, оставаясь сама собой» [3, с. 99-100]. Было бы некорректно говорить об уверенности в решении вопроса пространства-времени футуристами и их единомышленниками. Показательно, что проблема «новых» фундаментальных мер художественного бытия заострялась принятием неизвестности, сохраняя потенциальную открытость системы. Так, по всей вероятности, М. Ларионов (под псевдонимом С. Худоков) в сборнике «Ослиный хвост и мишень» высказывает сомнения: «…четвертое измерение – не время, не движение, и вообще ничто этого порядка и совершенно особая вещь, которая может ощущаться, но не открыта пока – не говоря уж об измерениях другого порядка. Одной нумерацией существующие измерения нельзя сделать новыми» [3, с. 100]. «На грани четвертого измерения – измерения нашей современности – можно говорить только хлебниковским языком», – говорит о поэзии Бенедикт Лившиц [3, с. 100]. Намеренное обращение к ассоциативному невнятному языку, а позднее, к языку абсурда, кроме художественного эксперимента, есть, вероятно, осознание неразгаданной тайны мер, остро ощущаемого в переломные вехи истории. Футуристический след заметно проявился в театре: помимо общепринятых на волне революционных преобразований «феерических эффектов», стоит отметить синтетические постановки «Победа над солнцем» А. Крученых, К. Малевича и М. Матюшина и «Саломея» А. Таирова и А. Экстер. В первой работе стенография рождает живописное пространство интеграции 198 пластики, света и цвета, в первую очередь, на основе интерпретации света как футуристической пластической доминанты. Темпераментное описание спектакля приводит Б. Лившиц в «Полутороглазом стрельце»: «… фигуры кромсались лезвиями фаров, попеременно лишались рук, ног, головы, ибо для Малевича они были лишь геометрическими телами, подлежащие не только разложению на составные части, но и совершенному растворению в живописном пространстве» – пространстве, отметим, при этом, вполне реальном, воплощенном на сцене [3, с. 102]. У А. Экстер эмоциональная драматургия рождалась в цвето-световой среде посредством цветового динамизма. «Этой динамикой декорации достигался двоякий результат. Во-первых, при наличии одного и того же архитектурного остова постановки только эти цветные завесы и определяли собой перемену места и времени каждого акта. Во-вторых, различные формы, цвета и само движение этих кусков материи как бы символизировало собою тот или иной психологический момент драмы. Эти движущиеся цветовые поверхности действовали на зрителя чисто эмоционально, как музыкальные аккорды, как стихия цвета в самом чистом виде», – писал Я. Тугендхольд в книге о творчестве А. Экстер [3, с. 103]. Мы убедились, что по пространственно-временному направлению происходило взаимодействие пластическое, охватившее, в первую очередь скульптуру и живопись. Пространственная проницаемость скульптурной формы свойственна группе скульптур «Жаннет» А. Матисса. Еще более акцентированная пространственность породила отверстия в скульптурах А. Архипенко, которые сегодня могут вызвать смелые, но не беспочвенные, ассоциации с дигитальными 3-D моделями. Вообще, методы скульптурного формообразования новаторов А. Архипенко, Ж. Липшица, О. Цадкина объединяют архитектонику массы и пустоты, в чем сближаются с формами архитектурного пространства. Известно высказывание Ж. Липшица: «Кубизм – это не формула и не школа. Кубизм – философия, точка зрения на универсум» [3, с. 108], которое еще раз подчеркивает значение уже обсуждавшегося выше 199 импульса. Отметим, что архитектонический язык вместе и порознь разрабатывала целая плеяда разноплановых скульпторов, к которой примыкали К. Бранкузи, А. Майоль, Н. Габо, А. Певзнер, Ж. Вантенгерлоо, А. Архипенко развил и воплотил в материале персональную теорию пустоты, основанную на использовании «символов» отсутствующего объема: сквозные отверстия или вогнутости, как бы замещающие утраченные или реально выпуклые формы [3, с. 132-133]. Полихромия в скульптуре, известная еще в древних цивилизациях и достигшая расцвета в европейской религиозной традиции, стала востребована представителями новой волны, среди которых А. Архипенко, П. Гоген, Ле Корбюзье. А. Архипенко выделяет именно это интегрирующее направление в своем творчестве. Единство формы и цвета скульптор зафиксировал в новом, а вернее, в возрожденном на новых основаниях, синтетическом жанре пластических искусств «скульпто-живописи», который стал активно использоваться. И.А. Азизян приводит аналитико-дидактическую таблицу «Некоторые элементы скульпто-живописи» венгерского исследователя Наги, в которой обобщена поэтика скульптурных картин в 12 пунктах, определяющих различные версии формы, цвета, текстуры, рельефа и конструкции пространства [3, с. 134-135]. Сони и Роббер Делоне явились основателями двух авангардных направлений, орфизма и симультанизма, в которых ясно прослеживается интегративный дух. Параллельно эстетику техницизма воспевал Ф. Леже. В своем творчестве художники вдохновлялись ритмами и скоростями нового века, тем более, что эти качества уже владели умами в творческой среде, обретая художественные формы и теоретическую поддержку в динамизме футуристов; проявляясь в форме эксцентрического хаоса в перфомансах группы дада; питая образы живописи ар-деко, например, персонажей Т. Лимпицки; а также находя устойчивый спрос в архитектуре как отражении общества, экономики, эстетики. Интегральным образом нового времени стали интерьеры Дворца воздуха и павильона железных дорог на всемирной выставке 200 в Париже 1937 г., в которых Р. Делоне удалось реализовать «живопись, творящую порядок архитектуры» или, по воспоминаниям сына художника, «Живопись цвета и цветные пространства» [3, с. 226]. Симультанизм утверждался как главный механизм сотворения формы движения, имея широкий спектр выражения: живопись, декорирование интерьера, кино, мода, а также так называемые «симультанные аранжировки» Сони Делоне. Следует отметить особое звучание геометрической формы, в том числе, и в станковых вещах С. и Р. Делоне, которое вырастает за пределы картины: цветные круги и кольца претендуют скорее на художественную ритмодинамическую организацию окружающего пространства – дизайн, чем на рождение традиционного созерцательного образа. «Симультанность цвета и движения, адаптация простых форм и кругообразных ритмов в монументальные, синкопированная скорость и ломаные линии, световые вибрации и рефлексы вдохновляли его на композиции с остро современными сюжетами – город, спорт, авиация, Эйфелева башня. Динамизм сделал Делоне певцом эпохи перемен», – обобщает метод такую характеристику многомерного синтеза у Р. Делоне дает И.А. Азизян [3]. Форма как интегративная категория целостности в искусстве Творчество – это страсть, умирающая в форме. М. М. Пришвин Интегральный подход обусловливает включение в общую систему рассуждений взаимоотношения пространства-времени и художественной формы, которая как раз и претендует на роль целостного начала в смысле физическом и метафизическом. «…То, что я делаю, это только поиск. Новых идей, новых образов и, главное, новых форм», – утверждал И. Бродский. Форма в синтезе с сокровенным личностным миром художника приобретает качество духовной формы, о чем пишет В. Кандинский: «… дух отдельного художника находит свое отражение в форме. Она несет на себе отпечаток личности» [3, c. 38]. 201 Художник К. Эдельштейн в очерке «Живопись. Графика. Воспоминания» уделяет значительное живописи именно внимание в аспекте проблеме коренных монументально-декоративной оснований архитектурно- художественного синтеза: взаимосвязи плоскости и поверхности по функции глубинного динамизма через движение вглубь или на поверхность; глубина и иллюзорности как оппозиции «объема» и плоскости стены. В разделе 1968 года художник выявляет тройственное существование произведения искусства: вовне пространства; внутри пространства и во времени. Круг интересов К. Эдельштейна объясняет его пристальное внимание к одному из лидеров графики и значимых теоретиков искусства того времени В. А. Фаворского. К. Эдельштейну особенно интересна стихия материала и возможность признания ее ценности наряду с творческой волей художника. «Формула Фаворского: тезис – творческая энергия человека, антитезис – материал, синтез – произведение искусства (новая жизнь материала, преображенная с особой целью творческой энергией человека, являющая миру новые качества и материала и человека)…», – так, с отсылкой к В. А. Фаворскому, определяет К. Эдельштейн роль формы применительно ко всем искусствам [127, с. 152]. Павел Михайлович Кондратьев. Пространственная целостность Вполне закономерно, что отечественная художественная среда долгое время испытывала и испытывает до сих пор концептуальное влияние идей авангарда, формирующих своеобразное поле, распространенное во времени. Действительно, различные новации начала ХХ века стали одним их главных идейно-эстетических контекстов современной культуры. Так, художественные размышления о природе пространства-времени, аналитике объемов, действии формы, цвета и фундаментальной органике, наряду с принятием разного уровня абстракции, продолжились в творчестве представителей московской и питерской школ неофициального искусства, нонконформизма, причем пластические отголоски находок 1920-х звучат и сегодня. Концептуальная тенденция закрепила эту линию, превратив их в материал для мистификации. 202 Супрематическая традиция, буквально воспроизведённая или обросшая новыми смыслами, пожалуй, является самой стойкой и узнаваемой среди прочих. Прямыми ее наследниками явился ряд «питерских школ», среди которых выделим две близких по духу: П. Кондратьева (В. Волков, Г. Молчанова, Вл. Жуков, В. Поварова, Л. Куценко) и Вл. Стерлигова (Т. Глебова, А. Батурин, А. Гостинцев, Е. Гриценко, А. Кожин, Г. Зубков, Г. Лакин, В. Соловьева). При этом для обеих характерно интегральное архитектоническое начало, выстроенное на глубоких мировоззренческих основаниях. Оба мастера в период становления являлись учениками К. Малевича, испытали прямое влияние П. Филонова, М. Матюшина, что заложило определенную пластическую традицию, но, вместе с этим, определило позиции их полемики с учителями. Феномен творческого объединения единомышленников вокруг обоих художников позволил полю их идей распространиться еще шире в индивидуальных проявлениниях. «Супрематизм – это только на вид просто. В супрематизме лежит законная основа конструкции плоскостей» [133, с. 21], – утверждал П. Кондратьев, следуя вместе со своими учениками по своеобразным ступеням пластической эволюции: серповидная кривая кубизма – перпендикуляр Малевича – S-образная кривая. Последняя явилась методологическим прорывом, обозначив концепцию пространственной чаши, вобравшей обширный опыт предшественников, среди ближайших по времени – Фаворский с «теорией положительной и отрицательной формы в разнонаправленных пространствах» [133, с. 15], Петров-Водкин с его сферической перспективой. Обобщающими пластически стали принципы архитектонической организации произведения [133, с. 19], не исключающие «абстрактный гуманизм» [133, с. 50] и религиозные подтексты авторского языка. Тем самым еще более показательной выглядит вполне земная деятельность художников по маскировке аэродромов по заветам Малевича и Филонова. Изображаемую кривизну пространства сам художник устойчиво связывает с идеей «расширенного смотрения» М. Матюшина, которая 203 охватывает сферой и землю, и небо, помещая в центр человека. S-образная кривая трактуется как новый прибавочный элемент в пластической культуре, к которому П. Кондратьев и В. Стерлигов пришли параллельными курсами. П. Кондратьев также пишет о том, что наблюдал подобные принципы организации художественного пространства в морских пейзажах Тернера, построенных по принципу «чаши», в росписях А. Рублева. Подтверждение своему открытию автор находил и в точных дисциплинах – в топологии – в формах ленты или листа Мёбиуса. Живописец также указывал на то, что принцип криволинейности задействован в пространстве Эйнштейна и в органических формах природы [133, с. 39]. Единомышленница мастера В. Поварова пишет: «Состояние цвето-формо-тонового космоса множественно: от первично-емких знаков до перехода к конкретизации, и вариации переходов неисчислимы. Все это чрезвычайно важно и интересно. Вопрос проникновения в природу – это и есть вопрос пластического видения, т.е. способность и умение чувствовать и наблюдать взаимосвязи в природе» [133, с. 22]. Неслучайно, Л.В. Мочалов определил принадлежность творчества П. Кондратьева к течению «Сакрализованного пластицизма». Действительно, для взглядов мастера характерно сакральное отношение к эстетическим категориям пластики, пространства, гармонии, развернутое вокруг понятия «ЛОГОС», которое выражает «огонь и смысл вещей», «принцип миропорядка», «организующее начало» [133, с. 30]. В своем творчестве П. Кондратьев стремился к единой пластической системе на основе взаимосвязи видимого и чувственного с системой философских категорий и идей. Возвышенная цель определила концепцию бытийного пространства, в котором «микрокосм обыденного отражает макрокосм» [133, с. 53]. Владимир Стерлигов. Сферическая пространственная интеграция «Главное в искусстве – присутствие в нем силы. Сила – Божественна», – утверждал художник [181]. Становление художественного мира мастера первоначально шло под знаком искусства К. Малевича, под руководством которого В. Стерлигов работал в отделе «живописной культуры» ГИНХУКа. В 204 своих зрелых творческих убеждениях художник существенно трансформировал и дополнил систему учителя, введя основополагающее духовное измерение и более органичное формообразующее пластическое начало в форме кривой. В своеобразной диаграмме-формуле читаем: «После квадрата я поставил чашу. Чаша превращается в купол» [181]. Известный современный искусствовед М. Герман развернуто определяет истоки и значение обновленного художественного «пространства Стерлигова»: «Главная проблема, определяющая динамику искусства с незапамятных времен, – взаимоотношения трехмерного мира с плоскостью картины, «вхождение» огромного пространства в двухмерное поле. Строились сложные перспективные конструкции, возникали мощные силовые поля, предметы распластывались на холсте, дробили его или его взрывали. Пространство Леонардо, русской иконы, Сезанна, Пикассо, Малевича, Петрова-Водкина – совершенно несхожие миры, разные восприятия жизни [181, с. 12]. Система Стерлигова – прежде всего – поиск поэзии пластических закономерностей. Отсюда его «окружающая геометрия», его доказательное стремление отыскать и проанализировать процесс возникновения формы, где периферия становится функцией и резонатором центра, его умение увидеть своего рода пространственную структуру духовного мира. Он создал свою Вселенную. Унаследовав от Малевича фанатическую веру в систему чистых форм, он, однако, не стал ее прямым проповедником. …В основе формообразующей системы Стерлигова – кривая линия, по его мнению, соединяющая (в отличие от прямой – разъединяющей) мир, и сферическое («чашно-купольное») пространство. Сложная структура, таинственным образом синтезирующая в себе жесткую логику и поэтическую веру в изначальную упорядоченность и разумность вселенной. Вселенной, понятой как поражающая своей простотой формула, открывающаяяся, однако, только посвященым» [181]. Как отмечает искусствовед Л. Гуревич, В.В. Стерлигов, пользуясь терминологией Малевича, считал свое 205 «открытие кривой» «новым прибавочным элементом». Л. Гуревич определяет культурный контекст творческих взглядов художника: «Не менее важен для понимания эстетики Стерлигова факт его близости с обэриутами. Или можно сказать: он был одним из них. Он жил в круге их идей не только в 20-е гг. – до конца он был дружен с «последним обэриутом» философом Я. Друскиным. Обэриуты определили способ его мышления. Он пользовался их категориями в построении картины («обратность», «зеркальность», антимир, «небольшая погрешность»). Алогизи как творческая наука, как метод познания, само единство поэтических средств и попыток понять вселенную, «выразить бесконечность», – все эти особенности фмлософской поэтики присутствуют у Стерлигова. И, наконец, его учению о роли кривой предшествует философия геометрических фигур Д. Хармса и представление о кривизне пространства Л. Липавского. Искусствоведами, в частности Е. Ковтуном, стерлиговское «открытие кривой» рассматривается как новый после супрематизма шаг в развитии русского авангарда. «Мировая линия развития искусства прошла через художника» – пишет Ковтун. Кривая Стерлигова образуется касанием двух равных окружностей (S). Мягкость – по Стерлигову – противоположна агрессивности столкновения кубистических форм. Мягкость кривой расценивается как возврат в природный мир от жесткого урбанизма прямой. Стерлигов увидел, что «все формы в природе стремятся по кривой к чаше и куполу» и, что «мы живем в куполе». Последнее утверждение напоминает о теории «расширенного смотрения» М. Матюшина (возможность видеть вокруг себя). Стерлигов считал, что «через кривую является антимир из-за ее мебиусности». Однако кривая у Стерлигова не только изобразительный элемент, адекватный строению мира, – кривая освящена: она является нравственной и религиозной ценностью. Стерлигов возвещает не о новом художественном средстве, но о «новом духовном оружии», о «новом чашнокупольном бытии», знаком которого и является кривая» [181]. Более подробно разбирая концепцию Стерлигова, Л. Гуревич подчеркивает синтез художественного пространства: «Важно, что форму 206 образует пространство между предметами – нечто не существующее, но занимающее место. Таким образом, материальное и нематериальное совпадают: форма предмета утрачивает вещественность, зато пустое пространство обретает форму». Далее исследователь продолжает о парадоксальной манере художника совмещать и полярности: «Его целью было пространство, которое «пульсирует», «выворачивается», как в ленте Мебиуса, его целью был «антимир», «разнопространствие», «множественность миров» [181, с. 32]. Т.Н. Глебова в статье «О многовзории и о рисовании музыки» [181, с. 42] отмечает, что квадрат Малевича тоже, своего рода, единица действия, как у Филонова – точка. Но наисовершеннейшего и разнообразных форм, у Филонова точнейшего а у Малевича это техническая единица воспроизведения квадрат – для бесконечно интеллектуально ограничивающая единица для очищения изобразительного мышления от потока чувственно органического и предметного. СТИЛЬ – явление эпохальное, это как бы манера или поступь эпохи. Т.Н. Глебова отмечает художественное открытие В.В. Стерлигова: «… «окружающая геометрия» – отличается внутренне от всех учений о геометрии в изобразительном искусстве». Художник назвал это «духовной геометрией», в свете которой пластика состоит в союзе с духовно-религиозным мировоззрением художника, выступая в роли свободной силы творческого поиска [181, с. 46]. Стиль – это высшая точка эстетического чувства эпохи, к которой устремлены все мысли и духовные переживания, опирающиеся на глубокие и строгие законы искусства. В стиле всегда присутствует высокий вкус.ЧашноКупольное открытие В.В. Стерлигова ведет к образованию стиля. Т.Н. Глебова. О духовной интеграции в художественной форме Т.Н. Глебова в статье «О многовзории и о рисовании музыки» [181, с. 42] отмечает, что квадрат Малевича тоже, своего рода, единица действия, как у Филонова – точка. Но наисовершеннейшего и у Филонова точнейшего 207 это техническая воспроизведения единица для бесконечно разнообразных форм, а у Малевича квадрат – интеллектуально ограничивающая единица для очищения изобразительного мышления от потока чувственно органического и предметного. СТИЛЬ – явление эпохальное, это как бы манера или поступь эпохи. Т.Н. Глебова отмечает художественное открытие В.В. Стерлигова: «… «окружающая геометрия» – отличается внутренне от всех учений о геометрии в изобразительном искусстве». Художник назвал это «духовной геометрией», в свете которой пластика состоит в союзе с духовно-религиозным мировоззрением художника, выступая в роли свободной силы творческого поиска [181, с. 46]. Джоржио Моранди. Интегративная художественная архитектоника Творчество Джоржио Моранди представляло особый феномен сочетания абстрактного и фигуративного, живописного и архитектонического, нового и традиционного в искусстве. Действительно, художник вел одновременно художественный диалог с мастерами прошлого и со своими современниками в области развития чувства света, цвета и пространства, всегда стараясь дистанцироваться от клишированных направлений Среди мастеров прошлого Дж. Моранди особенно выделял Пьеро делла Франческо, обращался к духу геометризации и новому синтезу формы у П. Сезанна, а также к архитектурному пространству Ж. Сера. Вместе с этим, искусство Дж. Моранди впитало и воплотило многое из метафизической и сюрреалистической живописи, западного абстрактного искусства. Дж. Моранди был наделен даром увидеть и проявить абстрактное в фигуративном в русле своего персонального подхода «чистой» живописи и «чистой» абстракции. При этом в натюрморте художник дополнял предметы (бутылки, вазы, кувшины, керосиновые лампы, другую утварь) абстрактной геометрией кубов, придавая каждому объекту собственный локальный цвет в контексте общего колорита [264]. Сама живописная архитектоника Дж. Моранди представляется, на наш взгляд, явлением целостным по сути, подчиняющимся интеграционным 208 посылам. Во-первых, здесь следует отметить, саму композиционную структуру, построение пространства, которое приобрело в натюрмортах мастера черты определенного законченного знака. Как правило, это компактная группа предметов, плотно организованная, помещенная в нейтральное окружение. Все изображаемые объекты, «герои» натюрморта, имеют свою выразительную форму, свой характер, но при этом упакованы в более крупную массу, которая, в свою очередь, представляет еще один пространственный уровень. Реализуется своего рода синергетическая иерархия, моделирующая художественное пространство. В свете синтеза проясняется значение столь необычного способа наложения предметов с совпадением граней, введение параллелепипедов как промежуточного «фона» для предмета, а также упомянутый колористический принцип «цвета позиции» – все это способствует впечатлению единства, слитности группы. Пространство вокруг и между преобразуется в субстанцию пустоты, обволакивающую предметы, причем, исторически в творчестве мастера усиливается движение от узнаваемого изображения основания постановки и стены задника в сторону абстрактного свето-цветового поля. Именно в этом поле Дж. Моранди разворачивает свой живописный театр. Основываясь на двух основных ролях – «предмета» и «пространства», игра, прежде всего, заключается в характере их взаимодействия. Предмет может ясно самоценно выделяться или же начинать сливаться с фоном, принимая его цвет, терять грани, объединяться с соседями. При этом сценография этого «театра» архитектурна. Постановка в большинстве случаев совершенно фронтальна, а характерное осветление теней собственных и нивелировка падающих создают эффект двухмерности. Натюрморт представляет нам своеобразный живописный «фасад», что еще раз реорганизует реальность в метафизическую форму абстрактной формулы. Символично, что в 1951 году именно Дж. Моранди стал организатором выставки Ф. Л. Райта во Флоренции по просьбе американских друзейархитекторов. 209 2.6 Синтез искусств в создании архитектурно-художественной целостности «Все, что нужно, чтобы быть художником, это быть также поэтом, быть философом», П. Клее Л.А. Бруни. Мастерская монументального художественного синтеза Художник, иллюстратор, педагог и военный корреспондент Л.А. Бруни, руководивший мастерской монументальной живописи Академии архитектуры СССР совместно с В. А. Фаворским (1935–1948 гг.), уделял значительное внимание теоретическим и практическим вопросам синтеза искусств на базе архитектуры. К монументальной форме он шел от станковой во всей целостности личностного переживания: «всякая производственная форма рождается из интимного соприкосновения художника с внешним миром, т.е. из станковой формы». В этом смысле, по убеждению Бруни, «монументальная живопись не составляет исключения». Ориентирами для художника были: особо почитаемый им художником-монументалист Пьетро Гонзаго; такие мастера древнерусского искусства, как Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий; а также представители французской живописи XIX века, в частности, Пюви де Шаванн, Курбе и Мане [199, с. 484]. В «Жизнеописании художника Льва Бруни» (2009 г.) А. Сарабьянов приводит такие свидетельства: «Ему хотелось объединить всех – архитекторов, скульпторов и живописцев, мастеров по чеканке и стеклу, мебели, декоративным тканям. Но не только в этом находило свое выражение это его направление духа. Оно лежало в основе всей системы его эстетики, в основе его художественной практики. Оно определило в самой глубокой сущности его принципы творчества – его толкование плоскости, пространства и формы, цвета и материала, приема и выражения…» [199, с. 482]. Л. Бруни писал о сути синтеза искусств: «Синтез не достигается простым сложением архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи. Синтез – не сложение различных видов искусств, а скорее их слияние. Это нерушимо 210 цельный организм. Все пластические свойства, предопределяющие синтез, уже заранее заложены в каждом из этих видов искусства. Пластика есть в живописи, скульптуре, архитектуре. …Без понятия архитектоники не может быть ни одного художественного произведения» [3, с. 266-267]. Как следует из этого утверждения, художник мыслил архитектурнохудожественное единство на основе интегрирующих свойств пластики и архитектоники – носителей структурных законов формы. Ученикам Л. Бруни запомнились его ходовые выражения: «пространственный поворот формы», «пространственный цвет», «принцип визуально перетекающего рельефа», «пространственное состояние» [127]. Мастер выдвигает в качестве предпосылок синтеза именно архитектонические качества (пространственные, структурные, структурообразующие), лежащие в основаниях архитектуры, а их взаимосвязанную реализацию в едином произведении он мыслит пластически – подход, закономерно продолжающий пространственно ориентированный дискурс авангарда. В то же самое время, Л. Бруни был склонен рассматривать максимально широкий спектр художественных взаимодействий: «Вопрос о синтезе сразу обретает конкретность, когда в разрешении его участвуют все виды искусства. Всякое искусство при этом становится реактивом, который обнаруживает скрытые свойства соседнего искусства» [3, с. 266-267]. Синтез воспринимался как внутренняя интенция всего поля искусств: «Дело в том, что все виды изобразительного искусства имеют одни и те же элементы: это тектоника, пластика, цвет, форма и материал. Нет хорошего рисунка, который был бы бесцветным, нет живописи без формы. Искусствам присущи все эти элементы. Если скульптура основана на пластике, то все другие элементы в той или иной степени существуют в ней. То же можно сказать и об архитектуре. Образ обязательно включается, если он изобразим, в элементы вышеперечисленные, и, конечно, монументальная живопись не представляет исключения. Ритм, тектоника, пластика, форма, цвет должны быть в любом монументальном произведении. Вот почему какой-нибудь 211 рисунок Энгра может послужить делу монументальной живописи больше, чем роспись какого-нибудь дворца Людовика XIV» [199, с. 486]. В этих рассуждениях обнаруживается понимание сложной созидательной природы интеграционного взаимодействия, направленного не только на рождение синтетического произведения, но и на проявление качеств его участников. Для новейшей архитектуры, практически не прибегающей к традиционным формам синтеза искусств, такое понимание может быть предложено в качестве наиболее целесообразного, когда диалог происходит на уровне закономерностей в пограничной, межсистемной области. Для науки и образования, осуществляемых в нематериальной сфере, подобный подход еще более актуален. По убеждению Л. Бруни, мастерская монументального искусства должна была превратиться в центр, где совместно работали бы над созданием единых синтетических произведений художники, скульпторы, архитекторы. Неслучайно, и сами художники-монументалисты, в первую очередь Фаворский и Бруни, чаще говорили не о синтезе, а о совместной скоординированной работе с архитекторами. Эту задачу Л. Бруни понимал в определенной иерархии приоритетов: «Художнику, идущему в архитектуру, необходимо знать, что, в отличие от станковой, монументальная живопись масштабна, подчинена архитектурному ансамблю, и надо уметь представить себе роспись или скульптуру и ее надобность, как дополнение этого ансамбля. Надо знать, что ансамбль требует бескорыстия и художественной дисциплины (например, участие художника может выразиться в том, что он отсоветует роспись и предложит скульптуру)» [199, с. 487]. В. А. Фаворский. Теория художественной целостности Вклад В. А. Фаворского занимает особое место в отечественной и в мировой практике и теории синтеза искусств. Его творчество и исследования посвящены монументально-декоративному искусству и архитектуре, искусству книги, театру, художественному взаимодействию вообще. Так, исследователь творчества В. А. Фаворского Г. К. Вагнер выделяет три аспекта теоретического 212 наследия мастера: «Теорию композиции», «Теорию графики» и «Теорию книги». Понимание «исконной хаотичности» как суммы зрительных впечатлений от реального мира, ещё не приведённых к художественной цельности, стало отправным пунктом в формировании «пространственной философии» и утверждения «роли движения в восприятии, выражающейся в множественности точек зрения» [216]. Известно утверждение мастера: «Цельность – понятие нравственное». Как следствие, и сам путь к достижению единства – напряженная духовная работа. Неслучайно, у В. Фаворского встречаем такие критические строки: «И часто мы наблюдаем, что художник упрощает задачу: он бросает стремление к цельности, к сложной простоте и начинает копировать натуру, идя от детали к детали, пришивая одну к другой в рамках оптической проекции…» [216, с. 45]. И далее: «Плохо, когда искусство становится средством изображения, а не выражения», – заключает мастер [216, с. 63]. В развитии темы художественной цельности, по-своему интерпретируя идею И. Гёте о шести видах «неполноценного искусства» (по три в каждой группе противоположностей), В. А. Фаворский так формулирует принцип полноценности в искусстве: «Это выглядит так: с одной стороны, – копирование натуры, с другой, – фантазия; с одной стороны, – характер, с другой, – ундулизм, то есть волнообразие, ритмичность; с одной стороны, – тщательное механическое выполнение, с другой – скицизм, можно сказать эскизность, набросочность. …Но если они сочетаются вместе как противоположности, противоречащие друг другу, то мы получаем полноценные виды искусств. Так копирование и фантазия, сочетаясь, овладевают правдой; так характер, сочетаясь с ундулизмом, создаёт красоту; и, наконец, механическое, детальное выполнение, сочетаясь с набросочностью, создают совершенство выполнения» [215, с. 493]. Идею созидания через объединение противоположных начал можно встретить у В. А. Фаворского не один раз: «Когда любуешься каким-либо произведением Рембрандта, Микеланджело, Джотто или Мазаччо или 213 древними греками, всё время видишь, как абстрактное превращается в конкретное и конкретное имеет в основе абстрактное, получается как бы борьба этих двух моментов, и этот момент самый интересный в искусстве. А искусство только абстрактное или конкретное (то есть натурализм) лишено этой сложности, этой сложной диалектики, этой борьбы, и поэтому абстрактное искусство не является полноценным искусством» [215, с. 492]. Свою синтетическую линию мастер закономерно развивает и в область архитектуры в смысле ее полновесного звучания. В. А. Фаворский рассуждает: «…памятник – это вещь, а Пушкин – образ. Настенную живопись делают вещью цвет, формы линий и пятен. Так вот, мне кажется, что синтез создается как раз вещной (а не образно-конкретной) стороной произведения искусства» Далее мастер конкретизирует мысль: «По-моему, бесцветная архитектура – это лишение человека чего-то очень важного. Архитектура должна быть цветная. И придерживаться бесцветной архитектуры (особенно не расцвечивать здания снаружи) – это, по-моему. Большое лишение» [3, с. 267]. В качестве первоосновы синтеза В. Фаворским мылится концепция организации пространства в произведении, взаимосвязанная с проблемами времени, материала, мировоззрения художника и адресата искусства. Для В. А. Фаворского характерно обозначение трёх форм цельности – авторской, литературной и ретроспективной, во многом опередивших более позднее понимание художественного времени. Примечательно, что и синтез во времени В. Фаворский рассматривает через переживание пространства. В главе «О синтезе искусств» в 1934 году он, в частности, пишет: «Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. 214 Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного. …Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временной характер литературы – начало движения и конец» [217]. Очевидно, что для В. А. Фаворского категория движения представляла важную составляющую механики синтеза в различных искусствах. Исследуя пространственно-временную теорию В. А. Фаворского, Г. К. Вагнер подчеркивал: «Конструкция – это организация пространства во времени через движение. Архитектура, особенно функциональная, не может обойтись без такой организации движения…». О театре мастер писал так: «Другая черта, которая меня увлекает, это движение: движение декораций – новые декорации в той же раме из акта в акт, движение круга, трансформация вместе с действием актёров на глазах у зрителя, игра вещей и музыка групп, цветовые аккорды, всё время меняющиеся – только в театре вы можете восхищаться приходом актёра в костюме определённого цвета и тем самым меняющего цветовой характер декорации, приходит другой и опять новое сочетание; всё меняется в смысле цветовых сочетаний раскрывается по новому» [216, с. 200]. Рассмотрим отечественную синтетическую тенденцию в период поворота к «освоению классического наследия». Примечательно, что официальная идейная установка на синтез, провозглашенная Д. Аркиным на Первом творческом совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в конце 1934 года, в отдельных частях звучит весьма актуально: «Стремление к синтезу, намечающееся в нашем искусстве, – не следствие какой-то внутренней недостаточности художественных средств, а напротив – выражение наполненности нашей жизни и нашего творчества большими идеями, большими образами, требующими для своего отображения совместного органического действия разных искусств… Синтетическое объединение искусств необходимо для максимально полного, всестороннего охвата и реалистического отображения художественной идеи, для создания 215 наиболее действенного образа, притом образа монументального, т.е. способного говорить большими массами, большими формами» [199, с. 479]. С позиции сегодняшнего дня в этих торжественных фразах можно уловить абсолютно современную проблематику: стремительное нарастание массива визуальных образов, информации, мнений, порой повергающее в растерянность. Действительно, синтетическая потребность и сегодня продиктована относительной «несостоятельностью» отдельных искусств в охвате всей картины мира. Отличием сегодняшних устремлений, вероятно, является расстановка принципиальных акцентов: не «монументальная», а экстравагантная форма; не пропаганда единой социальной идеи, а глобальная информация множеств. Идеи синтеза искусств в отечественной культуре первой трети ХХ века Неслучайно, в своей книге «Диалог искусств ХХ века» И.А. Азизян обращается к синтезу искусств в главе, посвященной искусству сталинской эпохи. Именно в 1930-е установка на синтез изобразительного искусства и архитектуры становится программной, что идеологически обусловливалось поворотом к освоению классического наследия. При этом основания синтеза для культуры того времени гораздо глубже. К тому моменту еще не угасла синтетическая линия символизма и модерна, представленная спектром географических проявлений и получившая новую версию в искусстве ар-деко, особенно за рубежом. В отечественной архитектуре в период с 1923-1932 годы творческую заинтересованность в синтезе проявляли архитекторы АСНОВА, унаследовавшие идеи ЖИВСКУЛЬПТАРХа. Персональных синтетических представлений придерживались архитекторы, в разной степени тяготеющие к традиции: И. Жолтовский, И. Фомин, А. Щусев, В. Щуко, В. Гельфрейх. Особо активный приверженец синтеза 1900-1910 годов, И. Фомин, выступал организатором и экспонентом выставок «Архитектура и художественная промышленность нового стиля» (1902-1903 гг.) в Москве и «Современное искусство» (1903 г.) в Петербурге, которые, по определению И.А. Азизян, стали «лабораторией единения всех пластических искусств» [3, с. 241]. 216 Концепция синтеза АСНОВА опиралась на принцип органического синтеза, который позднее в 1929 году был использован в декларации их идеологических оппонентов – группы ВОПРА: «Считая, что архитектура в наших условиях приобретает руководящую роль по отношению к остальным видам пространственных искусств, мы особенно подчеркиваем необходимость искания путей к использованию в процессе архитектурного оформления всех видов искусства, стремясь к их органическому синтезу» [3, с. 242]. В свою очередь, Фомин в статье «О сотрудничестве архитектора со скульптором и живописцем» заявляет об относительной самостоятельности монументальной живописи и архитектуры [3, с. 244]. Мощный интеграционный импульс продолжался в традиции организованного в 1919 году ЖИВСКУЛЬПТАРХа, изначально нацеленного на перенесение новых формообразующих принципов, зародившихся в живописи, в архитектуру. Центральной задачей комиссии ЖИВСКУЛЬПТАРХСИНТЕЗа стало «разрешение Живописно-СкульптурноАрхитектурного Синтеза» [3, с. 78]. «Лаборатория нового формообразования» объединяла в разные периоды архитекторов Н. Ладовского, С. Домбровского, А. Рухлядева, В. Кринского, Я. Райха, В. Фидмана, Г. Мапу, архитекторахудожника Н. Исцеленова, и живописцев А. Родченко, А. Шевченко под председательством скульптора Б. Королева. Б. Королеву как лидеру принадлежит идея создания «объединенных мастерских» для совместного творчества. В одном из более поздних выступлений он утверждает: «…архитектура, оторвавшись от пластических изобразительных искусств, потеряла своюобразную силу и впала в сухой рационализм. Выйти из этого тупика возможно лишь при условии прочного сочетания трех пространственных искусств» [3, с. 249]. Безусловно, важной вехой, обозначившей путь к монументальному искусству, стало уже опоминавшееся Первое творческое совещание архитекторов, скульпторов и живописцев в Москве 1934 года [3, с. 243]. В 1935 году была создана Первая монументальная мастерская при МАРХИ, на воззрениях лидеров которой В. А. Фаворского и Л. Бруни мы подробно 217 останавливались. И.А. Азизян подчеркивает, что теоретиками и практиками синтез мыслился не только в образном ключе, но, в первую очередь, как сложное архитектоническое единство, не исключающее противоречия разных художественных языков. Как следствие, различны и суждения сторонников синтеза в разных формах и на разных основаниях. Так, Н. Хвойник обеспокоен тем, что скульптура игнорирует свои архитектонические качества: «Об органическом синтезе нельзя говорить там, где имеется разрыв между образнопластической, изобразительной функцией скульптуры и ее архитектонической функцией» [3, с. 246]. В. А. Фаворский отмечает уникальный эффект своего рода «четвертое измерения» живописи в архитектуре, когда художественное пространство изображения обладает не только глубиной иллюзорности, но и мерой, продиктованной пластикой реального пространства жизни, его изгибами поворотами и т.п. [3, с. 247]. В заметках «О росписи «Дома моделей» мастер пишет о роли синтеза в ритмическом звучании пространства: «И вот создание такой искусственной природы, звучащей содержательными ритмами, меняющими самочувствие человека, вот задача монументального искусства, монументальной живописи и, надо сказать, очень увлекательная, но трудная задача, потому что музыкальная глубина и содержательность труднее достигаются, чем сюжетная, и потому, что это всегда комплекс» [3, с. 248]. В вопросе определения объединяющего или лидирующего начала системы синтеза искусств чаще всего приоритетные позиции отводились архитектуре. Г. Гольц декларировал» «…в синтетическом сотворчестве трех искусств архитектура является искусством ведущим, и ее системе идей и образов должны быть строго подчинены, но подчинены творчески, и живопись, и скульптура» [3, с. 249]. Призывая к синтетическому мышлению, Л. Руднев опирается на пример храма Василия Блаженного: «Вы видите здесь подлинный (а не декоративный) синтез искусств потому, что синтез – это не искусственное сочетание трех элементов, а одновременное мышление тремя формами – архитектурной, скульптурной, живописной…» [3, с. 249]. 218 В выборе методики синтеза, действительно, не было единодушия, что открывало поле для дискуссии и эксперимента в русле господствующего ардеко. По мнению И. Жолтовского, именно архитектор должен обладать многомерной пластической культурой, играя интегральную роль [3, с. 278]. Бригада художников-монументалистов под руководством А. Дейнеки (Ф. Антонов, П. Вильямс, Г. Нисский, С. Адливанкин, В. Одинцов) выходит с предложением об использовании опыта 1910-х праздничного монументальноживописного оформления города [3, с. 248]. Наследник традиций супрематизма, ученик и сподвижник К. Малевича, Н. Суетин в 1930-е годы воплощает синтез конструктивно-архитектонический и изобразительной традиции на фарфоровом заводе Ленинграда [3, с. 251]. Идеи объемных архитектонических структур, отсылающих к пластическому строю архитектонов «Гота-2а» (1923-1927 гг.), «Зета» (19231928 гг.) К. Малевича и их совместного архитектона «Люкка» (1928), Н. Суетину удалось применить в качестве художественного руководителя экспозиции в советском павильоне Б. Иофана на парижской выставке 1937 г. Как отмечает И.А. Азизян, залы представляли пространственный ансамбль архитектонов – торжественный и монументальный образ нового «идеального города», при этом, находясь в стилистическом единстве с архитектурой и главным экспонатом – макетом Дворца Советов Б. Иофана, В. Щуко, В. Гельфрейха. Нюансная колористическая аранжировка была разработана художниками Борисом и Марией Эндерами, исследующими принципы восприятия цвета со времен отдела Органической культуры М. Матюшина при ГИНХУКе [3, с. 252]. И.А. Азизян подчеркивает, что, в свою очередь, венчающая павильон скульптурная группа «Рабочий и колхозница» В. Мухиной тяготела к иной, классицизирующей традиции Бурделя, что соответствует и убеждениям скульптора, выступавшей за сохранение специфики каждого искусства в синтезе. Залогом единства стали динамика композиционной связи и общее идейно-образное содержание [3, с. 254-255]. 219 Вопрос художественного синтеза заострял проблему архитектурной колористики, о чем свидетельствуют следующие воззрения. «Архитектура в своих пределах должна учесть момент массы и момент цвета», – утверждает В. А. Фаворский [3, с. 259]. Его коллега по ВХУТЕМАСу Н.М. Чернышев возродил фресковую живопись в технике сграффито, активно применявшейся впоследствии [3, с. 259]. Цветовая композиция представлялась неотъемлемой стороной работы над городским ансамблем для Л. Бруни, который рассматривал цвет как структурную составляющую мышления в пространстве: «Когда живописец подходит к архитектуре, он хочет воспринять язык архитектуры и творить в цвете как бы от лица архитекторов» [3, с. 260]. При этом монументальная Мастерская часто прибегала к иллюзорным эффектам, как в театре Красной Армии (1939 г.), где роспись плафона имитирует купол неба [3, с. 265]. Показательно, что практикующие художники-монументалисты, Фаворский и Бруни, делали акцент на совместной скоординированной работе с архитекторами, а не на синтезе искусств. Взаимодействие искусств как созидание художественной целостности в современной культуре Музы никогда не спорят. Они целый день работают в полном одиночестве, а только ближе к вечеру собираются вместе и танцуют. Но никак не беседуют. Эдгар Дега Взаимодействие и соотнесение видов искусства и различных художественных языков во все времена волновали и волнуют мыслителей и деятелей культуры, открывая возможности для синтеза и художественной интеграции. Художественный авангард начала ХХ века сохранил и развил основы синтеза искусств, проявившиеся еще в символизме и модерне – театр и взаимодействие «художников» в широком понимании, – дополнив сильным архитектурным синтезом, синтетическими основаниями кино и фотографии, а также проникновением архитектоники в поэзию и музыку. И все же 220 доминирующая, наиболее влиятельная роль отводилась живописи, в которой и зарождалось зерно нового понимания пространства. Яркий представитель авангарда с трагической судьбой, не порывавший до конца с фигуративной традицией, В. Ермолаева писала в 1926 году: «… мы роемся в самой живописи и цвете, в структурах цвета, в цветовых полях, в строении формы…» (В. Ермолаева, 1926 г.) [214, c. 248]. При этом обновленные технические приемы вступают в межвидовой оборот [214, c. 264]. Новаторская «экспансия» живописи происходила на уровне формы и содержания. Как отмечает А. Успенский в книге «Между авангардом и соцреализмом. Из истории советской живописи 1920-1930-х годов», «пейзаж… повышал проницаемость междужанровых границ» [214, c. 193]. Так, картина Александра Голованова «Город. Лунная ночь» предстает аналогом «кинодрамы», в которой угадываются ассоциации с В. Маяковским, М. Булгаковым, С. Есениным. В формальном аспекте уместно вспомнить уже упомянутые поиски физиологии формы и мускульные ритмы живописи А. Древина. Форма мыслится синтетической творческой субстанцией: «Все пространство наполнено ритмом цвета и звука», – пишет Ростислав Барто [214, c. 189]. П. Кузнецов использует оригинальное межвидовое сравнение сенсорики: «Пластическое прикосновение кисти к плоскости холста происходит так же, как у пианиста в прикосновении пальцев, вызывает пластические образы у художника (пластическое музыкальное действие) на основе созерцания действительности» [214, c. 233]. В свою очередь, восприятие также интегрально и требует соответствующего подхода – такой подход Вл. Милашевский охарактеризовал так: «симфонической полифония, а не мелодия для голоса!» [214, c. 199]. Безусловно, авангард не имел бы такой силы без стремления к утопическому абсолюту, в том числе абсолюту интегральному. Такова, например, концепция «зауми» поэта-футуриста и художника А. Крученых , который так распределял творческие способности: «живописцы-будетляне» и «будетляне-речетворцы». В 1921 году он писал: «Заумь – самое всеобщее 221 искусство… Заумные творения могут дать всемирный поэтический язык, рожденный органически, а не искусственно, как эсперанто» [3, c. 28]. Художник и исследователь К. Эдельштейн в кратком очерке о С. А. Павловском рассуждает о плюсах и минусах проведения аналогии между цветовым спектром и музыкальной гаммой. Ставя под сомнения большинство прямых аналогий, К. Эдельштейн все же признает параллели с качественном изменении звука, когда меняется именно звучание цвета: «таинственный шепот красок», «приглушенная гармония мощных тонов» [127, c. 168]. Анализируя подходы к синтезу живописи и архитектуры, К. Эдельштейн выделяет два основных течения в отечественном монументальном искусстве. Школа Фаворского основана на переосмыслении архитектурного пространства и слиянии с ним, ведущего к «преображению архитектуры». В основе другого направления (Л. А. Бруни, Б. П. Чернышев) положен принцип «сочетательности», по определению П. Митурича, который предполагает внутреннее сродство изображения с пространством. «Если первое отношение можно сравнить с листьями, цветами и плодами, совершенно видоизменяющими дерево (его структуру), но в то же время органично связанными с ним, то второе можно сравнить с прививкой (например, розы на шиповник), что дает не менее органическое соединение (нельзя привить розу на орешину) с архитектурой – это соединение совсем другого характера», – метафорически уточняет свою классификацию К. Эдельштейн [127, с. 172]. В. Кандинский. «Конкретное искусство» в аспекте художественного синтеза Взаимосвязь искусств являлась также постоянным предметом исследований В. Кандинского, особенно, в аспекте созвучия живописи и музыки. «Все искусства развиваются из одного, и единственного, корня. Следовательно, все искусства идентичны», – так художник начинает свою программную статью «Конкретное искусство» [309]. Далее автор пишет: «Однако таинственно и драгоценно то, что «плоды», получающиеся из одного 222 ростка, различны. Разнообразие проявляет себя средствами каждого отдельного искусства – через средства выражения. Это вполне просто при первом приближении. Музыка выражает себя через звук, живопись – через цвет, и т. д. Все знают это. Но разница гораздо глубже. Музыка, например, располагает свои средства (звуки) во времени, тогда как живопись организует свои средства (краски) на плоскости. Время и плоскость должны быть «измерены» с точностью, и звук и цвет должны быть «ограничены» с точностью – эти «ограничения» являются основой «равновесия» и, следовательно, композиции. Загадочные, но точные законы композиции, одинаковые во всех искусствах, уничтожают различия» [309]. Под конкретным автор понимает абстрактное искусство. Характерно, что имея целью утверждение и своего рода очередную «аргументацию» нефигуративной живописи (принимая во внимание, что статья датируется 1938 годом), мастер поднимается до уровня синтетического художественного взаимодействия, а «существенные живописные средства» напрямую связываются с наиболее естественными ощущениями человека: зрительными, звуковыми, вкусовыми. В. Кандинский обозначает общую для искусств своего рода сценарную составляющую: «Я хотел бы попутно придать особое значение тому факту, что «органическое различие» между временем и плоскостью в целом преувеличено. Композитор ведет своего слушателя за руку по своему музыкальному произведению, ведет его шаг за шагом и однажды оставляет его только тогда, когда «пьеса» заканчивается. Определенность превосходна. В живописи не такая точность. Тем не менее!.. Художник не лишен этой "направляющей" силы – он может, если захочет, заставить зрителя войти здесь, проследовать в его живописное произведение и «выйти» оттуда. Это крайне сложные отношения, еще не очень хорошо известные и, в основном, едва ли решаемые» [309]. Также исследователь указывает на синестезию человеческой сенсорики: «Не делайте ошибку, помыслив, что вы «воспринимаете» живопись только при помощи глаз. Нет, вы воспринимаете ее без ваших знаний, посредством ваших 223 пяти чувств». В отношении живописно-музыкального созвучия художник конкретизирует: «Некоторые ученые (преимущественно физики), некоторые артисты (преимущественно музыканты) определенно отмечали, что временами музыкальный звук провоцирует ассоциации с определенным цветом. Другими словами, вы «слышите» цвет и вы «видите» звук»... …Вибрации воздуха (звук) и света (цвет) составляют основу физического родства. Однако это не единственная основа. Здесь имеется еще другая психологическая основа. Проблема «духа», – заключает В. Кандинский в ключе своей теории «духовной формы» [309]. Именно в плане духовного измерения в статье оригинально проявлена проблема части и целого – на примере рассмотрения элемента рисуночной формы: «И, начиная с «точки», которая является источником всех других форм, чье количество неисчислимо, эта маленькая точка, есть живая сущность, оказывающая разнообразные влияния на человеческую душу. Если художник удачно поместил ее на холсте, маленькая точка приятна и удовлетворительна для зрителя. Она говорит: «Да, это я – вы слышите мой маленький, но столь необходимый голос в великом «хоре» всего произведения?». Точка определена автором как живая субстанция единого художественного мира. Наталия Гончарова. Театрально-живописный синтез и мода Одним из новаторов в области театрального синтеза по праву считается представительница отечественного авангарда Н. Гончарова. О сценическом дизайне художница говорила, что театр и живопись, конечно, нераздельны, но именно живопись необходима сценографии, а не наоборот» [161, с. 65]. С точки зрения различных механизмов согласованности искусств в театральном синтезе примечателен тот факт, что Н. Гончарова никогда не проявляла пристального интереса к хореографии и не любила присутствовать на репетициях. При этом значительная часть творчества художницы после отъезда из России была связана со сценографией, прежде всего, балетов С. П. Дягилева. Она сотрудничала с Парижской оперой, Ковент-Гарден, Метрополитен-опера и другими знаменитыми театрами. Н. Гончаровой удалось реализовать синтез 224 сильного формального начала, свойственного авангарду, и традиционной для русской культуры декоративности, орнаментальности, цветовой насыщенности. «Мне кажется, что в цвете есть странная магия: грустные цвета, веселые цвета или спокойные, гармония нежная или сильная – это не просто слова, определяющие ощущения, несколько подобные вкусовым. Цвета действуют на психический склад и тесно связаны с состоянием духа и моральным состоянием, к которым они толкают зрителя. И, вместе с тем, которые они выражают» [161, с. 61]. Неслучайно, в воспоминаниях о работе над балетом «На Борисфене» художница делает вывод: «…балет вообще, а «Борисфен» в том числе, не просто только зрелище, а связан всякими нитями с жизнью, основными ее законами, с временными и не временными мыслями» [161, с. 61]. Показательна судьба несостоявшегося балета-мистерии «Литургия» 1915 года, для которого художницей были предложены костюмы из жестких материалов, ограничивающие движение танцора только в одном направлении – вдоль рампы. По мысли Н. Гончаровой, пластический строй балета должен был определяться сменой масштабных декораций на сюжеты иконописи и фигурами танцоров с динамикой складок одежды, жестко заданной костюмами. Архитектоника решения практически нивелировала роль хореографии, породив парадоксальный «балет без танца» [161, с. 55]. Как известно, начало ХХ века ознаменовалось совместным развитием модной индустрии, дизайна и производства, чему сопутствовала идея тотальной эстетизации человека и его личного пространства. Автор статьи В. Гийом обращается к характерному понятию «художественная воля» (Kunstwollen), оправдывающему взаимную смену ролей ремесленника и художника – своеобразное внутреннее основание художественного синтеза. В рамках этого же понятия историк прикладного искусства начала ХХ века Алоиз Ригль выделяет роль «рукотворного» производства как носителя чувственноосязательного опыта. Французский философ и социолог Габриэль Тард пытается определить отношения в еще более сложном синтезе моды, искусства 225 и индустрии с позиций эстетизма: «…различение страдания и наслаждения служит основой для различения промышленности и искусства. Производственный продукт, удовлетворяющий простое желание устранить какое-нибудь страдание или неудобство, – это предмет промышленный; как только он доставляет удовольствие, он становится предметом роскоши и относится уже к области искусства». В. Гийом делает следующий вывод: «Тард поместил эксклюзивную моду на динамическом перекрестье, когда искусство проникает в область индустрии, и, наоборот, индустрия (ремесло) превращается в искусство [161, с. 78]. Мода, по определению В. Гийома, являлась еще одним «пространством искусства» Н. Гончаровой. Дома моды «Мирбор», с которым сотрудничала художница, в то время развивался синтетически – в модном путеводителе Л. и Т. Бонней 1929 года зафиксировано: «…объединяет в себе модное ателье, галерею современного искусства и салон декоративного искусства…» [161, с. 77]. «Мирбор» объединил два основных бренда, ковроделие и мода, которые и были представлены на Международной выставке современных декоративных и промышленных искусств в Париже в 1925 году. Основательница Дома моды Мари Куттоли выбрала оригинальную линию интеграции, объединив высококачественное традиционное ручное ткачество алжирских мастеров и самые передовые тенденции в искусстве того времени. Так, ковры создавались «по эскизам кубистов и сюрреалистов», среди которых Л. Маркузи, Ж. Руо, Ф. Леже, Ж. Брака, П. Пикассо, декоратор Ф. Жарден. Ведущую роль в становлении нового стиля ткацкого дизайна сыграл талант художника Ж. Люрса. Цвет приобрел особое звучание, а сами изделия стали восприниматься одновременно модной деталью интерьера нью-йоркской квартиры и полноценным произведением искусства, обладающим качествами живописного полотна. Н. Гончарова выполняла рисунки для ковров, а также разрабатывала эскизы для моделей одежды, чем начала заниматься еще в московский период в сотрудничестве со знаменитой портнихой Надеждой Ламановой [161, с. 78-79]. 226 Художественная интегративность искусства ХХ века А.В. Ефимов (по материалам книги «Цвет + Форма. Искусство 20-21 века») Уильям Тернер «С технической точки зрения его работы порождают эффект, который можно назвать свежим взглядом, иными словами, позволяют вновь обрести зрение ребенка, видящего мир состоящим из цветовых пятен, значение которых для него пока неизвестно. Обрети слепец зрение – окружающее предстало бы перед ним именно таким», – так охарактеризовал творчество У. Тернера британский критик и искусствовед Джон Рёскин в 1843 году [99, с. 18]. Владимир Татлин «Собственный путь Татлина проникнут сквозной тенденцией к обобщению, к синтезу, приданию форме знаковости – сначала ассоциативной, затем самоценной», – отмечал иследователь творчества художника Анатолий Стригалев [99, с. 220]. Виктор Вазарели Переориентация от формализованной трактовки образов природы в сторону чистой геометрической абстракции происходило по мере погружения художника в исследование макро- и микроструктуры мира: «Мои пластические единицы: разноцветные круги, квадраты, – являются соответствующими частями звезд, атомов, клеток и молекул… Я рассматриваю природу на уровне внутренних структур, на уровне конфигурации ее элементов» [99, с. 268]. В так называемом «Желтом манифесте» Вазарели останавливается на сути кинетического искусства в соотнесении с реальной жизнью. Здесь же художник обозначает свой интегративный метод на уровне визуальной коммуникации: «Две контрастные цветоформы образуют «пластическую единицу», то есть единство – единицу каждого художественного произведения; и извечный всеопределяющий дуализм наконец-то понят как нечто неразделенное» [99, с. 271]. Важным этапом выработки формального языка можно считать серию «Черное и белое», обозначившую практически цифровую кодифицированность авторского алфавита: «Черное и белое, да и нет – вот что 227 будет абсолютно точным бинарным языком кибернетики, при помощи которой можно будет создать живописный банк данных, хранящийся в разумных электронных компьютерах» [99, с. 270]. Стремясь к универсальному визуальному языку, которым, по его мнению, должно говорить «объективное искусство» в повседневной жизни, художник писал: «Единица «цветоформы» привела меня к методу, обладающему силой универсального закона. Я назвал его «Планетарным фольклором»… Он должен удовлетворять визуальным потребностям масс…» [99, с. 272]. Следуя линии интеграции искусства со всем физическим окружением человека, Вазарели провозглашает концепцию «plasti-cite», предполагающую использование пластических искусств в городской среде. Наряду с Мондрианом, Леже, Корбюзье и Хундертвассером, Вазарели призывал к художественному созиданию актуальной среды, особенно, в вопросе ее колористического насыщения [99, с. 273]. М. Ротко М. Ротко интересовался связью модерна с детским искусством и в середине 1930-х начинал книгу «Игра каракулей», оставшуюся незавершенной. Художник призывал избегать академизма в развитии творческих способностей, ориентируясь на первостепенное обращение к цвету. В каталоге персональной выставки в галерее П. Гуггенхейм 1945 года Г. Путцель отмечал: «Стиль Ротко отличается скрытыми архаическими качествами… символы. Фрагменты мифов у Ротко соединены вместе в свободной, почти автоматической манере, что придает особую гармонию его полотнам». М. Ротко вместе со своими соратниками из группы «Десять» А. Готлибом и Ньюменом акцентировали свое «духовное родство с примитивным и архаическим искусством» [99, с. 299]. Неслучайно, художественные критики окрестили его «мифологическим абстракционистом». Постепенное избавление от фигуративных элементов ознаменовало завершение «мифологического» периода и складывание зрелого авторского стиля, основанного на живописи взаимодействующих цветовых полей, которые мастер называл 228 «организмами… со страстным самовыражением». Сам художник не раз подчеркивал энергийную сущность наполненность своих произведений: «мое искусство – не абстракция. Оно живет и дышит» [99, с. 301]. Александр Колдер Идея синтеза любимого А. Колдером мотива движения и первичных цветов родилась, в том числе, и под влиянием сильного архитектурнохудожественного впечатления в мастерской П. Мондриана: «Легкая, светлая, необычных пропорций студия Мондриана казалась одной из его работ, перенесенной в пространство. Безупречно чистый белый цвет на стенах прерывался мобильными прямоугольниками красного, синего и желтого цветов. Красный куб фонографа посередине комнаты подчеркивал спокойствие пропорций… свет, пересекаясь, проникал справа и слева; и в этот момент я представил, как было бы красиво, если бы все это начало двигаться» [99, с. 339]. Показательно обращение скульптора к структурным мотивам мироздания, явленным в движении, о чем свидетельствует одно из лучших произведений «Вселенная» (1934 г.) и постоянный мотив сферы, реализующий принцип вращения. Так, художественный критик Я. Бааль-Тешува впоминает А. Эйнштейна, который под впечатлением от одной из первых пропеллерномеханических работ Колдера признался, что «мечтал бы придумать такое сам» [99, с. 339]. Вячеслав Колейчук Художник, конструктор, музыкант, изобретатель новых способов формообразования В. Колейчук продолжает и развивает в своем творчестве традиции скульптурного авангарда ХХ века: В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо. Балансирующие структуры, трансформеры, невозможные объекты, гибридные формы, конструктивные костюмы мастера являются синтезом скульптурной пластики и технической мысли, новейших технологий, материалов и исторических прототипов. Совместная работа В. Колейчука с инженером Г. Рыкуновым и первопроходцем электронной музыки Л. Терменом в 1967 году 229 над движущейся пространственной конструкцией, переливающейся в такт светомузыке, сегодня уже воспринимается классикой синтетической пространственной пластики ХХ [99, с. 345]. «Коротко говоря, у техники и искусства разные цели, а средство – одно. Для искусства важнее выяснить образ структуры, невесомость, динамику или статику композиции, форму, ритм, материал и цвет ее элементов и т.п. Задачи конструктора – создать самовозводящуюся, легкую (минимальную по весу), устойчивую к нагрузкам, живую конструкцию», – поясняет Колейчук [99, с. 346]. Ханс Арп Камертоном творческих устремлений Х. Арпа всегда оставалась природа и органические процессы роста и развития, воплощённые в текучей пластике его скульптур «Растительный торс», «Переплетенные ветви», «Растительный хоровод» и др. Природные мотивы питали и ранние «биоморфные абстракции» мастера в виде цветных деревянных рельефов, таких, как «Форма земного леса» (1917 г.). «Дада – основа всякого искусства. Дада лишено смысла, как сама природа. Дада выступает за природу и против искусства», – провозглашал Х. Арп совместно с поэтом Т. Тцарой в период утверждения дадаизма [99, с. 372]. Со временем на смену радикальным манифестам пришли поэтические метафоры: «Так же легко, как след зверя на снегу, искусство должно теряться в природе, оно должно даже смешиваться с ней» [99, с. 372]. Идея спонтанности, зародившаяся в период «Дада», получила развитие в серии работ, которые художник определи как «констелляции» – «положения звезд» или «стечение обстоятельств». «Я пытался расположить мои формы так, чтобы возникла констелляция, которая бы произвела на зрителя впечатление гармонии и тишины звездного мира», – писал автор [99, с. 375]. Концептуально обращаясь к идее естественности, скульптор каждый раз подчеркивал подчиненный характер любого искусственного начала, определяя путь естественно-художественного синтеза, реализованный в работах «Лист отдыха» (1959 г.), «Скульптура, которая должна потеряться в лесу» (1953 г.). 230 Одновременно с пластическим искусством Арп обращался к литературным опытам, что дало возможность критике в 1938 году охарактеризовать его творчество как «поэзию-скульптуру» [99, с. 375]. Джоржо Моранди Творческими ориентирами для становления созерцательной манеры художника служили произведения Джотто и Мазаччо. Д. Моранди прошел через период метафизической живописи, сотрудничая с группой и журналом «Пластические ценности» Дж. Де Кирико и К. Кара в 1918-22 годах и углубился в отработку собственного языка, ведя практически затворническую жизнь в родном городе Болонье. Несмотря на формальный разрыв с указанным течением, представляется, что художнику удалось развить его содержательно в персональном творческом русле, которое Де Кирико метко охарактеризовал как «метафизику самых простых предметов» [99, с. 429]. Хуан Миро «Я обратился внутрь, в себя, и чем более скептически настроенным я становился, глядя на свое окружение, тем ближе подходил к тем местам, где живет вдохновение: к деревьям, горам, к дружбе», – признавался Х. Миро [99, с. 432]. Дональд Джадд Американский скульптор Д. Джадд широко известен сегодня в качестве одного из лидеров минимал-арта, активно повлиявшего на эстетические позиции целого ряда современных архитекторов. Следует особо отметить так называемые «специфические объекты» Джадда, занимающие промежуточное положение между концептуальной инсталляцией и продуктом дизайна. Неслучайно, работы мастера далеко не все признавали за произведения искусства (например, скульптор Марк Ди Суверо), что не может снизить их ценности, а, скорее, указывает на их интегративный потенциал – эти объекты можно считать новыми «прибавочными элементами» внутреннего пространства, реализующими новую логику концептуального дизайна. Франсиско Инфанте 231 Творчество Ф. Инфанте показывает сплав концептуального искусства и природы, вернее, трансформацию, отражение природы в художественном жесте, каноническим знаком которого стал «зеркальный артефакт в пейзаже», как отмечает критик Вс. Некрасов. Зеркальные инсталляции художника из циклов «Игра жестов» (1977 г.), «Очаги искривлённого пространства» (1979 г.) являют своего рода «вторую природу» – окружение, художественно активированное языком геометрии. Супрематизм и неопластицизм служат отправными пунктами и основой эстетической концепции, вплоть до прямых цитат из К. Малевича, как, например, в цикле «Супрематические игры» (1968 г.). Вместе с этим, автор тонко иронизирует над тотальностью посылов супрематизма и конструктивизма в серии «Проекты реконструкции звездного неба» (1965-67 гг.), что еще раз обнаруживает принадлежность к концептуальному художественному дискурсу. В своих работах Ф. Инфанте, преднамеренно «делит» авторство с явлениями окружающего мира, балансируя на тонкой грани: «Искусство, как Дух, – веет, где и как само хочет, но при этом обязательно на встречном движении Идеального и Реального через Сознание», – считает художник. Согласно концепция артефакта Ф. Инфанте, искусственный объект как «символ технической части мира» органически связан с окружением, природным контекстом – «символом бесконечного начала» [99, с. 535]. Обязательная фотосъемка служит документации этого синтеза и призвана зафиксировать его самые спонтанные проявления, что является важной частью концепции: «Там, где взаимодействуют артефакт и природа, возникает игровое поле… Художник… находится в эпицентре игрового поля. Через него, как через магнитный сердечник, привилегированная проходят позиция дает все силовые ему право линии выбора поля. тех Такая моментов происходящего, которые для него важны» [99, с. 536-537]. Николай Полисский Творчество Н. Полисского прочно ассоциируется с русским ответвлением ленд-арта и социокультурным проектом в Никола-Ленивце Калужской области. 232 Действительно, экологически художнику удалось оправданную, в найти меру эстетически традиционную выразительную, и социально привлекательную линию синтеза – «скрестить концептуализм с народными промыслами», как отмечал Г. Ревзин [99, с. 540]. Архитектонические инсталляции из бревен, сплетенных прутьев и сена несут не только концептуально-иронические смыслы, но приобретают значение временной архитектуры, становясь эпицентрами социальной активности. Творческой лабораторией Н. Полисского под открытым небом стала деревня НиколаЛенивец неподалеку от Москвы на р. Угре. Наиболее частый фестивальный формат творчества мастера («Арт-Клязьма» 2003 г., «АрхСтояние» 2006 г.), ориентация на процесс и массовое действо, – все это сообщает его сооружениям форму «социальных утопий», близких, по признанию автора, абсурдным идеям В. Хлебникова или «социальным скульптурам» Й. Бойса. Все произведения живут одной жизнью с окружением, дышат одним воздухом, подчиняются суточным ритмам и погодным воздействиям, но при этом имеют гуманистическую ориентацию, что становится основополагающей базой органического синтеза. «Хочется большей органичности, стилистической определенности, вносить в природу объекты, которые ее не оскорбляют, не портят, а что-то добавляют для человека, хотя в плане ориентации в пространстве…» – размышляет автор [99, с. 545]. В первом разделе «Диалог живописи и пластики» заключительной главы «Колористическое распространенный формообразование» в истории А.В. искусства Ефимов интегративный выделяет феномен художественной разработки одного и того же мотива на плоскости и в пространстве, соответственно, средствами живописи и скульптуры. К такому вариативному подходу в разное время обращались мастера, владеющие широким спектром выразительного языка, М. Врубель, Э. Дега, А. Матисс, П. Пикассо, А. Модильяни, Ф. Леже и др. [99, с. 282, 580]. 233 Выводы по Главе 2 1. Под художественной целостностью понимается неразрывное художественное единство произведения искусства или архитектуры на основе пространственно-временных, художественных и персонально-личностных оснований. 2. Основания художественной целостности выявлены на основе рассмотрения и систематизации совокупности художественных концепций деятелей искусств ХIХ-ХХI вв.: художников, скульпторов, писателей, поэтов, музыкантов, хореографов, театральных деятелей, представителей концептуального и медиа-искусства. 3. Символические основания художественной целостности связаны с конструированием модели мира образными и знаковыми средствами. К ним относятся сакральные цивилизационные символы, знаковые системы, семантические и семиотические уровни восприятия пространства. Наиболее завершенную репрезентацию символическая целостность получает в формате утопических проектов и архитектурных фантазий. 4. Органические основания художественной целостности предполагают обращение к природе и человеку как к гармонии мер высшего свойства, связывая сакрально-религиозные, философские, концептуальные, образносимволические, морфологические, художественные, гуманистические и естественнонаучные подходы 5. Творческий замысел как концептуальное ядро будущего произведения выражает синкретизм личностного мировоззрения автора и обладает наивысшей степенью художественной целостности в моменты интуитивного озарения, эвристики, открытия. 6. Личностное начало художественной целостности реализуется в творческой концепции мастера и определяет авторскую интеграцию как 234 единство профессиональных, личностных и общекультурных проявлений в произведении искусства. 7. Пространство и форма как фундаментальные категории целостности в искусстве выступают основой художественной интеграции архитектуры и всего круга искусств и прочно укоренены в процессе стадиальных изменений пластической культуры. 8. Взаимодействие искусств активирует процесс созидания художественной целостности. Концепция синтеза искусств играет первоочередную роль на пути к архитектурно-художественной целостности в традиционной сфере монументального искусства, а также выступает внутренней концептуальной основой проявления качеств того или иного вида искусства в архитектуре. 235 ГЛАВА 3 ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННАЯ АРХИТЕКТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ В третьей главе формулируется концепция пространственно-временной художественной интеграции. Интеграция – универсальный принцип пространственно-временной конструкции, среды как таковой, а также архитектурного творчества как синтетической области науки, искусства, человеческой деятельности. Обе системы, «средовая» и «архитектурная», опираются на объективные и субъективные, реальные и потенциальные, искусственные и естественные факторы. Интеграционная концепция гораздо шире архитектурного поля деятельности и объединяет как прогнозируемые, так и спонтанные явления ноосферы и техносферы. 3.1 Теоретические и методологические аспекты пространственно- временной интеграции Персональные взгляды архитекторов и архитектурных критиков на интегральные проблемы среды Паоло Портогези Творческий метод архитектора Паоло Портогези основан на утверждении, что любая новая архитектура имеет свои ассоциативные корни: «выводится» из предшествующей архитектурной истории. Архитектурное пространство мыслится как интегральное единство мест, каждое из которых обладает своим особым характером и человеческими значениями. Архитектор разработал такие приемы организации геометрии плана, позволяющие реализовать идею архитектурного пространства как системы взаимодействия внутренних и внешних полей с определенными фокусными точками – центрами – «Каждый центр образует пространственное поле, которое интегрирует внешние и внутренние силы» [105, с. 55]. 236 Рикардо Бофилл Р. Бофилл, один из виднейших представителей постмодернизма, в начале творческого пути в своих проектах он соединял принципы интернационального стиля и традиционную архитектуру Каталонии, но, начиная с 1970-х, он становится на позиции постмодернизма. Важное место среди построек того периода занимает "социальное" жилье. Стиль таких жилых комплексов – сочетание неоклассицизма с элементами традиционной средиземноморской архитектуры. В 1980-е годы классические мотивы в его творчестве становятся более выдержанными, камень и бетон в качестве строительных материалов дополняются стеклом и сталью. Также в проектах этого времени отражено влияние хай-тека. В результате возникают обособленные от окружающей городской среды «замысловатые махины». «Уолден-7» – это утопия, воплощенная в жизнь. Уолден – современный вертикальный городок со своим волшебным внутренним миром, где выходы из синих двориков с фонтанами напоминают старинные городские ворота. Замок «Кафки», венчая одну из вершин Ситжеса, воплощает интерес архитектора к экспериментированию с пространственной геометрией. Работая над этим проектом, автор черпал вдохновение в классической архитектуре, конструктивизме и средиземноморским стиле. Разновеликие кубы расположены по спирали вокруг вертикальной оси. Каждый куб – квартира в стиле минимализма. В комплексе «Красная стена» отчетливо видны особенности средиземноморской архитектуры. В основе этого лабиринта лежит греческий крест с 5-метровыми сторонами. В пунктах пересечения крестов расположены места общественного пользования. «Красная стена» - живой пример неординарного использования геометрии в архитектуре. Макс Дудлер Макс Дудлер так формулирует свою архитектурную концепцию: «Я убежден, что архитектура должна быть спокойной. Сила здания – в его продуманности, в согласованности целого и частностей, в чувственной 237 материальности; и чем спокойнее оно корреспондирует с окружением, тем более оно привлекательно для людей и – как следствие – долговечно» [87]. Идея европейского города, по мнению Макса Дудлера, заключается в развитии сложившегося городского пространства. При этом необходима «вневременная» архитектура, для которой, по мнению МИ. Дудлера, необходимы три составляющие: абстрактность, сдержанность, чувственность. Ведущая роль при этом отводится архитектурной детали: «Благодаря детали замысел конкретизируется, она вносит элемент чувственности, материальности. Материал и деталь взаимосвязаны. …Детали доносят концепцию здания» [87]. Мастер предлагает архитектурную концепцию «трансформация истории», основанную на целостном прочтении интерьера и экстерьера. Жизнеспособность по Дудлеру также связана с идеей вневременного образа: «Детализированность создает рельеф, глубину. Но в целом образ должен оставаться абстрактным – без орнаментов или каких-то аксессуаров». М. Дудлер выделяет меру глубины, многослойность архитектурного объекта: «Для хорошей архитектуры важно наличие нескольких слоев…». Архитектура должна нести возможность открывать в ней новое на протяжении долгого времени. Архитектор уверен, что высокого качества можно достичь только проектированием по синтетическому принципу «гезамткунстверк». Петер Цумтор Установка архитектора Петера Цумтора «Место и задача – большего мне не дано» приводит к тому, что разрабатывая проект, подбирая материалы, П. Цумтор применяет оригинальную методику выбора ощущений в форме эпитетов – определений для данной задачи на подобии «выбора подходящего цвета из палитры» [235]. Рассуждая о средовом синтезе, автор указывает, что «архитектура создает обрамление для окружения и ландшафта и направляет взгляд зрителя». Мастер «рукотворной» архитектуры, Цумтор ценит в архитектуре традицию ремесла, рукотворность, ориентацию на естественность и «простоту». В то же время он является приверженцем целостного метода создания объекта, реализуемого совместно 238 архитектором, заказчиком, строителем – «вместе с заказчиком пройти весь путь». «Самое важное – считывать социальные, культурные и политические взаимосвязи», – отмечает мастер[235]. Безусловно, в оппозиции «изображение» или реальность выбор мастера очевиден и подтвержден «правдивым» характером его произведений. При этом, несмотря на программную творческую обособленность, своеобразное «затворничество», мастер периодически сотрудничает с фотографами и художниками с целью донести до адресата свои произведения. Чино Дзукки Творческий манифест архитектора Чино Дзукки – «Сложность не в том, чтобы быть оригинальным, а в том, чтобы быть уместным» [77]. Архитектор настаивает, что «…именно понятие места отличает архитектуру от всех других искусств». Еще одна отличительная черта – это обитаемость архитектуры, связь с жизненными потребностями человека. «У мест, как и у людей, есть характер. …Так и характер места – это сумма его изначальной «геологической» конфигурации и наслоения последующих трансформаций» [77]. При этом Ч. Дзукки подчеркивает необратимость трансформации места архитектурой, что определяет профессиональную ответственность архитектора. По мнению Ч. Дзукки, концепция (восприятие) духа места указывает на целостность города как «второй природы»: «Что касается genius loci, просто набор элементов не образует характера – характер, настроение определяются именно соотношениями между разными частями, их многочисленными резонансами и воздействуют одновременно на эмоциональном и интеллектуальном уровне» [77]. Архитектор ссылается на эссе А. Лооса «Архитектура» (1910 г.), в котором говорится, что разрушение пейзажа происходит согласно «художественной воле» архитектора. По мнению мастера, органический «структурный» союз с пейзажем в постройках прошлого достигался благодаря ограниченности ресурсов и искусству ремесленников. Такая позиция может быть обозначена термином «антропогеографический ландшафт», введенным 239 итальянским исследователем Витторио Греготти в книге «Территория архитектуры». На первое место Чино Дзукки ставит средовой, средообразующий фактор и ценит способность здания «придать форму» городским пустотам. Примером удачного решения социальной функции в заданном естественном пространстве служит, по мнению Дзукки, бассейн де Палмейра А. Сиза, ставший произведением средового искусства. Работая в новом контекстуальном ключе, автор предостерегает от прямолинейного копирования или воспроизведения архитектуры прошлого, вспоминая высказывание Поля Валери: «Мы забыли, что традиция может быть только бессознательной» [77]. Ч. Дзукки принадлежит высказывание «вся архитектура города в определенном смысле общественная». В этой связи мастер рассуждает о своеобразной антитезе средовой и знаково-символической, диалогической архитектуры. Содержание последней формируется посредством прямых аналогий и общепринятых кодов. Сомневаясь в целесообразности повсеместного увлечения зданиями-символами, архитектор обращается к музыкальной метафоре, утверждая, что городу нужна «мелодия» и «аккомпанемент» [77]. Примечательно, что в российской архитектуре Ч. Дзукки выявляет две главные особенности: сентиментальность в переживаниях и чувствах, соседство и взаимопроникновение народного и «высокого» искусства. Так, по наблюдению архитектора, классицизм в Петербурге отличается особенным «живописным» прочтением. К «говорящей архитектуре» он относит произведения К. Мельникова1930-х гг. Ким Херфорт Нильсен Творческое кредо датского архитектора Кима Херфорта Нильсена (архитектурное бюро 3ХN) «Изнутри наружу» [164]. Запроектированный 3ХN новый район Эрестад на окраине Копенгагена называют моделью идеального города будущего, объединяющего все необходимые слагаемые: разнообразную функциональную программу с общественными комплексами, образовательными кампусами и экспериментальным жильем; современную 240 инфраструктуру и транспорт («беспилотное» автоматическое метро); интеграцию природы и водной стихии. Деятельность К. Х. Нильсена опирается на экологичность (устойчивые технологии), функциональность, коммуникативность и особое понимание глобализации как разнообразия. Архитектор утверждает, что «глобализация состоит из познания разнообразия мира, а не в стремлении к созданию везде одного и того же» [164]. В бюро действует целый отдел, исследующий и разрабатывающий экологическую проблематику. В работе используются принципы регенеративного дизайна по технологии «cradle to cradle». Ключевым для архитекторов бюро является внимание к процессам коммуникативности и интерактивности архитектурной среды, что нашло отражение в выставке (Берлин, Копенгаген) и одноименном каталоге «Обдумывай свое поведение. Как архитектура формирует поведение». Программным объектом бюро 3ХN стал колледж в Эрестаде (2007 г.), выражающий идею социальной коммуникации. Центральным объединяющим элементом максимально свободной композиции внутреннего пространства является лестница, обеспечивающее вынужденное движение и общение студентов. 3.2 Пространственно-временное поле художественной интеграции Рассматривая фундаментальную категорию пространства как «поле» художественной интеграции, выявим ее родовой интегративный потенциал во взаимосвязи с природой архитектурного творчества. Перечислим интегральные пространства современного города: общественные и культурные центры, медиа-комплексы, открытые городские пространства (жилые и общественные), а также «промежутки», буферные зоны, площадки для празднеств. Система средовой интеграции выстраивается по ряду направлений: - художественная концепция – пространство синтеза искусств: пространственного синтеза; временного синтеза; пространственно-временного синтеза; 241 - концепция пространство: социальной игры – активации пространство (адаптации) для – развлечения интерактивное и праздника; многомерного диалога – коммуникативное пространство; комфортного или интенсивного эмоционального поля – эмоционально насыщенное пространство; - концепция контекста – пространство условных ограничений: вымышленного контекста – «идеальное» пространство авторского замысла; - историко-культурного контекста – пространство реставрации, реконструкции и модернизации; непрерывности городской среды – целостное пространство города; экологическая концепция – органическое природное пространство; - концепция технического сопровождения – пространство инновационных решений: конструктивная – пространство передовых разработок и конструкций; - медиативная – информативное и медиа-пространство; эргономическая – удобное пространство жизнедеятельности человека; технологическая – пространство по современным эксплуатационным требованиям; - концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное городское пространство. Ценными ориентирами при анализе пространственной художественной интеграции служат теоретические модели, сформулированные академиком А.В. Иконниковым: перцептивное и художественное пространства. Перцептивное пространство «соединяет отражения реального пространства органами чувств человека, приведенные к интегральному представлению» [105, с. 58-59]. Художественное пространство предполагает совокупность художественных образов взаимодействующих искусств и условий их синтеза. Обе модели учитывают личное отношение человека и представляют два полюса: непосредственное восприятие и структурированную образную систему. В противостоянии этих «полюсов» – драматургия образного восприятия пространства, которое повсеместно наполнено символами и при этом дает свободу их прочтения. 242 Особое значение в художественной концепции интеграции приобретают закономерности, связанные с категорией времени. Во-первых, переживание времени отражает физическое восприятие, которое изменяется в разное время года и суток, зависит от состояния погоды и т.п., а также продиктовано индивидуальным ощущением. Другая трактовка связана с понятием хронотопа как пространственно-временного единства, которое каждый раз фиксирует интегральную идентичность настоящего (мгновения, периода, эпохи). Временные качества находят художественное выражение через законы организации пространства. Остановимся на вариантах восприятия архитектурного пространства во времени: симультанном, сценарном или эпизодическом. Симультанность в художественной культуре воплощается в единовременном действии и восприятии различных видов и жанров творчества, индивидуальных художественных языков и персональных творческих систем. Рассматриваемое явление понимается как интегральная форма представления творческого замысла в единый момент времени, особая методология встраивания произведения во время и способ восприятия действительности. Применительно к построению архитектурного пространства симультанный принцип проявляется в репрезентации и восприятии всего архитектурного объекта единовременно, при котором время сжимается до точки-мгновения. В интерьере целостность достигается организацией многосветных пространств, а симультанность внешнего облика обусловлена решением архитектуры одной крупной темой. При этом трансформируется масштаб не только пространственный, но и временной: адресат сразу воспринимает целостный архитектурный образ крупного здания. Сценарность подразумевает организацию траектории движения внутри объекта или ансамбля, характеризующуюся сменой пространственных впечатлений: масштабов, эффектов освещенности, характера визуальных раскрытий. Стоит отметить, что сценарные приемы исторически наиболее характерны для культовой, дворцовой и мемориальной архитектуры, где 243 пространство жестко подчинено соблюдению ритуала или несет выраженную идеологическую нагрузку. Методы последовательного выстраивания сценария экспозиционных залов традиционны для музейных комплексов. Сегодня, наряду с продолжением указанных путей, сценарность сопутствует модному приему театрализации архитектуры. Эпизодичность и фрагментарность, подразумевающие выборочное или спонтанное восприятие, играют важную роль в формировании художественного образа архитектуры в сознании адресата. Время, как и в первом случае, предстает в форме мгновения, но принципиально без симультанного «сжатия», смысловой или образной концентрации, без обязательного охвата всей целостности произведения. «Поле» пространственно-временной интеграции распространяется в системе города, который одновременно является постоянно обновляющейся средой социального действия, разнонаправленных профессиональных интересов и творческих устремлений. С позиции разновременного контекста исторического города интегративным основанием выступает концепция «Genius Loci» («Духа Места») в единстве идентичности пространства и архетипов его восприятия, отсылающих к бессознательным механизмам памяти. В поле взаимодействия включаются как материальные артефакты и следы минувших эпох, так и духовные категории, религиозные и мировоззренческие ценности, нормы поведения. Целостность восприятия истории и современности, подкрепленная интеллектуально-чувственной рефлексией в искусстве и архитектуре, становится показателем культуры социума. Пространство и время «встречаются» в архитектурной форме, которая фиксирует стиль, концепцию, язык отдельного зодчего и эпохи в целом. Именно форма, в этом интегральном ракурсе восприятия – осязаемый результат творчества архитектора и вещественное послание адресату – реальному и потенциальному. Таким образом, вполне закономерно считать архитектуру 244 собирательной «формой» времени – воплощением художественного «хронотопа». Город структуры, невозможно представить существующей на без всех развитой уровнях коммуникативной жизнедеятельности. Художественная интеграция помогает формированию концепции диалога на символическом уровне с использованием традиции, знака, игры, а также в эстетических аспектах архитектурной модернизации. Таким образом, исторический город – многомерное интеграционное «поле» взаимодействия пространств, времен, людей, концепций, художественных явлений и технологий по базовым слоям интеграции: средовому, деятельностному, концептуальному и универсальному. С антропоцентрической точки зрения городской организм развивается как организованное пространство жизнедеятельности – среда. В свою очередь среда складывается во взаимопроникновении природного и искусственного, в постоянном диалоге культур, искусств и профессиональных интересов, в сосуществовании разной архитектуры. Течение времени определяет вечную диалектику традиций и новаторства как смены стилей, направлений, художественных концепций. При этом именно художественное начало задействовано в каждом элементе многополярной системы, рождая целостный художественный образ города в творчестве архитектора, в сознании адресата, в произведении архитектурного искусства. 3.3 Пространственная художественная интеграция Город как пространство архитектурно-художественного синтеза Пространство современного города предстает в сложном переплетении различных культурных, исторических и социально детерминированных слоев – это подвижное многомерное единство времени и места; места и события; события и человеческой личности. Периодическое влияние интеграционных и аналитических тенденций в среде города многообразно, что отражает вечную пульсацию социальной, нравственной 245 и духовной жизни человека. Традиционно за многообразными явлениями синтеза закрепилось явное созидательное значение, выраженное в ряде терминов и понятий: объединение (единство), обобщение (общее), целое (цельность), сумма и пр. Интеграционные взаимодействия с древних времен являются одними из базовых законов и методов формирования архитектуры: это единство классических составляющих триады Витрувия; сложные процессы «накопления» и обобщения в зарождении и развитии архитектурных стилей; синтез идентичностей места и времени; синтез искусств в архитектуре; сумма метафор и исторических цитат в формировании образа; междисциплинарные связи в концептуальном проектировании. Произведение архитектуры достигает наибольшей цельности, когда выстраивается путем многомерного синтеза, объединяющего функциональные авторскую и концепцию художественные и социальные посылы, запросы, конструктивную и технологическую правду, дух места и ощущение времени. Научно-теоретический ракурс проблемы взаимодействия архитектуры и искусства в целом связан, в первую очередь, с поиском «места» архитектурного творчества в системе искусства. Как известно, разные исследователи выстраивают классификации видов искусства по различным критериям: по первичному выразительному языку (Э. Сурио), по способу бытования художественной формы (М.С. Каган), по степени прикладного значения. Архитектура трактуется и как пространственный, и как пространственновременной вид искусства; искусство, возвышенное в своем духовном поиске, и прикладное, созидающее материальную среду жизни человека. При этом одно утверждение незыблемо: архитектура – искусство синтетическое по своей природе. Наиболее наглядно тема единства архитектуры и искусства раскрывается через идею синтеза, глубоко укорененную в истории культуры. Обратимся к архитектурно-художественному синтезу как к актуальной концепции понимания городского пространства, которая представлена целым рядом авторских проектных методов. В этом ракурсе творческая концепция становится синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и 246 научном пространстве, а также в контексте среды города. С определенной долей условности будем понимать термин «художественное» как совокупность личностного мироощущения и способов его воплощения в материальной действительности, как меру духовного наполнения, авторской идентичности архитектурного творчества, возводящего его в ранг искусства. Концепция архитектурно-художественного синтеза раскрывается в городском пространстве по различным взаимосвязанным направлениям: средовому, функциональному и образно-символическому. Важно отметить, что интеграционная многослойность содержит «ген коммуникативности», рождающий диалог, а архитектурно-художественный синтез становится его средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных объектов в городском пространстве (современных и исторических) [93]. Таким образом, в структуре городского контекста архитектурнохудожественный синтез проявляется, прежде всего, эволюционно – как сложное целое следов прошлого и современности – и как программное использование вещественных памятников старины, воспоминаний и исторических мотивов в концепции, структуре, образе нового архитектурного произведения. Наслоения времени, эпох и стилей воспринимаются на примере города как разновременного «живого» образования. Возможность считывать эти «коды» определяет глубину понимания места, его традиций, являясь показателем культуры социума. Это процесс культурно-исторической идентификации, связанный с поиском архетипизированных знаков и символов, определенного «генотипа» обитаемого пространства. В этом аспекте архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип выступает как форма архитектурной памяти. Архитектор, проживающий историю места, интерпретирующий время в своем произведении, вступает в диалог не только с современником или потомком, но и с предшественником, не нарушая вечную связь времен. 247 В типологическом плане пространство современного города наполняют различные объекты сферы культуры и искусства: музеи, галереи, выставочные залы, центры искусств, театры, концертные залы, медиатеки, центры творчества, школы искусств, мастерские художников, открытые городские пространства – форумы и амфитеатры. Состав и количество пространств для развития искусства постоянно меняется и обновляется. Помимо синтеза функционального интеграционные взаимодействия, как правило, охватывают их концептуальное ядро, технологическую начинку, образный и символический строй, находят выход в окружающую пространственную среду. Объекты культурной сферы наиболее часто становятся яркими проявлениями индивидуального авторского языка архитектора, творческого стиля мастера. Образно-символический синтез раскрывается в многообразии взаимосвязанных подходов к формированию художественной концепции и образа архитектурного произведения. Коммуникативная функция данного вида архитектурно-художественного синтеза осуществляется путем вовлечения адресата архитектуры в смысловое и символическое поле авторского замысла, наполненного авторскими концептами, метафорами, образами. Особое значение при этом имеет выявление интегрирующей роли объединяющего и ведущего образного начала (начал), в качестве которого (которых) может выступать культурный или исторический контекст, индивидуальный язык и стиль мастера, а также тот или иной вид искусства: музыка, театр, кино, фотография, живопись, графика, скульптура. Распространение получили приемы «театрализации» архитектуры, ориентированные на современное «общество спектакля» (по определению Ги Дебора) [40, с. 130]. Попытаемся насколько «ген проследить на синтетичности», современных европейских интегративные качества примерах, охватывают произведение архитектуры от концепции до реализации, связывая средовые, функциональные и художественные художественное целое. 248 посылы в единое архитектурно- Здание форума в Мадриде архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона выстраивается по принципу многомерного интегрального синтеза, который объединяет деятельностный, средовой, культурно-исторический и образносимволический. Как отмечалось выше, объект интегрирует различные городские идентичности в единую образно-символическую систему. Пространственная структура объекта театральна – сценарий внутреннего пространства разворачивается вокруг скульптурной лестницы, объединяющей все залы. Совокупная граница формы, интегрированная поверхность архитектурного объекта, как это часто встречается у данных авторов, представляет игровую сборку разнохарактерных фактур и приемов (традиционная кирпичная кладка, гладкая металлическая облицовка, сетчатая оболочка и «ковер» вертикального озеленения), что подчеркивает «коллажный» принцип организации объекта. Архитектура в единстве функциональных, пространственных, технологических и выразительных составляющих раскрывает свою «театральную» природу, демонстрируя «коллажную технику» архитектурно-художественного синтеза; становится архитектурным «спектаклем», ориентированным на своего зрителя. Многомерное интеграционное «поле» взаимодействия пространств, времен, людей, концепций, художественных явлений и технологий структурируется по базовым слоям интеграции: средовому, деятельностному, концептуальному и универсальному. С антропоцентрической точки зрения городской организм развивается как организованное пространство жизнедеятельности – среда. В свою очередь среда складывается во взаимопроникновении природного и искусственного начал, в постоянном диалоге культур, искусств и профессиональных интересов, в сосуществовании разной архитектуры. Художественное начало задействовано в каждом элементе многополярной системы, рождая целостный художественный образ города в творчестве архитектора, в сознании адресата, в произведении архитектурного искусства. Течение времени определяет вечную диалектику традиций и 249 новаторства, что находит отражение в пространственно-временных концепциях архитектурно-художественной интеграции и коммуникации. Диалогическая концепция архитектурно-художественного синтеза своеобразно проявляется в организации открытых рекреационных пространств города: парков, скверов, площадей, форумов, бульваров. Так, многочисленные европейские примеры ориентированы на игровую концепцию взаимодействия приемов ландшафтного дизайна, скульптуры, элементов монументального искусства, архитектуры временных павильонов, дизайна городской среды (знаковая городская мебель, «городская игрушка», тематические экспозиции). Обращаясь к концепции игры, архитекторы ищут непосредственного контакта с потребителем, придавая дополнительную социальную привлекательность объекту и новый уровень демократичности и открытости. Показательны современные рекреационные пространства Барселоны: парки Диагональ Мар и Пабл Ноу, отдельные фрагменты городского благоустройства. Принципы протофункционализма играют далеко не главную роль в коммуникативном аспекте. Широко применяемый образно-символический подход к формообразованию (часто индивидуальный авторский) в своей предельной форме рождает архитектуру на уровне знака, символа без развернутой функциональной программы. Вероятно, в этой связи уместно говорить о граничной форме бытования архитектуры, в которой она сродни концептуальному искусству. Спектр обозначенных подходов в современном проектировании широк: от философской притчи или интеллектуального ребуса до архитектурной шутки, иронии, «игрушки». Авторскую концепцию целостности и непрерывности пространственной структуры архитектурного объекта развивают постройки Р. Кулхаса. Новый концертный зал города Порто (Casa da Musica, 2005 г.), предназначенный, в первую очередь, для Национального оркестра Порто, разместился на городской площади в историческом окружении. Архитектурный объект решен по контрасту с прилегающей застройкой и представляет собой каменный «кристалл» в центре площади. Здание 250 объединяет главный зал, трансформируемый малый зал, репетиционные залы, студии звукозаписи, образовательный блок, ресторан, бары и кафе, VIP-зоны, а также подземную автостоянку [354]. Архитектурный образ программно лишен узнаваемых исторических и стилевых аллюзий, при этом абстрактная граненая форма открыта множеству ассоциаций. Остекленные проемы в главном зале открывают его городу, позволяя трактовать окружение как декорации для сценического действия. Структурная организация объекта подчинена характерному для Р. Кулхаса принципу «траекта» – непрерывной системы общественных коммуникаций в виде лестниц, платформ, террас и эскалаторов, связывающих все функции в единый организм [192, с. 364]. В основу коммуникативной структуры положен сценарий непрерывно меняющихся впечатлений – здание становится архитектурным приключением. Это единое пространство, по которому можно путешествовать, находя новые места притяжения: кафе, бары, сувенирные лавки; открывая новые ракурсы восприятия. Дополнительный эффект цельности создает волнообразная стеклянная стена, иллюзорно «открывающая» зрительный зал в фойе. Использование дерева во внутренней отделке отвечает основному «акустическому» назначению пространства. Музыкальная концепция легла в основу архитектуры: внутри здания, как будто не существует преград для звука – весь зал звучит! Концертный зал города Порто в аспекте образно-символического синтеза – это контрастная окружению самодостаточная выразительная форма снаружи и непрерывное пространство звука внутри, организованное по принципам «сценарной» архитектуры. Одним из основных мотивов архитектурнохудожественного синтеза является репрезентация «жизни» звука и восприятие всего спектра звуковых впечатлений посетителем. Актуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком нашего времени (работы П. Эйзенмана, З. Хадид, Ф. Гери, Х. Рашид, Т. Мейна, О. Декк и др.). З. Хадид успешно реализует авторскую концепцию экспрессии движения, динамических потоков, внутренних и внешних силовых линий в 251 своем творчестве. Пространство ее объектов характеризуется концептуальным, художественным и стилистическим единством архитектуры и искусства, а также характерной выразительностью авторского языка. Показательно, что еще задолго до построек З. Хадид прославилась «концептуальной живописью», являющей уникальный метод авторского творчества [193]. С точки зрения формообразования, ведущей художественной категорией в ее творчестве является «пластика», определяющая скульптурный характер ее произведений. Авторская концепция архитектурно-художественного синтеза ярко проявилась в здании Национального музея искусства XXI века в Риме «MAXXI» (конкурс 1998 г., строительство: 1999–2010 гг.). Функционально здание является интегрированным Центром искусств: оно объединяет постоянную экспозицию, выставочные площадки, концертные и театральные залы, кинотеатр, архивы (фото, видео и архитектурный), библиотеку, комплекс учебных аудиторий, а также книжный магазин. Активно применяются современные приемы трансформации, с помощью которых можно разделять единое пространство на небольшие галереи. Общая объемная композиция комплекса тонко реагирует на окружение: в ее изгибе прочитывается влияние реки, остроумно завершается геометрия прилегающих улиц. Экспрессия образного решения усиливается по мере погружения в ткань объекта. Так, внутреннее пространство музея изначально приобрело черты произведения искусства, став самодостаточным зрелищем, спектаклем, архитектурным шоу, гипнотизирующим зрителя. Он погружается в пульсирующее силовое поле, «пространство сна», как будто окутанное материализованными потоками подсознания – убедительная метафора искусства XXI века в современном представлении. Энергетический накал заряжает окружение, проявляясь в ярких, игровых элементах дизайна среды. Скульптурность объекта, характерная для творческого почерка мастера, в этом произведении дополняется выявленной графичностью. Эстетика интерьера построена на контрастном взаимодействии черных и белых 252 поверхностей, световых прорезей, которые струятся и переплетаются, визуально искривляя пространство. Черно-белая гамма интерьера дополнена красными штрихами подвесных элементов. Массив необработанной бетонной поверхности нейтрального тона помогает посетителю хотя бы частично сохранить привычные пространственные координаты. Таким образом, одним из основных средств архитектурной выразительности здания музея становится ожившая в пространстве линия, дополненная ахроматическим колористическим решением. Образно- символический аспект архитектурно-художественного синтеза рождается на стыке скульптурной пластики и пространственной графики. Интегральные пространства современного города Архитектурно-художественная интеграция в открытых городских пространствах Современный город обладает целым спектром открытых пространств – это городские площади различного градостроительного назначения, парки, скверы, бульвары, сады, набережные, открытые эспланады памятных мест, фрагменты естественного природного ландшафта, дворовые территории жилых комплексов и т.д. Их роль в формировании целостного городского организма, «образа города», в осуществлении специальных и универсальных функциональных процессов велика и многогранна. В рамках данного раздела не ставится задача рассмотрения градостроительного аспекта городских пространств, пространства также не разрабатывается анализируются с точки их классификация: зрения открытые современных методов архитектурно-художественной интеграции и их социального значения. Целесообразно выделить различные формы реализации творческого замысла внутри интеграционной концепции: синтез, диалог, полифония. В процессе синтеза происходит органичное объединение взаимодействующих частей, которое обусловливает рождение нового качества сложного единства. Диалогическая форма подразумевает относительную самостоятельность участников интеграции с целью достижения их продуктивного союза: 253 утверждаются общие основания, «точки пересечения», при сохранении индивидуальности сторон. Полифоническая концепция выражается в «созвучии» различных по форме, характеру и эмоциональной окраске тем, составляющих ткань произведения. Приемы и методы формирования открытых городских пространств изучает и реализует дизайн городской среды как специальная отрасль, активно развивающаяся сегодня. Однако принципиально ошибочно считать организацию этих зон задачей узко специализированного направления, поскольку они по своей природе аккумулируют целый спектр социальных, функциональных, средовых, культурных и экологических, а также личностных эмоциональных аспектов жизнедеятельности человека и жизни города в целом. В открытых пространствах происходит объединение архитектуры и искусства на фундаментальном уровне, стержнем которого является «ген» архитектурно-художественной интеграции, заложенный в их природе. Кроме этого дизайн среды одновременно проявляет черты современного искусства и новейшей архитектуры как экспериментальная область их продуктивного взаимодействия. Выявим объективные и субъективные основания или «гены» архитектурно-художественной интеграции: пространство, в т.ч. промежуточное, пространственные связи, узлы, оси; концепция как связующее интеллектуальное ядро; индивидуальный художественный образ, символ или знак; реальный или вымышленный контекст (история места, метафоры и символы, природная среда); ощущение времени и пространственно-временного единства. Анализ проектной практики показывает, что концепция организации городского пространства повсеместно несет «ген» архитектурно- художественной интеграции различных функциональных, смысловых и эмоциональных слоев произведения в авторской интерпретации архитектора. С другой стороны, среда изначально обладает интегрирующими основаниями, не зависящими напрямую от воли отдельного автора. В открытых городских зонах эта родовая черта архитектурного пространства проявляется весьма отчетливо, 254 поскольку они традиционно играют роль промежутка, буфера на стыке структурных частей города. В определенном смысле такие пространства можно назвать разрывами плотности городской ткани, «пустотами», которые начинают аккумулировать различные функции, становятся местами социальной активности. Это границы историко-культурных территорий и функциональных зон, воплощающие интеграционный потенциал «промежуточного» пространства с преобладанием универсальной функции. Мотивы живой природы органично входят в свободное перетекающее пространство университетского кампуса в районе Орестадт в Копенгагене. Композиционная структура зданий и элементов благоустройства находятся в естественной взаимосвязи, являя собой неделимое целое. В аспекте синтетичности архитектурной среды симптоматично обращение многих архитекторов к теме промежуточного, «пустого», пространства и использования его интегрирующего потенциала: предельная дематериализация Ж. Нувеля («пространство кочевников» в доме Картье в Париже), саморазвитие лэнд-форм у П. Эйзенмана, интерпретирующее принцип «открытого текста». Концептуальное и образное начала формируют персональную авторскую систему ценностей архитектора, отражая два основных взаимосвязанных «мира»: мысли и чувства, выступая интеграторами индивидуальных мотивов и подходов. В рамках концепции, в т.ч. художественной, разрабатывается и формулируется центральная идея произведения в пересечении различных составляющих архитектурного решения: функционального, конструктивного, градостроительного, формообразующего. Интегральный характер обеспечивает условия ее жизнеспособности, а четко и «эффектно» обозначенная концепция зачастую служит залогом успеха в современной архитектурной практике. Художественный образ, прежде всего, адресует к чувствам и переживаниям человека в совокупном восприятии архитектурного пространства: символических и знаковых систем, метафор, аллюзий и т.д. В этом плане образный подход обладает более широким значением по сравнению с концептуальным, так как ориентирован на весь спектр возможных 255 индивидуальных прочтений. Так складывается собирательный художественный образ, «авторами» которого могут стать все «потребители» открытого городского пространства. Традиционным для архитектуры и искусства объединяющим фактором является контекст в разных проявлениях: историко-культурный, природный, «литературно-образный», что тесно связано с процессом формирования концепции идентичности: места, автора, произведения. Примечательно, что контекст в зависимости от условий может одновременно выступать как средовым, так и концептуальным началом. Обращение к механизмам исторической и культурной памяти предопределяет использование устойчивых образов, архетипов как опорных точек интеграции, а адресация к вымышленному контексту подразумевает взаимосвязь авторских метафор и возможностей их прочтения. Концепция соединения драгоценного природного контекста и современных архитектурно-художественных решений удачно представлена в скверах и парках города Порту (Португалия), где сохраняется уникальный колорит исторической среды. Рассмотрим основные направления формирования интеграционной концепции открытых городских пространств. В деятельностном аспекте первостепенное значение приобретает понимание пространства как места реализации жизненных интересов человека, что отражается в социальной детерминированности всех составляющих. В систему общего взаимодействия активно включаются принципы многомерного диалога, социальной адаптации, элементы концепции игры. Осуществление необходимых процессов связано с функциональной программой, объединяющей наиболее распространенные специальные и универсальные функции: рекреационную и коммуникативную, познавательную и развивающую, развлекательную и игровую, спортивную и оздоровительную, эмоционально ориентированную. 256 Концепция социальной адаптации – социально активированное пространство Основным функциональным посылом реализации городских пространств в большинстве случаев является организация социально ориентированной среды с привлечением творческой (художественной) составляющей. Это направление интеграции связано с социальной функцией открытого городского пространства как демократичного места отдыха, общения и развлечения, где исчезают («стираются» или нивелируются) социальные границы. Уровни «открытости» архитектурного пространства реализуются в ряде взаимосвязанных подходов: диалогическом, игровом, образно-символическом, экологическом, контекстуально-средовом. Архитекторы обращаются к концепции игры для более легкого контакта с потребителем: человек легче адаптируется в эмоционально наполненной и дружелюбной игровой среде. Востребованным современным подходом является организация определенных точек эмоциональной активации. К числу таких подходов можно отнести устройство временных экспозиций и выставок под открытым небом, которое стало распространенной тенденцией интеграции искусства с городскую среду, направленным на соучастие и эмоциональное сотворчество зрителя-пешехода, а также игровое наполнение центров притяжения и транзитных пространств (парковых зон, площадей и набережных европейских и некоторых отечественных городов). Городские выставочные проекты выполняют познавательную, информационную и творческую функции. Ярким примером служит пространственная среда Парижа, объединяющая фотовыставки на берегах Сены и на площади Лионского вокзала, свободное уличное искусство около Центра Жоржа Помпиду и т.д. Своеобразные амфитеатры парка современной скульптуры вдоль левого берега Сены создают зоны социальной привлекательности. Композиционный прием дугообразных ступеней, формирующих амфитеатры, обозначает публичный статус архитектурного пространства, приглашая к общению: здесь можно встретить прохожих, отдыхающих, танцующих. 257 Концепция игры отсылает к родовым чертам человека («Человек играющий», Й. Хейзинга), приглашая к участию представителей различных социальных групп, взрослого и ребенка, занятого, спешащего по делам и свободно прогуливающегося человека, и т.д. В рамках такого подхода происходит «переключение» сознания и ракурса восприятия окружения – это способ шагнуть за рамки привычного контекста повседневных забот в доступной и приятной форме. Подход реализуется на различных уровнях «включенности» индивида: прохожий, зритель, участник и смешанный уровень, что предопределяет параметры интерактивности пространства. Игровой подход вряд ли можно назвать самостоятельным – он часто становится органичной частью концепции диалога, активно задействован в эмоционально ориентированной и социально адаптированной организации общественных пространств и природных комплексов, участвует в городском дизайне, что позволяет говорить о различных уровнях рассматриваемой концепции. В первую очередь, это концептуальный уровень, принципиальный методологический подход, в русле которого реализуется диалогическое начало в его образно-символическом ракурсе. «Игра» как форма общения провоцирует к ответному действию, «ищет» участника, побуждая тем самым к многомерному диалогу: людей, человека и пространства, архитектурных пространств. Образно-символический подход трактует архитектуру на уровне знака, символа, в своей граничной форме приближая к концептуальному искусству: от философской притчи или интеллектуального ребуса – до архитектурной шутки, иронии, «игрушки». Это направление имеет глубокие корни в европейской архитектурной традиции – приемы ассоциативной игры чаще использовались пространств для именно созерцания в архитектуре парковых природы. Яркий пример павильонов и современного провокационного дизайна – временная инсталляция «Стихи для землян» (Адриан Виллар Ройас, осень 2011 г.) в саду Тюильри в Париже в виде гигантской белой «трубы», контрастирующей с реальным окружением – уже 258 сам замысел по большей части определяет суть и степень воздействия подобной акции. Объектный уровень выражается непосредственно в игровом дизайне среды, который объединяет «игрушки» и «игры», формы городского искусства, знаковую городскую мебель, тематические экспозиции. Довольно часто игровой дизайн формируют объекты современного искусства: статичные и динамичные скульптурные формы, граффити, инсталляции. В этом аспекте приемы игры тесно взаимосвязаны с художественными принципами, которые проявляются в острой динамичной композиции, в интенсивном колористическом решении, в активном использовании ритмов, сложной скульптурной пластики и т.д. В игровом ключе внедряются также актуальные принципы формообразования (дигитальные и параметрические формы), мультимедиа и интерактивные системы. Интересными примерами могут послужить разнообразный городской дизайн Барселоны, оформление территории музея МАХХI в Риме (арх. З. Хадид), биоморфный дизайн элементов благоустройства в г. Мальме (Швеция) и др. Интегральный уровень представлен наиболее целостными подходами, охватывающими все стороны игровой концепции в единстве контекстуальных, пространственных, функциональных и персональных авторских составляющих. Таким образом, актуальная концепция социальной адаптации интегрирует теоретические начала, диалогические и игровые подходы, яркие образные решения, направленные на создание эмоционально ориентированной городской среды – пространства для свободного общения, развлечения, хорошего настроения. Художественная концепция – пространство искусства Художественная концепция трактует городское пространство как интегральное произведение искусства, которое формируется по закону синтеза искусств на базе архитектуры. Действительно, в пространстве города осуществляется интегральный архитектурно-художественный синтез с использованием принципов градостроительного искусства и искусства синтеза 259 искусств. Интеграционные взаимодействия объединяют пространственные (живопись, графика, скульптура, фотография), временные (музыка, литература) и пространственно-временные искусства (архитектура, театр, танец, кино), а также комплексы интеграционная архитектонических художественная искусств концепция [167]. Таким реализуется в образом, единстве составляющих: пространственной, временной и пространственно-временной интеграции (синтеза). Указанные направления объединяются на основе многомерного полисинтетического начала. В средовом дизайне совместно участвуют различные системные уровни: искусство на уровне закона или абстракции; монументально-декоративное искусство в пространстве города (панно, мозаика, сграффито), современная скульптура, а также городская мебель, малые архитектурные формы – предметный уровень; тематическая экспозиция, игровой дизайн среды, праздничное оформление пространств – методологический уровень. Синтез искусств представлен одновременно как авторский метод и общая закономерность в форме архитектурно-художественного синтеза. Анализируя систему взаимодействий, можно определить ряд оснований синтеза, исходя из фундаментальных категорий, с одной стороны, и первоэлементов художественного языка (в том числе персональных), с другой. Пространство считается основополагающей категорией в архитектуре и трактуется в данном контексте как интеграционное архитектурно- художественное пространство. Анализ данной категории опирался на две теоретические модели пространства сформулированные (всего их приводится четыре), академиком А.В. Иконниковым [105, с. 57-59]. Это перцептивное пространство, отражающее восприятие реального пространства органами чувств человека, и художественное пространство, объединяющее совокупность художественных образов. Таким образом, модели учитывают непосредственное восприятие и задают вектор понимания художественной концепции. Драматургия открытого городского пространства, наполненного символами, которые могут по-разному трактоваться в зависимости от 260 концентрации внимания и выбора траектории движения, строится на противостоянии перцептивного и художественного. Тесно взаимосвязанным с пространством «инструментом» синтеза является пластика как категория художественной формы. Пластика зачастую интегрируется в архитектуру на уровне композиционного закона организации пространства, а также находит проявление в традиционных и актуальных формах скульптуры, резьбы и других видах монументально-декоративного искусства. Многие приемы создания яркой образности пространства связаны с использованием цвета: от интенсивных спектральных цветов, нарушающих привычную «повседневность» среды, до спокойных, нейтральных оттенков, обеспечивающих визуальный комфорт. Цвет может нести определенную знаковую информацию, помогая в пространственной ориентации или отождествляясь с узнаваемыми явлениями предметного или природного миров. Особое значение в художественной концепции интеграции приобретают закономерности, связанные с категорией времени как «четвертого измерения» в двух основных ракурсах. Во-первых, ощущение времени отражает реальное восприятие человеком пространства, которое изменяется в разное время года и суток, зависит от состояния погоды и т.д., а также продиктовано «внутренним» переживанием времени конкретным индивидом в определенных условиях. «Композиция – это и есть соединение разновременного в изображении», – отмечал художник В. Фаворский [105, с. 64-65]. Среди универсальных закономерностей искусства необходимо обозначить композиционные приемы ритма (метра) и заданного направления (осей), которые предопределяют развитие во времени. Наиболее действенным средством преобразования временной последовательности в пространственную является ритм, который также служит способом выражения динамики процессов и динамических закономерностей формообразования. Иное понимание времени связано с понятием хронотопа как пространственно-временного единства (физиолог А.А. Ухтомский), которое 261 каждый раз фиксирует интегральную идентичность настоящего (мгновения, периода, эпохи). В аспекте формирования перцептивного пространства именно к этому понятию адресуют воспоминания о прошлом, ощущение настоящего и ожидание будущего. В области средового дизайна обращение к переживанию времени, в первую очередь, мотивов прошлого, стало традиционным направлением. Реальные или вымышленные контексты переосмысливаются для создания художественного образа времени с использованием различных выразительных средств: метафор, аллюзий, цитат. Звук и мелодия равно, как и тишина, – явления, развивающиеся во времени, с использованием которых реализуется музыкальность среды открытых городских пространств. При этом звук как первоисточник музыки требует специальных объемно-пространственных решений (эстрады, зрительских мест, отражающих козырьков) и технологических систем (звукоусиления и т.п.), а также выбора благоприятных условий для восприятия. Стоит отметить, что применение искусственного звукового сопровождения в открытых пространствах явно проигрывает естественному звуковому полю, которое «программируется» архитектором или формируется спонтанно. Это могут быть «живые» концерты, голоса отдыхающих, шелест листвы, плеск воды и т.д. Звуки природы играют при этом особую эмоциональную роль, как, например, мелодии водных родников в Центре искусств «Каскад» в Ереване или воспроизводимые «фонограммой» звуки водной фауны в парке Диагональ Мар (Барселона). Особого внимания заслуживает синтез музыки и природы, реализуемый, к примеру, в популярном феномене «поющих фонтанов» (Париж, Рим, Барселона, Ереван, Санкт-Петербург). Третья фундаментальная категория рассматриваемого ряда, движение, заложена в восприятии архитектуры при смене пространственных впечатлений во времени. Движение является опосредованным участником концепции пространство-время символических и формах чаще всего выражается архитектурного решения в художественных (динамике и ритмов, формообразования, декоративных элементов), а также в сценарной организации 262 открытых пространств: упорядоченное или хаотичные перемещения потоков людей, последовательность смены «пространственных картин», чередование открытых и «закрытых» ландшафтов. В этом плане актуальной метафорой «механики» динамического архитектурного пространства может послужить смена кадров в кино как пространственно-временная развертка. Как известно, в архитектуре наряду с символическими приемами демонстрации движения используются реальные подвижные элементы (мобили), трансформация архитектурных объектов, движущиеся световые эффекты и мультимедийные проекции. Продолжением актуальный для и развитием современной и концепции движения новейшей архитектуры представляется процесс ее театрализации, направление, которое следует понимать в широком контексте следования законам театра, театральной игры, а также кино, телевидения, зрелища – «шоу» как явления культуры. Характерная театрализация архитектуры уже стала знаком времени, проявляясь в иллюзорности на грани гротеска, в подчеркнутой, порой чрезмерной, выразительности формы, сложной игре отражений и фактур материалов. Вероятно, в открытых пространствах города эта тенденция выглядит наиболее оправдано, так как опирается на вековую культурную традицию (эстетика карнавала, мистерии, городского праздника, массового действа, ярмарки) и связана с потребностью развлечения, зрелища в ходе повседневной жизни. Интегральным центром любой художественной системы является «художник», обладающий авторской системой принципов и методов. Множественные примеры из мировой практики подтверждают непреложную ценность персонального творческого подхода, определяющего главный нерв, смысловой и образный стержень произведения. Мировой опыт проектирования и реализации рекреационных зон города показывает, что наиболее удачные примеры обладают яркой художественной концепцией, интегрирующей необходимые аспекты с точки зрения персональной творческой системы архитектора. Городской дизайн становится авторским искусством, сохраняя 263 при этом свои градостроительные, функциональные и социальные значения. Достаточно вспомнить концепцию «фолли» парка Ля Виллет в Париже Б. Чуми, идею динамичных направляющих парка Диагональ Маар в Барселоне Э. Миралеса, экспрессию ландшафтного дизайна музея МАХХI в Риме З. Хадид, узнаваемый «сюрреализм» парка Пабл Ноу в Барселоне Ж. Нувеля, торжественный сакральный характер «искусства стихий» в ансамбле «Каскада» в Ереване [90], архитектор Дж. Торосян. Таким образом, можно сделать вывод, что, следуя родовым качествам искусства, художественная концепция открытых городских пространств обладает выраженным формировании интеграционным мысленного и началом: реального она участвует художественного в образа, интегрирующего многополярные явления и качества посредством авторской творческой концепции архитектора. Концепция многомерной интеграции – интегральное пространство Пространство города всегда формируется как многомерная интеграционная среда. На пересечении различных направлений рождаются комплексные формы взаимодействия, которые объединяют сразу несколько видов интеграции в единую систему. Рассмотрим ряд персональных и универсальных поли-интеграционных подходов к организации открытых городских пространств. Одно из актуальных проявлений комплексного архитектурно-художественного интеграционного начала в городской среде можно обозначить как концепцию «тотального дизайна», который распространяется на все уровни средовой организации: градостроительный, объектный, детальный. Концепция дизайна городского пространства закономерно раскрывается в сочетании основных социально ориентированных направлений: эстетического, функционального, концептуального, экологического, художественно- конструктивно-технологического, экономического и эргономического, соответствующих шести принципам дизайна по Л.А. Зеленову [101]. Подчеркнутая социальная направленность находит продолжение в диалоге человека и пространства на эмоционально264 чувственном уровне, который сопутствует диалогу искусства и архитектуры. Социально ориентированные, диалогические, игровые и художественные подходы совместно участвуют в создание позитивного эмоционального поля – архитектурной среды с определенным настроением. Приемы средового дизайна с привлечением малых архитектурных форм («игрушек»), интенсивная колористика, отдельные провокационные композиционные элементы или «шутки» – все эти приемы сообщают особую образную выразительность и нацелены на раскрепощение человека в урбанизированной среде. В ряде случаев аспект эстетической привлекательности ложится в основу функциональной программы, и пространство становится объектом городского искусства, а игровые подходы активизируют и поддерживают архитектурную коммуникацию. Так, ось водных бассейнов и фонтанов Парка Наций выставки Экспо-98 в Лиссабоне демонстрирует пример синтеза искусств в игровой интерактивной среде. В оформлении дна и стенок искусственного канала используется керамическая мозаика насыщенной цветовой гаммы, плавно переходящей от холодной к более теплой по мере движения. Тот же колористический принцип лег в основу художественного решения конических объемов фонтанов, которые задают метрический отсчет пространству и являются основными композиционными и эмоциональными акцентами. Таким образом, в ансамбле реализуется сценарий смены впечатлений – это «живая» система, объединяющая пространства тихого отдыха и созерцания с точками активации, фонтанами, которые «оживают» по случайной закономерности. Упорядоченность осевой композиции создает ощущение гармонии, а игровой азарт обостряет восприятие художественного образа пространства – все это в комплексе обусловливает взаимосвязь отдыха, развлечения и яркого эмоционального впечатления. Показательным примером воплощения «тотального» дизайна является организация городского пространства современной Барселоны, города с богатой и разнородной культурной традицией. Сегодня повсеместный дизайн стал здесь определенным «стилем», непреложным правилом любого нового 265 строительства или реконструкции, подразумевающим в обязательном порядке нестандартный рисунок замощения, специфическое решение озеленения и освещения, размещение городской мебели. При относительном сходстве конструкций и строительных технологий художественные темы разнообразны и несут отпечаток индивидуального авторского вкуса: аллюзии к керамике А. Гауди в парке Диагональ Мар (арх. Э. Мираллес), сюрреалистическая иллюзорная фантазия в парке Пабл Ноу (арх. Ж. Нувель), «искусственная» природа в оформлении Порта Форума. Включение художественных компонентов также повсеместно: скульптура Х. Миро «Женщина с птицей», современная композиция «Давид и Голиаф», грандиозный «Кот» Ф. Ботеро. Игра смыслов и масштабов, балансирующая на грани архитектурной шутки, рождает и поддерживает линию диалога. Порой даже серьезные постройки выглядят скорее «объектами дизайна», большими «игрушками»: башня-символ «Акбар» (арх. Ж. Нувель, 2005 г.), башни «Porta Fira» (арх. Т. Ито, 2010 г.), медиатека (арх. Э. Руиз-Гели, 2010 г.) в «районе 22». Это еще одна грань дизайнерской концепции пространства, придерживаясь которой, архитекторы решаются вольно интерпретировать масштаб крупных фрагментов города, таких, как активно застраиваемый сегодня инновационный «район 22». Персональные подходы современных архитекторов зачастую демонстрируют единство различных направлений интеграции. Авторская концепция социально-активированной среды архитектора Б. Чуми наиболее полно проявилась в разработке проекта парка Ля Виллет в Париже, ставшим одним из наиболее знаковых для ХХ века примеров организации рекреационной зоны в историческом городе. Авторская теория «пустотактиваторов» напрямую перекликается с философией «точки-события» А. Бергсона и А. Пуанкаре. Используя метод суперпозиции, Б. Чуми внедряет в природный контекст жесткую ортогональную систему из «фоли», шуточных красных объектов с разнообразными семантическими значениями, которые можно интерпретировать как своеобразные 266 «социальные активаторы», притягивающие людей и организующие пространственную структуру парка [91, с. 106]. Для творческого метода известного французского архитектора Ж. Нувеля характерно понимание города как непрерывной пространственно-временной среды, иллюзорной и динамичной. В рамках авторского подхода границы между архитектурным объектом и окружением растворяются, что позволяет трактовать архитектуру пространство колеблется как на продолжение тонкой грани городских контекстов, открытого и где закрытого, общественного и персонального, средового и объектного. В таких работах, как фонд Картье на бульваре Распай (1991-1994 гг.) и музей ранних цивилизаций на набережной Бранли в Париже, роль открытого пространства вокруг здания в формировании художественного образа сравнима с ролью архитектурного объема, который намеренно отступает на второй план. В этих примерах архитектор обращается к природному и историко-литературному контекстам для реализации авторской концепции дематериализации. В доме Картье (выставочном зале современного искусства) представлена идея свободного «пространства кочевников», в котором по легенде растут ливанские кедры, высаженные здесь Р. Шатобрианом в начале XIX в. Заросший травой амфитеатр позади здания является местом социального притяжения и созерцания природы. Языком архитектуры «говорит» сам город с его историей, природой, атмосферой. Возникает ощущение, что архитектура становится своего рода «медиумом», транслирующим «голоса» и «отголоски» минувших времен. Поэтика чуда становится ведущей темой формирования интегрального городского пространства с использованием художественных средств, близких фото- и киноискусству [206, с. 255-258]. В музее Бранли «волшебный лес», просвечивающий сквозь стеклянный экран вдоль улицы, адресует нас к временам зарождения цивилизации, создает иллюзию почти нетронутого человеком мира природы. Выбор стекла в качестве основного материала фокусирует внимание на свойствах прозрачности, эфемерности, мимолетности 267 отражений – метафорах времени. «Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», – программная установка творчества мастера. Философия Ж. Нувеля, развивающая пространства и концепцию активного точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре, основана на единстве категорий пространства и времени в сотворении нового иллюзорного мира тайны, мифа, легенды. В последнее время особую популярность приобрели пограничные подходы, связанные с экспериментальной интерпретацией открытых пространств, чаще всего природных, в форме проектных семинаров и фестивалей. Так, участники широко известных ежегодных отечественных фестивалей «Архстояние» и «Города» соревнуются в разработке и строительстве своими руками арт-объектов из естественных материалов на заданную тему – каждое произведение призвано красноречиво представить концепцию авторов. Интегральный характер подобных мероприятий обусловлен программным сочетанием концептуального художественного начала и общей экологической ориентации, что отчасти нашло отражение в термине «lend-art». Особый интерес представляет внедрение описанных принципов в отечественное городское окружение. К таким начинаниям можно отнести ежегодный организованный в молодежный Нижнем архитектурный Новгороде по фестиваль «О’город», инициативе студентов Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета (ННГАСУ). Оригинальные и смелые объекты, включенные в среду «Нижегородского музея деревянного зодчества» на Щёлоковском хуторе (2009 г.), набережной Гребного канала (2010 г.) и Почаинского оврага (2012 г.), оказались способными «взорвать» привычный контекст места и помогли новому прочтению знакомых городских пространств. Творческий метод французского художника Ксавье Жюйо, профессора, заведующего кафедрой «Париж-Ля Вилетт» пластических соединяет искусств несколько в Архитектурной направлений: школе понимание пространства города как «сцены» социального действа, экспериментальное 268 погружение в природу воздушной и водной стихий, модные тенденции альтернативного архитектурного образования, – а также традицию концептуального искусства и утопического дискурса ХХ века. Среди множества реализованных автором провокационных проектов динамическое оформление финала церемонии торжественного открытия Олимпиады в Альбервиле (1992 г.), масштабные инсталляции в Париже, Женеве, Венеции, Сиднее. В этих, ставших «классическими» для современного искусства, работах фрагмент городской ткани превращается в арт-объект, адресованный публике. Сегодня основной экспериментальной базой художника является бывший портовый комплекс города Шалон, пригорода Парижа, где проводятся международные авторские мастер-классы. Текущие интересы художника связаны с изучением энергии ветра и водных потоков во взаимодействии с человеком. В 2011–2012 годах К. Жюйо обратился к Стрелке в Нижнем Новгороде, уникальному месту слияния Оки и Волги, где по мысли художника должен проводиться ежегодный студенческий проектный семинар «Подъёмные силы», направленный на раскрытие интеграционного потенциала пространства во взаимосвязи природных сил, современных технических достижений и интуитивного творчества участников. Состоявшиеся семинары объединили представителей интернациональной молодёжной бригады «Ля-Вилетт», студентов и преподавателей ННГАСУ, которым удалось почувствовать силу стихии в городском контексте. Этого, к сожалению, нельзя сказать о жителях всего города, поскольку доступ на территорию Стрелки, где сегодня располагается нижегородский порт, строго ограничен. В перспективе запланированы более масштабные инсталляции с использованием устойчивых к ветровым нагрузкам материалов интенсивных цветов, свето- и кинопроекций на подпорную стенку. Город и его жители станут соучастниками эксперимента: Стрелка и река образуют сцену, а естественные склоны противоположного берега предстанут открытым зеленым амфитеатром. Экспериментальный проект «Подъёмные силы» успешно реализуется Ксавье Жюйо в ряде регионов 269 России: в Москве на Яузе, в Сибири на Енисее, на нижегородской Стрелке и на берегу Финского залива. Необходимо отметить, что в рамках данного параграфа подробно проанализированы только базовые подходы к архитектурно-художественному формированию открытых городских пространств в социально ориентированном, художественном и комплексном ракурсах интеграции с обращением к различным городским контекстам. Тем не менее полезно увидеть целостную систему интеграционной концепции в единстве ее пересекающихся направлений. 1. Художественная концепция – пространство синтеза искусств: - концепция пространственной интеграции (синтеза); - концепция временной интеграции (синтеза); - концепция пространственно-временной интеграции (синтеза). 2. Концепция социальной активации (адаптации) – интерактивное пространство: - концепция игры – пространство для развлечения и праздника; - концепция многомерного диалога – коммуникативное пространство; - концепция комфортного или интенсивного эмоционального поля – эмоционально насыщенное пространство. 3. Концепция контекста – пространство условных ограничений: - концепция «литературного» (вымышленного) контекста – «идеальное» концептуальное пространство авторского замысла; - концепция историко-культурного контекста – пространство реставрации, реконструкции и модернизации; - концепция непрерывности городской среды – целостное пространство города; - экологическая концепция – органическое природное пространство. 4. Концепция технического сопровождения – пространство инновационных решений: 270 - конструктивная концепция – пространство передовых разработок и конструкций; - медиативная концепция – информативное и медиа-пространство; - эргономическая концепция – удобное пространство жизнедеятельности человека; - технологическая концепция – пространство, созданное по современным эксплуатационным требованиям. 5. Концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное открытое городское пространство. Интеграционный ресурс современных медиа-пространств Медиа-пространство, развиваясь на базе библиотеки, значительно расширило свое значение в связи с использованием различных носителей информации и стало более востребованным в современном городе как интегральное общественное трансформации представляет постранство. сегодня Этот сплав многогранный традиции и процесс новаторства, выявленный в целом ряде оппозиций: информация или книга, элитарное или открытое пространство, библиотека или медиатека. Медиа-пространства – это пространства, где осуществляются те или иные процессы распространения и переработки информации. На сегодняшний день их спектр широк: медиа-залы любого типа (аудиовизуальные, компьютерные, традиционные читальные залы), выставочные пространства, элементы коммуникационных и рекреационных пространств. В рамках этой статьи акцент сделан на новых медиа-пространствах в контексте европейских городов, которые, как правило, развиваются на базе библиотек. Очевидной тенденцией в развитии современных библиотек является расширение их функций. Библиотека все чаще приобретает черты многофункционального информационно-культурного центра. Этот процесс обусловлен, прежде всего, активным развитием типов медиа, появлением мультимедиа, что привело к выделению особого типа здания – медиатеки. 271 Архитектор Т. Ито в комментарии к своему проекту медиатеки в Сендаи отмечает, что все общественные здания, назначение которых передача, хранение и использования информации, «сольются в единую, общую типологию, и не останется границ между музеем и арт-галереей, между библиотекой и театром. Они реструктурируются в новую форму – Медиатеку, напоминающую удобный в быту медиа-супермаркет, где все медиа собраны вместе и «все по полочкам» [112, с. 51]. Исходя из специфики медиа-мира, основными принципами организации внутреннего пространства медиатеки становятся функциональность и универсальность. Рабочее место, оборудованное всем необходимым, – основная структурная единица в его формировании. Рабочая зона дополняется общим рекреационным пространством социальной коммуникации. Большинство библиотек имеют свободный доступ и выполняют функцию городского информационного центра. Режим работы соотнесен с продолжительностью рабочего дня (например, библиотека может открываться в 16.00 и работать до позднего вечера). Таким образом, можно обозначить основные особенности современных медиа-пространств с точки зрения их функционирования: - универсальность; - максимальная функциональность; - демократичность, открытость, публичность. Все эти черты породили необходимость взаимосвязанного обновления внутреннего пространства и архитектурного образа здания библиотеки. Необходимо отметить, что многие новации основываются на развитии традиционных черт, свойственных уже сформировавшимся комплексам. Традиционно крупные, неразделенные читальные залы получили свое развитие в едином внутреннем пространстве современной библиотеки, дополненном рекреационными и выставочными зонами. Еще более активную роль стали играть коммуникации (открытые лестницы, пандусы, эскалаторы), 272 вокруг атриумных пространств. Подчас весь объем библиотеки представляет собой единое многосветное пространство. Стеллажи с книгами и рабочие зоны дополняются специально оборудованными персональными местами, часто в том же едином объеме. Традиционно, библиотека – это место уединения читателя с книгой. Таким образом, основной функциональный процесс происходит за рамками материальной реальности. В этом плане – медиа-пространство – пространство отсутствия, играющее роль буфера между виртуальным и реальным. Вероятно, это одна из причин растущей популярности библиотек в последние годы. Тишина и обособленность от внешнего мира, издавна свойственные библиотечным залам, отчасти пересматриваются и трансформируются. Пространство становится более раскрытым вовне, прозрачным. Активно включаются игровые элементы оформления пространства. Обобщая целый ряд примеров, можно сделать вывод, что сложился определенный подход к трактовке образа медиа-пространства как предельно легкого, нематериального, прозрачного, порой эфемерного. Причина такого подхода – в самой сути современных медиа. Медиативность концептуально осваивает характерные для современной архитектуры в целом черты предельной демократичности, открытости и доступности публике. «Прозрачность» архитектуры медиа-центра продолжает концепцию открытости во взаимодействии внутреннего и внешнего, превращаясь в его типологический признак. Архитектура вступает в комплексное взаимодействие с высокотехнологичной виртуальной «начинкой», являясь ее продолжением в реальном пространстве на уровне метафоры. Законы медиа-мира становятся закономерностями архитектуры: информация без материального носителя порождает архитектуру «без материала», близкую чистой концепции, что определяет эфемерный и предельно универсальный художественный образ сооружения (произведения Т. Ито, Ж. Нувеля, Н. Фостера) [206]. использования Таким образом, мультимедиа изначально технологический трансформировался 273 в аспект архитектурно- художественный и философский, связанный с решением проблемы образной универсальности, материальности архитектуры и материальных границ объемной формы. На стыке функциональности и прозрачности медиа-пространства сформировался новый распространенный образ современной библиотеки – стеклянный куб, «аквариум». Наряду с ним в современной архитектуре появляется множество индивидуальных авторских трактовок медиативности и медиа-пространств, характеризующихся яркой образностью и богатством метафор. Можно сделать вывод, что формируется особый тип медиативного пространства со своими специфическими чертами: - цельное пространство с атриумом; - открытое прозрачное пространство; - «виртуальное» пространство отсутствия; - игровое пространство универсальной коммуникации. Рассмотрим библиотеку Сант Антонио-Жоан Оливера в Барселоне, которая является удачным примером реализации целого ряда современных подходов к организации медиа-пространства, ориентированных на различные социальные потребности. Занимая небольшой участок, даже играя роль домавставки в системе улицы, библиотека представляет мини-культурный центр с развитой функциональной программой: основные фонды и читальные залы, информационные и выставочные зоны, специализированный детский отдел. Кроме этого, непосредственно к библиотеке по первому этажу примыкает клуб для пожилых людей. Архитектурному решению присуща предельная открытость: весь объем здания буквально просматривается насквозь по вертикали и по горизонтали. Городское окружение беспрепятственно входит в интерьер, чему способствует использование больших плоскостей остекления, включая промежутки между ступенями амфитеатра. Цельность архитектурного образа достигается применением строгого монохромного цветового решения. Особый шарм 274 архитектуре придает единая для интерьера и экстерьера темы своеобразных вертикальных жалюзи. Таким образом, библиотека воспринимается как демократичное информационное пространство с запоминающимся архитектурным стилем, частично растворившееся в исторической городской среде. Современные медиа-пространства многообразны и размещаются на центральных площадях, в структуре улицы, в парковой зоне. Они различаются по своему масштабу от отдельных встроенных помещений до крупных универсальных комплексов. Сегодня библиотека как тип здания расширяет свое значение, превращаясь в медиатеку, где собраны разные носители информации. Медиатека получает дальнейшее развитие, обрастая социальными функциями, и превращается в информационно-культурный форум в структуре города. 3.4 Художественная интеграция во времени Архитектурная концепция времени. Архитектура как «форма» времени Культура ХХ века активно осваивала категорию времени. Революционные течения в искусстве внедрили время в пластическую структуру произведения, утвердив одновременное восприятие предмета в движении с разных ракурсов. Это открытие распространилось практически на все явления культурной жизни. Многомерность и целостность пространственно-временного восприятия легли в основу парадигмы современной архитектуры. Современные архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки разных «времен»; выражают мгновение или вечность. Направленность – основное для современной науки свойство времени [180] – в архитектуре может меняться в зависимости от предпочтений автора, его мировоззренческой концепции. Архитектор, как и поэт, «реорганизует время», представляя его монотонным, пульсирующим, бесконечным… Современная архитектурная наука понимает город как разновременной ансамбль с историческими и культурными наслоениями, маркирующими место 275 в сознании человека. На каждой улице, площади, в сквере, в каждом доме ощущаются свой особенный колорит, настроение, образ – «Genius Loci» – «Дух Места». Это выражение прочно вошло в научный обиход, образно обозначив историко-культурный контекст архитектурного творчества (К. Норберг- Шульц, К. Линч, А.В. Иконников). Важный ракурс понимания места – в наличие адресата, личности, воспринимающей окружение, аккумулирующей смысловые и эмоциональные посылы, способной выразить образ окружения в своем авторском творчестве («Гений места», П. Вайль). Во всех вариациях этого словосочетания прослеживается взаимосвязь пространственных и временных контекстов, причем взаимосвязь чувственная, основанная на переживании следов прошлого. При этом собирательный, многомерный образ дает ключ к прочтению пространства всего города. Время оставляет следы на градостроительном и на объектном уровнях. Исторический город при взгляде сверху – своеобразный символический «текст», позволяющий понять ценностный выбор общества на определенном этапе. По-разному выглядят и панорамы исторических городов различной судьбы. Поэтапно или стихийно застраивавшиеся города напоминают «лоскутное одеяло» с вкраплениями разновременных фрагментов застройки, улиц и площадей, зелени парков, скверов, бульваров. Более ровно и упорядоченно выглядят города, подвергшиеся тотальной или частичной реконструкции. Первый путь подразумевает историческую достоверность, когда следы прошлого, подчас, руины, хранят память места. Второй путь (помимо функциональных вопросов) позволяет формировать город как художественно-эстетическое целое, отчасти пренебрегая культурной и исторической идентичностью пространства [244]. Постмодернизм художественную использовал метафору. «игру Петербургский в стили» разных архитектор М.А. эпох как Мамошин выбирает стилизацию (северного модерна, неоклассики, ар-деко) как метод создания «культурологической подосновы» (авторское определение) для проектирования. Базой его подхода стало «видение будущего в контексте 276 прошлого», опирающееся на концепцию антиэнтропийного развития русского религиозного мыслителя Н.Ф. Федорова. Наиболее цельно философия авторского проектирования проявилась в застройке так называемого 130-го квартала (примыкающего к Невскому проспекту), представленного сегодня зданиями гостиничного комплекса «Novotel». Обозначая культурологический контекст проекта, архитектор отмечает, что это место в городе ассоциируется с открытыми пространствами и перспективами Идеального города. Объект является реминисценцией к «урбинским ведутам», итальянского художника Пьеро Делла Франческа, датированными 1480 годом – эпохой позднего Средневековья, с ее узкими улицами и небольшими площадями перед готическими соборами. Таким образом, архитектор создает легенду идентичности родного города, при этом воспринимая Петербург как глубоко традиционалистский город, наполненный художественными символами прошлого [150]. Знаковую концепцию осмысления времени в пространстве исторического города предложил архитектор Б. Бернаскони в проекте Памятника Месту (Лубянская площадь, 1999–2000 гг.). «Памятник» – это черный куб, ограниченный прозрачным цилиндром. «Куб – информационное пространство – «черный ящик» – музей Места. Цилиндр – символ времени – пространство времени» [27]. Объект «живет» и «трансформируется» в течение суток и в течение года, демонстрирует различные взаимодействия его частей, оптически изменяя свою форму от цилиндра к кубу. Для Москвы архитектор предложил серию мемориалов, связанных определенными маршрутами, с подробным описанием истории каждого места. Архитектор А. Бродский иронически высказывает авторскую версию самосохранения идентичности исторических мест в ситуации практически тотального сноса среды: «Дух города не исчезает – он просачивается сквозь щели, уходит в подвалы...» [243]. Являясь ярким представителем волны «бумажной архитектуры», А. Бродский и сегодня трактует свои объекты как архитектурно-художественные 277 произведения. Рассуждая об одушевлении пространства архитектуры, А. Бродский вспоминает работы наиболее близких ему архитекторов: Петера Маркли (скульптурный музей Ханса Йозефсена) и Хайнца Бенефельда. При этом критерием качества произведения, по мысли архитектора, является «количество духа, вложенного при создании…» [243]. Среди современных объектов мастера особое внимание обращают на себя две инсталляции: павильон «Ротонда» на фестивале Архстояние в НиколоЛенивце (2009 г.) и «Цистерна» в помещении бывшего коллектора в Москве (2011 г.). Обе работы представляют своего рода интегральные архетипы пространств, соединяющих реальность, художественный вымысел и воспоминания. «Ротонда» демонстрирует открытость стихии, буквально на все стороны света множеством проемов из спасенных старых дверей – «красивых и беззащитных», по оценке самого автора. «Цистерна» находится под землей, но создана иллюзия световых проемов в мрачном метафизическом пространстве. Метафизическую художественную версию истории места предлагает писатель Итало Кальвино в работе «Невидимые города». «В "Невидимых городах" не найти узнаваемых городов, – пишет автор – только города вымышленные» [308]. Книга составлена из коротких глав, каждая из которых должна предоставлять собой одну реплику, отражающую каждый город, или город вообще. Оказавшись перед проблемой, как упорядочить разрозненные фрагменты текста, автор с самого начала ввел название серий: «Города и память», «Города и желания», «Города и знаки». Используя несколько оснований классификаций, И. Кальвино ищет новые определения, которые в полной мере отразили бы специфику объекта. Так появились отвлеченные и воздушные «Утонченные города», «Города и глаза», отмеченные визуальными свойствами, «Города и обмены», характеризующиеся обменами памятью, желаниями, пройденным и грядущим. Всего в книге 11 разных типов описаний городов [308]: 1. Города и память (Le città e la memoria) 2. Города и желания (Le città e il desiderio) 278 3. Города и знаки (Le città e i segni) 4. Утонченные города (Le città sottili) 5. Города и обмены (Le città e gli scambi) 6. Города и глаза (Le città e gli occhi) 7. Города и имя (Le città e il nome) 8. Города и мертвецы (Le città e i morti) 9. Города и небо (Le città e il cielo) 10. Протяженные города (Le città continue) 11. Потаенные города (Le città nascoste) И. Кальвино определяет современные города как «собрание разнообразных вещей: воспоминаний, желаний, знаков языка; города - это места обмена…» [308]. «Невидимые города» – это сон, который рождается в сердце нежизнеспособных городов», отмечает автор. И далее: «Моя книга открывается и закрывается образами счастливых городов, которые постоянно обретают форму и исчезают, прячутся в городах несчастливых» [308]. Это поиск «другой реальности», в которой города предстают целостными, непрерывными и художественно совершенными. Такой подход близок нашему исследованию, трактующему город как пространство диалога, выявляющему как главную проблему в современном городе утрату целостности и выдвигающему концепцию художественной интеграции для решения этой проблемы. Книга «Невидимые города» яркий пример вытеснения первичной реальности (исторических фактов) вторичной «семиотической» реальностью, реальностью текста. «Бумажный» художественный текст книги скрывает в себе гипертекст, то есть такое художественное построение, которое зиждется на нелинейном и многократном прочтении. В 1972 году после выхода книги И. Кальвино: «Книга (мне кажется) – это что-то, что имеет начало и конец (даже если это не роман в точном смысле), это пространство, в которое читатель должен входить, гулять, даже заблудиться, но в определенный момент найти выход – или, может быть, несколько выходов... эта книга сделана как 279 многогранник, и заключения в ней слегка видны повсюду, записанные вдоль всех его граней» [308]. Д. Фрэнк отмечал в статье 1987 г., что готовность текста быть прочитанным и воспринятым на разных уровнях – один из краеугольных камней культуры постмодернизма и современных междисциплинарных научных подходов. «Вопреки казавшемся незыблемыми положениям «Лаокоона» Лессинга, проводившего четкие границы, с одной стороны, между изобразительным искусством как искусством, имеющем пространственную форму и не имеющем формы временнóй и, с другой стороны, литературой, разворачивающейся последовательно, во времени, а не симультантно, современные тексты имеют явную тенденцию обрести пространственную форму, отказываясь от формы временнóй» [222]. Он указывал, что писатели в идеале рассчитывают на то, что читатель воспримет их произведения не в хронологическом, а в пространственном измерении, в застывший момент времени. «В ненатуралистическом стиле пространственность, внутренне присущая изобразительному искусству, углубляется попыткой устранить все следы времени. И поскольку современное искусство ненатуралистично, мы можем сказать, что оно движется в направлении все возрастающей пространственности. Теперь смысл пространственной формы в современной литературе становится ясен: он точным образом соответствует … тенденциям в изобразительном искусстве» [222]. Эта позиция полностью соответствует положениям нашего исследования о родстве архитектуры, искусства и литературы. Таким образом, наслоения времени, исторических эпох и стилей, прежде всего, воспринимаются на примере города как разновременного «живого» образования. «Рим – это не то, что мы видим сегодня, а это множество слоев истории и места» (З. Фрейд). Возможность считывать эти исторические «коды» определяет глубину понимания места, его традиций, являясь своеобразным показателем культуры социума. Это 280 процесс культурно-исторической идентификации, связанный с поиском архетипизированных знаков и символов, определенного «генотипа» обитаемого пространства. В этом аспекте архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип выступает как форма архитектурной памяти – отпечаток, модель устойчивого архитектурного образа в бессознательном восприятии человека – адресата архитектуры. Архетип на уровне среды указывает одновременно на характер ландшафта, время и стиль застройки, помогая наиболее обобщенной идентификации объекта или комплекса зданий. Архетипизированные части здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы, карнизы, фронтоны, элементы декора, отделка поверхности – становятся квантами архитектурного впечатления. Архетипы как отвлеченные образы могут различаться по мере условности – от точного цитирования реального прототипа до абстрактной геометрии, от исторической или типологической адресности («храм», «жилище», «ярмарка», «театр») до «азбуки» архитектурных форм. Мера абстрагирования проявляется также в утрате объемности – переходе в двухмерное пространство знака: «типологического», концептуального, художественного. При этом образ архетипа не претендует на соблюдение принципов протофункционализма, что позволяет стать приемом интеллектуальных игр. «Ордер – единственный «говорящий язык» за пределами профессии», – отмечает А.В. Иконников [105]. Тектоника ордерной системы – вероятно, самая прочная архитектурно-строительная традиция. Как правило, грамотное использование ордера позитивно маркирует архитектурный объект в сознании обывателя как принадлежащий к классическому направлению – «классика». Обратная реакция зрителя возникает при разрушении системы (алогизмы, упрощения, отсутствие «ожидаемых» архитектурных приемов) – «модерн», «авангард», «модернизм»... Эти полярные непрофессиональные оценки выражают оппозицию «старого – нового» как вечную проблему человеческого восприятия времени. 281 Обращение целого ряда архитекторов к классической традиции, к новой интерпретации ордерной системы – востребованный архитектурный подход. Английский архитектор Д. Чипперфилд программно использует в своем творчестве определенный набор авторских композиционных и пространственных приемов, созданных на базе ордерной системы. Это своеобразный упрощенный и обобщенный ордер, решенный на уровне абстракции. Минималистичная архитектура здания музея современной литературы в Марбахе-на-Некаре (Германия) рождает ассоциации с античным храмом, что корреспондирует к функции музея как «храма искусства». При этом «ордер» абсолютно лишен декора – архитектурный объект предстает как классический прообраз. Здание форума в Мадриде архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона демонстрирует причудливую игру времен и стилей. По функции CaixaForum – центр новых культурных инициатив со выставочными площадями и универсального залами свободными для посещения использования – своеобразный «магнит» в культурном пространстве города. Здание стало продолжением «музейного квартала», включающего популярные музеи Prado, Reina Sofia, Thyssen-Bornemisza, и само приобрело черты «экспоната» [18]. Авторы произведения сделали историю места частью единой инсталляции, выражающей переплетение различных идентичностей городского пространства в контексте времени: «площади», «дома», «города», «сада». Наиболее узнаваемый образ – кирпичная стена с фронтоном и декором, восстановленная по традиционной технологии – воспоминание о существовавшем на этом месте в конце ХIХ века здании электростанции. Пешеходная площадь продолжается под зданием, отрывая основной объем от земли – честная аллегория прерывистого хода истории. Энергичное, провокационное формообразование нижнего входного уровня обнаруживается при непосредственном приближении к объекту и ярко маркирует специфику современного искусства. Скульптурное завершение объема, выполненное в современной стилистике – обобщенный образ характерных силуэтов города. 282 Наконец, самый привлекательный, живой образ – «вечнозеленый сад» (модный прием вертикального озеленения) – отголосок ботанического сада, расположенного поблизости. Архитектура, традиционно работающая с пространством, зачастую становится знаком времени. Это отчетливо видно на примере отечественной архитектуры ХХ века в цепочке смены стилей и направлений: модерн, конструктивизм, период освоения классического наследия, модернизм (в том числе, в своей предельной «форме» массового жилищного строительства), постмодернизм и современный «архитектурный плюрализм»… За каждым наименованием возникает ряд образных ассоциаций, рисующих портрет времени. Таким образом, архитектуру можно рассматривать как собирательную «форму» времени. В каждый момент времени существует определенный хронотоп, выраженный в архитектуре, а механизмы «ассоциативной памяти» интегрируют пространственные и временные контексты в индивидуальном человеческом восприятии. Именно форма, в этом синтезирующем ракурсе восприятия, – результат творчества архитектора. Форма несет стиль, выражая тем самым собирательный образ и язык эпохи. В современной ситуации отсутствия единого стиля и множества индивидуальных авторских «языков» время выступает как связующая категория в архитектурном творчестве [85]. Родоначальники и последователи деконструктивизма обращаются к временным сдвижкам, наложениям, «складкам» для усложнения смысловых кодов архитектурного творчества, которое становится сродни литературному тексту или ребусу. Кроме того, смысловая и образная структура произведения активно наполняется метафорами современных характеристик времени (скорости, стремительного движения, «потоков») наполнены произведения З. Хадид, Р. Кулхаса, Т. Мейна. Индивидуальный язык архитектора П. Эйзенмана, основанный на базовых принципах деконструкции, сочетает авторское понимание формы и времени – это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций 283 формы, осуществляемый под воздействием притяжений различных полюсов. «Традиционные» (уже принятые за точки отсчета в архитектуре) категория порядка и концепция «духа места» участвуют на равных с категорией хаоса, спонтанностью, вызовом, поскольку могут поменяться местами в зависимости от расшифровки. Это вымышленный контекст, где перемешаны следы истории и авторского «произвола»; игра, в которую включаются впечатления, размышления, ассоциации. В комплексе Векснер-центра визуальных искусств в Колумбусе архитектор возводит руинированные грандиозные структуры – «трубы» – метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний [91]. В проекте Города культуры Галиции в Сантьяго-де-Компостела автор впервые обратился к ленд-формам, весьма распространенным в современной архитектуре. При этом для мастера важно принципиальное противопоставление природе – создание «ненатуральной природы», вырастающей из «следов», питающейся авторскими концептами места и времени. Одним из ее ориентиров можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Дерриды, согласно которой «начало проекта – это следы, найденные на участке и вокруг». В комплексе выявлено четыре «следа»: топография холма, сеть улочек исторического центра города, абстрактная декартовская сеть и символический знак города – ракушка моллюска. «Я же хочу, чтобы люди верили, что они гуляют по старому городу, путешествуют во времени, переживают разные периоды истории…», – объясняет концепцию проекта П. Эйзенман [21]. «Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», – констатировал французский архитектор Ж. Нувель в одном из своих афоризмов. Эту фразу правомерно считать программной установкой его творчества. В своих произведениях Ж. Нувель стремится к максимальной дематериализации здания, таким метафорическим образом отдавая приоритет категории времени над категорией пространства. В то же время в архитектуре 284 Ж. Нувеля прослеживается явная взаимосвязь с философией активного пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре. Метод «интеллектуальной дематериализации» Ж. Нувеля, так же как и метод «послания на забытом языке» П. Эйзенмана, подразумевает сотворение легенды, мифа, в который погружается адресат. В музее ранних цивилизаций на набережной Бранли в Париже Ж. Нувель приглашает посетителя в «волшебный лес», преломляющийся и многократно отражающийся в стекле. Выбор стекла – любимого материалы архитектора – фокусирует внимание на свойствах прозрачности, эфемерности, мимолетности отражений – метафорах времени. Автор заключает, что «невидимая архитектура могла бы оказаться самой зрелищной». В доме Картье на бульваре Распай в Париже (1991–1994 гг.) единственный (из восьми) наземный этаж представляет собой остекленный со всех сторон объем, отодвинутый от линии застройки [103]. Материальные пределы сооружения растворяются в наслоениях стеклянных экранов и аллей, сохраненных как память места, деревьев (ряд ливанских кедров, высаженных писателем Р. Шатобрианом в начале XIX века). Это необычное сооружение парадоксальным образом вписывается в драгоценную историческую ткань Парижа. Категория времени закономерно связана с определенными этапами развития, цикличностью событий. Время соучаствует в наиболее общих законах бытования материи в пространстве: рождении (зарождении); периодах жизни, включающих взросление, старение, смерть. В аспекте понимания и выражения жизненных циклов вектор развития современной архитектуры весьма неоднозначен. С одной стороны, широко популярно направление архитектурной бионики, в рамках которого архитектурный объект формируется по законам роста и развития живого организма. Своеобразную органическую философию природоподобия и антропоморфности исповедуют многие представители архитектурного мейнстрима: С. Калатрава, Т. Ито, Х. Рашид, Н. Гримшоу, Ф. Рош. Очевиден и обратный процесс: активно вовлекая время в интеллектуальную основу, новая архитектура теряет свою связь с человеком, 285 его природой, становится все менее и менее «живой»… Практически ушли в прошлое важные качества архитектурной формы: рукотворность и «неправильность» поверхности; тепло материала; тонкая деталь. «…Настоящее, наше время со стуком отскакивает от бурого кирпича грузной базилики» (И. Бродский). В контексте определения природы современной технологичной архитектуры интересны рассуждения известного отечественного исследователя А.Г. Раппапорта в статье «Сталинский ампир» – гипнотизм и наркотизм стиля. Архитектура сталинской эпохи. Опыт исторического осмысления» [184]. Автор выстраивает свою теорию чувственного восприятия архитектуры, используя метафору пыли, связывая процесс запыления с естественным старением и смертью. Современная архитектура, по наблюдению А.Г. Раппапорта, гладкая, блестящая, даже влажная… Она «не пылится», словно выключена из глобального контекста времени. Одновременно с трансформацией понимания времени изменяется сама «природа» архитектурного объекта: новые высокотехнологичные поверхности, оболочки созданы не руками зодчего и, более того, не его разумом… Их физическая природа принципиально технологична: они зарождаются и формируются под воздействием искусственного интеллекта. Так, популярная сегодня параметрическая архитектура, вырастающая согласно цифровому алгоритму, одинаково далека от любых исторических аллюзий и «человеческого» восприятия времени. С определенной степенью достоверности можно утверждать, что в современном мире увеличилась психологическая дистанция между жителем и его домом – человеком и архитектурой. «Дом» уже не воспринимается как «живой» современник со своим долгим, но все же конечным веком. Здания стали принадлежностью урбанизированного ландшафта, подчиненного скоростным техногенным процессам за пределами человеческого измерения. Постоянное информационное и техническое обновление диктует иное понимание Времени в архитектуре – это не «человечное» (соизмеримое с 286 жизнью) время, а также не Время Вечности древних цивилизаций. Время в современной архитектурной парадигме – это время иной природы и иного «масштаба» – некое «искусственное» или «вымышленное» время. Убедительным примером могут служить произведения З. Хадид, воплощающие культ сверхчеловеческих скоростей и взаимодействий. К сожалению, значительный массив коммерческой архитектуры зачастую вовсе игнорирует категорию времени, порождая обезличенный ландшафт. Современный город с историческими наслоениями, со следами былых эпох и стилей раскрывает перед нами весь поток времени. Насыщенный пространственно-временной контекст делает человека в каждое мгновение сопричастным всему историческому процессу сразу, питая его духовную жизнь. Ощущение единства, «мировой целостности», приобретает ценное качество духовного ориентира, оберегает и во многом определяет культуру социума. Проблема утраты колорита, появления нового лица любимых мест в городе крайне неоднозначна. Очевидно, что мы не имеем права стирать следы времени – архитектурную память. Правомочно и другое: город – живой, развивающийся организм, на всех исторических этапах меняющий свое лицо. В современном многополярном мире поиск однозначного ответа – заведомо тупиковый путь: каждый архитектор «проживает» историю места в своей «творческой лаборатории», воплощает в предметно-материальную среду авторскую концепцию времени. Многомерность и целостность пространственно-временного восприятия легли в основу парадигмы современной архитектуры. Современные архитекторы, как и их предшественники, соотносят свои произведения с течением времени: ускоряют или замедляют его бег; смешивают отзвуки разных «времен»; выражают мгновение или вечность. В каждый момент времени существует определенный хронотоп, выраженный в архитектуре, а механизмы «ассоциативной памяти» временные контексты индивидуальном в интегрируют пространственные человеческом и восприятии. Архитектура вплотную взаимодействует с категорией времени, а архетип 287 выступает как форма архитектурной памяти. Архетип на уровне среды указывает одновременно на характер ландшафта, время и стиль застройки, помогая наиболее обобщенной идентификации объекта или комплекса зданий. Архетипизированные части здания: проемы, арки, башни, эркеры, балконы, карнизы, фронтоны, элементы декора, отделка поверхности – становятся квантами архитектурного впечатления. 3.5 Пространственно-временная художественная интеграция В результате взаимосвязанного рассмотрения примеров синтетических взаимодействий в основополагающих городском аспектов пространстве можно пространственно-временной выделить ряд художественной интеграции в архитектуре. Архитектурно-художественный синтез раскрывается как составляющая актуальной концепции понимания городского пространства, которая представлена целым рядом авторских проектных методов. Концепция архитектурно-художественного синтеза раскрывается в городском пространстве по различным взаимосвязанным направлениям: средовому, функциональному и образно-символическому. На основе обобщения ведущих концептуальных подходов выявлены теоретические основы архитектурно- художественного синтеза в пространстве города. 1. Деятельностная (типологическая): - музеи, галереи, выставочные залы; - театры, концертные залы; - центры творчества, школы искусств, мастерские художников; - центры искусств, медиа-комплексы, медиа-пространства; - открытые городские пространства – форумы, амфитеатры. 2. Контекстуальная: - эволюционная (историческая); - средовая (пространственно-временная); - феноменологическая; 288 - интегрирующей роли искусства. 3. Образно-символическая: - синтеза искусств в архитектуре; - игры и социальной привлекательности пространства; - выразительности цвета и света; - знаково-семантическая; - индивидуальная художественная концепция архитектора. 4. Диалогическая (коммуникативная): - объектов в городском пространстве (современных и исторических); - архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); - архитектурных концепций, школ, направлений. Интеграционная многослойность содержит «ген коммуникативности», рождающий диалог, а архитектурно-художественный синтез становится его средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных объектов в городском пространстве. Разработана систематизация (структура) архитектурно-художественного синтеза как средства многомерного диалога. 1. Синтез на основе традиции (тектоника, ордерная система). 2. Синтез на основе знака (концепция театрализации, литературный контекст). 3. Синтез на основе концепции игры (социальная привлекательность архитектуры, создание позитивного эмоционального фона). 4. Синтез в аспекте архитектурной модернизации (актуализация функции, современные технологи строительства). Концепция игры в пространстве города – одно из проявлений архитектурно-художественного синтеза, который работает на эмоциональное обогащение восприятия пространства. Спектр подходов в современном проектировании широк: от философской притчи или интеллектуального ребуса – до архитектурной шутки и иронии. Обращаясь к концепции игры, архитекторы ищут непосредственного контакта с потребителем, придавая 289 дополнительную социальную привлекательность объекту и новый уровень демократичности, открытости и коммуникативности архитектурному пространству. Основной целью художественно-символической архитектуры является придание существующим улицам, районам и городам особого настроения, эмоционального поля, открытости диалогу. Диалогическая перешагивает концепция границы архитектурно-художественного архитектурного объема, активно синтеза проявляясь в организации открытых рекреационных пространств города: парков, скверов, площадей, форумов, бульваров. Многочисленные примеры из мирового опыта дизайна городской среды ориентированы на игровую концепцию взаимодействия приемов ландшафтного дизайна, элементов монументального искусства и скульптуры, архитектуры временных павильонов, а также использование «городской игрушки» и тематических экспозиций. Образно-символический архитектурно-художественный синтез раскрывается в многообразии взаимосвязанных подходов к формированию художественной концепции и образа архитектурного произведения. Коммуникативная функция данного вида синтеза осуществляется путем вовлечения адресата архитектуры в смысловое и символическое поле авторского замысла, наполненного концептами, метафорами, образами. Особое значение при этом имеет выявление интегрирующей роли объединяющего и ведущего образного начала (начал), в качестве которого (которых) может выступать культурный или исторический контекст, индивидуальный язык и стиль мастера, а также тот или иной вид искусства: музыка, театр, кино, фотография, живопись, графика, скульптура. Выявлены отдельные способы архитектурно-художественного синтеза в аспекте многомерного диалога (полилога). 1. Способы диалога в пространстве города на основе архитектурно- художественного синтеза: историко-культурный; концептуальный; художественно-символический. 290 социальный; 2. Способы использования пространственных и знаковых архетипов в индивидуальном творчестве современного архитектора. 3. Способы организации пространств для развития искусства (синтеза искусств) и творчества. 4. Способы социально ориентированного архитектурно-художественного синтеза на основе концепции «игры». 5. Способы социально ориентированного архитектурно-художественного синтеза на основе гуманизации архитектурной среды. Интеграционный принцип архитектурно-художественной целостности архитектурного произведения развивается на основе многомерного синтеза в процессе создания архитектурного произведения и объединяет авторскую концепцию и социальные запросы, функциональные и художественные посылы, конструктивную и технологическую правду, дух места и ощущение времени. Архитектурно-художественный многомерность и целостность синтез позволяет пространственно-временного выразить восприятия современной архитектуры. Город как место многомерной пространственно-временной интеграции Интеграционная концепция городской среды Исторический город обладает многомерным интеграционным началом. Европейский исторический город – интегральная среда, глубоко укорененная в вековой культурной традиции, объединяющей как материальные артефакты и достижения минувших эпох, так и духовные категории, религиозные и мировоззренческие ценности, нормы поведения, моральные и нравственные правила. Важно отметить, что общая концепция интеграции действительно развивается одновременно по целому ряду взаимосвязанных направлений и в различных системах координат: в пространстве, во времени, в культурной среде, в социальной системе, в предметных комплексах. Интеграция – универсальный принцип пространственно-временной конструкции, среды как таковой, а также архитектуры, архитектурного творчества как синтетической области науки, вида искусства, сферы человеческой 291 деятельности. Обе системы, «средовая» и «архитектурная», опираются на объективные и субъективные, программируемые и случайные, реальные и потенциальные, искусственные и естественные факторы. Кроме этого, понимание архитектуры можно с определенной долей обобщения приравнять к пониманию среды или рассматривать их в неразрывной логической взаимосвязи: архитектура формирует среду, а среда содержит архитектуру и т.д. «Архитектура – ведущее искусство. Среда, в которой мы живем, окружает и архитектуру, и вместе с тем архитектура возникает в этой среде. Архитектура – это особенная, организованная человеком природа, которая играет огромную роль в его мировоззрении, в его жизни», – Г.П. Гольц [195, с. 8]. Сделаем попытку представить универсальный характер явления интеграции на разных уровнях: - планетарный принцип жизнеустройства; - общий принцип пространственной организации и жизнедеятельности; - обобщающее свойство человеческого мышления и памяти; - принцип и метод художественного и архитектурного творчества. Интеграционная концепция по природе и сферам влияния гораздо шире архитектурного поля деятельности, которое в состоянии охватить в индивидуальном творчестве и восприятии отдельный субъект. Безусловно, интеграция осуществляется и вне человека, его сознания, всегда и практически повсеместно, пока существуют пространство и время как фундаментальные категории. Применительно к среде города в общей системе взаимодействия необходимо также учитывать как потенциально прогнозируемые, так и спонтанные явления ноосферы и техносферы. Кроме этого, непреложным свойством заявленной концепции, позволяющим взаимодействовать различным профессиональным, социальным, научным и художественным системам, является актуальная для современной науки междисциплинарность. При этом именно интеграция является родовым принципом архитектуры, если даже остается на латентном или бессознательном уровне. Академик А.В. Иконников отмечает, что в общей системе культуры архитектура занимает место на стыке материальной, духовной и художественной культур – входит в каждую из них, 292 удовлетворяя как материальные, так и духовные потребности общества и человека. Ученый указывает на интегрирующий, синтетический характер архитектурной деятельности, подчеркивающий ее художественную природу [105, с. 92]. Речь идет о художественной интеграции, являющейся неотъемлемой частью искусства как образного освоения универсума – формирования целостной картины мира с использованием интуитивных, эвристических и эмоциональных начал, достижения единства как проявление «творческого гения». Последовательность повествования, принятая в настоящем разделе, соответствует укрупнению масштаба социальной значимости городов, которые сегодня активно развиваются, отражая совокупность достижений, актуальных закономерностей формирования и насущных проблем современной европейской цивилизации. В рамках статьи не ставится задача анализа всего комплекса взаимосвязей архитектурной среды и жизни общества. Акцент делается на философии единства и ее воплощении в пространстве города, чему способствуют различные стороны интеграционной концепции. Концепция интеграции анализируется в архитектурно-художественном ракурсе с закономерным обращениям к отдельным историческим, культурологическим и социальным сторонам жизни. Рассмотрим интеграционную концепцию городской среды на примере городов Нидерландов и Германии. Небольшой город Херлен, расположенный в нидерландской провинции Лимбург на границе с Германией, имеет многовековую историю: первое поселение на этой территории относится к эпохе неолита, а некоторые сохранившиеся памятники указывают на образование города на месте римского военного лагеря. Наряду с историческими зданиями, в Херлене можно встретить целый ряд примечательных объектов современной и новейшей архитектуры, демонстрирующих широкий спектр актуальных архитектурных приемов. Несмотря на повсеместное «дыхание» современности, в городе не покидает ощущение замершего времени или своеобразного безвременья. 293 Погружаясь в созерцание, невольно отходишь от узко профессионального суждения, настраиваясь на более широкое восприятие, включающее, в числе прочего, и взгляд обывателя. Действительно, первоочередной посыл к прочтению Херлена, как и многих европейских городов, идет от человека с его вполне земными потребностями, развивающимися вокруг собственного дома. Внимание к личному жилому пространству повсеместно и основано на неприкосновенном приоритете частной собственности, укорененном в мировоззрении и закрепленном юридически. Район городских вилл являет собой гармоничное единство рукотворного и природного: качественной искусства всех и аспектах ландшафтного архитектуры, объектов дизайна. Во главу угла поставлен порядок во пространственной организации: равномерная застройка, выдержанный спокойный колорит, удобная транспортная и пешеходная инфраструктура, продуманное благоустройство. В новых объектах активно используются мотивы рационализма, органической архитектуры и актуальной эстетики минимализма, что также следует логике всеохватного порядка. Даже преобладающая часть зеленых насаждений приведена к абсолюту геометрических форм. Характерная традиция открывать жизнь дома через незанавешенные оконные проемы на первом этаже – дань строгим регламентам былых времен – сегодня органично сопровождает местный стиль жизни. Почти в обязательном порядке в интерьере можно разглядеть произведения искусства: современную живопись на стенах, миниатюрную скульптуру на подоконнике, – окна выглядят «картинами» эстетически наполненной жизни хозяев. По контрасту с однородным пространством района частных вилл центр города предстает в гораздо более пестром разнообразии различных материалов и стилей, что не нарушает основных принципов цельности городской среды: здесь выдерживается сомасштабность, подчинение системе сложившихся улиц, колористическое единство. Особого внимания заслуживает разновременной ансамбль центральной площади, сформированный древним собором св. Панкратиуса, зданием Стеклянного Дворца (Glass-Palas, арх. Ф. Пётц, 1935 г.) 294 [50], относящимся к рационализму, и современным «объектом-призраком» нового музыкального центра. В 2003 году была завершена комплексная реконструкция Гласс-Паласа, где разместился центр архитектуры, а также строительство соседнего центра музыки, объединившего выставочную галерею, кинозалы, музыкальную школу, публичную библиотеку. Авторам этого обновленного культурного пространства архитекторам ABBC Й. Коэнену и У. Аретсу удалось успешно интегрировать городские функции, сохранив особый «дух места». Два «новых» объекта – классика раннего модернизма и пример актуальной архитектуры 2000-х гг. – образуют своеобразный портал, ориентированный на величественную колокольню. Соседство контрастных начал не вызывает чувства противоречия, а скорее побуждает поразмышлять о вечной смене времен. Такой откровенный диалог старого и нового – не редкость для Херлена, помнящего о прошлом и открытого будущему. Концепция интеграции во времени в неразрывности этой философской категории полноценно выражена многослойной пространственной средой древнего германского города Ахена земли Северный Рейн-Вестфалия близ границ с Бельгией и Нидерландами. Город обладает глубокой историей: с I в. н. э. известен как римское поселение у целебных источников, в конце VIII – начале IX в. являлся зимней резиденцией Карла Великого, до XVI в. – местом коронации императоров Священной Римской империи и императорских сеймов [281]. Ахен хранит ценнейшие памятники европейской цивилизации, среди которых руины замка Карла Великого с королевской капеллой (XVIII–XIX вв.), перестроенная в 1902 г. готическая ратуша XIV века, знаменитый Ахенский Кафедральный собор (начало строительства – между 790 и 800 гг.), включенный в Список объектов всемирного наследия. Величественные ансамбли центральных площадей завораживают своими многоликими образами, прошедшими сквозь время в единстве эпох и стилей. Время как концепция непрерывного развития пространства интеграционным началом городской среды Ахена. 295 выступает базовым Необходимо отметить, что Ахен – активно развивающийся город, лишенный ощущения «идиллического сна» времени, свойственного небольшим европейским провинциям. Застройка улиц центра, отличающаяся высокой плотностью, сформирована историческими фасадами и современными домамивставками. При движении вглубь города от вокзала раскрывается масштабный ансамбль зданий страховой компании «Ахен Мюнхенер» (архитектурное бюро Кadawittfeldarchitektur, 2005–2010 гг.), который объединяет спускающиеся по рельефу корпуса, переходы, архитектуру земли. Архитекторы, прежде всего, ставили задачу городской интеграции путем создания ясной пешеходной связи – «бульвара» – и серии площадей между железнодорожной станцией и центральной частью Ахена [323]. Внедряясь в самую сердцевину города контрастный по стилю архитектурой, комплекс не противоречит среде. Его разветвленность ландшафта и продолжает основных исторические путей движения, направления высотные улиц, логику характеристики подхватывают масштаб окружения, которое отражается в стеклянных стенах объекта. «Прозрачность» становится принципом единства городского пространства на градостроительном, объемно-пространственном и детальном уровнях архитектурного решения [93]. Специфическое проявление интеграционной концепции можно обнаружить в функциональной реновации промышленной территории «Fabric Stahlbau Strang» под центр современной культуры – популярное направление в проектной практике. Бывший производственный цех фабрики строительных металлоконструкций, перекрытый фермами, превращен в универсальное пространство творческих возможностей, сохранив при этом практически без изменения экстерьер и интерьер, в т.ч. отдельные элементы оборудования. Для демонстрации театральных и хореографических постановок из легких стержневых конструкций сооружен амфитеатр, оставшаяся часть единого помещения отдана под импровизированное «фойе». Суровый промышленный образ оказывается «говорящей» средой для современного искусства [93]. 296 Город Маастрихт, центр нидерландской провинции Лимбург, обладает разнообразной и эстетически выразительной средой, в формировании которой ярко проявляется интеграционная концепция архитектурно-художественного синтеза. Здесь особенно красноречиво прочитывается связь времен в смелом соседстве разновременных построек и ансамблей – важный аспект интеграции для города, претендующего на звание древнейшего в Нидерландах. Многомерность городской среды этого небольшого города развивается в сложном единстве на пересечении нидерландских, французских, бельгийских и немецких культурных традиций. Вероятно, восприятия в основным Маастрихте собирательным выступает фактором качество пространственного «красоты», по-разному интерпретируемое в ходе истории. Сильное эстетическое впечатление не покидает в разных частях города: в традиционно извилистых средневековых улочках исторического центра, на сформированной современными объектами предмостной площади и в квартале современной застройки «Керамик» (Céramique) на месте бывшей промышленной территории, на набережной реки Маас. Можно предположить, что такая эстетизация не только спонтанное явление культурных наслоений во времени, но и продуманная концепция среды. В дополнение к прекрасно сохранившейся исторической архитектуре и качественной современной застройке в городе представлена архитектура мастеров первой величины: Альдо Росси, Марио Бота, Альваро Сиза, Уила Аретса, Йо Коэнена [93]. Художественная концепция охватывает различные качества среды: композиционные, стилистические и образно-выразительные. Камертоном колористического решения городской застройки, вероятно, послужил ансамбль главной площади, построенный на сочетании различных оттенков кирпича – от охристых и темно-коричневых, почти черных, до красновато-бардовых – с белыми элементами декора и вкраплением более светлых нейтральных тонов отделки фасадов. Современная архитектура с готовностью использует сложившуюся цветовую палитру в эстетике новых материалов: однородный 297 красный кирпич в административно-жилом здании «Крепость» (La Fortezza) М. Бота (2000 г.), ахроматический минимализм жилой башни А. Сиза (1999 г.), мягкое сочетание оттенков бетона, дерева и стекла в культурном Центре «Керамик» (1999 г.) и нейтральный светлый тон натурального камня в жилом здании на берегу реки Маас (2001 г.) Йо Коэнена. Оправданная новация в историческом контексте с подчеркнутой художественно-эстетической доминантой является характерным принципом интеграционного развития архитектуры Маастрихта [93]. Дюссельдорф (Германия) является административным центром земли Северный Рейн-Вестфалия, одним из крупнейших финансово-экономических и промышленных центров, обладает глубокой культурной традицией в области изобразительного искусства, музыки, поэзии. Город живет динамичной жизнью современного мегаполиса, что находит отражение в контрастной и разнохарактерной архитектурной среде – это исторические и новые кварталы, оживленные центральные магистрали и тихие жилые районы, живописные пешеходные бульвары и урбанизированные терминалы, в т.ч. портовые комплексы. Не пытаясь охватить город в целом, основные черты которого во многом универсальны, остановимся лишь на отдельном архитектурноградостроительном феномене – пространстве Медиа-порта, – которое объединяет бывший портовый комплекс, подвергшийся реновации, новые жилые и общественные здания, элементы коммуникационной инфраструктуры в единый современный ансамбль [50]. Интегрированная многоликая среда реализует концепцию «архитектурного шоу», развивающую принцип театрализации архитектуры. Здесь разворачивается целый архитектурный спектакль во времени и пространстве: по мере обхода относительно компактной территории открываются новые острые ракурсы, меняется силуэт застройки, изменяется отношение к водной поверхности. Произведения мастеров современной архитектуры Ф. Гери, Д. Чипперфилда, У. Олсопа, Йо Коэнена соседствуют с наследием промышленной территории (бывшие доки, кран, рельсы), которые сохраняют образ места и 298 художественно дополняют «декорации». Образ пространства значительно трансформируется с наступлением вечера, когда освещение и декоративная подсветка зданий создают дополнительный визуальный эффект. Игра сложных ритмов объемов и поверхностей, сочетание разных цветов и материалов, драматургия освещения, пульсация отражений в воде и в стекле зданий – все эти факторы превращают изначально суровый облик порта в динамичный и живописный образ Медиа-порта. Роттердам – второй по величине город Нидерландов, важнейший торговопромышленный центр и транспортный узел страны, крупнейший порт в Европе. Известно, что Роттердам считается столицей современной голландской архитектуры. Думается, что это популярное суждение дает ключ к пониманию ядра местной интеграционной концепции: в Роттердаме реализуются все коренные основания и образы архитектуры в понимании местных жителей, причем реализуются постоянно, каждодневно – город во всех своих частях напоминает непрерывную «стройку». Попадая в город, мы сразу оказываемся в эпицентре строительной активности – среди завершенных и строящихся комплексов, возникающих по соседству с историческими зданиями. Масштаб большинства новых объектов словно подсказывает еще одну модификацию «определения» Роттердама: «столица современного высотного строительства». Абсолютно новаторские грандиозные постройки не сопоставимы с контекстом по масштабу и стилю, но здесь они не смотрятся чужеродно. Этот кажущийся парадокс объясняется духом архитектурной новации, повсеместной смелостью и «честностью» архитектуры – качествами, формирующими облик современного Роттердама [93]. Новейших примеров высокотехнологичной архитектурных застройки в экспериментов Роттердаме достаточно: и модной кубические сблокированные дома (Cube Housing, арх. Пит Блом, 1984 г.), обошедшие все профессиональные издания; выставочный зал современного искусства Кунстхолл (Kunsthal, арх. Рем Кулхас, 1992 г.), одна из первых значительных реализаций пространственной концепции мастера [91, с. 70-71]; небоскреб с 299 медиа-фасадом (арх. Ренцо Пиано, 1997-2000 гг.); театр «Луксор» (арх. Дж. Б. Боллес и П.Л. Вилсон, 2001 г.); дом-мост (The Bridge, JHK Architekten, 20002004 гг.); новые корпуса университетского комплекса INHolland (арх. Эрик Ван Эгераат, 2008 г.); множественные примеры сверхплотной и террасированной застройки и другие объекты – ряд пополняется постоянно. Современная архитектура стремительно интегрировалась в городское пространство уже в начале ХХ века, в период расцвета функционализма, о чем свидетельствуют постройки Я.Й.П. Ауда, Й.А. Бринкмана и М.С.Л. Ван дер Флюгта и др. К новаторской сфере также относятся многочисленные конструктивно-технические и достижения, которые внедряются при возведении мостов и строительстве небоскребов. Несмотря на бесспорную выразительность и адресность этих сооружений, техногенные метафоры не завоевали господства в городе. Так, произведение лидера хай-тека Нормана Фостера, небоскреб Всемирного портового центра (2001 г.), лишено ожидаемых стилистических черт, а мост Эрасмус (Erasmus Bridge, арх бюро UNStudio: Бен Ван Беркель, 1996 г.), выглядит, прежде всего, художественным жестом. При всем многообразии разновременных подходов в архитектурной ткани Роттердама (за редким исключением) жестко удерживается определенный общехудожественный универсальный код, который можно обозначить понятием «стиль» в обобщенном значении – это еще один, возможно центральный, аспект интеграции. Стиль определяет характер архитектуры, само ее «естество», являясь во многом выражением исторической миссии Роттердама как крупнейшего портового города. Большинство объектов, формирующих среду, «честны» в своей простоте – это своеобразные «кирпичи» городского пространства. Такой подход выглядит абсолютно преемственным, продолжая традицию рациональной и экономной архитектуры, укорененной в местной культуре и истории. Символичен и выбор основного отделочного материала, кирпича темно-коричневых оттенков, который повсеместно используется в новых постройках, сообщая цельность среде и характерную эстетику – своеобразный «суровый стиль». Таким образом, современная 300 архитектура Роттердама выражает дух голландского зодчества в единстве его непреложных атрибутов: постоянное стремление к новации, в т.ч. технической, жесткий эстетический код («стиль»), рациональность, предельный геометризм, художественный аскетизм и эмоциональная сдержанность. Амстердам – одна из европейских столиц, с чем связан глобальный уровень интеграционной концепции, ориентированной на восприятие извне на общемировом уровне. Архитектурная среда Амстердама по большей части сохраняет свое историческое лицо – очарование «северной Венеции», но в новейшей своей части выражает «плюрализм» авторских подходов европейских архитекторов. Именно со старым городом связаны самые поэтические образы Амстердама, отсылающие к характерной нордической сдержанности и вместе с этим столичной парадности и нарядности традиционной городской застройки. Город знаменит своими историческими улицами-каналами, особым традиционным портовым укладом жизни, а также современной архитектурной интерпретацией водной среды. Вероятно, именно стихия воды традиционно является центральным интеграционным началом в пространстве города [93]. Мировую известность получила реновация застройки бывших доков района Борнео Споренборг, демонстрирующая сплав прагматизма и благополучия, промышленной эстетики и модной темы архитектурного минимализма. Таким образом, реновация среды и ее приспособление для современного использования – характерный опыт городской интеграции. Сегодня по ходу следования вдоль берега от вокзала к указанному району развернулась масштабная реконструкция отрезка портовой территории с новым строительством. При этом концепция интеграции основана на сохранении характера существующей среды и на искусно найденном взаимодействии форм и отделочных материалов. Думается, самый спорный и одновременно выразительный аспект интеграции связан с трактовкой пространства как поля для архитектурного эксперимента. Действительно, продолжающаяся «мода» на голландскую архитектуру обусловливает постоянное возникновение новых смелых объектов 301 в городской среде. Смелость архитектурных новаций находит проявление в разных частях города. Весьма сложно заявлять о стилевом единстве настолько многогранного и разнообразного города, тем не менее вполне возможно обнаружить общность подходов, связанных, прежде всего, с пространственным отношением к воде и с современной интерпретацией традиционных мотивов: скатных крыш, эстетики кирпичной стены и т.п. [93]. В этом плане традиционное функциональное понимание типологии неразрывно взаимосвязано с художественным образом пространства: стационарные и разводные мосты, «дома-мосты», «дома-шлюзы», «дома-доки» – все эти архетипы стали знаками идентичности городской среды. Художественная метафора также варьируется от весьма прямолинейных аналогий (дом-волна) до отдаленных ассоциаций на уровне пространственного восприятия таких, как причудливый объем Архитектурного Центра, корреспондирующий к расположенному в визуальной доступности объему сохранившейся мельницы. Необходимо уточнить, что для голландского местного менталитета неоспоримым приоритетом является функциональная оправданность, прагматизм и рациональность среды. Чистота этих качеств, возможно, не столь последовательно соблюдается в Амстердаме, как, к примеру, в Роттердаме, где сдержанный дух и «суровый стиль» архитектуры повсеместен и определяет облик всего города. Архитектура столицы, в свою очередь, гораздо более нарядна и часто носит «рекламный» характер архитектурного шоу, или же предстает в качестве экстремальных экспериментов (постройки MVRDV). Интеграционная концепция городского пространства на примере ряда городов Нидерландов и Германии представлена в сложном переплетении основных направлений: сохранение «живой традиции» и программная сопричастность контексту; единство универсальных эстетических критериев; объединяющая роль художественного и особое значение объектов искусства; целесообразность и синтетический характер архитектурной новации; повсеместное приспособление и реновация исторических зданий и комплексов 302 для современного использования; сценарность пространственного единства и интегральная театрализация архитектурного пространства; взаимосвязанное сосуществование с природными факторами среды [93]. В этой связи нельзя не согласиться с И.А. Бондаренко, который писал, что «градостроительство будущего представляется гораздо более деликатной, научно обоснованной и одновременно художественно осмысленной деятельностью, нацеленной на снятие противоречий между искусственным и естественным началами и на органическое единение множества разнородных составляющих жизненной среды. Благодаря новому миропониманию произойдет добровольный и сознательный отказ от жестких планировочных и формотворческих решений, агрессивных по отношению к сложившемуся контексту». И далее: «Архитектурные формы будут не навязываться окружающей среде, а наглядно демонстрировать уважительное, заинтересованное, даже трепетное отношение человека к биосфере. Тем самым будет возвращено, надо надеяться, почти полностью утраченное понимание того, что архитектура призвана служить благоустройству и украшению земли» [31]. 3.6 Интегративная роль промежутка в современной архитектуре Тема промежутка, паузы, пустоты занимает особое место в архитектурной теории и практике. С древних времен архитектор стремился к гармонии в архитектонических построениях: нахождению «золотой» пропорции между площадями, курдонерами и плотной застройкой улиц, кварталов в структуре города; массой материала и открытым пространством в архитектурном ансамбле; «чистой» архитектурном произведении. плоскостью Нередко стены «молчание» и декором архитектуры в несет глубокий смысловой и эмоциональный посыл. Еще архитектор и теоретик архитектуры А.К. Буров отмечал: «Бывает, что в стихах, в театре, музыке или жизни пауза оказывается более значительнее, чем сказанное или сыгранное, самое трудное не деталь – а пустота, то, что между, – цезура» [8]. 303 В своих трактатах об архитектуре А. Палладио приводил четкие рекомендации относительно меры и уместности декорирования разных поверхностей. Классическая ордерная система на всем пути своего развития учила «держать паузу». Паузы в виде чистых, протяженных объемов можно обнаружить в архитектуре конструктивизма, рационализма, модернизма. Скульптурность произведений и лаконизм их аранжировки в творчестве архитектора Ле Корбюзье рождают аналогию с музыкальным сочинением. Его последователи (Р. Мейер, Р. Нейтра) также организуют структуру здания по жесткой решетке, в которой пауза (сплошная плоскость стены без оконных проемов) – самостоятельный прием выразительности. Характерная музыкальность архитектуры К. Портзампарка строится на чередовании «основных тем», акцентов и пауз. Постмодернизм превратил промежуток в один из элементов интеллектуальной игры. В современной ситуации тотального «архитектурного плюрализма» (А.В. Иконников) понятия промежутка и пустоты преломляются в разнообразных гранях авторских подходов к проектированию. Подчас лаконизм в использовании средств выразительности становится программным подходом. Примером тому может служить актуальное направление в пластической культуре – архитектурный «минимализм», голландская архитектура, которую некоторые критики называют «архитектурой молчания». Современное зодчество обращается к теме промежутка в разных смысловых плоскостях: от физической пустоты в структуре архитектурного объекта или целого комплекса и предельного минимализма архитектурного облика произведения – до многослойного семантического текста. Античный храм являлся воплощением тектоники, представляя при этом сгармонизированное взаимодействие материала и пространства «пустоты» – колонн и интерколлумниев. Архитектура издавна мыслится как выделение специализированного пространства для определенной цели (функции) – проведение границы в неосвоенной свободной «пустоте», характеризующейся определенным отношением к «внутреннему» и «внешнему» пространству. 304 Можно классифицировать границы формы, используемые в современно архитектурной практике [91]: - знаковая (символическая) – символизм формообразования К. Мельникова; - динамическая (пульсирующая) – «серое Рикю» К. Курокавы; - дематериализованная (эфемерная) – мистификации Ж. Нувеля; - интегрированная (синтезированная) – градоподобность комплексов К. Портзампарка. Вполне традиционно пустота мыслится как пространство, окружающее архитектурный объект, что учитывается при градостроительной организации территорий. Грамотно организованные площади, зеленые скверы и парки, паузы в застройке улицы становятся частью архитектурных ансамблей. В современной практике проектирования и строительства окружение здания помимо необходимой инфраструктуры содержит выразительное образное и смысловое наполнение: элементы благоустройства, озеленение, ленд-арт. Ярким примером живописной организации образовательного центра служит комплекс университетских зданий и общежитий в новом районе Орестадт в Копенгагене, где свободное перетекающее пространство наполнено мотивами живой природы: зелеными «полями» зон тихого отдыха, искусственной «речкой», молодыми посадками деревьев. При этом благоустройство буквально проходит сквозь архитектурные объекты, образуя «разрывы» в их композиционной структуре. Необходимо отметить, что здания-арки являются распространенным архитектурным приемом, интерпретирующим тему промежутка, истоком которого были Триумфальные арки древности. «Арки» возникают не только как вынужденный, но и как осознанный композиционный и символический ход, связывающий крупные градостроительные образования в единое целое, продлевая и формируя визуальные оси (Большая арка в районе Тет-Дефанс в Париже, арх. О. Шпрекельсен; жилой дом «Мирадор» в Мадриде, архитекторы бюро MVRDV). Функциональный аспект свободных пространств связан с потребностью их заполнения, приобретая значение универсальности и публичности. 305 Неслучайно Хрустальный дворец У. Пэкстона в свое время называли «остекленным вакуумом». Эту точную метафору можно использовать для обозначения трактовке целого направления, распространенного пустоты. Современная архитектура в архитектурной пронизана «вакуумом» коммуникационных общественных пространств: атриумов, галерей, открытых лестниц и пандусов, – «затягивающих» окружение внутрь объекта. В своем предельном выражении этот «вакуум» становится главным в объемнопростространственной структуре здания (фантастичный атриум в музее Гуггенхейма в Бильбао архитектора Ф.О. Гери или максимально лаконичный остекленный атриум-куб библиотеки в Мальме). Эффект соучастия возрастает, когда открытость не иллюзия, а правда (грандиозный колористически насыщенный открытый внутренний двор стал центральным ядром общежития для студентов Уолдон-7 в Барселоне архитектора Р. Боффила). В статье «Пустота – важный строительный материал» архитектор Д. Перро указывает на интеграционную роль пустот: «…пустота… стала для меня основным строительным материалом для создания связей между самыми различными элементами, из которых состоит архитектура» [175]. Действительно, в современной архитектуре сформировалась определенная эстетика пустоты, предполагающая очищенность от декора, переключение внимания на смысловые коды, заложенные автором. Лаконизм, «стерильность» решений, их эфемерность мыслится как символический прием. Немалую роль в становлении подобной эстетики сыграл модернистский дискурс, отдававший предпочтение функциональной программе объекта в увязке с его объемно-пространственной структурой. Со временем архитекторы стали по-разному интерпретировать сдержанность в русле персональных концепций (творчество Р. Мейера, А. Сиза, Соуто де Моура, П. Цумтора, С. Холла, Д. Чипперфилда). Так, в отличие от стремления к предельной художественной абстракции в работах Р. Мейера, у Д. Чипперфилда аскетизм и повторяемость проемов становятся знаком созидание среды повседневности по законам нравственности. Идею естественной простоты развивает мастер 306 медитативной архитектуры П. Цумтор. С. Холл предлагает концепцию «бесконечной пористости» архитектурного объема, пронизанного светом и воздухом [206, с.157]. Включение пустот и отверстий порой выражает эмоциональный надрыв и драматизм решения. Т. Мейн активно использует нелинейные оболочки, напоминающие одежды, треснувшие по швам, что сообщает взрывную, «разрушительной» силу его архитектуре. Считая архитектуру в первую очередь коммуникацией, Д. Либескинд трактовал пространство музея Еврейского мира в Берлине как пустое, наполненное трагической символикой. Понятие «многозначной пустоты» стало основным концептуальным мотивом, отражающим суть экспозиции, посвященной жертвам холокоста. Набор характерных для Либескинда деконструктивистских приемов ломает пустое пространство в виде зигзага, формируя сложную драматургию восприятия внутри и здание-символ – снаружи. Осмысление понятий пустоты, паузы, промежутка – одно из программных устремлений минимализма как стилевого направления. Для архитектора А. Сиза это стало важным лейтмотивом авторского стиля и проявляется оно в постройках мастера. Архитектура жилой группы на станции Лапа в Порту решается приемом рядовой блокированной застройки, образуя единый кластер. Дворы-«пустоты» приобретают необходимую социальную функцию рекреации и коммуникации – садика перед домом. Еще большее значение имеет трактовка «пустот» в самой структурной организации объекта: открытые галереи, неожиданные пространственные раскрытия позволяют сместить акцент в восприятии здания с «вещества» архитектуры на свойства пространства. Человек, начиная движение вокруг и внутри объекта, невольно погружается в мир пространственных метаморфоз. Пустота, тишина, покой – в большей степени категории человеческого восприятия, нежели физические явления. «Наряду с отоплением в каждом доме существует система отсутствия», – писал Иосиф Бродский в 1992 г. Показательно, что в зрении человека есть «промежутки» – места на сетчатке, на 307 которые не поступает непосредственного оптического импульса. При этом «сетчатый образ» генерируется мозгом по аналогии с окружающими информационными точками, а также, что особенно важно, следует всему визуальному опыту памяти человека [66]. Таким образом, в формировании зрительного ощущения участвуют «объекты-гипотезы» (теория Р. Л. Грегори), которые могут изменяться по ходу жизни человека. Приведенные факты демонстрируют индивидуальность восприятия человека, особенно тех объектов и явлений, которые не «проявлены» в полной мере. Эту особенность активно используют архитекторы, художники, композиторы, оставляя смысловые паузы в произведениях. Понятия «пустоты», «покоя», «чистоты» на уровне человеческого восприятия тесно связаны с представлением о недосказанном, еще неизведанном и непознанном, ассоциируются с «абсолютным идеалом». Эти взгляды нашли наиболее художника и полное мыслителя воплощение в авторской теории К. Малевича, который в своих исследованиях связывал свойство пустоты с понятием духовного идеала – «Великого ничто». К. Малевич трактовал супрематизм не только в качестве новой формообразующей системы, но и как беспредметную теорию познания, направленную на поиск первоистоков (праэлемента) в живописи и в других пластических системах. Неслучайно уже на ранней стадии развития супрематизма автор вводит в произведение знак бесконечного пространства – «чистый» белый фон, в котором разлетаются геометрические фигур. Движение архитектора в своем творчестве к духовному совершенству он выразил в парадоксальной, на первый взгляд, формуле: «архитектура как степень наивысшего освобождения от веса», где под «весом» подразумеваются рутинные аспекты профессии, противостоящие мечте архитектора-творца. В вопросе осознания первооснов творчества К. Малевич рассуждает о его парадоксальной природе. Он пишет о «мировой интуитивной цели» общежития, которая рождает цепь последовательных явлений: «возбуждение» – творчество – «покой». При этом Возбуждение охватывает как Дух, так и 308 Материю, побуждая к творчеству, а Покой – это недостижимый абсолют, в котором творчество уже невозможно. Художник стремился найти ключ к творчеству – «Творчество по силе, равное творчеству природы. Такое же живое, гармоничное, вечное. Картины и произведения должны прорастать, расти…» [149] по принципу соединения бессознательного и интуитивного. В русле структурируется, концептуальных становясь архитектурных источником поисков «самоорганизации» пустота формы и содержания произведения. В живописи понимание и воспроизведение структурной организации промежутка активно развивалось в кубизме и футуризме. В рамках этих течений пространство мыслилось как материальное, наполненное силовыми линиями взаимодействия тел (теория «лучизма» М. Ларионова). Эти концептуальные и пластические посылы были подхвачены и развиты художественным авангардом в начале ХХ века. В современной архитектуре отчетливо прослеживается вектор развития этих теорий, которые дополняются метафорами информационного мира, бионическими мотивами, авторскими знаками. В произведениях архитекторов З. Хадид, Р. Кулхаса, в последних работах П. Эйзенмана усложненные структуры воспроизводят стремительные потоки информации, темп, ритм и скорость – очевидные характеристики современной жизни. Идея промежутка часто связана с признанием непостоянства материального мира и его форм, подтверждением чему могут послужить слова Ханса Холляйна: «Я хотел работать не только с вечным, но и с временным, эфемерным» [206, с. 28]. Действительно, динамичный образ архитектуры уже стал знаком времени. Идеологию изменчивости и «временности», дающую большие степени свободы, исповедует японский архитектор Шигеру Бан, который сформулировал авторскую теорию «структурной прозрачности»: «Открытость – это отсутствие жесткой структуры, она дает возможность менять пространство» [206, с. 221]. Среди объектов мастера – временный кочевой музей на Гудзоне и павильоны из прессованной бумаги, Центр 309 Помпиду в Меце и гольф-клуб в Южной Корее из сетчатых деревянных конструкций. К. Фремптон в монографии «Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития» цитирует эссе Т. Ито «Коллаж и поверхностность в архитектуре» (1978): «Поверхностное богатство японского города состоит не в исторической аккумуляции зданий; скорее, оно вырастает из ностальгии по нашему утраченному архитектурному прошлому, которое беспорядочно смешано с поверхностными образами настоящего. За бесконечным желанием удовлетворить ностальгию скрывается ничем не заполненная пустота. В своем творчестве я не собираюсь перенести эту ностальгию на другой объект. Скорее, мне хочется достичь определенного выражения поверхности, чтобы показать природу пустоты, скрывающейся под ней» [221, с. 411]. Поиски архитектурного воплощения структуры пространства и времени получили развитие в творчестве многих архитекторов-новаторов. Теория «пустот-активаторов» архитектора Б. Чуми напрямую перекликается с теорией «точка-событие» философа А. Пуанкаре. Б. Чуми целенаправленно внедряет «пустоты» в архитектурный (градостроительный) контекст как «социальные активаторы», притягивающие людей, а также побуждающие к «самоорганизации» пространственных структур. В парижском парке Ля Виллет роль таких функциональных «дыр» играют фолли – шуточные красные объекты с разнообразными семантическими значениями. Жесткая ортогональная сетка, состоящая из этих «бессмысленных» скульптур, организует пространство парка. Рассматривая понятие «активной пустоты» в качестве своеобразного «вируса», можно говорить об архитектурных объектах, «зараженных» пустотой, что подразумевает возможные изменения их функциональной и пространственной структуры (постепенное заполнение всевозможными бутиками, кафе пустующего универсального пространства торговых центров; повсеместное внедрение «пустого» зала, «черного ящика», для кураторских экспериментов в современных музеях и выставочных комплексах). Напрашивается вывод, что понятие «пустота» в сознании человека рождает 310 целый ряд ассоциаций: бесконечность; скрытая структурность; способность порождать новое; парадоксальность (пространство и его отсутствие одновременно); неизвестность, тайна; многозначность (открытость для разных «гипотез»); нейтральность восприятия («фон»). Обобщая современный отечественный и зарубежный опыт проектирования и строительства, а также значимые концептуальные посылы, можно выделить ряд подходов трактовки понятий «пустоты» и «промежутка» в архитектурном творчестве. 1. Градостроительный контекст понимания пустоты и паузы в формировании выразительной и целостной архитектурной среды. 2. Функциональный аспект использования «пустых» универсальных пространств как «остекленного вакуума». 3. Структурный ракурс восприятия «пустот» в материальной оболочке архитектурного объекта. 4. Знаково-символический подход к освоению свойств пустоты и промежутка, расширяющих многомерность восприятия художественного образа произведения. 5. Стилеобразующий художественный вектор в формировании авторской «эстетики пустоты». 6. Синергетический метод «активной пустоты» в самоорганизации архитектурной формы. 7. Концептуальный взгляд на осмысление понятий «пустоты», «чистоты», «покоя» в русле стремления к пластическому и духовному идеалу архитектуры. 311 Выводы по Главе 3 1. Введено и рассмотрено понятие «пространственно-временное «поле» художественной интеграции», которое объединяет интегративные проявления в архитектурном пространстве, времени, пространстве-времени, задавая целостные контексты для творчества архитектора. 2. Пространственно-временное «поле» наиболее полно реализуется в многослойной среде современного исторического города как единство пространственных и временных закономерностей на концептуальном, деятельностном, средовом и универсальном уровнях. 3. Пространственная художественная интеграция реализуется в многомерной городской среде по ряду направлений: - художественная концепция – пространство синтеза искусств; - концепция социальной активации (адаптации) – интерактивное пространство; - концепция контекста – пространство условных ограничений; - концепция технического сопровождения – пространство инновационных решений; - концепция многомерного интеграционного синтеза – интегральное городское пространство. 5. Пространственная художественная интеграция опирается на интегральные пространства современного города: общественные и культурные центры, медиа-комплексы, открытые городские пространства (жилые и общественные), а также «промежутки» и буферные зоны архитектурной среды. Центры искусств являются наиболее интегральными пространствами архитектурнохудожественного взаимодействия. 6. Художественная интеграция во времени представлена временными закономерностями: симультанное единство всего архитектурного объекта, сценарная организация смены пространственных впечатлений, эпизодичность и фрагментарность выборочного или спонтанного восприятия. 7. Архитектура трактуется в исследовании как собирательная «форма» времени – воплощение художественного «хронотопа». Пространство и время 312 «встречаются» в архитектурной форме, которая фиксирует стиль, концепцию, язык отдельного зодчего и эпохи в целом. Именно форма в этом интегральном ракурсе восприятия является осязаемым результатом творчества архитектора и вещественным послание реальному и потенциальному адресату. 8. На основе обобщения ведущих концептуальных подходов выявлены теоретические основы пространственно-временной интеграции: - деятельностная (типологическая) – музеи, галереи, выставочные залы; театры, концертные залы; центры творчества, школы искусств, мастерские художников; центры искусств, медиа-комплексы, медиа-пространства; открытые городские пространства – форумы, амфитеатры; - контекстуальная – эволюционная (историческая); средовая (пространственновременная); феноменологическая; интегрирующей роли искусства; - образно-символическая – синтеза искусств в архитектуре; игры и социальной привлекательности пространства; выразительности цвета и света; знаковосемантическая; индивидуальная художественная концепция архитектора; - диалогическая (коммуникативная) – объектов в городском пространстве (современных и исторических); архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитектурных концепций, школ, направлений. 9. Разработана систематизация архитектурно-художественного синтеза как средства многомерного диалога: - синтез на основе традиции (тектоника, ордерная система). - синтез на основе знака (концепция театрализации, литературный контекст). - синтез на основе концепции игры (социальная привлекательность архитектуры, создание позитивного эмоционального фона). - синтез в аспекте архитектурной модернизации (актуализация функции, современные технологи строительства). 10. Интегрирующая роль промежутка в современной архитектуре опирается на ряд подходов творческой трактовки понятия «пустоты»: - градостроительный контекст понимания пустоты формировании выразительной и целостной архитектурной среды. 313 и паузы в - функциональный аспект использования «пустых» универсальных пространств как «остекленного вакуума». - структурный ракурс восприятия «пустот» в материальной оболочке архитектурного объекта. - знаково-символический подход к освоению свойств пустоты и промежутка, расширяющих многомерность восприятия художественного образа произведения. - стилеобразующий художественный вектор в формировании авторской «эстетики пустоты». - синергетический метод «активной пустоты» в самоорганизации архитектурной формы. - концептуальный взгляд на осмысление понятий «пустоты», «чистоты», «покоя» в русле стремления к пластическому и духовному идеалу архитектуры. 314 ГЛАВА 4 ИНТЕГРАЦИЯ ИСКУССТВА В НОВЕЙШУЮ АРХИТЕКТУРУ Четвертая глава «Интеграция искусства в новейшую архитектуру» посвящена рассмотрению взаимодействия сферы искусства и архитектурной деятельности в аспектах художественного синтеза. Проведен взаимосвязанный анализ первичных языковых импульсов видов искусства и тенденций новейшей архитектуры, на основе которого сформированы основные актуальные направления архитектурно-художественной интеграции. Выделены метаинтеграционные художественные вектора в новейшей архитектуре. 4.1 Теоретические предпосылки художественной интеграции в архитектуре Система видов искусства и синтез искусств Наиболее важным в становлении культурной среды в древности являлось формирование принципиальной мифопоэтической схемой синтеза картины мира, которая служила различных видов деятельности. Для воплощения в предметно-материальную реальность новых идеальностей, порождаемых «свободным искусством», возникло исполнительское искусство. Происходило формирование и обособление «священного» пространства, отражающего мифопоэтическое миропонимание. В мифопоэтической модели искусство обрело исходную структуру, которая определяла основные направления ее развития. Первоначально считалось, что существуют только три «мыслящие» музы: Аойда («песня»), Мнема («память»), Милета («опытность»). «Мыслящие» музы, спутницы Аполлона, и «безумствующие музы», спутницы Диониса, образовали два конкурирующих начала: аполлоническое – раскрывает искусство разума; дионисийское – характеризует искусство чувств [41, с. 125]. Можно предположить, что в основу внутреннего характера структуры искусства легло интеллектуальное свойство аполлонического начала, а стихийные эмоции дионисийского свойства определили его внешнюю сторону. 315 Наряду с внутренними и внешними, «интеллектуальными» и «эмоциональными» свойствами, в античном искусстве определились три фундаментальных понятия, которые обозначали основные направления творческой деятельности: «poiesis», «mimesis» и «techne». «Poiesis» – это творческий акт рождения смысла и образа, сопоставимого с обликом целостного произведения. «Mimesis» характеризует искусство как подражание природе при воспроизведении человеком искусственных вещей в реальности. «Techne» выявляет специфические знания, мастерство, ловкость человекатворца. Результатом триединой формы взаимодействия становится синтез разнородных свойств в целостном произведении – «aistetikos» – гармоничное соединение чувственного, сверхчувственного и интеллектуального опыта [165, с. 442-443]. Структура искусства предполагала синтетическое содружество видов творчества в системе «свободных искусств» (или наук) [11, с. 79-81], не стремившихся к практической выгоде, и разделение на виды исполнительского искусства для практического применения. Архитектура как искусство организации материального мира заняла особое место в структуре видов деятельности, сохранив в своей основе триединство «poiesis» – «mimesis» – «techne». Изначальная синтетичность архитектурного произведения позволяет использовать исторический опыт человеческой культуры в искусстве, науке и производстве для достижения «пользы, прочности и красоты» (по Витрувию). Вполне возможно провести аналогии триад архитектуры и искусства в целом. Художественная функция Польза «poiesis» Художественная конструкция Прочность «techne» Художественная форма Красота «mimesis» Система «искусство» в аспекте свободного творчества охватывает науку, религию, философию, политику, различные виды производств и повседневную жизнь. Во всех ситуациях она удовлетворяет универсальной потребности 316 человека – свободному развитию творческого потенциала. Многие мыслители и деятели культуры: Э. Кант, Ф. Шиллер, Й. Хейзинга, Л. Выгодский и другие – связывали искусство с игрой, воплощающей свободную деятельность, мнимую ситуацию, воображаемые условия и вымышленные правила игры, которые устанавливаются автором и могут быть изменены для обеспечения творческой свободы. В аспекте воспитания и образования искусство представляет собой эстетическо-этическое единство и ставит своей целью формирование идеала, образца общественной и личной жизни [247, с. 122-125]. Подчинение творчества нравственным целям и задачам приводит к утверждению принципа «нравственного впечатления» как основного ориентира в свободной деятельности. Можно выделить особую роль искусства в развитии межкультурных связей, коммуникаций, обмена информацией и технологиями, поддерживающих творчество и трансляцию его продуктов в обществе. Искусство, преобразуясь в систему массовой коммуникации, связывает индивидов и общности в единое целое, соединяет различные поколения людей и служит способом и средством для передачи культурных приобретений из рода в род, из прошедших эпох в будущее, из мест локальных проявлений искусства на все культурное пространство. Необходимо отметить значение искусства и архитектуры как реального творения, объемлющего всю материально-пространственную среду жизнедеятельности отдельного человека и общества [226, с. 269]. Особая роль в процессе культурного и художественного взаимодействия принадлежит творческой деятельности, органично соединяющей в себе различные стороны бытия человека и «прежде всего представляющей важнейшую и интегрирующую часть материальной и духовной культуры» [226, с. 146]. Система искусства и виды синтеза искусств Морфология искусства является динамичной системой. Ее основы можно обнаружить в трудах Леонардо да Винчи и Л.-Б. Альберти, Г.-В.- Ф. 317 Гегеля и А. Шопенгауэра. Проблемой видов искусств за рубежом занимались А. Лазарус, О. Кюльпе, И. Пипер, Т. Огден, И. Фолькельт, Т. Манро, Б. Кроче, Д. Дьюи, С. Рейнак, А. Цейзинг, М. Дессуар, Э. Сурио, Г. Земпер, У. Моррис и др. В отечественной эстетике – В.Г. Белинский, Н.Г. Чернышевский, Ф. Шмит, В. Кожинов, Ю. Колпинский, А.К. Буров, Н. Дмитриева, С. Раппопорт, М.С. Каган, А.Я. Зись, Л.А. Зеленов, С.В. Норенков и др. Проблема морфологии искусства была введена в эстетику Гегелем в начале ХIХ в. Ученый предложил термин «система», назвав третью часть своих лекций по эстетике «Система отдельных искусств». Структурной основой эстетической концепции Гегеля стало историко-теоретическое исследование взаимоотношений между пятью главными искусствами: архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией. Эту систему можно назвать «линейной», где искусства расположены по принципу последовательного «очищения» от влияния факторов предметно-материальной действительности. Вместе с этим ученый осуществил анализ закономерности распадения наиболее «легкого» поэтического искусства на роды; эпический, лирический и драматический. «Линейные» системы на основе психологического метода Фехнера были предложены представителями психологической эстетики: Лазарусом, Кюльпе, Пипером, Огденом и др. Искусства в зависимости от способов чувственного восприятия произведения подразделялись на «оптические», «акустические» и «оптически-акустические» (иногда вводились кулинарные и парфюмерные искусства) [113, с. 352-353]. Вопросы утилитарного значения искусства были подняты в работе «Практическая эстетика» Г. Земпера. Его «линейная» модель выявляла диалектику «тектонического» и «технического» в искусстве. Тема «прикладного» и «чистого» искусства получила развитие в работе В. Ванслова «Всестороннее развитие личности и виды искусства» (1963 г.). Его система образует «линейный» видовой ряд: прикладные искусства, 318 изобразительные искусства, литература, музыка, зрелищные искусства. В основе классификации заложено движение от форм художественного творчества, непосредственно связанных с трудом, к формам, которые родственны игре. Согласно системе, «трудовые» искусства включают в себя архитектуру и декоративно-прикладное искусство; изобразительные – охватывают скульптуру, живопись, графику и художественную фотографию; а зрелищные, или «игровые», искусства – хореографию, театр, кино, телевидение, эстраду и цирк [113, с. 356]. Появление и развитие «плоскостных» систем видов искусства в середине XIX века связано с трудами немецкого ученого Цейзинга. В работе «Эстетические исследования» говорилось, что ключ к системе искусств нужно искать в структуре самого искусства и что взаимоотношения его видов регулируются не одним каким-либо, а двумя скрещивающимися факторами: особенностями материальной природы данного искусства и особенностями его духовного содержания. Такая методология встретила признание у многих эстетиков (М. Дессуара, Э. Сурио), которые стали разрабатывать новые варианты «эстетической таблицы» [113, с. 353]. Таким образом, в истории эстетической мысли виды искусства классифицировались по ряду признаков: по особенностям используемых материалов (слово, звук, камень, телодвижение и т.п.); по способу восприятия художественных произведений (зрительному, слуховому и т.д.); по способу их создания (индивидуальному и коллективному, «первичному» и «вторичному», т.е. исполнительскому); по способу отражения действительности (изобразительному и неизобразительному), по формам бытия художественного образа (статическому и динамическому или пространственному и временному) и т.п. Исторически сложившаяся классическая систематизация творчества основана на выявлении вида, рода, жанра, направления и стиля, а также на определении художественной концепции произведения искусства. При изучении искусства как системы видов выделяются две базовые проблемы: 319 исследование тех первоначальных закономерностей, синкретических которые форм объясняют художественного распадение творчества на множество самостоятельно существующих простых искусств, и исследование закономерностей, управляющих процессом «художественной гибридизации», т. е. объединением простых искусств в искусства сложные, синтетические, многоэлементные. Рассматривая материальное бытие художественной формы, можно обнаружить три способа ее реального существования: пространственный, общий для живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладных искусств; временной, общий для словесного и музыкального творчества; пространственно-временной, общий для актерского искусства и танца. Эта морфологическая триада интерпретирует виды искусства относительно категорий пространства и времени – основных форм бытия материи [113, с. 359-360]. Согласно авторской концепции, более целесообразно трактовать архитектурное творчество как пространственно-временное. Языковая система искусства складывается на основе «вещественного» первоэлемента: с помощью материала формируются конкретные языки искусства (звук, слово, жест, линия, цвет и т.д.), которые самостоятельно развиваются как пространственные, временные и пространственно-временные формы. Показательно, что в работе «Формы искусства» А. Белый (Б. Бугаев) представлял творчество пространства к «так сказать, времени» мостом, перекинутым от [33, с. 348]. Будучи формой реальной художественно-творческой деятельности, каждый конкретный вид искусства может трактоваться как специфический «мост», соединяющий особым способом замысел и его материальное воплощение. Классификации искусств позволяют выявить их общие черты как предпосылки объединяемые синтеза. в Сопоставляя каждой из виды трех и областей разновидности искусства, художественно-творческой деятельности, можно обнаружить отчетливое различие между двумя типами знаковых систем – изобразительным и неизобразительным. Эта семиотическая 320 двойственность определяет возможности взаимодействия видов искусств в центрах творчества. Природа художественного языка танца и музыки, являясь неизобразительной («интонационной»), позволяет последней давать танцу аккомпанирующий структурный фон. Актерское искусство в силу изобразительности оказывается родственным литературе и получает от нее свою словесно-драматургическую «партитуру». В сфере пространственных искусств живопись, графика, скульптура именуются «изобразительными» искусствами, обладая изобразительным принципом формообразования. Архитектура, прикладные и промышленные искусства следуют неизобразительными путями, как музыка и танец, – они воссоздают общие объемно-пространственные, тектонические, ритмические, цветовые закономерности материального бытия. Это позволяет объединять архитектуру и все отрасли прикладного и промышленного искусства в группу архитектурно-прикладных искусств. При этом неизобразительные искусства используют отдельные изобразительные приемы и приемы, которые не становятся их основополагающим принципом. Показательно, что многие исследователи были склонны наделять язык искусства однозначной смысловой конкретикой. Французский эстетик А.Ч. Батте заметил, что слово – это «орган разума», а звук и жест – «органы сердца». Более точно эту же мысль сформулировал академик Б. Асафьев: «Слово, – говорил он, – конкретно в мысли, музыка же конкретна в чувстве». Таким образом, в рамках традиционного подхода наметилась разница в особенностях восприятия изобразительных и неизобразительных искусств: первые выражают черты конкретного, индивидуального, специального; вторые характеризуются максимальным обобщением, универсальностью, фиксацией наиболее устойчивого духовного содержания. Следуя этому принципу, можно выявить языковое родство орнамента, музыки, танца и архитектурно-прикладных искусств в воплощении наиболее обобщенной информации. Изобразительные искусства отличаются зримой конкретностью изображения, где общезначимое раскрывается через единичное [113, с. 368-371]. Начиная с эпохи авангарда, этот стереотип 321 восприятия искусства периодически переосмысливался: понятие изобразительности видоизменялось, а искусства «менялись ролями». Отметим, что с мерой обобщения «жизни человеческого духа» (по выражению К.С. Станиславского) монофункциональные эстетической и функции связано бифункциональные с утилитарной разделение искусств («прикладные»). имеет место во на Сочетание всех сферах художественного творчества, но в архитектуре, прикладных искусствах и дизайне оно используется повсеместно. Характерно существование пограничных видов творчества, отражающее взаимодействие искусства с другими формами человеческой деятельности. Современные «плоскостные» системы видов искусства основываются как на дифференциации их языковой структуры, так и на выделении «семейств» творческой деятельности по способу бытия художественной формы. В рамках каждого подхода в круг общего взаимодействия включаются синтетические искусства. Система видов искусства как структура эстетической деятельности раскрывается в исследованиях философского клуба Л. Зеленова. Ученый приводит «плоскостную» систему моноискусств (элементарных искусств), которые базируются на одном материале, художественно его трансформируют и дают возможность на своей основе формироваться полиискусствам. Классификация выявляет восемь основных моноискусств: слова (литература), звука (музыка), движения (хореография), линии (графика), объема (скульптура), света (живопись, фотоискусство), мимики (актерское искусство), пространства (декоративно-орнаментальное). Таким образом, первым основанием в классификации выступает материальная природа видов искусства. Другим определяющим фактором является закон изоморфности подсистемы искусства подсистеме утилитарно-эстетической деятельности, что является частным случаем проявления изоморфности системы искусства системе жизнедеятельности общества. На этом основании отрасли эстетического знания классифицируются в соответствии с объективно 322 наметившимися областями продуктов эстетической деятельности: техникой, производственной средой, процессом труда, торговлей, рекламой, искусством, поведением, бытом, наукой и пр. [100, с. 20-24]. Родовая дифференциация позволяет выявить эволюционные синтетические закономерности в становлении системы видов искусства, которое происходило во взаимодействии двух противоположных сил: стремлении к самоопределению и выработке неповторимого способа художественного освоения действительности и восприятии воздействий от иных искусств. Таким образом, взаимодействие «простых» искусств, с одной стороны, рождает новые, сложные способы художественного творчества, а с другой – приводит к внутренней родовой дифференциации каждого вида искусства [113, с. 397]. Род искусства, как правило, определяется предметом изображения, жанром и сюжетом произведения, которые характеризуют его как эпическое, лирическое, драматическое или синтетическое. Эпическое изображает объективное бытие как исходную форму, содержащую память о структуре культурных ценностей. Лирическое раскрывает внутренний мир субъекта, его непосредственный единстве жизненный опыт. Драматическое описывает действие в объективных Синтетическое и субъективных произведение соединяет миров во конкретного взаимодействии события. эпическое, лирическое и драматическое. Исторический аспект родовой дифференциации искусства определен исходным синкретизмом художественной деятельности и чередованием периодов синтеза и распада художественных систем. Исторически наиболее отчетливо родовое членение сложилось в литературном творчестве как эпос, лирика, драма. Аналогично литературе можно представить родовую структуру изобразительных искусств: станковая живопись, графика, скульптура. Взаимодействие с литературой и актерским искусством видоизменяет образный строй произведения живописи, графики, скульптуры – книжная иллюстрация, театрально-декорационная живопись, театральная скульптура (кукольная), 323 киноживопись (декорационная и мультипликационная). В сфере музыкального творчества можно выделить «чистую» музыку и «программную», опосредованную словесными образами. Синтез с искусством танца выявляет темпоритмическое начало в музыке, формируя ее танцевальный род. Влияние театра и кинематографа привело к складыванию специфических родов: оперной и балетной музыки, музыки для драматического театра, киномузыки. Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства. Синтетическое театральное творчество испытывает обратное влияние всего содружества искусств, выраженного в особенностях творчества актера в оперном, драматическом, музыкальном или хореографическом театре, в цирке или в кино [113, с. 399-406]. Жанр как категория художественной морфологии – это проявление избирательности художественного творчества: содержательной и образноформальной. В то время как многообразие видов и разновидностей искусства обусловлено материально-конструктивными и семиотическими его параметрами, разнохарактерность жанровых модификаций художественной структуры каждого вида искусства могут определяться тематикой творчества (гносеологический аспект); утверждением или опровержением ценностей (аксиологический аспект); объемом познаваемого материала (моделирующий аспект) [113, с. 408]. Анализируя отметить, что теоретические в положения современном мире М.С. Кагана, процессы необходимо художественного взаимопроникновения выходят на новый уровень синтеза. В современном искусстве активизируется поиск новых форм и способов выразительности путем взаимодействия различных родов и жанров творчества. Многоэлементные формы художественного творчества являются результатом синтеза искусств, основные типы которого возникают во взаимодействии пространственных, временных и пространственно-временных искусств или в объединении изобразительного и неизобразительного способов построения художественного языка в пределах каждой группы. 324 В синкретическом искусстве первобытного общества и в некоторых фольклорных формах творчества переплетаются музыкальные, актерские, и хореографические элементы. Античное понятие «мусические искусства» зафиксировало эту генетическую связь, а античный театр в большой мере сохранил первоначальную слитность драматического, музыкального и танцевального начал. В современной эстетической культуре синтез искусств с привлечением пространственной составляющей широко осваивается областью дизайна: интерьера, полиграфии, «фирменного стиля». Исследованию морфологии архитектонических искусств посвящены работы профессора ННГАСУ С.В. Норенкова. Архитектоническое искусство раскрывается в единстве предметно- и пространство-созидательной деятельности и ее результатов. Предметные комплексы выявлены в связи с произведениями дизайна, а пространственные – в связи с архитектурными произведениями. Синтезирующим началом выступает архитектоническая среда. Архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное искусство, декоративно-прикладное искусство, народные искусства являются центральновидовыми представителями рода архитектонического искусства. На стыке базовых комплексов предметных и пространственных искусств можно выделить переходные формы архитектонических образований: комплексы пространственно-предметных Относительно и самостоятельные предметно-пространственных искусств. архитектонические образуют формы комплексы прикладных и декоративных, а также развлекательных и праздничных искусств. К важнейшим гибридным образованиям могут быть причислены комплексы пластических, оформительских, технических искусств. Объединяющим для всех народных и видов архитектонических искусств является искусство синтеза искусств [167, с. 54-56]. Градостроительное искусство выступает интеграционным началом в системе архитектонических искусств, которые составляют содержание градостроительной культуры как момента архитектонической культуры 325 общества. Автор приводит «объемную» модель архитектонической культуры общества, определяя место в ней градостроительного градостроительной культуры и градостроительной эстетики искусства, как меры взаимодействия духовной и материальной культуры [168, с. 55, 66]. Непрерывное появление новых художественных концепций и формальнотехнических способов их воплощения обусловливают возникновение различных направлений, течений и стилей в искусстве. Все три компоненты развития художественной культуры носят родовой характер: направление характеризует исторически сложившуюся общность художественных явлений как объективно-идеализированную реальность определенной эпохи; отдельные течения отражают субъективный мир личности авторов произведений; стиль фиксирует структурное единство художественных концепций, форм и способов воплощения, порождаемое живой практикой преобразования материального мира. Завершенность и целостность произведений искусства и архитектуры, воплощенных в реальность с помощью материальных средств, характеризует стиль, который обозначает «место человека» в художественной культуре определенной эпохи [8, с. 128]. К настоящему времени понятие «искусство» представляет собой многомерное смысловое образование, открытое для включения новых смысловых элементов, которые непрестанно порождаются в художественноэстетическом, религиозном, научном и бытовом опыте человечества [165, с. 442-444]. Сложное строение современного мира искусства и архитектуры наиболее адекватно описывается синергетикой, которая занимается анализом сложных динамических состояний разнородных систем. Основной тезис этого научного направления заключается в том, что в неравновесном состоянии на всех уровнях структурной организации бытия происходит «самопроизвольная самоорганизация материи» [165, с. 448]. На стыке разнородных видов деятельностей, «вдали от равновесия» (И. Пригожин, И. Стенгерс), в пограничной зоне, на периферии упорядоченности различных родов, видов, направлений, течений и стилей в искусстве самоорганизуется множество квази326 , суб-, контр- и иных альтернативных искусств. К примеру, наряду с различными видами художественной культуры возникают «технические» искусства, дизайн предметной среды и техническая эстетика, которая, будучи связанная с рядом технических наук и производств, формирует свою специфическую систему. Особо следует отметить синтезирующую роль концептуальности в искусстве и архитектуре, которая проявляется в активном взаимопроникновении форм и видов художественного и научного творчества. Концептуальный аспект теоретического знания задает и определяет способы конструирования на основе развертывания руководящей идеи, которая порождает системы переменных величин и понятий определенных родов как базовых концептов. Концептуализм усиливает, а часто и определяет междисциплинарный аспект современного знания и творчества. Концептуализм в одной из своих форм рассматривает произведение как способ демонстрации понятий, употребляемых в научных дисциплинах: философии, социологии, антропологии, искусствознании и др., удовлетворяя потребность в «стыковке» разных видов информации. Теоретические воззрения на искусство архитектуры в современном мире Е.А. Ахмедова. Художественный язык искусства и архитектуры Художественная взаимосвязь синтетически проявлена на уровне языка зодчего. Анализируя в книге «Эстетика архитектуры и дизайна» творческий процесс и его особенности, Е.А. Ахмедова останавливается на нескольких аспектах: автор как творец, творчество как воплощение замысла, сознание и подсознание, творческий метод, креативное воспитание [10, с. 346]. Рассматривая творчество как сокровенную деятельность, порождающую нечто качественно новое, ученый отмечает, что настоящее произведение возникает только в случае охвата всех навыков и умений единой совокупной идеей. Такая позиция принципиально близка нашей концепции художественной интеграции. 327 Вслед за Ю.Б. Боревым Е.А. Ахмедова приводит «уровни предрасположенности человека к художественному творчеству: склонность, способность, одаренность, талантливость, гениальность» [10, с. 347]. На каждом из этих уровней творческая личность вносит свой вклад в создание произведения. В этой связи логично обратиться к структуре любого проектного бюро с закрепленной иерархией от исполнителя – до лидера. Творчество как воплощение замысла от первого эскиза до готового объекта проходит ряд стадий, но самой главной является синтез всех элементов на основе гештальта как вспомогательного структурного элемента. Е.А. Ахмедова указывает, что «для архитектора в качестве гештальта может выступить полотно формальной живописи с заложенными в нем цветоритмическими отношениями пространства, подсказывающими выход из плоскости в третье измерение», абстрактная скульптура, пространственная математическая или физическая модель, [10, с. 349]. Архитектурное произведение возникает тогда, когда на месте элементов гештальта возникают принципиально новые художественно осмысленные взаимосвязанные и взаимоподчиненные элементы. Е.А. Ахмедова видит сложность архитектурного творчества в родовой необходимости «говорить на двух языках – понятия и образа, слова и графики» «Язык архитектора – графика, язык архитектуры – язык объемно- пространственных форм, а слово – язык человека, объединяющий все разрозненные проявления его жизнедеятельности в единую систему – социум [10, с. 355]. И действительно, как явление глубоко социальное, архитектура оперирует понятиями, начиная от разработки задания на проектирование – до авторского надзора на строительстве объекта; как изобразительное искусство – рукотворными эскизами и набросками; как первая в комплексе конструкторских и смежных инженерных специальностей – рабочими чертежами. Уже в этом перечне заложены элементы интеграции на всех уровнях проектного процесса. 328 «Творческий процесс архитектора может быть, таким образом, – пишет Е.А. Ахмедова, – представлен как процесс развертывания понятия и выведения его с помощью графических средств на виртуально чувственный воспринимаемый уровень. Идея, сформулированная на понятийном уровне, реализуется через символическое значение объемно-пространственной формы, подразумеваемой в мыслительном процессе» [10, с. 357]. Г.Ф. Горшкова. Проявления искусств а архитектуре В докторской диссертации «Проекционная геометрия архитектурного пространства» Г.Ф. Горшкова отмечает, что «Структурированность и многосложность архитектурного пространства предопределяет проявление различных видов и форм искусства, как высшей пространственной деятельности человека: через чувство (образ) в изобразительных видах искусства; через мысль (идею) логические построения (вербальные, линейные, структурные, знаковые); через движение пластические искусства – танец, мимика, жесты; через архитектурный объём скульптура, здание, предмет. Архитектура онтологически и органически соединяет в себе все перечисленные виды искусств в единое целое – объёмно-пространственное искусство» [64]. Исследователь обращает внимание на то, что формально-смысловым образом XX века стал кубизм, который завоевал через искусство и архитектуру городское пространство, в первую очередь, в возможности наблюдать взаимопересечение внешних и внутренних пространств через прозрачные фасады. Элементами пространства стали независимые вертикальные и горизонтальные пространственной плоскости и уровни, выразительности. Г.Ф. диктующие создание новой Горшкова подчеркивает, что воображаемое, мнимое пространство создается при помощи движения предмета во времени и становится составной частью пластического изображения, а визуальное восприятие на новом уровне культуры и творческих возможностей человека создает иное видение пространства, как в искусстве, так и в жизни. «Прямой угол квадрата стал главным геометрическим символом в архитектуре и изобразительном искусстве XX века. Сочетания прямоугольных 329 форм, начиная с «Архитектонов» К. Малевича, служило основной характеристикой архитектурного формообразования на протяжении этого «заземлённого» мировоззрением рационализма столетия» [64]. И.А. Добрицына. Минимализм и постминимализм как художественно-концептуальные источники архитектуры Интерпретацию художественных явлений архитектурой по праву можно считать прочной традицией всего ХХ века, причем не только эстетической, но и концептуальной. «Поле» как путь и образ художественной мысли проявилось в живописи футуристов, в лучизме М. Ларионова, в планетарных композициях В. Кандинского и в супрематическом абстрактном пространстве К. Малевича, в сферических абстракциях Р. и С. Делоне, в мозаичной колористике П. Клее и «цветовых полях» М. Ротко и др. Концепция абстрактной живописи ХХ века вообще («конкретного» искусства, кинетического, оп-арта) предполагает создание выразительного поля формы и цвета (линий, пятен, паттернов и т.д.), соотнесенного с полем смыслов, ощущений, оптических иллюзий или спонтанных образов. Еще один коренной мотив обновлённого искусства, связанный с активным освоением категории пространства и пространственности, проявил сильный архитектонических потенциал всех пластических искусств, становясь частым основанием художественного синтеза (архитектоны и планиты К. Малевича, контррельефы В. Татлина, конструкции А. Родченко, скульптурные эксперименты Архипенко, Цадкина, Н. Габо, мобили и стабили Колдера). Концептуальная линия искусства, не лишенная нигилизма, во многом впитав перечисленные посылы, при этом существенно изменила отношение к художественной стороне произведения, отдавая приоритет процессу создания или понимания на основе интеллектуальной работы. Свершился еще один этап абстрагирования, который освободил концепт поля в искусстве от визуального опыта, вывел его в область междисциплинарных значений синхронно со всем полем философии культур. 330 Соглашаясь со С. Алленом, И.А. Добрицына указывает, что для определения смысла понятия «поле» и выявления его генетических корней в искусстве, необходимо обратиться к принципам построения формы, характерным для минимализма и постминимализма, который «развился в США в 1960-е годы эмоциональным как реакция подходом. на абстрактный Аллен считает, что экспрессионизм история с его послевоенной американской живописи и скульптуры - это в значительной степени история усилий, направленных на то, чтобы выйти за пределы кубистского композиционного синтаксиса» [85, с. 254]. Представители американского экспрессионизма 1940-50-х годов (Джексон Поллок, Аршил Горки, Франц Клайн) в своих произведениях экспериментировали с цветными мазками и обтекаемыми формами, отказавшись от «прямолинейных» поисков кубизма. Минимализм развился как антитеза абстрактному экспрессионизму, но в тоже время являл собой «альтернативу европейскому кубизму». И.А. Добрицына пишет, что «отказ от композиции в пользу процесса у Роберта Морриса и отказ от композиции в пользу частей у Доналда Джадда сделали общепризнанными усилия по созданию новой модели произведения. Скульпторы-минималисты 60-х и 70-х стремились освободить произведение искусства от фигуративных или декоративных черт, чтобы приблизить его к архитектурному модусу. Структура значений была смещена от непосредственно воспринимаемого объекта к пространственному полю между наблюдателем и объектом – к зоне переменчивого вмешательства зрителей, всегда заполненной движущимися телами» [85]. Для работ художников Карла Андре, Дана Флавина, Роберта Морриса, Дональда Джадда характерен выход за рамки непосредственно картины, в формировании которой принимали участие окружающее пространство и зритель [85, с. 255]. В изобразительном искусстве это было первым посылом «состояния поля» на уровне интуиции, который позже развился в виде 331 довольно точной модели структуры поля в постминимализме. На это указывает И.А. Добрицына, соглашаясь с мнением С. Аллена. Смешение техник и материалов, не свойственное минимализму, стало появляться в произведениях художников-постминималистов Брюса Наумана, Линды Бенглис, Кита Сонниера, Алана Сарета, Евы Хесс, Барри Ле Ва. «Постминимализм отмечен некой приостановкой, онтологическим сомнением, тогда как живописен минимализм и бесформен, отличался определенностью; тогда минимализм как постминимализм жестко ограничен; постминимализм привязан к материальным вещам и визуальности, тогда как минимализм затрагивал глубинные структуры и идеи, - отмечает И.А. Добрицына [85]. И далее: «постминималисты более радикально, чем минималисты, изменяют тип восприятия произведения: они уходят от восприятия дискретного объекта к прочтению записи процесса его делания и приближают нас к восприятию произведения в некоем «поле», в духовном пространстве, в метафизическом измерении» [85]. Наиболее близко к «состоянию поля» подошел в своем творчестве скульптор-минималист Барри Ле Ва. Работа с пространством была близка ему, т.к. он обучался также архитектуре. Создавая скульптуру и предугадывая процесс ее жизни в пространстве, он использовал в своем творчестве элемент случайности. Концептуальная позиция мастера проявлялась в том, что задавая начальные условия, он намечал и режиссировал некую «последовательность событий» для художественного произведения, картину его развертывания во времени. И.А. Добрицына отмечает, что это был «сдвиг в сторону расширения представлений об объекте. Эта тенденция позволяет говорить об объекте уже не в плане его абстрагированного формального описания, а в плане изучения действий по его созданию». Аналогию с таким подходом исследователь видит в работах современных архитекторов, отмечая метод построения формы у Ренцо Пиано от отдельного соединительного узла, который диктует форму целого объекта [85, с. 257]. 332 Ю.П. Волчок. «Строительное искусство» Ю.П. Волчок в статье «Возвращение к понятию «Строительное искусство». К 90-летию Шуховской башни на Шаболовке в Москве» в числе основных характеристик новой пространственной организации в отечественной архитектуре 1920-х годов отмечает понятие «движение». Динамическое напряжение, ритмические ряды рассматривались как действенные основания взаимосвязи конструкции и формы [39]. Ю.П. Волчок указывает, что 1922 год в области формотворчества был ознаменован публикацией двух теоретически-методических книг: «Ритм в архитектуре» М.Я. Гинсбурга и «Конструктивизм» А.М. Гана. В программной работе М.Я. Гинсбурга именно ритм как систематизированное движение выступает интегративным ключом к анализу и синтезу в формообразовании. Мастер стремится выразить кинематически традиционные художественноэстетические характеристики архитектурной формы: целостность, законченность, монументальность, символику и т.д. Понятие «конструкция» становится центральным в научном и художественном прочтении пространства, что ясно видно из названий докладов, представленных на обсуждение в Российской Академии художественных наук (РАХН): «Законы конструкции Вселенной» А.А. Михайлова, «Конструкция в изобразительном искусстве» П.В. Кузнецова, «О конструкции в искусстве танца» Н.Ф. Тиана, «О конструкции в науке» И.Н. Лопатина, «О конструкции в живой природе» А.Н. Северцева, «О терминах «конструкция» и «композиция» А.А. Сидорова и др. [39]. Для нашего исследования, в первую очередь, важен целостный аспект неразрывности понимания науки, техники, художественного и архитектурного творчества в эпоху авангарда, к чему на ряде примеров обращается автор статьи. Характерное для того времени аскетичная, «производственная», терминология имеет под собой важную интегративную основу, позволяющую «строительство» трактовать гораздо шире, не пренебрегая духовной стороной. В этом можно усмотреть традицию средневекового ремесла в мышлении 333 зодчего. При этом пространственно организующее конструктивное начало выступает тем самым связующим звеном. Так, В.Я. Брюсов пишет в одной из статей: «мы присутствуем при великом перестроении мира… Прежде всего мы переживаем эпоху творчества. Мы, люди, живущие после Великой Войны в эпоху Великих Социальных Революций, прежде всего строители. И такой должна быть, не может не быть наша литература, наша поэзия. Творческое начало, начало строительства должно в ней господствовать над всеми другими». (Выделено в тексте В. Брюсовым – Ю.В.) [39]. У основоположника теории организации А. Богданова в работе «Тектология» (1923 г.) читаем: «Всеобщую организационную науку мы будем называть «тектологией». В буквальном переводе с греческого означает «учение о строительстве». – «Строительство» – наиболее широкий, наиболее подходящий синоним для современного понятия «организация» [39]. В вопросе связи художественного и научно-технического начал в формообразовании Ю.П. Волчок обращается к рассмотрению понятия «techne» в свете идеологии ВХУТЕМАСа. «Диалог художественного и технического возводился в универсальный творческий принцип – Начало подлинного творчества, основанного на совокупности понятия techne», – пишет автор статьи [39]. Ю.П. Волчок еще раз акцентирует техническую сторону как важное и, главное, интегративное, проявление «творческой деятельности человека», как это рассматривал П.К. Энгельмейер в своей теории «технического творчества» [39]. В рассуждениях о возможности строительного искусства в картине мира современного человека для автора статьи важна не только организующая «пространственная», но и временная координата, о которой, в свою очередь, писал В.В. Бибихин в работе «Новый Ренессанс» (1998 г.). Вслед за ним Ю.П. Волчок продолжает: «Узел, в котором завязывается история…» формирует диалог между прошлым и настоящим, подчеркивая динамичность понятия «современность» и, возможно, главное – уважительное отношение к нему» [39]. 334 Ю. Палласмаа. Искусство архитектуры и восприятие В работе «Мыслящая рука» Ю. Палласмаа подчеркивает, что особое значение отводит ощущению творческой незаконченности, неопределенности. Ссылаясь на мысли, высказанные Джоном Дьюи в книге «Искусство как опыт» (1934 г.), автор утверждает, что «художественная сторона искусства проявляется только в момент его восприятия. Искусство – это плод совместных усилий писателя и читателя, художника и зрителя, архитектора и обитателя его сооружений» [173, c. 162]. В подтверждение своих мыслей, Ю. Палласмаа обращается к словам Ж.-П. Сартра о метафизической взаимосвязи творческой коммуникации «Свободы автора и читателя отыскивают друг друга и притягиваются через окружающий мир». Архитектурные произведения рассматриваются Ю. Палласмаа как результат мыслительного процесса средствами архитектуры. Архитектура вырабатывает экзистенциальные метафоры на языке пространства, конструкций, материала, тяжести и света [173, c. 129]. Автор приводит слова Луиса Кана о наполненности замысла и внутренней подготовленности к творчеству: «В начале заложено зерно всего последующего. Начать что-то можно, лишь имея в зародыше, в потенции идеи, способные развиться. Без этой сжатой пружины ничего никуда не пойдет, а будет лишь одна видимость начала, одна ненужная суета» [173, c. 130]. Ю. Палласмаа определяет художественное мышление как синтез трех основных начал: восприятия, памяти и мечты. По мнению Ю. Палласмаа, архитектурное сооружение имеет интегральную основу, являясь одновременно необходимой для выполнения своих функций вещью и экзистенциальнохудожественной метафорой. Продолжая диалектическую линию рассуждений, автор пишет, что «внимание художника всегда одновременно находится в двух основных полюсах: внешнем мире и собственной личности, и, как следствие этого, любое творческое произведение одновременно – и микромодель космоса, и бессознательный автопортрет». Частный 335 дом становится своеобразным «двойным портретом» автора-архитектора и адресата-заказчика. При этом одной из функций архитектуры как культурного феномена становится воспитание идеального заказчика. Автор приходит к существенному для своей теории выводу о значении и миссии искусства выражать акт постижения художником действительности, служить мостом между человеком и миром. Эту идею иллюстрирует емкая формулировка Мерло Понти в оценке живописи Сезанна: «выразить в зримых образах наше соприкосновение с миром» [173, c. 144]. Экзистенциальное, а не физическое пространство, есть главный предмет и одновременно контекст искусства и архитектуры. Пространственно-временная сущность архитектуры приобретает у Ю. Палласмаа человеческое измерение: по автору архитектура призвана «очеловечивать» окружающий мир, приспосабливать единое вселенское пространство для жизни. Ю. Палласмаа придерживается точки зрения о реальности воображения. При этом само воображение следует рассматривать как синтез чувства и разума. Рассуждая о единовременном рождении искусства в момент слияния художественного посыла автора и эмоции адресата, исследователь приводит метафорическое высказывание Хорхе Луиса Борхеса художественном восприятии: «Вкус яблока заключен в соприкосновении фруктовой мякоти с языком; так же и поэзия содержится в прочтении стихотворения, а не в символах, напечатанных на страницах книг. Ценность стихов не в них самих, а в акте эстетической оценки, духовного переживания, почти физической эмоции, которую они вызывают». В разделе «Художественное восприятие и отдача» Ю. Палласмаа приходит к ключевому для себя выводу: «Архитектура не воспринимается нами как набор отдельных зрительных образов; мы ощущаем ее через прикосновение, зрение, слух во всей полноте, ее материальной, телесной и духовной сущности. Глубокие архитектурные произведения всегда воспринимаются нами во всей сложности, на многих уровнях, как маленькая вселенная». 336 В разделе «Теория и жизнь», обращаясь к вечному противостоянию теории и практики, автор открывает еще один, на первый взгляд противоречивый, экзистенциальный смысл архитектуры, который можно уловить в словах Т. Андо: «Секрет архитектуры скрыт в длине расстояния между архитектурным образом и назначением здания». В продолжение темы Ю. Палласмаа сетует на утрату архитектурой идеалистической составляющей, которая всегда вдохновляла зодчего на мировоззренческое высказывание в профессии и несло посыл адресату. Автор метафорически допускает некую субстанциональную «мудрость архитектуры», позволяющую ей вырабатывать и нести через время определенные ценностные ориентиры в их совокупности [173, c. 163-164]. При этом речь идет не о своде правил, а о живой пульсирующей системе опыта и предвидения, знания и интуиции, ума и тела. Здесь автор вспоминает слова Гастона Башляра о пользе освобождения своего ума от предшествующего опыта: «Чтобы знание сопровождалось равным забвением знания. Эта неискушенность – не невежество, а трудный акт преодоления знания. Именно такой ценой произведение в каждый миг становится в своем роде чистым началом, а творчество тем самым оказывается осуществлением свободы». Ю. Палласмаа уверен, что творческое состояние в момент созидания возможно только с позабытым знанием, а архитектура как искусство, отражающее авторскую картину мира мастера и проявляющееся как феномен персонального восприятия, призвано защитить индивидуальность личности [173, c. 167]. 4.2 Художественное интеграционное «поле» архитектуры Для рассмотрения интеграции искусства в архитектурную деятельность обратимся к взаимосвязанному анализу первичных языковых импульсов и сложившейся в науке системы искусства. Традиционно принято выделять вид, род, жанр, а также художественную концепцию произведения. Классификация видов творчества на пространственные, временные и пространственновременные задает направления синтеза 337 искусств. В свою очередь, «первоэлементы» восприятия, выразительного являются, языка, «квантами» связанные образного с особенностями мышления человека, участвующими в рождении многообразия всех форм творческого освоения действительности. Модель интеграции художественного качества в архитектуру представляет матрицу, где, с одной стороны, определены языковые коды, а с другой – сформировавшиеся в ходе эволюции виды искусства и формы художественно-эстетической деятельности. В анализ взаимодействия архитектуры со всем кругом искусств включены традиционные художественные факторы: цвет и линия (живописно- графический); пластика и объем (скульптурный); слово и интонация (литературно-поэтический); звук и мелодия (музыкальный); движение и жест (театрально-хореографическое), а также относительно новые факторы и развивающиеся формы художественного творчества: кадр (фото- кинематографический); цифровой алгоритм (дигитально-цифровой). Особую интегрирующую роль играют факторы многоэлементных (синтетических) искусств: театральный, кинематографический, а также многогранный фактор дизайна, родственный архитектуре. Актуальные тенденции концептуального творчества, зрелищности или шоу, феномены моды фигурируют как общевидовые процессы. Следует отметить, что система принципиально понимается как гибкая и динамичная, в которой каждый фактор может выражаться в целом ряде художественных явлений. Несмотря на многомерность художественного поля интеграции, можно выделить два принципиальных вектора бытования факторов искусств и архитектурно-художественный системы в целом: функциональный и художественно-символический. Первый в большинстве случаев связан с прямым использованием языка искусства архитектором: проектная графика; теоретический текст; исполнение музыки, театральные постановки, хореография и т.д. в архитектурном пространстве. Символический путь предполагает сходство языковых художественных систем и их восприятия, родство на уровне приемов и закономерностей авторского стиля архитектора и 338 имеет гораздо более субъективную природу. Архитектура воспринимает воздействие как элементарного языкового импульса, так и сложившейся художественной системы. При этом искусство архитектуры обусловливает рождение архитектурно-художественное единства принципиально нового интегрального качества, расширяющего качества членов взаимодействия. Обратимся к различным видам и формам родства, синтеза, интеграции искусств, которые различаются по глубине взаимопроникновения. Анализируя возможности художественного синтеза в книге «О духовном в искусстве», В.В. Кандинский выделял принципиальное и внешнее сближение видов творчества. Автор преследовал цель раскрыть суть духовного, метафизического потенциала каждого искусства, указывая на «прямое и внутреннее значение материала». Именно «чистое звучание – беспредметная сверхчувственная вибрация» каждого из искусств ложится в основу их принципиального синтеза [118]. Методика выделения и разработки первичных импульсов во многом согласуется с положениями В.В. Кандинского и использует первоэлементы, очищенные от привычной атрибутики соответствующего вида искусства и сообщающие свое «звучание» архитектуре. «Проникновение» выразительного кода в составляющие архитектурной триады можно проследить на разных уровнях: от фундаментального до внешнего, декоративного. М. С. Каган обратил внимание на процесс дифференциации начальных синкретических форм художественной художественного развития человечества деятельности: искусство «у истоков выступало двумя относительно самостоятельными комплексами, один из которых можно назвать мусическим искусством, а другой – искусством пластическим. К первому относились все способы творчества, материалы которых человек находил в себе самом – в жесте, звучании своего голоса, в речи; ко второму – те способы творчества, в которых использовались внешние человеку материалы, найденные в природе или полученные в процессе материального производства» [105]. В свою очередь, И.А. Добрицына отмечает концептуальное, формальное 339 и стилевое взаимодействие архитектуры и искусства [85]. Вероятно, следует рассматривать также реальное и виртуальное, позволяющее обозначить проектную и теоретическую интеграцию, а также чувственный синтез на основе архитектурных впечатлений. К последнему можно отнести явление синестезии – совместного чувствования, на котором основаны многие синестетические аналогии. Синэстезия понимается как построение художественного мира через образное воспроизведение совокупности чувств, восприятий. «Синэстезия – термин литературоведения, искусствоведения, культурологии и психологии, обозначающий специфические стороны эмоционального восприятия мира. В переводе с греческого синэстезия означает соощущение. В психологии синэстезии лежит уникальная способность человеческой психики к обладанию дополнительными измерениями восприятия окружающего мира… Стремление найти гармонию во взаимодействии микро- и макрокосма восходит к мифологической традиции и впервые получает осмысление в античной эстетике (пифагорейцы, Платон)» [178]. Синэстезия присуща всем видам художественного творчества и проявляется в осознанной или неосознанной форме. Так, в поэзии, синэстезия проявляется в лирике Блока, для художественного сознания которого было характерно стереоскопическое видение мира. «Художественное экспериментирование синэстезической природы было свойственно Скрябину и Римскому-Корсакову в музыке, Кандинскому и Чюрленису в живописи. Кандинский опирался на новаторский принцип «высвобождения» в живописном творчестве энергии движения, цвета, звука и полагал, что синтез этих начал – «ступени» к грядущему духовному обновлению человека» [178]. Для нашего исследования по художественной интеграции в новейшей архитектуре синэстезия важна как неотъемлемое родовое свойство всех видах творчества, которое изначально роднит их между собой не только на понятийном уровне, но и на уровне восприятия. 340 В главе «Рука мастера» известной книги «Мыслящая рука: архитектура и экзистенциальная мудрость бытия» Ю. Палласмаа выстраивает оригинальную синтетическую линию взаимопроникновения и соединения художественных ощущений в творчестве, соотнесенных с различными органами чувств человека. Речь идет не столько о синтезе искусств, сколько о присутствии этих разнохарактерных художественных оттенков в каждом конкретном произведении высокого уровня. Для исследователя все виды искусства – это, в первую очередь, особые формы мышления, зависящие от специфических художественных средств каждого вида. Так, финский дизайнер Тапио Вирккала в процессе наиболее тонкой работы применял выражение «зрение пальцев». При этом, по Вирккала, «Цель художника – достичь гармонии с материалом» [173, c. 64]. Рельефы Каина Таппера, по мнению исследователя, можно назвать «осязаемой живописью». С помощью приведенных примеров Ю. Палласмаа доказывает недостаточность только визуального опыта в искусстве, который у человека всегда расширен всем комплексом физических ощущений: осязанием, слухом [173, c. 65]. Родству архитектуры и художественного творчества способствует развитие качества иллюзорности. Искусство традиционно интерпретирует реальность, рождая художественный образ, «иллюзию», оставаясь при этом в границах своего художественного языка. В изобразительном искусстве за иллюзорностью традиционно закрепилось свойство имитации жизни, создания ощущения, что можно «войти» в картину. В архитектуре под иллюзорностью понимаем трансформацию физической среды (путем нивелирования поверхности, росписью, зеркалами и т.п.), превращение ее в реальность нового художественного качества. Более того, при анализе художественного мира архитектурного творчества, правомочно говорить о «живописи», «графике», «скульптуре», «музыке», «танце» и «театре» архитектуры. В системе интеграции архитектура изначально обладает пространственным фактором как первоэлементом архитектурного искусства, а факторы иных видов искусства приобретают пространственное измерение. 341 Обратимся к рассмотрению оснований интеграции с факторами пластических искусств, которые традиционно вступают в синтез с архитектурой в формах монументальной живописи и скульптуры. Художественное «поле» интеграции Ф1 - Фактор - первоэлемент художественного языка цвет и линия объем (пластика) слово звук (мелодия) движение (жест) фото и кинокадр цифровой алгоритм (скрипт) природа и человек Ф2 - Фактор Новое художественное вида искусства качество архитектуры живописно-графический живописное и графическое скульптурный скульптурное литературнолитературное и поэтический поэтическое музыкальный музыкальное танцевальный динамическое (актерский) фотофотокинематографический кинематографическое цифровой, дигитальный цифровое, дигитальное естественноестественногуманистический гуманистическое Ф3 – Факторы, опирающиеся на синтетические искусства: архитектуру, театр, кино, цирк, дизайн, искусство стихий, «уличное искусство», концептуальное творчество… Синтетические искусства сообщают архитектуре дополнительное интеграционное качество Факторы интеграции видов искусства в архитектуру 342 Система интеграции искусства в новейшую архитектуру. Актуальные принципы интеграции искусства в архитектуру Система интеграции искусства в новейшую архитектуру описывается художественным «полем» в совокупности воздействия факторов искусств на основе специфических принципов по «полевых» различным и основаниям, универсальных слоям и интеграционных направлениям [89]. Художественные факторы могут быть прямыми и опосредованными членами взаимодействия. Так, пространственные искусства способны вступать в непосредственное взаимодействие с архитектурой, а факторы временных искусств выступают как относительно самостоятельные, сохраняя свою целостность и форму. Важно отметить, что именно в системе архитектуры в процессе художественной интеграции рождаются оркестровые произведения, обладающие особой выразительностью и интегральными качествами воздействия на адресата. Проведенный пофакторный анализ демонстрирует существование и развитие в современной культуре трех сильных центров притяжения художественного «поля»: универсального деятельности. «концепция», «театр» и «дизайн», а также естественно-гуманистического Именно эти интегративные направления театральность, зрелищность, центры основания объединяют искусства наиболее архитектуры: сценарность, архитектурной популярные концептуальность, медийность, иллюзорность, искусство стихий, дигитальность и виртуальность. Архитектурно-художественное единство в новейшей архитектуре достигается на пересечении специфических «полевых» и универсальных принципов художественного «поля» интеграции. К первым отнесем принципы новой «иллюзорности» в формировании эстетики «чуда» (мультимедийность и дигитальность, зрелищность и театральность, художественная виртуальность и дематериализация); «смысловой структуры» в ее развитии и способах интерпретации сценарность, (концептуальность, процессуальность); «текст» «игры» 343 в и лингвистика, аспектах семантика, коммуникации и социальной активации («шутка», провокация, предметный дизайн, игра масштабов, архитектурная «мода», тенденциозность). Интеграция искусства в новейшую архитектуру рождает художественную целостность архитектурного произведения, архитектурной деятельности, архитектурной среды, интерпретируя актуальные тенденции многомерности современного мира. Система интеграции искусства в архитектуру Принципы интеграции искусства в архитектуру 344 4.3 Традиционные художественные факторы интеграции Цвет и линия. Цветовые и линейно-графические «поля». «Цветная» и «графическая» архитектура Синтез искусств в архитектуре является древнейшим феноменом проявления художественной интеграции на пути создания оркестровых произведений и архитектурных ансамблей. Архитекторы обращаются к нему как к возможности обновления приемов декоративного решения фасадов и интерьеров, расширения мировоззренческих рамок, поиска новых способов отражения меняющейся реальности. Искусства, участвующие в синтезе на базе архитектурного замысла, приобретают интегративное качество включенности в художественное целое более высокого порядка. Факторы изобразительного искусства традиционно участвуют в архитектурно-художественном синтезе в форме архитектурной графики: эскиз, отмывка, чертеж, концептуальная живопись, скульптурная модель и др. Этот «функциональный» аспект выступает одним из способов высказывания архитектора и совершенствования его профессионального языка. Скульптурная пластика в большинстве случаев присутствует априори как фактор объемности архитектурного объекта. Цвет используется в качестве декоративного приема, информационно-символического метода ориентации в пространстве с целью достижения визуального комфорта среды. Цветовые «поля» архитектуры воспринимаются субъективно в контекстах культурной традиции, личного опыта и эмоционального состояния. Следует выделить два пересекающихся пути в современной концепции цвета: дизайнерский и художественный, которые отличаются критериями утилитарной пользы. Цвет в дизайне наряду с эстетическими решает задачи функции, комфорта, эргономики и экономической привлекательности. Художественный подход сориентирован на рождение уникального образа произведения – «живописной» архитектуры: объекты MVRDV, А. Росси, Ж. Нувеля, Б. Чуми, Р. Пиано, Ж. Херцога и П. де Мерона, Д. Чипперфилда и др. Линия живет в архитектуре как символика пространственных связей, граница объемов, 345 «очерчивает» контур архитектурного сооружения. Помимо символических значений, линии возникают на поверхности в виде различных текстур, а также выступают в роли направляющих формообразования, рождая разновидности «графической» архитектуры. «Пластика. Пластическое поле». Скульптурные качества архитектуры Переход от приоритета плоскости к значимости объема явился одним из показателей зарождения художественных и современной архитектурных культурной направлениях парадигмы начала ХХ в века. Скульптурность архитектурной композиции, восприняв многие открытия современного искусства, окончательно утвердилась в творческих принципах Ле Корбюзье, спроецированных в дальнейшем на архитектуру разных периодов. Приоритет «объемности» во многом развивали модернисты, сохранили деконструктивисты, отчасти – постмодернисты, представители новых архитектурных течений. Пластическая трактовка пространства и формы, неотъемлемое качество архитектурной профессии, распространяется и на работу с отдельной поверхностью, не «замыкающейся» в объем. Относительно недавно плоскость вновь стала фигурировать наравне с объемом. Это совпало с появлением новой эстетики фасада – «второй оболочки», медиа-экранов и медиа-графики, а также с популярностью «игровых» приемов, намеренно нарушающих трехмерность архитектуры. Выбор приоритета объема или плоскости обозначает актуальную оппозицию «скульптурности» или «экранности» в современной архитектуре. Наряду с этими «полюсами» очевидной тенденцией является архитектура оболочек, поверхностей, мембран, решенных пластически. Архитектурно-пластический синтез, являясь исконным для архитектуры, открывает широкий спектр свобод формообразования на основе компьютерного моделирования. В свою очередь живописно-графический потенциал рождает подчеркнутую визуальную ориентированность, «картинность» архитектуры. Таким образом, интеграция пространственных искусств одновременно дает дополнительные возможности 346 художественной выразительности, с одной стороны, и обозначает проблему чрезмерной увлеченности внешней эффектностью, с другой. Ле Корбюзье. Коцепция синтез пластических искусств Синтетическую взаимосвязь пластических искусств, воплощаемую через категорию формы, с чем связан поиск единого пластического начала, подчеркивал Ле Корбюзье. Символично и название каталога, выпущенного к выставке 2012 г. в Москве, «Ле Корбюзье. Тайны творчества: между живописью и архитектурой». При этом значение пластики мастером рассматривалось гораздо шире – в диапазоне восприятия всех органов чувств. Так, мастером упоминается даже «акустическая» пластика: комментируя капеллу в Роншане, одно из наиболее выдающихся архитектурно- художественных произведений пластического синтеза, он отмечал: «Это своего рода скульптура акустического свойства, то есть она направляет вдаль энергию своих форм и получает в ответ давление окружающих пространств…» [128]. И далее: В подлинно пластическом произведении, долго живущем, на первом месте стоит форма… [128, с. 135]. Вероятно, здесь возможно говорить о еще более высоком уровне художественной интеграции – своего рода синергии произведения и его многоуровневого окружения на основе пластического начала. Высказывание Корбюзье еще раз подтверждает его интеграционные воззрения на формирование органического пространственного объекта: «…Тело выстроенного сооружения – выражение трех главных искусств в их солидарности» [128]. Имеется в виду родство живописи, архитектуры и скульптуры, которое обнаруживают исследования пластического универсума. Собственно концепция пуризма в своей основе соответствовала идее целостности картины мира, т.к. он строится на основе законов, управляющих живописным пространством. Картина мыслится как единое целое, ее цель – предметное воссоздание всего мира. При рассмотрении творческих позиций Ле Корбюзье обнаруживается ряд проявлений авторского интеграционного подхода, связанных с осмыслением 347 взаимосвязи внутреннего и внешнего и с наблюдением за органикой окружающего мира природы. Видно, как оба эти направления определяют авторскую концепцию целостности, которая проявилась и утвердилась в принципах живописного пуризма и в знаменитых архитектурных принципах архитектуры модернизма. Мастера интересует своеобразная память органической формы, сообразность отдельных природных форм мировому целому, самому процессу рождения и жизни как явлению. «… Наблюдая за поворотами и изгибами рек Уругвая…, Ле Корбюзье формулирует закон извилины, согласно которому крутые повороты и извилины речных путей аналогичны процессу творческой деятельности человека [128]. Корбюзье в своих исследованиях уделял большое внимание исследованиям взаимосвязи внутреннего и внешнего. «Изнутри наружу есть фундаментальный принцип… Ценность каждой вещи заключается в ее замысле, ее животворящем начале. Мы ничего не замечаем, не восхищаемся и не любим, пожалуй, за исключением очевидно прекрасного, пока путем исследования не проникнем извне в самое сердце вещи», – писал архитектор [128]. Исследуя границу внутреннего и внешнего, мастер отмечал, что пустота, фон или промежуток между предметами играет ту же роль, что и сами предметы». Эта позиция находится в русле теорий новейшей архитектуры и градостроительства, уделяющих большое внимание исследованию буферных зон. Исследователи указывают на использование художественных приемов трансформации пространственно-временного строя произведения у Корбюзье таких, как своеобразный «анжамбеман», позволяющий одному элементу быть принадлежностью двух или более пространств, взаимодействия. «Анжамбеман» в риторике усиливая эффект их и поэзии происходит от онтологических значений термина «перешагивать, нарушать границы» и обозначает нарушение соразмерности синтаксиса и метрики, когда фраза выходит за границы стихотворной строки. 348 По мнению Колина Роу и Роберта Слуцки, исследователей пластических поисков Ле Корбюзье и его архитектуры, творчеству мастера присуща «феноменальная прозрачность». художественной проблематике Уделяя преобладающее архитектуры и вопросам внимание психологии восприятия, Ле Корбюзье писал: «В архитектуре – физика – одно из главных условий; в архитектуре – психология чувств – сам процесс работы, так пропорции – результат соотношения масс и линий, отмеченных чувствами. Конструкция – опора всякой архитектуры, архитектура – над конструкцией, она в творчестве, в соотношениях высшего порядка. Эти отношения – пластические» [128, с. 267]. Концептуальное обращение к теме музея стало для Ле Корбюзье важнейшей вехой в развитии авторской идеи синтеза пластических искусств, а также в отработке универсальных пространственных структур саморазвития. При этом смысловой аспект темы отсылает к задачам научного исследования синтетических художественных принципов, которое должно стать главной функцией проектируемых центров. Мастер проектирует Экспериментальный центр синтеза главных искусств, Постоянную лабораторию главных искусств, наконец, знаменитый Мунданеум – всемирный научный и образовательный центр в честь бельгийского гуманиста Поля Отле, сориентированный на расширение научного знания [128]. Так, структурная модель Музея познания, воплощенная в проектах для Ахмудобада и Парижа, несла неограниченный потенциал роста на основе закона спирального развития. Джованни Понти. Концепция «суперискусства» Архитектор Дж. Понти – автор высотного офисного здания фирмы Пирелли в Милане – был также талантливым графиком, художником театра и кино, керамистом, живописцем-монументалистом. Дж. Понти проектировал и здания, и объекты предметного от предметов домашней утвари – до транспортных средств. При этом основной во всех прикладных сферах дизайна была для него концепция «суперискусства», которое, по его представлениям, должно было объединять все виды человеческой деятельности (в том числе 349 пластического искусства) в создании искусственной окружающей «среды обитания» человека [303]. С этой точки зрения, концепция «суперискусства» близка нашей концепции художественной интеграции. Слово и текст. Литературное «поле». «Разговор», повествование и поэтический язык архитектуры Анализируя бытование разных форм словесного фактора в архитектурном творчестве, обратимся к ряду: буква, слово, текст, литературное произведение. Понятия слова и текста адресуют, в первую очередь, к выстраиванию осмысленной выразительной конструкции и коммуникации. Символическое значение приобретают элементы системы: центральная идея и образ; язык, определяющий форму произведения; само произведение как «текст»; акт прочтения и понимания адресатом, повторяющийся во времени. Архитектурный объект можно метафорически трактовать как «букву» пространственного «текста», в построении которого обнаруживаются аналогии с правилами языка: орфографией, синтаксисом, морфологией, грамматикой. Литературное «поле» можно рассмотреть как область символов и знаков, объединенных системой смысловых и ассоциативных связей. Функционально литературный аспект реализуется непосредственно в форме авторского слова: концепции проекта, манифесте, монографии. Символически – подразумевает как «прямую речь» автора, так и встроенность в общекультурный контекст цитатами из различных источников. Рассматриваемое «поле» на метафорическом уровне актуализирует временной фактор в архитектуре, которая выстраивает сценарий, замедляя или ускоряя свое «повествование». В этом ракурсе интересно провести условную границу архитектурной «прозы» и «поэзии». «Проза» адресует к игре, а «поэзия» – к чувству и интерпретации времени. В лирике особое значение имеет ритмика, интонация, напевность, музыкальность – с помощью этих приемов поэт структурирует время. Выявив сходство композиционных средств, рискнем предположить, что в восприятии архитектуры и изящной словесности возникает явление синестезии, очевидное в сопоставлении с музыкальным искусством. 350 Звук. Музыкальное «поле». «Звучание» и «тишина» архитектуры Связь архитектуры и музыки по праву можно считать одной из самых дискутируемых интеграция синестетических основана на родстве аналогий. приемов Архитектурно-музыкальная композиции и сходстве художественного впечатлении, а музыкальность адресует к временному аспекту, характеризуя восприятие в движении. Музыкальное «поле» архитектуры многослойно: акустическое явление, «изображение» звучания архитектурным языком, организация пространства по аналогии с музыкальным произведением. В аллегорическом смысле уместно рассуждать о «созвучии» нового произведения «музыке» существующего пространства. «Звучание» архитектуры в индивидуальном восприятии может быть тихим или громким, вероятно, даже «низким» или «высоким», воплощаться одной темой или рождать полифоническое произведение, в крайних состояниях приближаясь к какофонии или шуму. В функциональном ключе звук как первоисточник музыки задействован в помещениях для исполнения произведений и в открытых пространствах, что требует специальных объемно-пространственных решений, технологических систем, благоприятных условий для восприятия. В художественно- символическом ракурсе музыка трактуется на уровне архитектурного приема или образной метафоры, рождая «музыкальную» архитектуру, которая выражает время и предполагает темпоральные переживания своего адресата. Музыкальность может стать принципом авторской системы проектирования, или быть основой реального сотворчества архитектора и музыканта, примерами которого явились произведения Я. Ксенакиса, создавшего уникальный метод записи нот языком архитектурной графики. Когерентность в аспекте интегральной выразительности Звук, как и свет, показывают нам ценное свойство когерентности, основанное на волновой природе и ведущее к феномену усиления воздействия этих факторов на человека. «Образ, в котором все элементы формы согласованы друг с другом и с содержанием, называется когерентным. Именно 351 такие, когерентные образы до глубины души волнуют людей, не лишенных эстетического чувства», пишет в статье «Когерентные города» К. Лидин [138]. Понятие когерентности сформировалось в начале XIX века после опытов английского ученого Томаса Юнга: две световые волны от разных источников падали на экран и складывались когерентно, т.е. согласованно, упорядоченно во времени или в пространстве. Сами волны могут быть различной природы. Пример когерентных во времени звуковых волн – музыка. Каждый звук мелодии, его высота, продолжительность и сила находятся в строго определенном соответствии друг с другом. Ослабление когерентности мы воспримем как фальшивое звучание, а ее полную потерю как шум. Собственно, когерентность и отличает мелодию от бессвязного набора звуков [324]. «Наш мир устроен таким образом, что каждая частица вещества может проявлять свойства волны. Такие волны называют волнами материи или волнами де Бройля», пишет в статье «Когерентные волны материи» доктор физико-математических наук. Д. Паращук [324]. Д. Паращук отмечает, что «когерентные волны многих и многих атомов могут занять одну область в пространстве, образуя как бы сверхатом – набор огромного числа волн де Бройля. На языке квантовой механики это означает, что вероятность обнаружить когерентные атомы в «яркой точке» максимальна. Свойство когерентности входит в современную теорию и практику градостроительства для формирования наиболее значимых в городской среде общественных пространств. Для этого исследуются свойства образов и методы придания им когерентности. К. Лидин отмечает: «На повестке дня стоит уже не кустарное, а промышленное изготовление когерентных образов. Волнующий, сильный образ больше не должен появляться в результате редкой творческой удачи, требующей особого таланта и долгих поисков на ощупь. Любая вещь, любой элемент среды обитания должны стать носителями высокой красоты [138]. При этом исследователь высказывает мысль, что «огромный объем городского пространства, в образном плане сохраняющего природную 352 когерентность, надежно защищает комфортность города от ошибок архитектурно-строительного комплекса» [138]. Движение танца. Жест. Перформативность архитектуры «Поле» движения. «Хореография» архитектуры Движение как обозначение философской категории является одним из универсальных начал, которыми оперирует современная архитектура наравне с категориями пространства и времени. Архитектурный объект, как правило, стабилен физически, а движение реализуется в процессе освоения пространства социумом или в форме эстетического впечатления, основанного на динамических метафорах и образах. Интеграция хореографических искусств и архитектуры, в первую очередь, происходит на базе «поля» движения, адресующего к динамике в архитектуре и определяющего танцевальную природу в целом. Функциональный аспект взаимодействия, представленный типологическим рядом пространств для танца (различные залы, студии, школы танца), активно расширяется в русле популярного направления освоения не специализированных пространств архитектуры. Современная хореография зачастую становится фактором одушевленного движения в архитектурной среде. К этой тенденции можно отнести танцевальные представления в знаковых современных интерьерах – открытие музея MAXXI в Риме, или творчество группы NMK – New Movement Collective, а также актуальный феномен уличных танцев, связанный с неформальной городской культурой. Символическое поле подразумевает «хореографию» самой архитектуры, ее формы и замысла. Мотив движения актуален для современной практики структурной организации и формообразования архитектурного объекта и может считаться важной составляющей творческих методов целого ряда архитекторов: С. Калатрава, Ф. Гери, З. Хадид, О. Декк, М. Фуксаса, бюро КООП Химмельблау, Asymptote, Morphosis и др. Таким образом, формирование архитектурной «хореографии» является метафорой прочтения интегрального пространственного образа с выраженной эстетикой движения. 353 Театр, игра, действо как феномены культуры. Сценическое «поле». «Театрализованная» архитектура Многоэлементные формы творчества, прежде всего, театр, кино, телевидение, современная хореография, соотносятся с архитектурными тенденциями «режиссуры» и «зрелищности». Несмотря на условность такого родства, ряд явлений и подходов сферы зрелищных искусств можно трактовать как актуальные принципы архитектуры: сценарность, подчеркнутая визуальная выразительность, выстраивание объемов и пространств как «мизансцен» спектакля, архитектурные «декорации», смена «кадров» пространственных впечатлений в движении. Принцип театрализации, имеющий давнюю традицию, расширяет свои рамки, превращаясь в фактор театральнокинематографической интеграции и архитектурного шоу. История культуры показывает, что театр является одной из наиболее востребованных реальностей синтеза искусств, а театральность изначально несет мощный интегративный потенциал. Здания одновременно предстают «актерами» и «декорациями», а архитекторы – «режиссерами» пространственного спектакля – аллегорический ряд, который может быть продолжен архитектурной критикой и публикой. Понимание пространства как театрального действа подвигло архитектуру жить жизнью «сцены», с чем отчасти связано бытование феноменов проектного семинара, концептуальной выставки и мастер-класса [105]. Гезамткунстверк как идеальная полиинтерация В истории ХХ века известны полиинтерационные художественные замыслы, перешагивающие все известные, в том числе, синтетические виды творчества. Идея гезамткунстверка во многом остается мечтой о наиболее полноценном и выразительном искусстве. Gesamtkunstwerk (нем.) – творческая концепция, в основу которой положены представления об идеальном произведении, объединяющем в себе синтез всех видов искусства – музыки, поэзии, танца, живописи, скульптуры и архитектуры [210]. Гезамткунстверк термин введен в обращение композитором Рихардом Вагнером в середине ХIX 354 века, обозначает в дословном переводе с немецкого совокупное художественное произведение. Этим понятием Вагнер стремился описать «искусство будущего», которое виделось ему как синтез, объединение всех видов искусств. Данная концепция брала начало из панэстетических позиций романтизма [300]. Для Р. Вагнера конкретным воплощением музыкальные драмы, постановки с сценических средств. Многие этого использованием современники Вагнера синтеза были специфических разделяли его идеалистические устремления. Так, в России эту идею проповедовал писатель, музыкальный критик и философ Владимир Одоевский. В Швейцарии синтетический подход к искусству использовал в своих работах над сценическими декорациями театральный художник и теоретик Адольф Аппиа, а в Англии – Эдвард Гордон Крэйг. Влияние идеи синтеза искусств можно было наблюдать в постановках «Русского балета» Дягилева, а Эйнзенштейн воплотил идею Гезамткунстверка в кинематографе. В первой половине ХХ века идея синтеза искусств продолжает витать в воздухе и вдохновлять на поиски новых выразительных средств художников, музыкантов, теоретиков искусства. Среди тех, кто активно занимается вопросом синтеза искусств, был Василий Кандинский, который ощущал взаимосвязь между разными видами искусства и необходимость их объединения для создания новых, особенных и уникальных произведений. Впервые об этом он пишет своей книге «О духовном искусстве», где он озвучивает идею духовного родства всех видов искусства, а особенно музыки и живописи [117], в дальнейшем он продолжает развивать эту мысль. В понимании Кандинского, максимально сущность синтетического искусства (в его терминологии – «монументального») могла проявиться в «сценических композициях», которые отличаются от обычных сценических постановок тем, что они абстрактны. На первое место выходит цвет. Именно на сцене цвет должен обрести то движение, которое ему недоступно живописи. 355 С 1909 по 1914 год Кандинский создал четыре сценических композиции: «Зеленый звук», «Фиолетовый занавес», «Черный и белый» и «Желтый звук», в которых гармонично соединялись музыка, цвет, пластика и слово. В 1914 году в Мюнхене В. Кандинский в соавторстве с А. Кубиным, Ф. Марком и А. Макке готовили к постановке «Желтый звук» на музыку Ф. фон Гартмана. Либретто было опубликовано в альманахе «Синий всадник» в 1912 году. Осуществлению замысла помешала первая мировая война [300]. Впервые произведение было поставлено 12 мая 1972 года в Музее Гугенхейма. Синтетические творческие эксперименты в области архитектурного образования Кандинский осуществлял в период преподавания в Баухаузе в Веймаре. «Как известно, именно в Баухаузе успешно решалась связь искусства и ремесла, а позже – архитектуры и техники… В 1919 году Вальтер Гропиус объединил обе школы (школу ремесел и школу искусств) и создал Государственный Баухауз Веймар, ставший всемирно известным благодаря таким ученым, как Л. Файнингер, Й. Иттен, В. Кандинский, П. Клее, О. Шлеммер и другие» [50]. Культурная жизнь этого учебного заведения открыта для всевозможных экспериментов. И в 1928 году Кандинский готовит и осуществляет постановку сценической композиции к циклу пьес для фортепиано Мусоргского «Картинки с выставки», акварельные наброски к которым хранятся в Центре им. Ж. Помпиду. В 1913-1915 гг. по проекту Рудольфа Штайнера, немецкого философа, мистика, писателя, драматурга и художника, основателя антропософии, было построено здание Гётеанума (Goetheanum) «Goetheanum» – латинизированная форма от имени Й.-В. Гёте, идеи, темы и образы которого Р. Штайнер использовал в своем творчестве. Сооружение было воздвигнуто в Дорнахе, близ Базеля, в Швейцарии, силами участников антропософского движения из разных стран мира. По замыслу Штайнера, двухкупольная постройка из дерева должна своей формой выражать идеи антропософии. Здание Гётеанума предназначалось для художественно-драматических изображений и должно было стать художественным воплощением... живых 356 элементов духоведения – познания внутреннего, духовного человека [360], но не в традиционных формах аллегорий, символов и эмблем, а самой природой, что определило его органические формы. В новогоднюю ночь 1923 г. деревянное здание сгорело, в 1925-1928 гг. на том же месте построено новое здание из бетона. 4.4 Художественные факторы мультимедиа, цифрового искусства и дизайна Фото- и кинокадр. Оптическое «поле». «Фото» и «кино» архитектуры Рассмотрим относительно новые художественные факторы, которые отражают трансформацию мышления и восприятия современного человека, во многом связанную с изменениями научной и общекультурной парадигмы. Так, многополярность современного мира, признание нестабильности и относительности большинства систем, экспансия мультимедиа проявляются в нарастающей нелинейности и подвижности смысловых конструкций, фрагментарности восприятия, в формировании «клипового» сознания. Развитие технологий выводит на передний план техногенные основы архитектурнохудожественного синтеза относительно естественных, связанных с чувствами и природой человека. К наиболее значимым на сегодняшний день выразительным началам можно отнести развивающиеся факторы фотографии, кинематографа и цифрового проектирования. Интеграция эстетики кадра в архитектуру пришла одновременно с актуальными тенденциями «фотографичности» и «кинематографичности» восприятия, наметившими очертания оптического поля архитектуры. Указанные направления развивают популярную иллюзорную стратегию новейшей архитектуры, которая отсылает к эфемерности и ирреальности восприятия пространства, трансформации границ и материальности формы, подвижности и нестабильности смысловых и семантических структур, к тотальной медийности на границе с голографичностью. 357 Функциональный ракурс, связанный с потенциальными возможностями фото- и кино-инсталляций, приобретет новые значения для мультимедийной архитектуры будущего. На сегодняшний день актуален вопрос выстраивания архитектурной композиции путем своеобразной «раскадровки», «монтажа» и следования сценарию, а также художественно-символического отождествления с оптической иллюзией, что предопределяет понятия «фото» и «кино» архитектуры. В творчестве современного архитектора можно обнаружить различные грани кинематографического процесса: сценарий, режиссуру, операторскую работу, монтаж и, с известной степенью приближения, спецэффекты в виде интерьерного, средового, светового дизайна. В еще большей степени архитектура испытывает влияние фотоискусства, что связано с традицией архитектурной фотографии и формированием эстетики кадра. Складывается определенный круг приемов архитектурной «оптики»: «крупный план», «фокус» и «резкость», «многократное экспонирование», которые используются в прозрачной и медийной архитектуре стекла, становятся знаками авторского стиля. Интегративность призрачной эстетики архитектуры Еще одно актуальное общее для всего архитектурно-художественного поля изменение происходит в сфере эстетики, приобретающей все более зыбкий, динамический характер, приближаяссь к медийным образам. В статье «Мерцательность» как принцип репрезентации современной архитектуры К.О. Вытулева отмечает, что в новейшей архитектуре такие качества, как неоднозначность, слоистость, неточность, случайность и т.п., часто становятся художественными и смысловыми знаками новой эстетики фасада, как некогда регулярные орнаменты, логотипы или иные средства символической коммуникации. Исследователь указывает, что понятие «мерцательность» заимствовано архитектурой из оптического искусства 1970-х и отсылает к интерпретации «призрачного-прозрачного», «читаемого-нечитаемого», а также архитектурных образов [43]. 358 к «видимого-невидимого», тенденции дематериализации Концентрированным манифестом перечисленных тенденций по праву можно считать работы Ж. Херцога и П. де Мерона, которые используются в статье в качестве архитектурных примеров. Известно, что архитекторы хорошо знакомы и с почтением относятся к творческой позиции П. Цумтора. Во многом художественная выразительность в работах концентрируется на поверхности здания, выражая тем самым синтез театральности иллюзорно-зрелищного подхода и ориентации на близкое восприятие поверхности человеком, своего рода «вчувствования» в архитектуру как в живую субстанцию. Во многом художественная выразительность в работах концентрируется на поверхности здания, что позволяет выразить интегративную архитектурнохудожественную позицию. Так, в миниатюрном павильоне «Сигнальной будки» в Базеле (Швейцария) архитекторами создан эффект муара, визуальной вибрации – известный прием оптического искусства 1960-х 130. В решении фасадов здания библиотеки в Эберсвальде (Германия, 1999 г.) архитекторы использовали шелкографию с имитацией печатных изданий – «газетных полос» из коллекции газетных вырезок немецкого художника-концептуалиста Томаса Руффа. При этом в решении акцентирован принцип тиражируемости поп-арта [43]. Показательно, что авторы остаются верны игровым принципам: в текстовых неточности изображениях печати, «прерывистого воспроизводятся подчеркивающие изображения» еще и обыгрываются эффект сильнее ошибки «обыденности». выявлен в и Эффект аранжировке университетской библиотеки в г. Котбусе (Германия), 2004 г., где текст становится сплошным орнаментом, вызывающим ассоциации с «техническим шумом» при трансляции или с подобием некачественной офсетной печати. Вибрация буквенных «прерывистого «мерцательности» символов и интервалов изображения». К.О. фасадных плоскостей Вытулева в отсылают к эстетике соотносит эффект новейшей архитектуре с теоретическими параллелями в современной науке и философии [43]. Показательно, что указанные автором статьи исследователи отмечают дискретность и прерывистость в естественном мире природы и находят 359 метафоры этих процессов в современной культуре общества. Так, философ Ахилл Варци акцентирует метафизику интервала как обязательную долю неопределенности, своеобразное «неучтенное измерение» в культурном контексте. Другой характерный пример осмысления эстетики хаоса как природной закономерности – сотрудничество немецкого философа и культуролога П. Слоттердайка с теоретиком и художником О. Элиассоном в создании инсталляций с говорящими названиями: «Плесень и стена», «Плоскости, заросшие ряской». В завершении статьи К. О. Вытулева обращается к проблеме иллюзорности архитектурного объекта, ставшей одной из существенных граней «сдвига парадигмы», в терминологии И. А. Добрицыной [43]. По мнению автора статьи, особое влияние на архитектурные аспекты иллюзорности оказала книга «Теория облака. Набросок истории живописи» французского философа и историка искусства Юбера Дамиша, опирающегося на идеи световоздушной среды Джона Рескина. В определенной мере, именно под влиянием этого исследования возникло известное «Рассеянное здание» швейцарского павильона на ЭКСПО-2002 архитекторов Э. Диллер и Р. Скофидио, растворяющееся в искусственном тумане. В своей работе Ю. Дамиш формулирует основные качества «эстетики неуловимого», резвившиеся в живописи разных школ и направлений на протяжении истории: неопределенность, неустойчивость, неуловимость. Все они несут не только изобразительно-выразительный характер отображения эфемерных сред, но и метафорический, метафизический смысл. Цифровой алгоритм. Скрипт. Дигитальное «поле». «Цифровая» архитектура Цифровой алгоритм внедряется в деятельность архитектора как фактор технический, структурообразующий и художественный, несущий качества цифрового искусства. Цифровое «поле» распространяется в двух основных слоях: рациональном и эмоциональном. Рациональное начало определяет функционально-технологические возможности: 360 адаптивность и интерактивность; возможности учета и обработки различных параметров; генерацию сложных форм. Архитектура исторически является одним из наиболее важных «медиа», транслируя социальную и культурную информацию посредством организации среды. Цифровой фактор совместно с актуальными тенденциями информационной и визуальной культуры способствует внедрению стратегии медийности, развивающей иллюзорный принцип трактовки пространства и работы с формой. Цифровая архитектура участвует в формировании иллюзорного «поля» нелинейного формообразования, что составляет эмоционально-символический слой. Происходит рождение художественного образа особого мультимедийного качества, обладающего свойствами динамичности и виртуальности, а также визуальными эффектами антигравитации и текучести форм. Качества предельной иллюзорности вдохновляют многих приверженцев эстетики чуда в новейшей архитектуре: Ж. Нувеля, З. Хадид, П. Шумахера, М. Новака, Г. Линна, бюро NOX. Виртуальный мир становится популярной нишей концептуального проектирования, порождая архитектурные утопии и футуристические прогнозы без ориентации на реальное воплощение. А.А. Айрапетов. Интегративность информационной культуры архитектора Развитие теории информации и информационного подхода в инженерной психологии повлияло на формирование информационного вектора новейшей архитектуры, на что указывает А.А. Айрапетов в статье «Информационная культура и мышление архитектора на примере понятия симметрия». А.А. Айрапетов приводит мысль А.В. Степанова о значении информационного подхода, что «эта теория сможет послужить инструментом, с помощью которого могут быть решены, прежде всего, композиционно-эстетические задачи» [7]. Вслед за автором статьи обозначим ряд авторов, исследующих проблемы информации: А. Моль, Н. Винер, У.Р. Эшби, В.С. Тюхтин, А.Д. Урсул, Г.Ю. Сомов. 361 Современная теория симметрии проявляется в ряде научных направлений: фрактальной геометрии, топологии, теории групп. Характерным примером использования обращения к геометрии самоподобия может послужить известный «дом 11 А» П. Эйзенмана (1978 г.), где автор воплощает программно утверждает «нестабильную геометрию» с помощью вариаций L-формы. При этом наглядно демонстрируется фрактальный принцип объекта в объекте, где каждая новая трансформация сохраняет память об исходной форме. Здесь архитектор применил концепцию «скейлинга» (от слова «масштаб»), основанную на прерывистости, рекурсивности и самоподобии. А.А. Айрапетов указывает со ссылкой на И.А. Добрицыну, что «форма – результат энергетических воздействий» и что использование только цифровой технологии для моделирования архитектурной формы не даст желаемого результата. «По-видимому, эстетическое чувство архитектора должно аккумулировать новые представления о процессе проектирования, в котором искомая новая форма есть результат моделирования, где она представлена как одно из тысячи возможных ветвлений в ускоренном развитии популяции, как результат множества энергетических воздействий и множества слияний с другими формами популяции на протяжении ряда поколений, где онарезультат мутации» [7]. Известный создатель нелинейных форм архитектор Грег Линн при проектировании здания оперного театра в Кардиффе во многом основывался на теории генетика У. Бейтсона, обосновывающей связь информации и симметрии. Используя сочетание упорядоченности и вариабельности, гомогенности и гетерогенности, в своем проекте архитектор делает попытку сформировать новую идентичность на основе понимания сложно организованного контекста. Метод Г. Линна использует понятия мутации и разнообразия, которое, в свою очередь, неорганизованной информации. 362 взаимосвязано с полем Айрапетов пишет, что «Архитектура Линна предстает не как застывший объект, а как динамическая форма жизни, открытая к влиянию извне» [7]. Такая позиция продиктована теоретическими установками Линна, трактующего организм как результат динамической нелинейной взаимосвязи внутренних симметрий с особенностями неорганизованного контекста. Развивая обращается идею информативности архитектуры, к многоплановой деятельности А.А. Айрапетов математика, архитектора, художника, скульптора, исследователя восприятия формы Майкла Лейтона. Его подход основан на теории групп, используемой в математике. Согласно М. Лейтону, архитектурная форма мыслится как хранилище информации, что реализуется посредством принципа иерархической структуры «вложенных симметрий» с использованием скриптинга. Автор выстраивает собственную логику значений симметрии и асимметрии, в которой асимметрия является вместилищем ассоциативной памяти как следов деформаций первоначальной симметричной формы. Такова, по мнению автора, особенность восприятия человека и его различного ощущения времени: прошлого, настоящего и будущего. М. Лейтон делает вывод о том, что для классической архитектуры характерна жесткая фиксация информации, своеобразная «консервация» памяти, а для современной – расширение информационного потока и развитие памяти. Дополненная реальность Новейшей мультимедийной тенденцией, берущей свои истоки в виртуальной реальности, становится использование дополненной реальности, когда реальные объекты дополняются наложенной на них информацией, что стало возможным, в первую очередь, благодаря стремительному расширению рынка персональных цифровых устройств. «Дополненная реальность» (англ. augmented reality, AR), термин, относящийся ко всем проектам, направленным на дополнение реальности любыми виртуальными элементами. 363 Это составная часть смешанной реальности (англ. mixed reality), в которую также входит «дополненная виртуальность» – реальные объекты интегрируются в виртуальную среду. Есть версия, что первоначально термин был предложен исследователем из корпорации Boeing Томом Коделом в 1990 году. В определении Рональда Азума 1997 года дополненная реальность представлена системой совмещения виртуального и реального, взаимодействия в реальном времени и реализации в 3D. В 1994 году исследователями Полом Милгром и Фумио Кисино была предложена системная трактовка виртуальность-реальность с позиции континуума. Континуум представлен как протяженность или своеобразная символическая шкала, в которой приближенная к реальности область названа дополненной реальностью, а близкая к виртуальности – дополненной виртуальностью. Уже сегодня в обиходе встречается ряд родственных терминов: «расширенная реальность», «улучшенная реальность», «обогащённая реальность». Вместе с этим, феномен можно рассматривать в культурно-историческом срезе как еще одну трансформацию реальности художественной, точнее, ее технократический аналог. Действительно, речь идет об определенных виртуальных образах, помещаемых в реальный контекст или «сопровождающих» физическую реальность с помощью технических медийных средств: мониторов телефонов, очков и т.п. Сегодня элементы дополненной реальности задействованы в различных сферах: мобильных технологиях, военных системах, спортивных трансляциях, играх, полиграфии, социальной рекламе – спектр постоянно растет и уже включает некоторые области архитектуры [294]. Конечно, первоочередная роль в этом вопросе отводится прикладному значению на уровне развития городской навигации с помощью мобильных устройств, а также различных типов проекций: интерактивных экранов или экологически чистых водяных экранов. Другое направление, в большей степени гипотетическое, связано с проведением образовательных программ в городе на основе возможности трехмерной визуализации утраченных памятников или 364 воссоздания целых комплексов, ансамблей, ландшафтов. В качестве примеров могут служить уже стартовавший проект виртуального воссоздания Берлинской стены или проект Archinform на базе Wikitude, Junaio и Layar – расширяющейся базы воплощенных и нереализованных архитектурных объектов с описанием концепций, визуализацией и подробной информацией об авторах. В продолжение темы интерактивного взаимодействия следует рассматривать и всевозможные социальные проекты, направленные на «оживление» среды, отдых, развлечение и рекламу. К социальному диалогу такого рода относится проект N Building в Токио от коммуникационного агентства Qosmo и архитектурного бюро Teradadesign, разработавших фасад здания с множеством QR-кодов, в которые зашиты рекламные сообщения. Говоря об архитектурной сфере применения дополненной реальности, важно выделить ее значение на уровне формирования проектного решения, когда становится возможным совмещения физического пространства и смоделированной среды будущего объекта для демонстрации заказчику и анализа проектировщика. В другом случае, виртуальные элементы могут дополнять реальное пространство уже существующего здания или открытого общественного пространства, облегчая навигацию, играя художественноэстетическую роль или выполняя функцию рекламы. На сегодняшний день стабильно используется маркерная технология, позволяющая выстраивать точнейшие виртуальные модели объектов в реальном времени с помощью трехмерного сканирования, что особенно актуально в работах по реставрации и реконструкции ценных историкокультурных объектов, составления пакета регламентов для возможного размещения новых объектов в охраняемой исторической среде. Такие технологии не только расширяют возможности для презентации архитектурных проектов, но и позволяют «ухватить» и реализовать в динамике взаимообратную связь физического и воображаемого пространства. Возможно, с этой стратегией будут связаны некоторые немаловажные стороны обновления представлений о художественном пространстве в архитектуре. 365 Дизайн и мода как полиинтегративные явления культуры. «Поле» дизайна и моды. «Дизайн» и «мода» архитектуры Еще одной синтетической сферой деятельности является дизайн – многомерное явление, родственное архитектуре и активно с ней взаимодействующее. Как прогрессивный метод проектной деятельности дизайн распространяется на многие области культуры: предметный, интерьерный и средовой, а также графический, медийный и дизайн одежды. Отличительными чертами архитектурного дизайна можно считать нацеленность на самые инновационные, порой тенденциозные, решения, преимущественную работу с формой и современными технологиями. Вместе с этим дизайн представляет интеграционный фактор, ориентированный на временный и коммуникативный характер, во многом Концептуальный дизайн, развивая линию основанный демократизации архитектуры. на аналитике и прогнозировании, характерен для Р. Кулхаса, П. Эйзенмана, бюро MVRDV, BIG. Явление моды, адресующее к временному фактору, можно рассматривать в предметном и символическом смыслах: как область конструирования предметов гардероба и как явление сменяемости тенденций и предпочтений публики. В метафорическом плане архитектурная мода выражает пульсацию вкусов и стилевых предпочтений, вопросы индивидуальности, массовости, ориентации на социум своего потребителя. Семантический мотив определяется восприятием города в переплетении всех структурных и смысловых нитей – городской «ткани», а пространственных границ объекта – как оболочки, своеобразной «рубашки» здания. Оппозиция «прикрытое» – «обнаженное» отсылает к слоистости архитектурных «одежд», характеру их материальности: орнаментика, текстуры и фактуры, сетки и перфорация, прозрачность и др. Помимо указанных метафор, взаимосвязь моды и архитектуры имеет закономерный функциональный ресурс – архитекторы обращаются к проектированию бутиков, подиумов для модных дефиле, к дизайну одежды и обуви. В архитектуре дизайнерские 366 методы и модные тенденции трансформируют критерии масштаба, материальности, стиля, подчас размывая их основы. Доминик Перро приверженец интеллектуальной волны французской архитектурной школы, трактующей концептуальный замысел как основу проектирования. При этом он уделяет особое значение элементам архитектуры, которые оказывают влияние на формирование ее коммуникативных качеств, связывая их с проработкой внешнего эстетического уровня произведения. Именно этот уровень входит, по мнению архитектора, в пространстве диалога: «Деталь – это как дизайн, это то, что доступно публике. Детали становятся своего рода проводником в более сложные архитектурные системы… …это ключ к восприятию объекта» [175]. Для творчества Д. Перро характерны ассоциативные переклички на уровне детализации и применения материалов. Так, использование металлических тканей в интерьере и экстерьере Большого театра в Альби «вызывает к жизни мир «от кутюр». Характер деталировки в работах Д. Перро далек от понятия декора – по мнению автора, детали в его работах – «более абстрактные, концептуальные, …более технические». Неслучайно архитектор признает ценность качественной технологической реализации архитектурных деталей, подчеркивая, что деталь «обретает реальность только в момент столкновения с промышленной ситуацией» [175]. Для Д. Перро свойственно понимание детали как элемента, формирующего эстетический баланс целой структуры. При этом автор указывает на важность его завершенности: «детали – сама суть проекта, они составляют саму природу проектирования». Художественно-символический подход в архитектуре начала ХХI века По словам древнеримского архитектора Витрувия, архитектура основывается на трёх началах: польза, прочность, красота. В XV веке Альберти добавил четвёртое начало – целесообразность, которую можно, впрочем, определить и как производную от первых трёх составляющих. Анализируя бесконечный поток современных зданий и сооружений, основные стили и течения архитектурной мысли конца XX и начала XXI века, 367 можно заметить, что архитекторы, безусловно, стараются следовать этим четырём составляющим, но часто определяют в своей архитектурной практике приоритетное направление. Формалисты думают о красоте, функционалисты – о пользе, а кто-то – только об экономической выгоде. Сегодня сложно выявить универсальный принцип формирования архитектуры, по которому можно было бы сказать, что это – архитектура, а это – уже нет. Но стоит попробовать проанализировать разные представления об архитектуре. Рассмотрим пограничный, и в большинстве случаев спорный, пласт архитектуры – архитектуру, граничащую с дизайном. В последнее время множество проектов с доминирующей образной составляющей несут, в основном, декоративную функцию. Рождение новых образных структур в сфере архитектурно-пространственной среды вызывает потребность в очередной раз попытаться осмыслить процесс формирования архитектурного образа в нынешней ситуации и проанализировать архитектурные объекты с точки зрения художественно-символической образной составляющей [84]. При анализе архитектурных объектов с доминирующим образнохудожественным качеством можно выявить два основных подхода к их проектированию: - образно-символический подход, при котором за основу формы здания берется привычная форма повседневных предметов; - декоративно-художественный подход, при котором главным является внешняя стилизованная аранжировка формы, здание рассматривается как некий «холст» для творчества. Основной целью этих подходов к архитектуре является придание существующим улицам, районам и городам особого настроения, нового и удивительного для современного, привыкшего к своей реальности человека. В последнее время появилось достаточно много зданий, принимающих нетрадиционный архитектурный облик. Так, в Китае, в городе Хуайнань в 2007 году завершилось строительство здания «Дом-рояль со скрипкой» (Piano shaped building). Здание было построено, 368 в первую очередь, как достопримечательность, чтобы выделить город из множества других неприметных китайских городов. На данный момент дом представляет собой выставочный комплекс, где демонстрируются новые проекты для обустройства города. Это сооружение – плод совместных усилий студентов Хефейского технологического университета и дизайнеров компании «Huainan Fangkai Decoration Project Co.». Огромная скрипка служит входом в здание, в ней располагается лестнично-лифтовой узел. Стеклянное исполнение не позволяет забыть о звучании. Пример интерпретации предметов интерьера – дом-«офисная тумбочка», построенный в самом центре крошечного средневекового городка Гельнхаузен в Германии по проекту немецкой дизайн-студии Formalhaut. Фасад отделан алюминиевыми панелями, а спальня представляет собой выдвижной ящик. Авторы трактуют открытое пространство небольшого города как закрытое интерьерное пространство, которое уместно наполнить элементами мебели. Архитектурной среде придается уют благодаря образно-символическому подходу, включающему в данном случае преднамеренную сбивку масштабов. Иной архитектурный подход проявляется в случае, когда форма отступает на второй план и у объекта доминирует декоративно-художественное начало. Пример такого подхода – счастливый дом Рицци – самые позитивные офисы в мире. Он расположен в северной части Германии, в небольшом городке Брауншвейг, на окраине исторического квартала Магни. Невысокие, возможно, нелепые башенки с необычайно яркой раскраской словно играют друг с другом. В 2001 году в Брауншвейге на месте развалин герцогской резиденции было решено возвести здания современного характера, которые взяли бы на себя роль эмоционального акцента в историческом квартале. В объекте причудливым образом нашли свое сочетание приемы поп-арта и мультипликации. «Смеющиеся» башенки, построенные по проекту архитектора Конрада Клостера и раскрашенные художником Джеймсом Рицци, постоянно вызывают положительные эмоции, улыбки и даже восторг у адресатов этого произведения – горожан и туристов. 369 Пример акцентной архитектуры необычной художественной стилистики – работа архитектурной группы Klein Dytham. «Идея заключалась в том, что, поскольку здание находится в плотно застроенном жилом районе, мы хотели превратить его облик в знак, акцент», – объясняет Dytham. Нынешнее граффити – портрет женщины Анри де Тулуз-Лотрека на стене салонапарикмахерской – в дальнейшем может быть заменен любым другим изображением по желанию арендатора. Идея авторов в том, что в архитектуре, как и в дизайне, должны быть элементы, которые владелец может менять в зависимости от собственного настроения. Klein Dytham убеждены, что архитектура непременно должна нести в себе «элементы удовольствия». Таким образом, конец ХХ и начало ХХI века ознаменованы рождением новых веяний в архитектуре: происходит переосмысление роли художественносимволического подхода в решении архитектурных задач [93]. Маловероятно, что представленные нетрадиционные архитектурные формы переломят ход развития архитектуры в сторону тотального «предметного» окружения, однако такие дома способны обратить на себя внимание, вызвать удивление, восторг или другие чувства, а значит, что архитектурная идея была реализована удачно. Создавая такие уникальные дома или другие строения оригинального вида, мастер создает определенный эмоциональный настрой в обществе и окружающей среде. Интегративный дизайн архитектурной среды В докторской диссертации «Дизайн современного города: комплексная организация предметно-пространственной среды (теоретико-методологическая концепция) С.М. Михайлов характеризует дизайн городской среды «как особый вид синтеза дизайна с архитектурой, градостроительством, монументальнодекоративным искусством» [158] и указывает на ряд наиболее характерных форм проявлений этого синтеза. Анализируя связь этих понятий, исследователь отмечает, что городской дизайн воспринял такие «родовые» черты архитектуры и градостроительства, как ансамблевость, уникальность общего 370 композиционного замысла, образность и художественную выразительность, контекстуальные подходы. Однако по мере развития дизайна архитектурной среды эти черты существенно трансформировались, а на передний план выходили новые. Так, одним из ярко выраженных форм синтеза дизайна архитектуры и градостроительства С.М. Михайлов называет явление «суперграфики», которая «визуально трансформируя объемную композицию архитектурной или предметной формы, суперграфика при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, играя в его структуре роль пространственной и смысловой доминанты (акцента)» [158]. Другой – пространственный – вариант проявления синтеза дизайна и градостроительства – формирование градостроительного партера в уровне двух первых этажей, градостроительный как правило, партер как многоэтажной своего рода застройки. буфер между Трактуя высотной архитектурой городских центров и человеком, С.М. Михайлов высказывает мысль, что «на первый план, вместо принципа «архитектурной ансамблевости», в рамках которого предметные формы рассматривались прежде всего как деталь общего художественного целого, была поставлена комфортность и информативность городской среды» [158]. Оборудованное уличной мебелью и системой визуальных коммуникаций, это общественное пространство работает достаточно автономно, задавая принципиально новый, приближенный к человеку, масштаб. Переходя к анализу дизайн-пространств микроуровня, относительно компактных и соразмерных человеку, С.М. Михайлов отмечает, что они организуются отличными от традиционных архитектурных проектными и техническими средствами. Их художественная выразительность формируется за счет высоко технологичного оборудования, интерактивности, эргономического проектирования. «В основе построения таких «дизайнпространств» лежит основной принцип формообразования в постиндустриальном дизайне – «принцип эргоцентризма», ставящий во главу 371 угла человеческий фактор» [158]. За счет высокого уровня комфорта начинает стираться граница между внутренним и внешним пространством в городе. На этот же факт, а также на особое значение масштаба при формировании общественных пространств указывает и А.Л. Гельфонд в монографии «Архитектурное проектирование общественных пространств». Так, анализируя роль большой игрушки на внутренней улице многофункционального делового центра Cite Internationale в Лионе (арх. Р. Пиано, 2006 г.), исследователь пишет: «скульптурам задан такой размер, что они создают дополнительный промежуточный масштаб между интерьером и экстерьером здания, ликвидируя четкую границу между ними» [50, с.142]. Для нашего исследования можно сделать непреложный вывод, что на уровне дизайна городской среды уровень комфорта, эргономика, техника и технология являются существенными компонентами художественной интеграции, привнося в ее концепцию новые, отличные от архитектурных, принципы. В.А. Нефедов. Ландшафтный дизайн – синтез природы и технологии В.А. Нефедов в монографии «Ландшафтный дизайн и устойчивость среды» указывает на необходимость перехода от оппозиции «технология – природа» к их совместному использованию для достижения художественной выразительности комфортной и жизнеспособной городской среды. Рассматривая город как сложную динамическую систему, в которой поведение каждого элемента влияет на поведение всех ее составляющих, ученый указывает, что необходимо комплексное изучение отдельных элементов, а также их совокупного взаимодействия. «Обеспечение устойчивого развития городского пространства с помощью различных средств, включая средства оформления ландшафта, заключается в достижении сбалансированного состояния многих саморегулирующихся локальных подсистем на основе выполнения ими определенных функций» [163]. Автор монографии видит путь преодоления кризисных ситуаций в городской среде в создании «компенсирующей природы». Разрушая миф об 372 использовании ландшафтного дизайна для украшения отдельно взятых элементов города, В.А. Нефедов рассматривает его как один из факторов, обеспечивающих экологическую устойчивость среды и направленных на ее саморегулирование за счет «живых» строительных материалов [163]. Совместную сбалансированную работу природных и неприродных элементов ландшафтного дизайна и архитектуры исследователь считает фундаментом для поддержания экологического равновесия, что, в ракурсе нашего исследования, означает признание природной составляющей полноценным развивающимся звеном художественной интеграции. 4.5 Факторы концептуального творчества Концепция как универсальное межсистемное начало. Концептуальное «поле». Концептуальная архитектура Суть концептуального искусства – в принципиальном отказе от воплощения идеи в материале, т.е. в сведении искусства исключительно к феноменам сознания как отдельного индивида, так и общества в целом. Концептуализм фиксирует внимание зрителя на самом процессе формирования замысла, идеи, закрепляя ее с помощью различного рода знаковых средств. По использованию тех или иных материалов или объектов различаются следующие течения: перформанс, лэнд-арт, боди-арт, видео-арт, культурное искусство (в качестве материала творчества выступают произведения искусства художников различных эпох) [247, с. 158-159]. Таким образом, в творчестве стало возможно «взглянуть» на один вид искусства «глазами» другого, что можно назвать новой специфической формой художественного синтеза. Концептуальная традиция в искусстве, берущая начало в кубизме, футуризме, супрематизме, с одной стороны, и в сюрреализме, с другой, выделилась в определенное направление в 1960-х гг. – информационное, альтернативное, антиискусство. В архитектурном процессе обращение к концептуальности связано с нарушением эволюционной последовательности «больших стилей», наступившей эпохой «плюрализма» (академик А.В. 373 Иконников) и с возросшей ролью индивидуального авторского творчества. Понятие концептуального в современной культуре является одним из основополагающих, что связано с интегральным развитием искусства, философии, науки и высоких технологий, созданием единого информационного пространства. В концепции рождается полноценный художественный прообраз будущего произведения. Как правило, концептуальный подход основан на формировании, развитии и репрезентации сильного интеллектуального посыла, пренебрежение «результатом» в пользу демонстрации процесса, в который вовлекается адресат. Концептуальное творчество архитектора, становление которого изначально происходило на основе утопического мышления (архитектурные фантазии, футуристические проекты), представлено сегодня тремя основными взаимосвязанными направлениями: виртуальным и реальным концептуальным проектированием, теоретической рефлексией. К концептуальному «полю» отнесем классиков чистого визионерского подхода – П. Солери, Й. Фридмана, С. Прайса, Л. Вудса, группу Архигрем; мастеров, начинавших свой путь с теорий или художественных абстракций – П. Эйзенмана, П. Кука, С. Холла, З. Хадид, У. Олсопа, КООП Химмельблау, японских метаболистов; новых приверженцев провокаций и медиа-утопий – Г. Линна, Ф. Роше, группы Future Systems, UFO, UN Studio и востребованных архитекторов более прагматического склада – Р. Кулхаса, Б. Ингельса, бюро MVRDV. Особым художественным явлением выглядит феномен отечественной «бумажной архитектуры» (М. Хазанов, М. Филлипов, И. Уткин, М. Белов). Последователи виртуального подхода продолжают эксперименты в области новых форм расселения в различных средах: на земле, в воде, в воздухе, в космосе; применения аркологических подходов; поиска дигитальных форм и саморазвивающихся гиперструктур; цифрового моделирования и медиаресурса. Имея научный, социальный и архитектурный потенциал, эти проекты зачастую остаются художественными архитектурного шоу. 374 манифестами и разновидностью Д.О. Швидковский. Концептуальное и органическое в новейшей архитектуре В современной ситуации особо ценный ракурс приобретают рассуждения о наметившемся парадигмальном сдвиге значений всей художественной области культуры, идущие преимущественно в направлениях концептуализации, органико-технологического влияния, дигитализации и глобальной медиа-технологизации. В монографии «От мегалита до мегаполиса» Д.О. Швидковский отмечает, что «поиски новых архитектурных образов у многих мастеров в последние годы стали сближаться с тем, что искусствоведы называют «актуальным искусством». Черты «актуального искусств» – вседозволенность, стремление поразить, экологизм, интеллектуализм – как художественные категории, все больше проявляются во всех пространственных искусствах, включая архитектуру» [239, с. 8]. На межсистемное метафизическое, в современном понимании родственное феноменологическому, значение категории формы указывал в начале ХХ века чикагский архитектор Луис Генри Салливен: «Форма есть во всем, везде и в каждом мгновении… некоторые формы определенны, иные неопределенны; у одних есть симметрия, у других только ритм. Одни абстрактны, другие материальны. Одни привлекают зрение, другие слух, …осязание… или любое их сочетание. Но все формы безошибочно символизируют о связи между материальным и нематериальным… между безграничным духом и ограниченным разумом» [239, с. 14-15]. В знаменитой книге «Орнамент и преступление» Адольф Лоос писал: «Я сформулировал и провозгласил следующий закон – чем более развитой становится культура, тем в большей степени орнамент исчезает из ее обихода. … «Каждое столетие», как все говорят, «обладало своим стилем, неужели мы одни не будем его иметь?» И далее: «Город ХХ века станет восхитительным и голым… как Священный град, столица неба… Человек современности все еще остается в нашем обществе единицей, провидцем, аристократом… Он знает, 375 что люди нашего века не смогут больше изобрести то, что хотят увидеть…». Д.О. Швидковский признает правоту А. Лооса в том, что наступало, столетие, в котором всем, в том числе и архитектурой, станут править умозрительные понятия, социальные утопии, абстрактные эстетические концепции [239, с. 122]. Анализируя органическую архитектуру, Д.О. Швидковкий отмечает, что она основывалась на понимании природы как «всего, что влияет на человека извне». В своих творческих поисках Ф.-Л. Райт опирался на древнекитайскую философию, полагающую, здания состоят не из четырех стен и крыши, но из пространства, находящегося внутри них, пространства, где заключена жизнь…». Органичность означала для Райта такое состояние, когда «каждая часть принадлежит целому, а целое неразделимо с частями» [239, с. 177]. Органическая архитектура Ф.Л, Райта не была «ни эстетикой, ни культом, ни модой, … но новым единым выражением человеческой жизни, которое значит больше, чем искусство, религия, наука» [239, с. 178]. Движение «Искусств и ремесел», «Артс энд Крафтс», основанное в 1860х годах Уильямом Моррисом, противопоставляло рукотворное ремесло обезличенному машинному производству. Сторонники этого направления призывали к художественной разносторонности, к эстетической цельности создаваемого человеком мира на основе возрождения средневековых ремесленных традиций [239, с. 338]. Лозунг венского сецессиона: «Искусству – его свободу, эпохе – ее искусство». Эта фраза начертана над входом в здания Сецессиона в Вене по проекту архитектора Й. Ольбриха (1897-98 гг.) [239, с. 339]. Анализируя «борьбу за новую организацию жизни и пространства», предлагаемую ВХУТЕМАСом, Д.О. Швидковский приводит слова Эль Лисицкого, который писал в первом номере журнала «Вещь»: «основной чертой современности мы почитаем торжество конструктивного метода. Мы видим его и в новой экономике, и в развитии индустрии, и в психологии современников, и в искусстве. «Вещь» за искусство конструктивное, не 376 украшающее жизни, но организующее ее… мы не мыслим себе созидание новых форм в искусстве вне преображения общественных форм, и, разумеется, все симпатии «Вещи» идут к молодым силам Европы и России, строящим новые вещи» [239, с. 352] Нацеленность на выработку новой духовной энергии выразилась и в манифесте «Кредо» Александра Веснина, который подчеркивал: «Все эти элементы я рассматриваю как материализованные энергии, обладающие динамическими скоростью…), современности свойствами (движением, целесообразно быстрый, регулируемые динамический и напряженностью, весом, художником. «Темп ритм ясный, точный, прямолинейный и математический, материал и целесообразность определяют строй создаваемой современным художником вещи», – писал он в 1922 году [239, с. 352]. Подчеркивая глубинные истоки в отношениях человека и окружающего его пространства, Д.О. Швидковский отмечает, что в центральной Франции, в Дордони, пятнадцать тысяч лет назад художники верхнего палеолита, рисуя бизонов на стенах пещер, показали, что пространство природы может соединяться с пространством, воображаемым человеком [239, с. 351]. Том Мейн. Концептуальная архитектура вызова Формулируя творческую концепцию своего бюро, Т. Мейн, в первую очередь обращается к проблеме коммуникации с адресатом, обозначая ее дословно «проблемой авторства». В данном контексте, архитектор рассуждает о понимании авторской архитектуры обществом, о своеобразной «читабельности» архитектурной формы. Решение этой актуальной задачи Мейн связывает с концепцией «плюралистической формы авторства», изначально сочетающего элементы «написания» и «прочтения» архитектуры [274]. Архитектор использует метод сотворчества с художниками-концептуалистами, совместно создавая коллажи, отражающие художественный образ, структуру или отдельные смысловые и пространственны узлы проекта. Известно, что известный художник Лебиус Вуддс создал одну из своих концептуальных 377 серий из фрагментов проектных моделей Т. Мейна, пояснив, что ценит у мастера именно стретегию интегрального мышления средствами архитектуры. Основой работы современного архитектора Т. Мейн утверждает интеграцию двух оснований. К первому он относит центральные для всего сообщества универсальные системы и принципы. Второе представляется носителем специфических и локальных черт: культурных, исторических… Мастер увлечен разработкой универсальной архитектурной теории, позволяющей воплотить самые неожиданные персональные смыслы автораархитектора, при жизнедеятельности архитектура этом оставаясь современного призвана уважать востребованной глобалистического индивидуальный реальностью общества. мир человека, Такая мир переживаний и личностных символов, одновременно страиваясь в социальный контекст города – балансировать на границе личностного начала и тотальной деперсонализации. Реализация двух векторов в единстве позволит, по Т. Мейну, архитектуре отвечать запросу общества на «увековеченное существование». Т. Мейн видит желаемую методологию архитектуры в сочетании реализма и идеализма. Т. Мейн. «The past is not where I left it» («Прошлое не там, где я оставил его»). Формой художественной интеграции в русле постмодернистской игры смыслов и образов можно считать метод работы Т. Мейна над концептуальным урбанистическим проектом для Гаваны «Прошлое не там, где я оставил его» («The past is not where I left it»). Этот концептуальный проект – архитектурная утопия – демонстрирует метафорический поэтический подход архитектора к вопросу переживания времени и истории. Эпиграфом к своей концепции архитектор выбрал цитату из книги «Философско-исторические тезисы» Вальтера Беньямина, в которой философ метафорически представляет ангела истории, обращенного лицом в прошлое. «Так должен выглядеть ангел истории. Его лик обращен к прошлому. Там, где для нас – цепочка предстоящих событий, там о н видит сплошную 378 катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам. Он бы и остался, чтобы поднять мертвых и слепить обломки. Но шквальный ветер, несущийся из рая, наполняет его крылья с такой силой, что он уже не может их сложить. Ветер неудержимо несет его в будущее, к которому он обращен спиной, в то время как гора обломков перед ним поднимается к небу» [274]. В начале описания концепции проекта Т. Мейн вспоминает отчетливо врезавшийся в память сон о Кубе, тем более неожиданный и странный, что на тот момент он там не был да и не мог быть по политическим причинам. В этом видении очарованный и влюбленный автор, следует за прекрасной и постоянно ускользающей незнакомкой через лабиринты переулков Старой Гаваны. Архитектор вспоминает: «Сон был наполнен чувственностью самого города, его сердечных жителей, их открытостью, вездесущей музыкой и людьми, движущимися медленной, чувственной походкой мимо красивых зданий, разрушающихся в красочном буйстве отчаяния. Древние, но еще тщательно ухоженные Chevies, DeSotos и Паккарды были беспорядочно припаркованы вдоль дороги, и мои чувства были наполнены запахом моря, рома, еды и секса». Эти метафизические образы легли в основу изучения Кубы, которую мастер стремился прочувствовать во всех подробностях. Особо ценно, что в ходе проекта автор сделал попытку выработать стратегию осмысления и погружения в пространственно-временной контекст незнакомого места Особо ценно, что в ходе проекта автор преследовал цель проследить механизмы осмысления пространства-времени незнакомого места, интегрируя осмысленные факты и интуитивные представления, воображаемые образы. Впервые посетив Кубу, архитектор отразил непосредственные впечатления от растительности и моря в серии эскизов в виде геометрических форм. Эти рисунки, по признанию автора, стали записью его собственного «неполного погружения», отражая сложность, неуловимость, изменчивость образа. Т. Мейн приходит к двум выводам: во-первых, «контекст не подразумевает гладкого, 379 бесшовного повествования», во-вторых, «согласованность не может быть достигнута специально до появления внутреннего опыта или понимания» [274]. В своих рассуждениях Т. Мейн предлагает альтернативу наиболее распространенному подходу к архитектурному исследованию, основанному на знании истории и традиций, особенно, местными специалистами. Архитектор подвергает сомнению значимость и актуальность исторических фактов, равно как и пристальное внимание к деталям, и верит, что понимание может прийти и иным способом, например, посредством воображения, иллюзии, мечты. Город оживает и раскрывает свои возможности, секреты и противоречия для каждого отдельного прохожего. «Гавана была неисчерпаемым пространством, лабиринтом бесконечных шагов, и не важно, как далеко я шел, независимо от того, как хорошо я узнавал его кварталы и улицы, меня не оставляло чувство затерянности во сне. Потерянности не только в городе, но и внутри себя», – так, в итоге, оценивает автор свое реальное знакомство с городом. Наряду с изучением контекста проектирования, Т. Мейн задается вопросом о том, какова будет та объединяющая идея, которая позволит развиваться городу, в каком направлении пойдет это развитие и кто является его социальным заказчиком. Встает целый ряд принципиальных вопросов: как соотнести ценности отдельной личности и коллектива; стоит ли ориентироваться на идеализацию прошлого, как в европейской традиции; как соблюсти равновесие искусственного и естественного. В поиске ответов архитектор обращается к словам о Мексике поэта, публициста и дипломата Октавио Паса из «Лабиринта одиночества», которые в равной степени применимы и к Кубе: «Я не проповедуют возвращение к прошлому, выдуманному, как и все прошлое, и я не выступаю за то, чтобы мы вернулись в лапы традиции, которая будет душить нас. Я считаю, что Мексика, как и другие страны Латинской Америки, должна найти свою собственную современность. В определенном смысле ее надо изобрести. Но она должна основываться на тех путях жизни и смерти, приобретения и расходов, работы и игры, которые проложили наши люди. Это задача, которая требует не только 380 благоприятных исторических и социальных обстоятельств, но и необычайного воображения. Возрождению воображения, как в области искусства, так и в политике, всегда предшествует анализ и критика. Я считаю, что эта обязанность ложится на наше поколение и на последующие» [274]. В завершении своего эссе Т. Мейн подчеркивает, что эскизы и восемнадцать концептуальных моделей стали частью предварительного исследования вопросов ландшафта, окраин, границ и циклической природы роста и упадка внутри обозначенной территории. Следуя своему убеждению в социально-политической роли архитектора, Т. Мейн постарался предложить определенную стратегию для города и его жителей, оставаясь при этом в понятном поле напряженности и конфликтности, созданном отношениями США и Кубы. Т. Мейн. «Hippocampus» («Гиппокамп») Концептуальный проект архитектора Т. Мейна «Hippocampus» («Гиппокамп») 1996 года для Копенгагена предлагает размышления о пространстве и времени в форме архитектурной графики. Расшифровка названия (гиппокамп – аммонов рог, морской конек, птичья шпора) многозначна и уходит корнями в греческую и римскую мифологию, где «Гиппокампы – водные кони из упряжки Нептуна, с рыбьим хвостом и перепончатыми лапами вместо передних ног с копытами». В наиболее распространенном современном значении гиппокамп (от др.-греч. ἱππόκαμπος – морской конёк) – часть лимбической системы головного мозга (обонятельного мозга), которая участвует в механизмах формирования эмоций, консолидации памяти (то есть перехода кратковременной памяти в долговременную). Морфологически гиппокамп повторяющимися модулями, представлен связанными между собой стереотипно и с другими структурами. Неслучайно, эпиграфом для проекта выбран отрывок из романа «Стеклянный город» Пола Остера, ставшего на сегодняшний день эмблемой метамодернизма. В выбранном фрагменте описывается герой, который 381 сосредоточенно и отрешенно бродит по улицам, собирая в свою сумку различные предметы и пристально, как археолог, изучая их, периодически делая записи в своем блокноте. Т. Мейн подчеркивает, что одно и то же место никогда не воспринимается одинокого, а предстает каждый раз новой совокупностью, перекликаясь с образами других мест. Следовательно, это впечатление всегда временное, мимолетное – оно смешивает прошлое и настоящее, реальное и воображаемое, «хронологически определяя время многомерность разрывается – восприятия. эти Таким разрывы образом, продиктованы субъективностью наших собственных воспоминаний и особенностями личного восприятия» – все это эволюционирует в процессе зарождения грамматики формы [359]. В своем проекте для Копенгагена Т. Мейн предлагает воспринимать город, как в романе П. Остера, перемещаясь от места к месту и выстраивая собственное повествование, манипулируя реальностью в своем сознании. Именно здесь, по мысли автора, заложена аналогия с соответствующим отделом мозга: фрагменты, выхваченные их потока времени переводятся в некое «замороженное поле», где накапливаются отпечатки всех вещей, явлений, событий, и, как следствие, единичные события памяти, заполняя мозг, формируют сущность памяти в целом – «дух памяти». По этому алгоритму память – не линейная запись событий, а субъективное поле воспоминаний и образов [359]. Аргументируя свою позицию, Т. Мейн указывает на разницу между психическим поведением человека и животных, которую обнаружил Сэмюэль Джонсон. Он заметил, что у животных нет эквивалента понимания – их ум точно адаптирован к их телам. У людей, наоборот, нет такой эффективной согласованности. Ум человека автоматически наполняется отвлеченными образами и воспоминаниями, и в любой момент времени может возникнуть потребность обращения к прошлому или будущему с духовными целями. Память становится фундаментом, на котором возникает человеческая культура: 382 память не только воссоздает прошлое, но также должно служить источником будущего [359]. Дмитрий Каварга Российский художник, скульптор. Являясь деятелем современного искусства, он создает концептуальные работы, в которых изображается смысловая характеристика объекта, действия или явления. В статических объемных композициях он пытается показать процессы: мышления («Оболочки смысловых конструкций» 2013 г., инсталляции «Остаточные мыслепотоки» 2007 г., «Остаточный мыслепоток 4», 2011 г., где зритель, контактируя с объектом, меняет скульптуру. Поток мысли в аудиальном и физическом воплощении подвержен влиянию зрителя. «Несформированный замыслы» 2011 г., «Моделирование сознания» 2010 г.), явления «Модель биполярной активности». В творчестве художника основой является изображение процесса, причем, не его физической составляющей, а того, как этот процесс осознается, например, с потоком изменяющейся информации, памяти о событиях, как воспринимается человеком, как он ощущается физически. Работы художника можно отнести к структурализму, только не в понимании статичной скульптуры, а в изображении понимания структуры изменяющейся реальности или процесса. 4.6 Гуманистическое и естественно-природное начала интеграции Природа как естественное универсальное начало. Искусство стихий. «Поле» естественных (природных и гуманистических) феноменов Интеграция концептуальному, направлениям. биометрические природных факторов художественному Архитектурная структуры, и бионика, «зеленая» в архитектуру идет по конструктивно-технологическому биомимметические архитектура, принципы, лэндформинг – направления, интерпретирующие природу метафорически, структурно или использующие природные компоненты как материал пространства, прочно вошли в арсенал современного архитектора. «Искусство стихий», имеющее 383 древнюю традицию, проявляется в большинстве случаев латентно на уровне «поля» естественно-природных феноменов. Реализуется стратегия естественности и гуманизма, выступающая антитезой концептуальным или технологическим стратегиям. Архитектура как «искусство стихий» приобретает качество естественности художественного мира произведения: природа и вторая, созданная человеком, искусственная природа, соединяются, что определяет укорененность архитектурного объекта на месте и его благотворное воздействие на адресата. Сторонники природной интерпретации: японские зодчие и их последователи; представители других культур, сохраняющие национальные традиции, а также мастера, близкие феноменологическому направлению. Художественная интегративность позволяет природе и искусствам рождать синтетические образы архитектурной пространства. Для германского архитектора Майнхарда фон Геркана «вода означает качество жизни», он указывает на утверждение новых стандартов качества жизни путем «нового открытия воды» [53]. Ликвидром в Берлине – сооружение для водных видов спорта – расположен в парке и представляет собой складчатый купол над бассейном. Уникальность решения заключается в музыке, которая слышна при погружении в воду бассейна. Красноречивым примером служит столица Вьетнама город Ханой, где по нормативам 40 % территории новой застройки должна отводиться под водоем. М. фон Геркан отмечает особую синергию, взаимопроникновение архитектуры и природы с обязательным участием человека, традиционно свойственное для Китая, укорененное в традициях китайской архитектуры. Музей мореплавания в Линьяне может восприниматься как скульптура, объект искусства, здание-символ будущего города. Архитектура может выступать художественным камертоном окружению. Так, музей искусств Тешимы по проекту архитектора Рю Нишизава трактуется как оправа для существующего пейзажа [152]. Объект, названный критиком А. Мартовицкой «Музеем элементарных частиц», был построен в 2010 году как 384 один из проектов международного арт-фестиваля Setouchi, проходившего на островах портового города Такамацу в Японии. Доротея Эймерт. Органика холистической архитектуры В главе «Архитектура в новом тысячелетии» автор книги «Искусство и архитектура ХХ века 1960 – 1990» Доротея Эймерт обозначает актуальную проблему субъективного восприятия информации каждым отдельным индивидом, затрудняющую складывание целостной системы. При этом формирование единой картины мира в ХХI веке исследователь связывает с внедрением органического холистического подхода. Д. Эймерт подчеркивает, что новейшая архитектура развивается в ситуации «сенсорной перегрузки», когда переизбыток раздражителей требует постоянного производства новых и новых впечатлений. Созидательной альтернативой архитектурного спектакля представляется новая органическая линия архитектуры, взаимодействующей с человеком на уровне живой энергии [245, с. 225-226]. Одним из приверженцев данного мышления является австрийский архитектор Георг Турн-Вальсассина, который воспринимает архитектуру в продолжении силовых линий Земли и мест силы как своеобразную архитектурную геомантию. С точки зрения геомантии наша планета – единый живой организм, обладающий каналами, подобным нервной системе человека. «Маятник вернется назад, потому что наши нервы будут перегружены множеством форм и вычурных элементов, составляющих эти формы. Время геомантии в архитектуре приближается гигантскими шагами», – утверждает архитектор. Ярким примером художественно-символических амбиций новейшей архитектуры является комплекс «Острова культуры» в Пекине по проекту французского архитектора Поля Андрэ, центральным сооружением которого стал Китайский Национальный центр исполнительских искусств, объединивший оперный театр, театр, концертный зал и выставочные залы. Отношения водной поверхности и идеальной криволинейной формы рождают художественное созвучие, что отмечалось и самим автором: «Пекинская опера, 385 главный элемент комплекса, кажется барочной жемчужиной на водной глади» [245, с. 228]. Вполне закономерно, что сегодня наиболее смелые архитектурностроительные инициативы реализуются странами на волне экономического роста, среди которых лидируют Китай, Гонконг, ОАЭ. Вместе с этим, впечатляющий размах сопровождает высокий градус образной выразительности, стремление возводить так называемые «иконические» объекты по проектам звезд первой величины – тенденция во многом спорная, но уже сегодня дающая примеры свободного самовыражения архитектора, в том числе и художественного. Наряду с упомянутыми проектами в Китае 2008 Олимпийского года следует особо отметить новейший архитектурный опыт ОАЭ, особенно интегральный культурный проект на острове Саадият («Острове счастья») неподалеку от Абу-Даби, объединяющий Музей Гуггенхейма в Абу-Даби Ф. Гери, Лувр в Абу-Даби Ж. Нувеля, Центр исполнительских искусств и концертный зал З. Хадид, Морской музей Т. Андо, проекты павильонов Г. Линна, Пей-Чжу, бюро «Асимптоте» [245, с. 229]. Символическим флагманом архитектурных и экономических инициатив Эмиратов послужил знаменитый «парус» отеля Бурдж-Дубай (Бурдж-Халифа, 2004-2010 гг.) по проекту Адриана Смита, открытый стихиям и вызывающий множественные метафоры, связанные с морем и живой природой. При этом существует еще один, отчасти иронический мотив, связанный со стремлением реализовать мечту, чудо . Неслучайно, сам архитектор признается, что, работая над проектом, представлял башни Изумрудного города из фильма «Волшебник страны Оз»: «Я вспоминал стеклянную, хрустальную башню, возникшую из прозрачного воздуха, и делал башню выше и выше, пока она не стала напоминать по форме один из элементов нижней части здания, а не сооружение с цоколем и шпилем без средней части между ними» [245, с. 229, 234]. Арабские Эмираты стали экспериментальной площадкой для дальнейшей апробации авторского метода иллюзорной архитектуры чуда Ж. Нувеля. 386 Комплекс местного Лувра мастер трактует как микрогород, напоминающий «площадку археологических раскопок». Перекрытый перфорированным полупрозрачным куполом, сквозь который должен просачиваться солнечный свет, музей призван рождать к жизни волшебный художественный мир. Проект круглого в плане высотного офисного здания в Дохе автор снабдил еще более поэтичным комментарием: «…высокое и изящное здание, которое переливается, будто бы одетое в серебристое кружево … эта башня наверняка станет символом набережной в Дохе» [245, с. 235]. Следуя персональной концепции непрерывного перетекания внутреннего и внешнего пространств, З. Хадид характеризует свою архитектуру Центра исполнительских искусств «как скульптурную форму, которая … возникает в результате пересечения длинных крытых переходов. Форма развивается в растущий организм, состоящий из сети ответвлений. Здание извивается по земле и обретает сложную структуру, увеличивает свою высоту и глубину и достигает пространственной кульминации в многофункциональных залах» [245, с. 235, 240]. Анализируя и обобщая различные устремления на протяжении второй половины ХХ века и начала века ХХI, автор книги Доротея Эймерт приходит к выводу, что будущее – за архитектурой тонких энергий. Это «архитектура, учитывающая геомантические условия и многомерность местности и ландшафта, объединяющая силовые потоки энергий Земли и Вселенной с выбранными архитектурными формами», – определяет Д. Эймерт [245, с. 241]. Известны разные толкования геомантии: как наука, она имеет древнюю историю и была известна древнеиндийским, древнекитайским, халдейским и египетским жрецам. Целью древней геомантии представлялась гармонизация отношений с миром окружающих нас невидимых вихревых полей. Вместе с этим, термин используется как объединяющий для различных школ гадания, основанных на интерпретации знаков на земной поверхности. Д. Эймерт дает определение в плоскости зодчества: «Геомантия – древнее учение и искусство гармонизации жилища с силовыми линиями и местами 387 силы Земли» [245]. Вероятно, если учитывать позицию Д. Эймерт, геомантия в архитектуре позволяет находить или угадывать энергетические центры и силовые линии Земли. В качестве доказательств обоснованности этих предположений, исследователь обращается к примерам размещения древних культовых построек в Анже, Амьене, Шартре и других европейских городах. «Архитектура – это некая оболочка, которая влияет на глубинные слои психики и способна даже пробудить пассивный потенциал, другими словами, неиспользуемые возможности человека», – пишет Г. Турн-Вальсассина, занимающийся изучением геомантических принципов с 1985 г. Ссылаясь на взгляды архитектора, Д. Эймерт интерпретирует его учение как возможность сочетать интеллект и интуицию для достижения творческого уровня новой ступени эволюционного развития. По убеждению исследователя, уже сегодня известны волновые теории взаимосвязи человека с окружающим миром, такие, как морфогенетические поля, открытые английским биологом Рупертом Шелдрейком, с которыми может резонировать архитектор в своей работе. О возможности связи мира материального и нематериального с учетом природы человека и достижений современной науки (медицины, биофизики, геологии и др.) Г. Турн-Вальсассина поясняет: «Умелое применение геомантических принципов позволит сконструировать пространства, чрезвычайно благоприятные для людей. Мы обладаем приемной системой, основу которой составляют ДНК и нервные волокна, и эта система имеет гораздо более тонкую настройку, чем обычные измерительные приборы. Наше тело – это первоклассный потребитель информации, оно обменивается информацией с полями нематериального мира, которые несут в себе информацию» [245]. Получив образование в Венском университете природных ресурсов и прикладных наук и в Швейцарском Федеральном технологическом институте в Цюрихе, архитектор воплощает свои идеи в реальных проектах: центр цветотерапии «Аура Сома» (Техас, США, 1996 г.), здание для семинаров (Растенберг, Германия, 1987-1989 гг.), школа-гимназия оздоровительного 388 центра «Бобек» (Алматы, 2004-2010 гг.), Аметист-центр (Майсау, Австрия, 2001 г.), проектирует в Германии, Англии, Голландии, Индии, Казахстане. В своей архитектуре автор стремится к созданию «пространственной ауры» – атмосферы гармонии и комфорта, добиваясь «оптимизации частот и концентрации полей земного и космического излучения». «Таким образом, прикладная геомантия – это помощник в гармонизации жизни людей в быстро меняющемся мире и предвестник более насыщенной жизни», – утверждает архитектор и приходит к идее синтеза в русле своего подхода: «Наша задача состоит в соединении земного и небесного и в сакрализации повседневной жизни» [245, с. 245]. Д. Эймерт относит к близким геомантии областям целый круг околонаучного знания, особенно популярный в начале ХХ века, включая антропософию и космистские взгляды, а также более поздние синергетические устремления. Так, одним из архитектурных примеров может послужить проект Стеклянного павильона для кёльнской выставки Немецкого Веркбунда 1914, разработанный Бруно Таутом совместно с писателем Паулем Шеебартом, в котором авторы стремились к «повышению нравственных норм обитателей спроектированных ими зданий». Еще более известен центр антропософского искусства «Гётеанум», построенный в 1913-1915 гг. по проекту Рудольфа Штайнера, немецкого философа, мистика, писателя, драматурга и художника, основателя антропософии. Архитектура здания мыслилась воплощением «философии свободы» и сущности учения. Р. Штайнер утверждал, что «все формы «Гётеанума» сотканы из вдохновения художника и реальности духовного мира». «Goetheanum» – латинизированная форма от имени Й.-В. Гёте, идеи, темы и образы которого Р. Штайнер использовал в своем творчестве. Сооружение было воздвигнуто в Дорнахе, близ Базеля, в Швейцарии, силами участников антропософского движения из разных стран мира. По замыслу Штайнера, двухкупольная постройка из дерева должна своей формой выражать идеи антропософии. 389 Здание Гётеанума предназначалось для художественно-драматических изображений и должно было стать художественным воплощением... живых элементов духоведения – познания внутреннего, духовного человека [360], но не в традиционных формах аллегорий, символов и эмблем, а самой природой, что определило его органические формы. В новогоднюю ночь 1923 г. деревянное здание сгорело, в 1925-1928 гг. на том же месте построено новое здание из бетона. К этому же направлению Д. Эймерт относит геодезические купола Р. Б. Фуллера, которые архитектор предполагал применять как энергетические климатические оболочки-покрытия для целого города. Фриденсрайх Хундертвассер. Органическая художественная утопия Творения Ф. Хундертвассера заметно перекликаются с работами Антонио Гауди, которому он поклонялся. Идеалом для него стало отсутствие прямых линий, криволинейность поверхностей. Прямые линии, по его мнению, недопустимы, так как просто не существуют в природе, они не дают человеку достичь гармонии и ведут к упадку. Архитектор считал, что нельзя жить в одинаковых домах-коробках: людям от этого плохо, хотел, чтобы человек был счастлив в своем доме. Окна имеют «право на самоопределение», а все пространство вокруг своего окна человек может раскрасить по собственному усмотрению. В проектах Хундертвассера никогда не было двух одинаковых окон. Другие отличительные черты его зданий – устремленные к солнцу золотые луковки башен, раскрашенные пестрыми пятнами и линиями стены, украшенные яркой керамической плиткой асимметричные колонны, растущие прямо на здании трава и деревья. Идея с «деревьями-квартиросъёмщиками» не случайна: Хундертвассера занимала экология, и он считал, что предоставить деревьям и траве место в доме и на нём – хоть какая-то компенсация за урон, который индустриальное общество наносит природе. 390 Он возглавил несколько проектов по реабилитации бывших мануфактур – унылых коробок, которые он превращал в сказочные терема. Самый известный такой проект – KunstHausWien – выставочный зал в Вене. Заха. Хадид. Метод природно-пространственной коммуникации в расширении музея Ордрупгаард Художественный музей Ордрупгаард расположен в крупном парковом массиве к северу от Копенгагена. Изначально комплекс был построен как частная вилла, включающая картинную галерею, ее владельцами В. Хансеном и Х. Хансен по проекту архитектора Г. Тведе в 1918 году. Характерной родовой чертой ансамбля стала идея единого зеленого пространства, проникающего в дом в виде «зимнего сада» в продолжение великолепного парка, включавшего, в свое время, плодовые деревья и необходимые овощные культуры. Галерея была передана в государственную собственность и функционирует как национальный художественный музей с 1953 года. В музее представлена одна из наиболее ценных коллекций французской живописи ХIХ века в северной Европе: произведения Д. Энгра, К. Коро, Э. Делакруа, Г. Курбе, Э. Мане, Э. Дега, П. О. Ренуара, П. Сезанна, К. Моне и П. Гогена. Собрание искусства Дании демонстрирует произведения представителей Золотого века датской живописи: К. Кёбке, К. В. Эккерсберга, П. К. Сковгаарда и Д. Т. Лундби; ярко представлены мастера конца ХIХ века: Т. Филипсен, Л. А. Ринг, В. Гаммерсей и Т. Биндесболл. Расширение музея было выполнено по проекту лондонского бюро З. Хадид в 2003 – 2005 гг. с целью увеличения выставочных площадей, создания современной зоны обслуживания посетителей и технической модернизации. Часть нового крыла была специально запроектирована для экспонирования чувствительных к свету пастелей Э. Мане, Э. Дега и О. Ренуара. Первоначальные установки создателей ансамбля: единство внутреннего и внешнего пространств, искусства и природы, синтез искусств – получили развитие в обновленном Ордрупгаарде. Это уникальная синтетическая среда, где природа, архитектура, живопись, графика, скульптура, авторская мебель, 391 ремесленные изделия и произведения декоративно-прикладного искусства рождают единое звучание и целостный художественный образ. Посещение музея становится миниатюрным приключением: непродолжительная поездка на автобусе по живописным окрестностям столицы и далее – прогулка по лесопарковой зоне с впечатляющими своим величием деревьями, – все это в комплексе служит эмоциональной паузой после городской суеты, настраивает на восприятие искусства. Ирония судьбы в том, что именно из-за своего местоположения музей не был привлекателен для посетителей (в том числе туристов). Таким образом, одна из задач для архитекторов заключалась в обновлении пространства и сообщении ему социальной привлекательности. Во многом, результат был достигнут благодаря имени приглашенной звезды мирового уровня. Сегодня музей представляет собой взаимосвязанный ансамбль в единстве с природным окружением, а его удаленность от города добавляет шарм и колорит. Как уже отмечалось выше, восприятие комплекса начинается с живописной рощи, среди которой просматриваются традиционные силуэты исторического здания-усадьбы. Со стороны главного входа новый пристрой не виден вовсе, так как формируется в продолжение рельефа местности. Можно предположить, что своеобразная «игра в прятки» – одна из программных установок архитектуры, которая пытается максимально сохранить сложившийся дух места, что, безусловно, определяет позитивное восприятие как постоянного, так и неподготовленного зрителя. Для профессионала или обывателя, ожидающего встречи с современной архитектурой, первыми впечатлениями от архитектурного объекта становятся недоумение и удивление, которые вскоре сменяются уважением к авторскому замыслу. Концепция диалога, предложенная авторами, действительно многомерна: она отражает уважение к истории места и стремление к обновлению; соединяет архитектурное пространство и природный контекст; связывает искусство и архитектуру; обращается к реальному и потенциальному адресату… 392 Решение нового крыла, предложенное архитекторами, подчеркнуто деликатно. Создается впечатление, что объект «прислушивается» к своей собственной истории и к непосредственному окружению. Чувство сопричастности истории, времени как таковому, усиливает погруженность здания в ландшафт, которая вполне реальна со стороны главного входа и иллюзорна с противоположной: объект выглядит древним «ископаемым». Плавные изгибы массивов из необработанного монолитного бетона служат выявлению силовых линий рельефа, что уже давно стало знаком авторского почерка. В крупных поверхностях остекления отражается лес, дематериализуя границы объема, делая его проницаемым – здание «просвечивает» насквозь, не препятствуя визуальной цельности существующей среды. Прозрачная архитектура кафе одновременно ориентирована на восприятие изнутри и снаружи, превращаясь в непрерывное пространство созерцания природы, в котором посетитель имеет возможность беспрепятственно любоваться видами парка в разных ракурсах восприятия. Таким образом, заявленное в архитектуре ансамбля направление диалога развивается на основе метода природнопространственной коммуникации, а здание становится «слушателем», чутко реагирующем на «высказывания» своих «собеседников». Искусство стихий в архитектурно-художественном единстве города (на примере Еревана) Художественное единство во многом определяет успех произведения искусства, в том числе искусства архитектуры. Архитектурное произведение достигает наибольшей цельности, когда становится синтезом градостроительных и объемно-пространственных закономерностей, авторской концепции и социальных запросов; функциональных, конструктивных и художественных посылов; духа места и ощущения времени. В свою очередь, пространство современного города предстает в сложном переплетении различных культурных, исторических и социально детерминированных слоев, рождая многомерную связь времени и места; места и события; события и личности. Архитектурный ансамбль города формируется как единство его 393 частей с обращением к архитектурно-художественному синтезу на разных уровнях взаимодействия [90]. Сопоставление архитектуры и искусства связано в теоретическом плане с поиском «места» архитектурного творчества в системе искусства: архитектура трактуется как пространственный и как пространственно-временной вид искусства; искусство, возвышенное в своем духовном поиске, и прикладное, созидающее материальную среду жизни человека. При этом одно утверждение незыблемо: архитектура – искусство синтетическое по своей природе. Наиболее наглядно тема единства архитектуры и искусства раскрывается через идею синтеза, глубоко укорененную в культуре. Традиционно за многообразными явлениями синтеза закрепилось явное созидательное значение, понимаемое как победа единого порядка над хаосом. Интеграционные взаимодействия с древних времен ложатся в основу формирования архитектуры: единство классических составляющих триады Витрувия; процессы «накопления» и обобщения в зарождении и развитии архитектурных стилей; синтез идентичностей места и времени; синтез искусств в архитектуре; сумма метафор и цитат в формировании художественного образа; межсистемные связи в концептуальном проектировании. Архитектурно-художественный синтез является актуальной концепцией понимания городского пространства, а творческая концепция архитектора становится синтезирующим ядром и развивается по различным взаимосвязанным направлениям: средовому, функциональному и образно-символическому. Обращаясь к архитектуре столицы Армении Еревана, мы обнаруживаем редкое единство сакральных, культурных и исторических пластов, берущее начало в глубине веков. Интегральный синтез выстраивается на основе целостного осмысления образа города в соединении основных концептов, укорененных в пространственном, смысловом и сенсорном поле армянской истории, культуры, религии. «Всякий день – праздник, солнце торжественно восходит, и по-новому раскрывается все на земле… Лучи солнца словно осязают землю, одухотворяют ее, и все вокруг оживает, приходит в движение… совершается чудо» (Мартирос 394 Сарьян) [200, с. 8]. Выражение «солнечная Армения» давно стало крылатым, поскольку очень метко и образно характеризует дух этого древнего места: солнце радует и согревает, служит источником вдохновения для деятелей искусства, наполняет своей символикой мотивы орнамента и декора. С другой стороны, обилие солнца – непреложный фактор засушливых климатических условий, одной из главных проблем. Здесь остро понимается хрестоматийное утверждение «вода – источник жизни». Вода является ценностью и наградой, стихией, которая дарит и поддерживает жизнь. Архитектурно осмысленную тему воды можно обнаружить в разных уголках Еревана в виде водоемов, каскадов, питьевых фонтанчиков, а искусственные «озера» являются значимыми элементами ансамблей двух главных площадей города. Ведущий природный мотив связан с земной стихией – это образ горы, горной долины. Ереван расположен в уникальном природном амфитеатре напротив двуглавой горы Арарат, национальной Святыни Армении, которая в ясную погоду венчает силуэт города. В живописных окрестностях города сохранились древние монастыри, воплотившие в своей архитектуре единство надмирного и земного, природы и архитектуры. Как мы видим, живые начала формируют наиболее универсальные архетипы, являясь родовыми основаниями художественного единства в местной архитектурной традиции. Применение камня относится к более специфическим чертам синтеза. Природный камень – один из естественных мотивов мироощущения, образа жизни и национальной культуры, включая архитектуру и искусство, что продиктовано, прежде всего, географическими особенностями страны: горные массивы, предгорья и долины. Камень является одновременно естественной средой, в единстве и борьбе с которой человек организует свою жизнедеятельность, и объектом художественного осмысления. Местный розовый туф во многом определяет художественный облик города: колорит, настроение, атмосферу. Известно около 28 оттенков туфа: от холодных лилового-сиреневых до теплых рыже-коричневых. Исторически стены домов полностью (конструктивно) возводились из этого благородного материала, 395 который прекрасно сохраняет тепло благодаря своей пористой структуре. В современном высотном строительстве туф используется как отделочный материал. Выразительность материала позволяет его эстетическим качествам зачастую преобладать над стилистическими и масштабными характеристиками архитектурного пространства – цвет, фактура поверхности, эффекты освещения становятся ведущими качествами художественного образа города. Знаково-символическая система армянской архитектуры берет начало в древних цивилизациях, некогда процветавших на этой территории, к числу которых историки относят государство Урарту. Среди множества устойчивых символов выделим распространенный архетип круга, «завитка» спирали, одновременно адресующий к солярной символике и выражающий философию мирового движения, вечного обновления. Одним из древнейших прототипов символической интерпретации формы круга в армянской и мировой культуре можно считать храм Звартноц (Храм Бдящих Сил, середина VII века н.э.), расположенный недалеко от Эчмиадзина, где находится резиденция Католикоса всех армян. Даже в руинированном состоянии в памятнике прочитывается кольцевая структура арочных галерей, которые образовывали интерьер храма. В основание плана – равносторонний крест, вписанный в окружность – один из древнейших цивилизационных символов, адресующий к образу Колеса Мира. Крест в Круге является носителем Идеи Вечного Проявления, т.е. Движения, а круг или сфера – лежат в основе символов Мира или Космоса. Как известно, в крестово-купольной системе эта символика проявляется в целом объеме храма, где купол несёт в себе Идею завершённого миропорядка. Арка как один из самых древних символов Неба демонстрирует тот же принцип [11]. Таким образом, в пространственной структуре храма Звартноц заложена идея постоянного обновления через движение, которое также выражено в характерной форме капителей. Архетипический образ арки на основе правильной геометрии круга является исконным элементом формообразования армянской архитектуры: арки, арочные окна, арочные галереи можно обнаружить как в древних 396 храмовых комплексах Армении (Эчмиадзин, Рипсиме, Гегард и др.), так и в разновременной застройке Еревана – в уникальных и рядовых общественных и жилых зданиях. Криволинейная архитектором-подвижником геометрия Александром широко Таманяном использовалась в формировании ансамбля площади Ленина (современная площадь Республики), в генплане города с кольцевыми дорогами для связи воедино всей структуры. Аркатура на фасадах стала узнаваемым приемом декора зданий, в т.ч. известного Театра оперы и балета по проекту А.И. Таманяна. Художественная интерпретация формы круга как узнаваемый стилистический прием прочно вошла в лексикон современного архитектора Джима Торосяна. Строгие арочные завершения стали ведущей темой фасада в здании мэрии города Еревана. В Центре искусств Каскад сферические элементы образуют своеобразный «орнамент», напоминающий произведения национальной резьбы по камню, как и «каменный цветок» входа в метро – станция «Площадь Республики». Важно отметить, что авторская трактовка мотива дуги восходит к геометрическим первоэлементам, открытым множественному прочтению, что глубоко традиционно для армянской архитектуры и ее древних храмов. Космические, планетарные, солярные образы и символы, относящиеся к интерпретации вселенского мироустройства, характерны практически для всех цивилизационных эпох, религий, мистических учений. Для армянского искусства характерно стремление к постижению художественной цельности мира через созерцание и изучение солнечного света. Художник Мартирос Сарьян синтезировал традицию, природу, энергию цвета и почти детскую свежесть взгляда в своем творчестве, основным символическим ориентиром для которого послужил образ солнца: «Дайте мне солнце, цвет, свет, общий характер природы, людей!». Вспоминая образы Сарьяна, можно предположить его не столько метафизическое, сколько органическое мировоззрение, охватывающее природу и человека. Для художника была важна именно неразрывная связь закона мирового единства и человека: «Мы связаны с солнцем, оно веками увлекает за собой землю. Куда? Неизвестно. Приходят 397 новые поколения, а солнце всегда остается в человеке, в каждом из нас. Так останемся же верны этому великому закону» [200, с. 7]. Космогонические интуиции, обращенные к надмирному как к высшему миропорядку, установленному до человека и длящегося после, чаще всего рождают художественно ориентированные версии космизма в переломные периоды истории. Так, еще один представитель Армении театральный художник-авангардист Георгий Якулов, развивая свои идеи в работе «Спорады цветописца», объединил духовный опыт Востока и Запада в авторской концепции света – «Теории разноцветных солнц». «Сравнение солнца в разных частях земного шара говорит глазу человека, что цвета солнца различны. Если солнце Москвы белое, солнце Дальнего Востока голубое, а Индии – желтое, то очевидно, солнце и есть та сила, которая движет культуры, как планеты, вокруг себя, сообщая каждой из них ее собственный ритм – характер движения и общий путь по своей орбите – развития одной (основной) темы во многообразии духовных и материальных форм» [162, с. 38]. Искусство как традиционное интеграционное начало востребовано в Армении на протяжении веков и воплощается в разных ипостасях: в ценных артефактах прошлого и в ритме современности. Ереван и его окрестности изобилуют памятниками истории и культуры. В городе успешно функционируют учреждения зрелищного и культурного назначения, каждое из которых по-своему уникально: Национальная галерея Армении, музей русского искусства, музей М. Сарьяна, музей современного искусства, галерея скульптора Э. Кочара (создателя «пространственной живописи»), детская картинная галерея, Центр искусств Каскад. Национальная галерея обладает значительным собранием западноевропейского, русского и армянского искусства. Центр современного искусства ведет свою историю еще с 1970-х годов, когда он являлся «островом свободы» в советском культурном пространстве. Еще одно смелое начинание того времени детская картинная галерея, обладает уникальной коллекцией произведений живописи, графики, скульптуры, резьбы по камню из более чем 130 стран и успешно пополняется в 398 настоящее время. Залогом ее жизнеспособности, в дополнение к энтузиазму сотрудников, является деятельность национальных студий детского творчества по различным видам искусств и ремесел. Искусство традиционно интегрировано в городское пространство в виде монументальной живописи, скульптуры, декоративных панно, мозаики, национальной резьбы по камню. Особое место среди всей плеяды искусств занимают скульптурные композиции, призванные хранить человеческую память. Памятники в Ереване многочисленны и разнообразны по своему характеру: от лирических до монументальных; от адресных посвящений известным историческим личностям до обобщенных образов. Особого внимания заслуживают произведения, характеризующиеся смелостью композиционных решений, свободой авторского выразительного языка и проникновенной образностью. Среди них актуальные городские скульптуры Л. Чедвика и Ф. Ботеро, а также более традиционные памятники: герою армянского эпоса Давиду Сасунскому (Е. Кочар), композитору, фольклористу, певцу и хоровому дирижёру Комитасу (А. Арутюнян), поэту Е. Чаренцу (Н. Никогосян), архитектору А. Таманяну (А. Овсепян). Примером синтеза скульптурной композиции и ландшафтного дизайна является памятник-родник в честь народного поэта (ашуга) Саят-Новы (А. Арутюнян). Концепция архитектурно-художественного синтеза наиболее цельно проявляется в архитектуре Каскада, художественное единство которого обусловлено обращением к «искусству стихий». Каскад охватывает пространство от памятника архитектору А.И. Таманяну до обелиска «МатьРодина» в продолжение луча новой пешеходной улицы – Северного проспекта. История Каскада неотделима от истории города: комплекс был задуман А.И. Таманяном с целью соединить жилые районы северной части города с центром посредством значительного зеленого массива, образованного нисходящими каскадом водопадами и садами. В конце 1970-х главный архитектор Еревана Дж. П. Торосян возродил первоначальный замысел и дополнил его монументальной лестницей, внутренними эскалаторами и сложной системой 399 залов, двориков и открытых садов. Образный строй архитектуры носит, прежде всего, торжественный мемориальный характер: симметрия композиции, монументальные террасы, парадный стиль отделки природным камнем, богатое скульптурное убранство. Центр искусств носит имя американского коллекционера армянского происхождения Джерарда Гафесчяна, благодаря которому стала возможной реализация проекта [90]. Градостроительный замысел не завершен: предстоит дальнейшее развитие комплекса вверх по рельефу к обелиску и парку Победы. Архитектура Каскада сочетает образно-символический и концептуальный виды интеграционных взаимодействий. Комплекс объединяет экспозиционную часть (залы постоянной и временной экспозиции), зрелищную (концертный зал), коммуникативную (служит удобной связью с верхними ярусами) и рекреационную. Перед комплексом организовано открытое рекреационное пространство с местами для отдыха и общения, с фонтанами и современными скульптурными композициями: «Ступени» (Л. Чедвик), «Римский воин», «Кот» (Ф. Ботеро) и др. Коммуникация осуществляется с помощью закрытых эскалаторов с выходами на террасы, которые образуют зону отдыха с возможностью созерцания панорамы города с возвышающейся над ним горой Арарат. Архитектура символически выражает взаимодействие природных начал как концептов, укорененных в мирововосприятии человека и в пространстве города, а концепция архитектурно-художественного синтеза следует «искусству стихий» в их органическом единстве. В то время как «воздух» и «огонь» выступают опосредованными членами взаимодействия, «земля» и «вода» находят свое материальное воплощение. «Искусство земли» – главная художественная тема: ступенчатая композиция комплекса интерпретирует мотив горы – это понятая и освоенная человеком стихия, предстающая в виде каменного каскада. Облицованные белым фильзитом поверхности террас, аркады, ступени, а также скульптурные и декоративные элементы из камня изменяют цветовые оттенки и тональность в зависимости от освещения и 400 погоды. «Искусство воды» дополняет основную тему – привносит «живой» элемент движения и обновления в монументальную скальную пластику. Вода струится из своеобразных «родников-кувшинов», собирается в декоративные бассейны на каждой террасе, выплескивается из фонтанчиков. Водные струи далеко не обильны – правдивая метафора местной водной стихии. Огненная стихия проявляется ближе к вечеру в отблесках закатного солнца, и позднее, когда включается искусственное освещение и подсветка. Кроме этого, она закодирована в узнаваемой авторской теме окаменевших «солнечных дисков». Смотровые площадки и лестницы – во власти солнца и воздушной стихии. Тему единства архитектуры и природы продолжает партерное озеленение по краям лестниц, газоны и цветники на террасах у бассейнов – своеобразные зеленые «оазисы». Следуя замыслу ландшафтных дизайнеров, цветочные композиции меняются каждый год от абстрактного орнамента до традиционных армянских узоров, а цветы формируют живописное ядро архитектурного ландшафта: алые сальвии, голубые агератумы, белые алиазмы, розовые бегонии. Рассмотрение концепции архитектурно-художественного единства Еревана, позволило сформулировать базовые символы и архетипы, которые художественно интегрируются в архитектуру Армении: - сакральные образ – национальная Святыня Армении гора Арарат; - родовые природные архетипы: «солнце», «вода», «гора», «камень»; - цивилизационные знаки и символы: «крест», «ступени» иерархии, «круг» (дуга), символы движения; - традиционные художественные источники: национальный орнамент, резьба по камню, скульптура. 401 народное искусство, Выводы по Главе 4 1. Соединение разнородных пластов творчества, представленное в структуре искусства триединством «poiesis – mimesis – techne», проявилось в архитектуре как синтетическом искусстве организации материального мира в классической триаде: «польза, красота и прочность». Архитектура – закономерная основа для синтеза искусств, который достигает своего наивысшего воплощения в индивидуальном авторском творчестве архитектора. 2. Основные направления синтеза искусств выявляются при анализе системы родов, видов, жанров; направлений, стилей и художественных концепций творческой деятельности. При этом выделяются закономерности, определившие распад синкретических форм художественного творчества на систему простых искусств, а также механизмы формирования синтетических искусств (театр, кино, цирк, оформительское искусство, архитектура). Ключевым подходом в рассмотрении моноискусств является классификация видов на пространственные (живопись, графика, скульптура, прикладные искусства); временные (словесное и музыкальное творчество); пространственно-временные (архитектура, актерское искусство и танец). 3. Введено и рассмотрено понятие «художественное «поле» интеграции», которое включает синтез искусств, влияние фундаментальных художественных закономерностей, факторов художественного языка и видов искусства. 4. В анализ взаимодействия архитектуры со всем кругом искусств включены традиционные художественные факторы: цвет и линия (живописно- графический); пластика и объем (скульптурный); слово и интонация (литературно-поэтический); звук и мелодия (музыкальный); движение и жест (театрально-хореографическое), а также относительно новые факторы и развивающиеся формы кинематографический); художественного цифровой творчества: алгоритм кадр (фото- (дигитально-цифровой). Метаинтегрирующую роль играют факторы многоэлементных (синтетических) искусств: театральный, кинематографический, а также фактор дизайна и 402 мотивы природы. Актуальные тенденции концептуального творчества, зрелищности, феномены моды обозначены как общехудожественные стратегии. 5. Модель интеграции художественного качества в архитектуру представляет матрицу, где с одной стороны, определены языковые коды, а с другой – сформировавшиеся развивающиеся) виды в искусства ходе и эволюции формы (зарождающиеся и художественно-эстетической деятельности. 6. Проведенный пофакторный анализ демонстрирует существование и развитие в современной культуре трех сильных центров притяжения художественного «поля»: универсального деятельности. «концепция», «театр» и «дизайн», а также естественно-гуманистического Именно эти интегративные направления театральность, зрелищность, центры основания объединяют искусства наиболее архитектуры: сценарность, архитектурной популярные концептуальность, медийность, иллюзорность, искусство стихий, дигитальность и виртуальность. 7. Предположено два принципиальных вектора бытования факторов искусств и архитектурно-художественный системы в целом: - функциональный, связанный с прямым использованием языка искусства архитектором: проектная графика; теоретический текст; исполнение музыки, театральные постановки, хореография и т.д. в архитектурном пространстве; - художественно-символический, предполагающий сходство языковых художественных систем и их восприятия, родство на уровне приемов и закономерностей авторского стиля архитектора. 8. Художественное «поле» интеграции в новейшей архитектуре в зависимости от фактора выразительного языка представлено динамической совокупностью направлений: - цветовые и линейно-графические «поля» – «цветная» и «графическая» архитектура; - пластическое поле» – скульптурные качества архитектуры; 403 - литературное «поле» – «разговор», повествование и поэтический язык архитектуры; - музыкальное «поле» – «звучание» и «тишина» архитектуры; - «поле» движения – «хореография» архитектуры; - сценическое «поле» – «театрализованная» архитектура; 9. Выявлены наиболее актуальные полиинтеграционные влияния новых художественных факторов по направлениям: - оптическое «поле» – медийная архитектура; - дигитальное «поле» – «цифровая» архитектура Исследовано воздействие наиболее актуальных метаинтеграционных стратегий по направлениям: - «поле» дизайна и моды – «дизайн» и «мода» архитектуры - концептуальное «поле» – концептуальная архитектура - «поле» естественных (природных и гуманистических) феноменов – естественно-гуманистическая архитектура 404 ГЛАВА 5 ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕГРАЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ СОВРЕМЕННОГО АРХИТЕКТОРА Данная глава посвящена выявлению и формулированию творческого метода мастеров новейшей архитектуры в аспекте художественного синтеза. Творчество каждого архитектора многогранно и объединяет сразу несколько порой противоречивых аспектов. Несмотря на принятые в современной науке классификации архитектурных стилей и направлений, стоит признать, что художественные качества авторских произведений отсылают к различным индивидуальным системам, тяготеют к разным полюсам актуальной культурной парадигмы. Для рассмотрения этих сложных систем воспользуемся аналогией с силовым полем с целью метафорически обозначить сложность, многополярность и динамику творческого процесса. Во взаимодействии разнохарактерных «полей» происходит объединение факторов социального, научного, художественного, исторического и общекультурного значения, в результате чего рождается поле интегрального качества, во многом влияющее на развитие архитектурного объекта. Предложенный «полевой» подход позволяет выделить характерные интеграционные центры, к которым тяготеет творческая направленность того или иного мастера, сохраняя при этом необходимые степени свободы. Искусство архитектуры издавна следует закону художественной интеграции, а архитектор применяет архитектурно-художественный синтез как разновидность комплексного интеграционного метода архитектурной деятельности. Опираясь на наиболее универсальные проявления единства, выявим несколько взаимосвязанных «центров»: рациональные и функциональные, гуманистические и феноменологические, естественные (природные) и экологические, инженерные и технологические, социальные и диалогические начала, а также интуитивные и образно-символические, интеллектуальные и критические, семантические и архетипические основания. 405 Пользуясь логикой «многополярной» системы, попытаемся сформулировать ряд персональных концепций, рассматривая подходы мастеров новейшей архитектуры по четырем основным группам факторов: - авторская концепция «пространство-время», характер отношения к среде и «контексту» в широком понимании; - включенность в систему искусства на уровне использования художественных мотивов и соотнесенности с его видами; - ядро творческой концепции и определяющий фактор авторской индивидуальности; - междисциплинарный потенциал и возможность выхода на уровень метасистемы. 5.1 Теоретические аспекты интеграции современной архитекторной деятельности Роль стиля в вопросе художественной интеграции Процесс стилеобразования по природе является одним из центральных интегративных проявлений культурной сферы, объединяющим эстетические взгляды на определенном этапе развития общества. Следует отметить, что творческий потенциал такого плодотворного синтеза проявляется именно в период зарождения стиля, который в своей зрелой фазе чаще всего приходит к устоявшимся оформившимся клише. Современная ситуация отмечена бытованием целого спектра, в том числе, и антагонистических подходов к новейшей истории стилеобразования: одни рассматривают архитектуру и искусство в эволюционной последовательности стилей, другие – вовсе не признают понятие «стиль» в новейшей культурной парадигме. Внестилевая логика позволяет относить разные культурные феномены к влияниям тех или иных общекультурных направлений: экологическим, естественным, «рукотворным» или техногенным проявлениям; индивидуальным или социальным стратегиям; живому чувственному восприятию, диалогу или цифровым, медийным средствам коммуникации, 406 традиционалистскому или экспериментальному дискурсу. При этом художественное начало сегодня, напрямую вряд ли может попасть в этот перечень, хотя, по нашему мнению, сопутствует каждому направлению как неотъемлемая сущность архитектуры. Каноническая для ХХ века линия систематизации творческих общностей основана на периодической смене «модернизма» (художественного радикализма) и «либерализма», законодательного мышления и полемичной, рефлективной логики. Начиная со второй половины ХХ века, на роль центрального подхода претендовало множество направлений: версии хай-тека, философия минимализма, зеленая архитектура, дигитальное цифровое проектирование. На сегодняшний день значение ведущего проектного метода примеряет ряд актуальных тенденций: экологически ориентированная архитектура, ландформинг и связанное с этим зеленое строительство с использованием устойчивых технологий; цифровое параметрическое проектирование в широком значении организации структуры, функции, формы; естественно-гуманистическая линия, сохраняющая ремесленные традиции зодчества. Приверженцы отдельных тенденций претендуют на роль идейных лидеров, как, например, Н. Фостер и Р. Пиано в эко-технологической архитектуре; Д. Либескинд, В. Прикс в сфере символической экспрессии формы; Р. Кулхас в глобализованной медиа стратегии; Ж. Нувель, Ж. Херцог и П. де Мерон в иллюзорной эстетике материальности; Б. Ингельс, У. Олсоп в концептуальном и социальном дизайне архитектуры; С. Холл в «феноменологической» области архитектуры; П. Цумтор в новом ремесленном подходе; З. Хадид, Ф. Гери, Х. Рашид, Ф. Ромеро в области дигитального формообразования или П. Шумахер с идеей всеобъемлющего параметризма; Г. Линн, Ф. Роше с экспериментами по цифровому «выращиванию» зданий и др.. Среди актуальных взаимных влияний архитектуры, искусства, философии, техники следует выделить ряд узловых пересечений, собирающих на определенных основаниях все многообразие актуальных течений в более 407 крупные блоки, своего рода, новейшие стили: метамодернизм (постпостмодернизм); дигитальное (цифровое) проектирование; «устойчивую архитектуру». О.В. Орельская. Синтетические приемы в стилеобразовании В докторской диссертации О.В. Орельской «Нижегородская архитектура ХХ века как отражение российского и зарубежного зодчества» дано обоснование общих закономерностей и основных принципов стилистического развития зодчества. Изучение стилей на примере архитектурной практики региональной архитектуры ХХ века позволило автору разработать теоретическую модель развития архитектурных стилей ХХ века. Каждый из стилей рассматривается всесторонне в совокупности художественного, композиционного, функционального и конструктивного аспектов. Так, рассматривая предысторию архитектуры ХХ века, автор останавливается на анализе рационализма, модерна и эклектизма. При этом как синтетическое направление трактуется модерн, а как декоративно- художественное – эклектизм. О.В. Орельская подчеркивает, что принцип комплексного анализа позволяет всесторонне рассмотреть систему стилей в хронологической последовательности, их признаки, свойства и связи между собой, составить схему взаимовлияния стилей, принадлежащих как одному направлению, так и разным направлениям, связи между которыми носят как прямой, непосредственный характер, так и косвенный, опосредованный характер [171]. О.В. Орельская подчеркивает, что для архитектуры модерна как синтетического рационального стиля и характерным иррационального; является утопизм символизм, (преобразование симбиоз жизни художественным творчеством). В художественном аспекте это проявляется в синтезе архитектуры, живописи и скульптуры. Закономерность развития стилей О.В. Орельская определяет следующим образом: «Система стилей – развивающаяся система. Принцип развития ориентирует на изучение истории стилей, их прошлого, настоящего, будущего, 408 на учет динамичности развития, возможных их изменений, появления нового. Принцип развития заставляет рассматривать стиль в развитии, движении, изменении, т.е. в процессе его совершенствования. Развитие стилей напоминает движение по спирали с возвратами назад на новом уровне. В ходе развития стиля возрастают возможности расширения его вариаций, модификаций... Происходит как развитие целого, так и его частей: развитие системы архитектурных стилей и ее элементов» [171]. Исследователь вводит ряд принципов развития стилей, среди которых для наго исследования наиболее значимыми являются принцип существования в архитектуре XX столетии как моностилей, например, стилизаторства, модерна, конструктивизма, так и гибридных (зонтичных) стилей, таких как, эклектика, модернизм, советский авангардизм, ар деко, постмодернизм; принцип заимствований, который проявляется в различных методах: смешения стилей, ассимиляции, синтеза, адаптации; принцип неразрывной связи стиля с творческой личностью мастера – принцип возникновения нового стиля при наличии мастера-лидера и последователей его творческих концепций [171]. Отметим пунктиром архитектурно-художественные перекрестки в ходе ХХ века. Становление современной архитектуры во многом было обусловлено влияниями нового искусства: живописи, скульптуры, театра, фотографии, зарождавшегося дизайна. В художественном плане новейшая архитектура унаследовала традицию впитывать и интерпретировать явления всей художественной сферы так же, как и тенденцию художественно осваивать философию, науку, все междисциплинарное поле знания. Наиболее сильными художественными ориентирами остаются линии визуальной свободы художественной формы и театрализации; тотального дизайнерского подхода, включающего искусстве, различные определяющего медиа-ресурсы; концептуального интеллектуальные амбиции и дискурса в эстетические предпочтения. Минимализм и постминимализм, пожалуй, оставил один из наиболее заметных следов в образном строе современной архитектуры. Неслучайно, сам 409 термин «минимализм» часто звучит с претензией на стиль или один из стилей, выразивших философию времени. К архитекторам-минималистам с долей условности причисляют многих японских зодчих, А. Сиза, Э. Соуто де Моура. Противоположное устремление к выразительной сложной форме часто соотносят с традицией культуры барокко. Вероятно, здесь было бы точнее говорить о театральности и визуальности вообще, об увлеченности игрой смыслов, пространств, форм, а также иллюзорных эффектов: наслоений, вибраций, отражений, бликов. Такая архитектура по своей идее обманна, являя ирреальный образ в эстетике «чуда». Интересно, что параллель с барокко возникала в декоративно-символических течениях, предшествующих модернизму на самых ранних стадиях стиля, а также в зрелом стиле, особенно в его литературном наследии [38]. Подтверждение такого парадоксального взаимопроникновения смыслов дает архитектура стекла, зародившаяся в модернизме, ставшая одним из его канонов, но несущая потенцию к открытости и свободе прочтения. Барочность постмодернизма стала синонимом многополярности мышления и обостренной чувственности, а также формальных качеств вычурности, эклектики, избыточности. Сегодня «барокко», это, скорее, обозначение вектора художественной эмоции, достигаемой современными техническими возможностями. Апеллируя к свободной работе с формой на основе новых цифровых технологий, И.А. Добрицына использует термин «электронное барокко», вошедший в орбиту нелинейной архитектурной парадигмы [85]. Сильное универсальное начало является характерной чертой любого большого стиля. Неслучайно, такие обозначения, как «классика», «готика», «барокко», «модернизм» и др. часто употребляются не в качестве узнаваемого стиля конкретной исторической эпохи, а как метафоры художественного мышления. Постмодернизм часто расценивают как вектор состояния, уводящий в сторону от ортодоксальности модернизма. 410 духовного «…Постмодернизм – не фиксированное хронологическое явление, а некое духовное состояние… подход к работе. В этом смысле правомерна фраза, что у любой эпохи есть свой собственный постмодернизм… по-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса…Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард хочет откреститься от прошлого… Авангард разрушает, деформирует прошлое…Авангард не останавливается: разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста, … к немоте, к белой странице… к абсолютной тишине. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда… Постмодернизм – это ответ модернизму», – писал У. Эко в заметках на полях «Имени розы». Безусловно, постмодернизм по-своему интегративен и имеет в основании идеи нового гуманизма, фиксирующего переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Обобщающим идеалом постмодернистов мыслится не ясная система, а хаос (космос). В книге И.Головановой «История мировой литературы» Т.В. Курило выявляет характерные черты, присущие постмодернизму в литературе: интертекстуальность; пародирование (само-), иронизирование, переосмысление элементов культуры прошлого; многоуровневая организация текста; прием игры, принцип читательского сотворчества; неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы); жанровый и стилевой синкретизм (соединение, нерасчлененность различных видов культурного творчества); 411 театральность, работа на публику, использование приема «двойного кодирования»; явление «авторской маски», «смерть автора». Кеннет Фрэмптон. Театральность постмодернизма. Архитектурный стиль и вопросы формирования среды В постмодернистской архитектуре по-новому зазвучала театральность как тенденция игры со зрителем. К. Фремптон задается вопросом, какими путями и под влиянием каких полюсов произошла столь значительная символизация архитектурного языка, как художественный код архитектурного образа стал соперничать с реальными контекстами среды. Анализируя историю современной архитектуры середины – второй половины ХХ века, К. Фремптон отмечает, что этот период был отмечен сменой неких доминант, которые в большой степени детерминировали архитектурное творчество. Это, во-первых, – «рационализация производства строительных форм» – в более широком значении типизация и стандартизация. Анализируя это явление, критик пишет, что «к середине 1960-х гг. «наиболее критически настроенные преподаватели – Томас Мальдонадо, Клод Шнайдт и Ги Бонзьеп – признали, что эта идеализация производственного проектирования завела в тупик, так как во имя научного метода и функциональной эстетики позволяла не замечать главных противоречий, свойственных неокапиталистическому обществу. По отношению к архитектуре это наиболее сильно выразил Шнайдт, который в своем эссе «Архитектура и политические обязательства» (1967 г.) писал: «В те времена, когда пионеры современной архитектуры были молодыми, они, как и Уильям Моррис, думали, что архитектура должна быть «искусством людей и для людей» [221]. Среди профессионалов бытовало и критическое отношение к внедрению передовых технологий в архитектуру. Так, К. Фремптон называет итальянскую группу «Суперстудио», возглавляемую Адольфо Наталини. Группа следовала идеям «единообразного градостроительства», разработанным Констаном Ньивенхейсом, который в проекте «Новый Вавилон» (1960 г.) предложил 412 постоянно изменяющуюся городскую ткань, отвечающую, наклонностям человека. В 1969 г. члены группы декларировали, что на смену кризисам перепроизводства придет мир, лишенный продуктов производства, мир, который будет пользоваться двумя принципиально разными ценностями. «Так, с одной стороны, останутся самые элементарные бытовые предметы, с другой – такие символические сооружения, как монументы» [221]. Представители этого и близких к нему течений видели необходимость «художественного» лишь в отдельных знаках-символах в соответствии с принципом театральности, который философ Герберт Маркузе охарактеризовал как главное правило, определяющее жизнь в условиях инструментов и потребительских товаров. Такое положение привело к тому, что в практике проектирования наметился разрыв между ценностной ориентацией архитектора и установками потребителя. Вначале 1960-х гг. это привело к возникновению реформистских движений, участники которых пытались с помощью антиутопических методов преодолеть отрыв проектирования от повседневной жизни. Эти группы бросили вызов неприемлемости абстрактного языка современной архитектуры и видели выход в архитектуре соучастия. Анализируя популизм в архитектуре, К. Фремптон, ссылаясь на А. Лооса, обращает внимание на то, что «урбанизация сопровождается потерей культурной самобытности. В середине 1960-х гг. архитекторы с новой силой осознали, что упрощенные нормы современной архитектуры привели к обеднению городской среды», – писал он [221]. Указывая на сложность и многогранность этого вопроса, критик указывал, что заметную роль в общем разрушении городской культуры сыграло упрощенчество, свойственное Современному движению. Не отрицая непреложный факт, что внимание к городской среде, существующему городскому контексту вернулось в архитектуру в период постмодернизма, Фремптон отмечает: «С известной долей театральности дублируя очертания классических и традиционных народных построек и тем самым сводя архитектонику сооружения к чистой пародии, популизм стремится 413 подорвать способность общества к преемственности значимой культуры строительной формы». И далее: «Последствием этого для архитектуры в целом стал явный поворот к своего рода «дешевому шику», используя удачную, хотя и двусмысленную оценку, данную Дженксом тем театральным эффектам, к которым прибегли Мур и Тернбулл в проектах Кресдж-колледжа в городке Калифорнийского университета в Сайта-Крус» (1974) [221]. Кеннет Фрэмптон считает, что вектор развития современной архитектуры определили уход от «модернистского или социального проекта», глобализация, усиление роли СМИ, развития цифровых технологий и понятие, которое Ги Дебор назвал «обществом зрелища» [285]. С точки зрения пространственно-временной концепции нашего исследования важным является отношение К. Фремптона к интеграции объекта в окружающую среду. В этой связи критик останавливается на проектах А. Сиза, отмечая их взаимосвязь с городским контекстом, ландшафтом, особое внимание к топографии места. Свое творческое кредо А. Сиза изложил в афоризме: «Архитекторы ничего не выдумывают. Они трансформируют реальность». Такая позиция фиксирует разницу между обособленным художественным жестом и художественно интегрированным. Иная позиция является в проектах Гери, Хадид, Кулхаса, Герцога и де Мерона. «Разница в том, что в их случае мы имеем идеализированный отдельно стоящий эстетический объект, в случае же Сизы здание глубоко интегрировано в окружающую среду» [285]. В ряду объектов, глубоко укорененных в место, к. Фремтон отмечает Город культуры Галиции в Сантьяго де Компостела и Монумент погибшим евреям Европы в Берлине П. Эйзенмана, которые он называет примерами топографической архитектуры. «Интегрируясь в ландшафт, - говорит К. Фремптон, – архитектура стремится быть более экологичной. С точки зрения примитивного человека, природа представляет собой хаос, и идея поселения в противовес кочевому племени – это проявление первоначального обозначения 414 космоса. Поэтому существует микрокосмический аспект строительства здания и соотношения его с ландшафтом» [285]. К. Фремптон отмечает и типологическую примету времени – появление большого количества художественных музеев и центров искусства, которым отводится в городской среде и общественных пространствах ведущая роль. Как отличительную черту сегодняшнего дня критик выделяет одновременно большое количество произведений широкой архитектурной культуры и в то же время – наличие «зрелищной архитектуры непозволительных излишеств. К таким примерам относятся проекты Фрэнка Гери, здание CCTV в Пекине Рема Кулхаса или Олимпийский стадион в Пекине Герцога и де Мерона». Так, анализируя музей в Бильбао, он считает, что потребителя привлекает именно зрелищность. Критик отмечает, что одно из негативных влияний на художественную составляющую архитектуры оказывают сегодня цифровые технологии: «Это своего рода зрелищная параметрическая геометрия. Если проект лишен сложности и качества и не имеет никакого другого достоинства, кроме привлекательности образа, то этот проект просто недостаточно хорош. Проблема с Гери в том, что он работает в основном как художник, придумывая свои проекты как гигантские скульптурные композиции» [285]. Анализируя художественную составляющую в творчестве современных архитекторов, К. Фремптон выявляет образ национальной хижины канаков в решении общественных пространств Культурного центра Джибао в Новой Каледонии Р. Пьяно. В то же время он отмечает целостность комплекса, для которого характерна связь с местной культурой и ландшафтом, как и для другого объекта Р. Пьяно – стадиона Сан Никола на 60 тысяч зрителей в Бари, Италия. К. Фремптон говорит о стадионе, что он «очень красиво соотносится с ландшафтом посредством своеобразных щелей, которые зрительно разрезают чашу стадиона на дольки и врезаются в ландшафтное возвышение вокруг, являющееся своеобразным партером перед паркингом» [285]. 415 Отдавая дань важной роли художественного образа архитектурного произведения, К. Фремптон отмечает, что единичный образ не обеспечивает целостности объекта, которому необходимы также органичная связь с окружением и функционально обоснованные объемно-пространственные характеристики. Аарон Бецки. Эмоциональная функция архитектуры В книге-манифесте известного голландского архитектурного критика Аарона Бецки сказано: «Во всех смыслах архитектура должна пылать… Она не имеет права быть застывшей музыкой… Архитектура должна быть очагом, вокруг которого бы мы собирались и рассказывали истории, сплетающие нас в общество» [283]. Такой призыв появился у А. Бецки после акции архитекторов из венского офиса «Кооп Химмельблау», которые сожгли в знак протеста символическое крыло. В то же время при всей яркости и возбуждающем воздействии на человека архитектура не может игнорировать происходящее вокруг, и невозможно строительство обособленных от контекста сооружений. В качестве примера А. Бецки приводит здание МоМА – Музея модернизма, перестроенного, а по сути построенного в 2004 году в Нью-Йорке по проекту японского архитектора Йошио Танигучи: «Учитывая, репутацию и историю музея, наверное, было бы почти невозможно облачить МоМА в по-настоящему радикальную архитектуру. Новое здание не дико захватывающее, но оно аккуратно отражает свое назначение и это хороший результат для любой архитектуры. Конечно же, мы все мечтаем, чтобы модернизм был не только консервативным, но и преобразовывающим. Но МоМА не является таким уже давно, поэтому и архитектура музея не стремится быть таковой» [283]. Анализируя тему восприятия архитектуры, ее поэтичности и открытости адресату, А. Бецки считает, что архитектура «должна влиять на нас эмоционально и физически, конкретизируя наше присутствие во времени и пространстве». Критик указывает, что это качество присуще зданиям «в виде конструктора частиц и фрагментов окружающего нас мира». И приводит в виде 416 примеров новое здание de Young Museum в Сан-Франциско и сигнальную станцию железной дороги в швейцарском Базеле по проекту швейцарских архитекторов Жака Херцога и Пьера де Мерона. Свою позицию критик объясняет тем, что архитектура должна жить и развиваться, интегрируясь в новые условия среды, а закрытость и монументальность здания отсекает его способность быть дополненным или измененным. Не разделяя опасения по поводу стирания граней между объектами исследования архитектуры и дизайна, А. Бецки видит, что для архитектора «очень важно организовать хаос всех эффектов во что-нибудь предчувствующее и откровенное». В Нидерландах есть культура и глубокие традиции предпроектного анализа, в результате которого любое здание рассматривается как сцена или часть более обширного проектного процесса. На этом строят творческие концепции выдающиеся голландские архитекторы Рэм Кулхас, Вини Маас, Бен ван Беркель, Винка Дублдам, бюро NOX. А. Бецки описывает два понятия в творческих концепциях новейшей архитектуры «медленное пространство» и «парящий мир». Идея медленного, безостановочного, антистатичного пространства была впервые разработана архитектором Майклом Беллом с целью замедлить ощущения адресата настолько, чтобы дать полную возможность почувствовать, где он находится. «Нематериальность архитектуры – новая черта современности. Архитектура может достичь подобного с помощью отражений, повторений, смещений и усложнений. Эти эффекты не обязательно функциональные, но они влияют на функциональность. Они, возможно, не исходят из специфики места, но они описывают место. Они вовсе не конструктивные, но они имеют отношение к конструкциям. Виртуальность и реальность органично вплетаются в единое бесконечное и беспрерывное пространство» [283]. С позиции нашего исследования, такая формулировка восходит к концепции художественной интеграции. 417 Интеграция и возможность нового суперстиля. Метамодернизм Критик архитектуры Филипп Ходидио пишет о новейшей архитектуре, что подчас трудно разобраться, архитектура это или искусство, кроме этого современная архитектура вобрала в себя много из других дисциплин, интегрировав их свойства. Он отмечает, что у каждого из архитекторов свой стиль, для их объектов свойственны свои строительные и отделочные материалы и региональные особенности. «Они строили как из бетона (Тадао Андо), так и из бумаги (Шигеру Бан); среди них есть минималисты (Виль Аретс), скульпторы (Фрэнк О. Гери) и даже «символисты» (Брэнсон и Коатис) [341]. Каждый из этих архитекторов важен своей стилистикой и своим отличаем от других, но все архитекторы решают практические вопросы, связанные с требованиями конкретного заказчика, конкретного места, разрабатывая ту или иную функциональную программу. В то же время в свои произведения они вкладывают собственную творческую индивидуальность, свое восприятие действительности. «И из такого многообразия и различий напрашивается очевидный вывод: в наше время нет одного «международного стиля», нет одной четкой точки зрения на архитектуру настоящего. Но даже настолько фундаментальные вопросы, как долговечность и износоустойчивость зданий, могут решаться самыми различными способами в зависимости от региона, типа здания и самого архитектора» [341]. Тяжелые бетонные стены Тадао Андо сделаны, чтобы устоять при землетрясениях, свойственных его родной Японии, и в то же время Тошико Мори ищет возможности помочь бездомным с помощью временного жилья, сделанного из одежды. Архитектурным идеям всегда требуется время на воплощение, от создания первого эскиза или чертежа до полностью завершенного здания иногда проходят десятилетия. Для обозначения обновленного культурного дискурса уже сегодня исследователи обращаются к таким дефинициям как пост-постмодернизм, метамодернизм и постмиллениализм, транс- и альтермодернизм, которые пока 418 не легитимизованы и не имеют отчетливых теоретических оснований. Наиболее общей идейной установкой художественного метамодернизма является возвращение в искусство веры в естественные, объединяющие людей идеалы, приходящее на смену постмодернистскому безверию, иронии, интеллектуальному цинизму. Показательно, что ростки такой культурной трансформации уже весьма отчетливо заметны в современном обществе и проявлены, прежде всего, в тенденциях массовой культуры: «гламур» и «ванильная» эстетика. На сегодняшний день наиболее оформленной представляется позиция О. Митрошенкова, представленная в 2013 году в публикации «Что придет на смену постмодернизму?» [321], которая имела сильный резонанс, в том числе и в архитектурной критике, например, в статье Д.Е. Фесенко «Постпостмодернистский транзит – архитектурные рефлексы» [337]. О. Митрошенков начинает предысторию мировоззренческого поворота с упоминания теории постиндустриализма Д. Белла и теоретиков информационного общества: Ю. Каяши, Т. Умесао, И. Масуды, Ф. Махлупа, А. Тоффлера, Г. Кана. К первопроходцам пост-постмодернистского дискурса он причисляет А. Бузгалина, В. Курицына, Н. Маньковскую, О. Митрошенкова, Ф. Мофра, Д. Пригова, Д. Ритцера, М. Эпштейна и др. «Основой уходящего постмодерна (и постмодернизма) стала ориентация на индивидуальный мир человека, предпочтение интересов и прав личности интересам и правам группы и общества. Фрагментация общества вплоть до отдельного человека – так можно логически выразить сквозной принцип постмодерна. Доведенная до предела, эта логика приводила к отрицанию существования плохого и хорошего, правильного и неправильного, добра и зла, высокого и низкого», – так исследователь обозначает природу кризиса и причину назревшей трансформации. Естественный и узаконенный в постмодерне хаос как неограниченный потенциал творческих свобод все чаще порождает социальные риски. О. Митрошенков подчеркивает, что на основе эклектики и мульти-культурной полифонии постмодерна не удалось создать 419 новое художественное единство, что послужило катализатором появления в интел¬лектуальной среде рубежа ХХ-ХХI веков новой совокупности взглядов и концепций «постпостмодернизма» [337]. Пост-постмодернизм и его составляющие в ракурсе художественной интеграции Согласно О. Митрошенкову, метамодернизм проявляется в четырех компонентах действительности: виртуалистика, технообразы, глокализация и транссентиментализм. Виртуалистика все чаще замещает реальность. По мнению исследователя, «виртуальный мир претендует на статус реальности как таковой, в оцифрованном мире люди и играют, и осуществляют свою жизнедеятельность – вполне насыщенную, если и не совсем еще полноценную». Коммуникация и интерактивные взаимодействия внутри виртуальности превращают пользователей в коллективного субъекта социального действия – динамический сплав творца и аудитории, создающего постоянно модифицируемые в сети образы. Согласно терминологии французского социолога и культуролога А. Коклен, такие живущие независимо от автора объекты «коллективного разума» представляют «технообразы», основная роль которых – «быть аттракторами социальных взаимодействий, способствовать выбору самоорганизующейся системой одного из вариантов развития» [321]. Глокализация современного мира определяет переориентацию с приоритета индивидуальности отдельной личности на уникальность социумов разных типов в глобальном соци¬альном простран¬стве: Япония, Южная Корея, Сингапур, Гонконг и т. д. Транссентиментализм, по мнению О. Митрошенкова, откликается на потребность возврата к вселяющим в человека уверенность «очевидным ценностям»: уважению к идеалам, стремлению в общепринятой красоте и лиризму, ощущению принадлежности к «Большому стилю», а также к ностальгическим ноткам в отношении наследия. Все эти позывы, во многом 420 лежащие в плоскости массовой культуры, раскрывают содержательную сторону постпостмодернизма, приходящего на смену нонклассической деконструкции. Обобщая изложенные позиции, О. Митрошенков приходит к следующему прогнозу: «Итак, человек общества постпостмодерна будет находиться: в пространстве интерактивного виртуального воздействия; это социальное пространство будет предполагать в качестве одного из элементов коммуникации создание технообразов разного типа, соавтором которых станет управляемая аудитория и которые будут выполнять роль аттракторов; духовная культура и аксиология такого социума и человека будет предполагать приоритет «вечных ценностей», «светлого будущего», концепт счастья и т. п., снижающих ощущение риска повседневности. Эстетически эта аксиология будет, возможно, выражена в рамках некоторого нового «большого стиля», исторической основой для которого может стать неоклассицизм в разных его вариантах» [321]. Анализ нового дискурса с позиции архитектуры предложено в статье Д. Фесенко «Постпостмодернистский транзит – архитектурные рефлексы». Автор статьи подчеркивает, что термин «постпостмодернизм» появился в 1990-е гг. по преимуществу в литературоведческих и искусствоведческих трудах, а первое литературное произведение, относимое критиками к данному художественному направлению, повесть «Стеклянный город» американского писателя Пола Остера, вышло в середине 1980-х гг. Повесть «Стеклянный город» П. Остера, в которой судьбы героев, имена и события взаимно преломляются и множатся, стала первым образцом постпостмодернизма или метамодернизма, включая говорящее название. Действительно, стекло – носитель проницаемости и скользящего изображения – как нельзя лучше отражает суть приставки мета. С другой стороны, стекло – один из наиболее устойчивых символов городской культуры ХХ век. Дуализм управляемости общества или социального раскрепощения не раз актуализировали качества «окна», «паноптикума», «витрины» в культуре ХХ века, оставаясь 421 актуальными и в ХХI. Архитектурный образ стекла – носитель медийности за счет свойств самого материала, способный транслировать пространство внутрь и наружу [337]. Первые постпостмодернистские шаги в архитектурной теории, конкретнее, в области градостроительства, принадлежат урбанисту и ландшафтному архитектору Т. Тернеру, опубликовавшего книгу «Город как ландшафт: пост постмодернистский взгляд на дизайн и городское планирование» («City as Landscape: A Post Post-modern View of Design and Planning») в 1995 году. Д. Фесенко проявляет базовые позиции нового течения в новейшей архитектуре. Виртуалистику, ставшую следствием роста медиа и компьютерных технологий, он связывает с прямой и опосредованной дигитализацией архитектуры на уровнях ремесла и самосознания профессии, что стимулирует переплетение архитектуры с дизайном, сопровождаемое размыванием «границ и сущности архитектурного творчества». В концепции технообразов как продукта «интерактивности, коллективного действия, сополагания множества авторских усилий и волеизъявлений» (из определения А. Коклен), усматривается новая волна партисипации и городского активизма. По существу, здесь срабатывает социальная стратегия художественной интеграции, также еще сильнее расширяющая архитектурный процесс за границы профессии с привлечением культурологов, социологов, представителей «городских культур», просто жителей. Борьба за сохранение культурной идентичности, широко развернувшаяся еще в постмодернистской архитектурной практике со времен критического регионализма, согласно К. Фремптону, в качестве антитезиса модернизму, делает глокализацию наиболее преемственной составляющей. Антиглобалисткий ракурс очевиден в уже классических работах Л. Барраган, Ч. Корреа, А. Сиза, а творчество Ж. Херцога и П. де Мерона, Диллер Скофидио + Ренфро, BIG, О. Элиассона, которое часто причисляется к постпостмодерну в зарубежных источниках, достаточно сложно укладывается в единое направление, тем более, по региональному признаку. Вероятно, в этом вопросе 422 архитектурная традиция помогает увидеть универсальный характер явления глокализации, показывая теоретическую недооформленность постпостмодерна. Выпадая из заявленного исследователями ряда, глокализация, тем не менее, являет прозрачную модель актуального и, в большинстве случаев, приемлемого художественного сознания: находиться в выбранном русле, не теряя индивидуальности. Вообще, анализ всех четырех якорных понятий, обнаруживает их предельно обобщенный характер идеалистической абстракции, оставляя чувство недоверия. Возможно, что это и отражает истинный контекст современной культуры общества. К похожему выводу приходит и Д. Фесенко, считая постпостмодерн скорее умонастроением, чем сложившимся стилем. Вопрос архитектурного транссентиментализма можно рассмотреть, по крайней мере, в двух ракурсах, связанным с ментальным и овеществленным художественным восприятием. В прикладном смысле выражением доступных публике идеалов может служить новый концепт украшения здания, интерпретации его поверхности в форме орнамента (вспоминаем работу А. Лооса «Орнамент и преступление»), принтов, медиа-фасадов и др. Как указывает Д. Фесенко [337], именно эти художественные приемы ассоциируются с шиком, «ванильной» эстетикой, классическими образцами, ностальгическими порывами, описанными О. Митрошенковым. Д. Фесенко соглашается, что идеологический и эстетический запрос на неоклассику присутствует, особенно в российской действительности, однако, вряд ли претендует на первостепенную роль. Возможное усиление этого вектора вызывает скорее опасения, связанные с посредственным уровнем общественного вкуса и с ограничением творческого плюрализма. Действительно, пока сложно оценить правомочность постпостмодернизма как обозначения новой ступени архитектурного процесса, особенно, его место в исторической череде стилей. Даже по последнему содержательному, по О. Митрошенкову, критерию заявленный дискурс смешивает самые разноплановые интенции. Здесь стоит вспомнить и декоративную канву 423 постмодерна, также адресующую к мнению обывателя. Более того, постмодернизм локального уровня в архитектуре чаще всего сориентирован на ордер, декор и классическую традицию в целом, а ирония остается в области «высокого» стиля. Усматривая в постпостмодерне новый виток модернизма, затруднительно объяснить чуждую ему декоративно-украшательскую направленность. Вместе с этим, не удается взять за основу символизм и модерн рубежа ХIХ-ХХ веков, которые рождали впечатляющие, но элитарные, порой декадентские, по природе образы и формы. Возможно и иное мнение: в противоречивой теории постпостмодерна сконцентрирована актуальная реальность интеграции, способной объединить разнородные явления и конкурирующие понятия. При этом три из четырех (без глокализации) позиции имеют прямое отношение к сфере художественной, ориентируясь на сотворчество, образы, их чувственную интерпретацию и идеалы. Нелинейная прямолинейностью природа запросов виртуальной социума; среды коллективные соседствует с технообразы кореллируются с классическими, эстетика которых всегда строилась на глубоко профессиональном следовании традиции; альтернативный цифровой мир с характерной выразительностью становится ареной реального социального действия и т.д. Такие несоответствия уже сегодня присущи современному человеку, который реализует их в своей профессиональной деятельности, повседневной жизни, в социальных сетях… Рассуждения о постпостмодерне побуждают задуматься о новой индивидуальности человека, новом формате его деятельности, новом образе искусства в сравнении со всем многообразием накопленного за века опыта. Возможно, сегодня этой теории не хватает внимательного соотнесения гуманистической и художественной сторон в контексте рассмотренных трансформаций. Важнейшей дилеммой художественного постпостмодерна выглядит выбор приоритета индивидуальности или коллектива. Для архитектуры и искусства вообще сохранение роли личности мастера первостепенно. Еще более важны 424 внутренние условия формирования творческой личности в ситуации роста виртуальности, медийности, глобализации (в отношении отдельного человека это синоним глокализации) и общекультурная атмосфера – поле художественных идеалов. Социальный ракурс активирует интерактивные критерии архитектуры, которые ложатся в основу стратегии нового урбанизма. Рождается новая интегральная фаза диалога творческого сообщества, представленного общностями единомышленников, и социальных групп. При этом сам характер этого общения становится более доверительный, в своем роде, «профессиональным», но со значительными оговорками. Для реализации такого сотворчества автора и адресата обществу необходимо значительно совершенствовать средний уровень культурной грамоты, вкуса, понимания эстетических задач, а архитектуре приходится, в определенной мере, жертвовать своей элитарностью, что формирует спорную ситуацию с позиции традиционного понимания искусства. Возможно, что это новая форма художественной интегративности – метаинтеграции – в межсистемом промежуточном слое на стыке профессии и социальнокультурного поля. В плане архитектурной методологии показательно развитие параметрического проектирования, близкого концепции технообраза. Наряду с этим, высвечена необходимость сверки позиций зодчества с более актуальными видами художественного творчества, для которых виртуалистика и технообразы приобрели устойчивое значение реальности творческого процесса и выразительного языка: цифровым, медиа искусством и дизайном. Нельзя не отметить, что используемые наряду с постпостмодерном дефиниции, такие как метамодернизм и постмиллениализм, транс- и альтермодернизм, пока так и не прижились. Большинство исследователей склоняется к мнению, что водораздел постмодернизма и постпостмодернизма пролегает в сфере отношений «художника» (писателя, архитектора, дизайнера и т.п.) и адресата. 425 Так, О. Новикова в статье «Пол Остер «Стеклянный город». К вопросу о постпостмодернизме» склоняется к мысли, что постпостмодернизм есть прямое продолжение постмодернизма, но предлагающее иную концепцию игры [323]. Если постмодернистская игра основана на иронии и деконструкции, то новая игровая стратегия более доверительна – автор и адресат верят в реальность, созданную игрой воображения. Вот здесь и возникает принятая на данный момент формула: подразумевающая «стирание границ между текстом и реальностью», и виртуалистику, и определенную наивность художественного восприятия. «Стеклянный город» Пола Остера стал говорящей метафорой постпостмодернизма или метамодернизма. Действительно, стекло – носитель проницаемости и скользящего изображения – как нельзя лучше отражает суть приставки мета. С другой стороны, стекло – один из наиболее устойчивых символов городской культуры ХХ век. Дуализм управляемости общества или социального раскрепощения не раз актуализировали качества «окна», «паноптикума», «витрины» в культуре ХХ века, оставаясь актуальными и в ХХI. Архитектурный образ стекла – носитель медийности за счет свойств самого материала, способный транслировать пространство внутрь и наружу [323]. Складывается доктрина «игры всерьез», ставшая реальностью дизайна архитектурной среды и актуального дизайна вообще. Некоторые европейские архитекторы с готовностью приняли и реализуют этот социально ориентированный игровой посыл, формирующий некий общий угол зрения и понимания с публикой. Показательным примером такого подхода служат работы бюро Б. Ингельса, а также сама их проектная методика и способы информационного продвижения с помощью на «полу-профессиональных» диаграмм, говорящих с заказчиком на одном игровом языке. Безусловно, это требует совпадения темпераментов и соответствующего уровня эстетического воспитания социума, некоего общего эмоционально-художественного поля, формируемого всеми искусствами. 426 Именно примерами новейшей литературы, музыки и кинематографа проиллюстрировали свою лекцию в московском Институте медиа, архитектуры и дизайна «Стрелка» голландские культурологи Тимотеус Вермойлен и Робин ван ден Аккер – авторы эссе «Заметки о метамодернизме». По их мнению, новый этап в истории культуры связан с приходом в культуру искренности и открытости в начале 2000-х, сменивших злую иронию и сарказм 1990-х во всех сферах искусства. Здесь же прозвучал намек и на охранительную функцию нового художественного сознания, призванного снижать риск агонии, экстремизма, вселять надежду, а не множить разочарование. В еще одном источнике высказывается надежда на то, что метапостмодерн станет проводником Новой духовности, связанной с новым содержанием, идущим на смену цинизму общества потребления. При этом культура может сохранить развитые постмодерном свойства иронии и театральности в обновленном диалоге автора и адресата. В русле нового художественного направления уже сегодня программно работает ряд творческих объединений, как, например, отечественное независимое творческое объединение Мастерская Метамимесиса. На ее официальном сайте приведено следующее определение: «Метамодернизм (от лат. meta – за, сквозь, через и лат. modernus – современный, недавний) – это художественное освоение реальности за границами эмпирического знания о ней». В своей концепции метамодернизма участники Мастерской основываются на понимании сложности и противоречивости современности, которая воспринимается эпицентром кризиса – глобальной бифуркации. Принципиальной мировоззренческой основой становится представление о метасовременности, таящей широкий спектр вероятных сценариев будущего, прочтение которых и последующий выбор лежат за границами привычного восприятия реальности. Г.В. Есаулов. Альтернатива минимализма В энциклопедии «Архитектура и градостроительство» А.В. Иконников определяет минимализм как «направление архитектуры, основанное на 427 стремлении к простоте формы, исключающей то, что скрывает суть вещей». Приводя это утверждение, Г.В. Есаулов в статье «О минимализме» вспоминает крылатые выражения, позволяющие увидеть естественные истоки направления: пришедшие из латыни «многое в немногом», «многое в малом» или аналогичные высказывания в русском языке – «величина не есть величие» и т.д. [97]. История минимализма как вехи творческого сознания связана с периодами разочарования в избыточности художественных средств, усталости от усложненных композиций и чрезмерного декорирования и, в еще большей степени, зависит от смены мировоззренческих и этических позиций. Эта тенденция часто рождается внутри стиля, обозначая его определённую фазу, либо сопутствует межстилевому переходу. Так, стремление к благородной простоте воплотилось в классицизме, сменив театрализованную эстетику барокко. Во второй половине ХIХ века, по мнению А.В. Иконникова, «минимализм» возник в противовес «архитектуре выбора», а в начале ХХ века минималистическую линию модерна реализовывал и проповедовал в печати А. Лоос. Убежденная экономия средств и поиск элементарных начал стал характерен для всего искусства авангарда ХХ века с момента его первых шагов – у В. Кандинского и К. Малевича. «Черный квадрат – знак экономии, пятого измерения искусства, «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту», – отмечается в издании «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века» с опорой на слова художника. В этой логике уже ощущается обобщающая роль минималистского дискурса – интеграционное начало на основаниях художественной сдержанности и аскетизма. Каноническая фраза Л. Миса ван дер Роэ 1950 г. «меньше есть больше» во многом определила идеологию модернизма. Легко тиражируемая эстетика интернационального стиля в ряде случаев балансировала на пределе архитектурного искусства, приближаясь к универсальной технологии. По мнению А.П. Кудрявцева, «существует закон искусства, так называемый 428 «минимакс», требующий минимальными усилиями добиваться максимального художественного эффекта. Новая эстетика пришла с идеей рациональной организации пространства, максимально соответствующей удобству жизнедеятельности. Рационализм, функционализм, конструктивизм – все это шло от благородной идеи экономии сил, энергии, площадей, идеи оптимальной эргономики – комфортного движения человеческого тела в пространстве. После победного шествия в течение полувека Современного движения, эстетика которого построена на том, что сейчас называют минимализмом, был зафиксирован его кризис» [97]. Вследствие усталости от художественного «карнавала» и ретроспекции постмодерна в конце 1980-х – 1990-е годы случилось возвращение минимализма в его уже абсолютно современном понимании как утверждение определенной этической позиции, разумного рационализма, строгости и выверенного вкуса. В архитектуре – это «приведение в порядок хаотического мира», по точному высказыванию Джона Поусона [97]. Заметим, что идея упорядоченности выглядит явной антитезой хаосу – одному из основных концептов постмодернизма. Интересно, что желаемы не только простота и порядок, но и некая формула универсальности, снимающая противоречие между индивидуально-личностным и обще-социальным и выводящая в более абстрактное художественное поле. Как справедливо замечает Г.В. Есаулов, эта тенденция в начале 2000-х стала знаковой и охватила весь круг искусств: архитектуру, живопись, предметный дизайн, дизайн интерьера и одежды. В концептуальном искусстве минимализм и постминимализм присутствуют с конца 1960-х гг. В концептуальном искусстве с конца 1960-х минимализм и постминимализм сформировали задали узнаваемый творческий дискурс, основанный на интерпретации простейших геометрических форм, «образов и объектов», и их включения в реальное окружение. В этом направлении работали Тони Смит и Дональд Джадд, который создавал элементарные «первичные структуры» на грани дизайна и архитектуры [97]. 429 Среди современных лидеров направления, прежде всего, следует выделить португальского архитектора А. Сиза, для произведений которого, по мнению Г.В. Есаулова, характерен органический сплав модернистской традиции и эстетических архетипов средиземноморья. При этом указанный синтез реализует сильное эмоциональное начало: «Это заботливая концентрация, способность к подробному рассмотрению…», – пишет В. Греготти [97]. Г.В. Есаулов особо отмечает органическую укорененность принципа естественной простоты в традиции японского зодчества, причем именно художественно-символического плана. Так, архитектура Т. Андо, использующая лексикон простейшей геометрии, при этом неразрывно слита с природой: водой, воздухом, светом. Это произведения «искусства земли», возникающие в русле интегрального гуманистического подхода мастера: «…стены – это основной элемент архитектуры, и во всех… работах свет – очень важный фактор. Основная идея – создать пространство для одного человека, индивидуальности. …Используя стены не только как самый основной элемент архитектуры, но так же как элемент, позволяющий расширить и украсить пространство… используя основные геометрические формы, я создаю микрокосм со свободным освещением» [97]. Г.В. Есаулов приходит к выводу, что «минимализм может стать ответом на вызов информационной цивилизации в диалоге естественного и искусственного, материального и виртуального». 96 В этом плане показательно творчество японца Т. Ито, всегда сочетающего самую передовую технологию и художественный аскетизм формы, что проявилось в ряде работ: Башня ветров в Йокогаме (1986 г.), офис итальянской компании ТОД в Токио (2004 г.), Медиатека в Сендаи (2001 г.). Лапидарный прозрачный цилиндр Башни ветров в ночное время приобретает образ интерактивной скульптуры, реагируя световыми вспышками на звуки города. Пространство стеклянного параллелепипеда Медиатеки в Сендаи воплощает метафору физической 430 «пустоты» насыщенного информационного мира и еще раз подтверждает типологический образ медиапространств. Таким образом, автор статьи приходит к выводу, что минимализм как тенденция геометризации формы и эстетических ограничений за последнее время занял одну из лидирующих позиций в новейшей архитектуре, что еще раз подтверждает выбор номинантов на самые престижные профессиональные премии: А. Сиза, Э. Соуто де Моура, Г. Меркат, Т. Андо, Р. Монео, Т. Ито и др. К приверженцами минималистского взгляда Г.В. Есаулов также относит архитекторов из САНАА и Д. Перро, повсеместно выстраивающего композицию и художественный образ своих объектов, основываясь на потенциале чистой геометрии. Экологическую и энергосберегающую линию в русле «устойчивых технологий» с чутким вниманием к ландшафту и окружению проводят такие архитекторы, как Э. Предок и Г. Меркат, который, в частности, отмечает: «Дотрагиваться до земли легко… Надо минимизировать количество материалов, тщательно продумывать вопросы экологии». 99 Предельной эстетизацией материала отмечены работы Ж. Херцога и П. де Мерона, по своему подходу близкие, скорее к театрализации постмодерна, но по форме выражающие стремление к масштабной лапидарной геометрии: Альянс-арена в Мюнхене (2005 г.), Форум в Барселоне. Духовно близкими минимализму представляются феноменологический подход и геометризованный язык С. Холла, а также камерная «ремесленная» архитектура П. Цумтора, погруженная в атмосферу места. В отечественной архитектуре последних десятилетий минималистский ракурс обозначился в творчестве А. Скокана, С. Скуратова, С. Киселева, В. Плоткина, Е. Асса, группы «Проект Меганом» и др. Философия сдержанности, действительно, во многом следует традиции строительного ремесла как неотъемлемой части зодчества. Разрыв этой связи сегодня зачастую приводит к «невозможным» формам, поражающим воображение, но не всегда оправданным и уместным, чем обеспокоен Р. Монео: «Архитектура всегда представляла свойственное ей своеволие как можно более 431 сдержанным. Иными словами, произвол формы исчезал в постройке, и архитектура функционировала как мост между тем и другим. Сегодня произвол формы очевиден в самих зданиях, поскольку строительство выведено из игры как элемент формообразования. Когда произвол столь очевиден в зданиях, архитектура мертва; я рассматриваю это как исчезновение самого ценного качества архитектуры» [97]. Полезно обратиться к характерным чертам современного архитектурного минимализма, выявленным Г.В. Есауловым, многие из которых несут выраженное интегративное начало. К общим чертам исследователь относит использование простых геометрических тел как отправной точки формообразования, что становится знаком смыслового, символического и этического синтеза, стремления к «сути вещей». Специальные черты в основном выражены в различной интерпретации поверхности и отделочных материалов (стекла, дерева, металла), что играет художественно-эстетическую роль архитектурной детали. Интегративные черты, выражающие взгляд современного зодчего, представлены синтезом архитектурных и инженерных решений, новых подходов к использованию альтернативных источников энергии, а также ориентацией на взаимосвязь с окружением: ландшафтнокомпозиционную, природно-климатическую, инженерно-конструктивную. 107 Все эти черты показывают интегративную роль минималистского дискурса, позволяющего архитекторам выразить многое в малом: сконцентрировать наполненное содержание в сжатой форме, внимательно отнестись к близкому человеку масштабу детали и выразительности материала, сохранив определенную нравственную честность, профессиональную ответственность и художественную избирательность вкуса. Ч. Дженкс. «Новая парадигма в архитектуре»: органи-тек и инфопространства как интегральные стратегии современности Органические и природо ориентрированные устремления формируют еще одну значительную общность в новейшей архитектуре, которую Ч. Дженкс утверждает в качестве подобия метастиля, наряду с информационным 432 течением. Рассматривая органи-тек в его становлении, Ч. Дженкс прослеживает развитие его выразительного языка от природоподобной скульптурной пластики до каплевидной грамматики. Одновременно с таким морфологическим взглядом, исследователь обращается к семантическому и символическому аспектам новой архитектуры, вводя метасмысловое понятие «загадочное означающее», которое выражает противоречия новых иконических произведений. Этапным произведением в этом смысле стал музей Гуггенхейма в Бильбао (1993-1997 гг.) Ф. Гери, открывший практически безграничную свободу образных значений и интерпретаций. К полисемантическим объектам исследователь относит и произведения Нормана Фостера, среди которых здание Штаб-квартиры Swiss Re в Лондоне (1996-2002 гг.), вызывающее множество органических аналогий. Ч. Дженкс проводит своего рода систематизацию подходов, начиная с наиболее очевидных метафор, подчеркивающих сходство архитектурных конструкций с живыми организмами, в постройках Николаса Гримшоу и Сантьяго Калатрава, образно называя их объекты «ловушками для света», Ч. Дженкс указывает на приоритет эстетизирующего качества архитектурных конструкций, прежде всего, рассчитанных на художественную игру с окружением в изощренной форме сюрреалистической скульптуры. К другой группе исследователь относит объекты Либескинда, ARM, Morphosis, запроектированные с использованием фрактальной геометрии, которая позволяет форме здания выходить за рамки привычных конфигураций. При этом Дженкс отмечает появление новой экспериментальной архитектурной грамматики в предложениях австралийской группы LAB и Бэйтс Смарт. Определенным промежуточным итогом этой линии стремительной трансформации архитектурного формообразования исследователь считает появление «капельной» грамматики, основанной на идеях киберпространства, гибридного пространства и цифровой гиперповерхности. Грег Линн, пытаясь обосновать общекультурную актуальность новых форм, писал, «что blub -это 433 более развитая форма куба: она способна транслировать большее количество информации, сложности, чем она, примитивная соответственно, коробка; обладая обладает и большим большей порядком потенциальной чувствительностью» [302]. Заметим, что blub-формы в определенное время, действительно, совершили мощную экспансию в архитектурной сфере и могли претендовать на роль сформировавшегося формального языка, но также быстро потеряли свои лидирующие позиции. Возможно, этому формотворческому посылу не хватило именно духовной наполненности, а также осмысленного соизмерения с функцией, на необходимость которого обращает внимание Дженкс. Развивая теорию «загадочного означающего», Ч. Дженкс рассматривает ассоциативно-образный и информативный пласты современного архитектурного творчества, нащупывая разницу подходов и вектора его развития. Так, первая совокупность подходов видится исследователю в продолжении более привычной символической, представленной такими знаковыми для ХХ века произведениями, как капелла в Роншане Ле Корбюзье, театр-опера в Сиднее Й. Утсона, наконец, музеем Гуггенхейма в Бильбао Ф. Гери. Творчество Ф. Гери, пожалуй, наиболее красноречиво в апелляции к вероятностным значениям архитектуры, а его художественный полисимволизм основывается на принципе «открытого произведения». «Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания…», - пишет Ч. Дженкс о работах Ф. Гери, в которых отмечает и чисто художественные проявления скульптурной формы, эстетики поверхности, работы света [302]. Другое направление Ч. Дженкс связывает с идеями инфопространства [datascapes], которые представляют собой виртуальные «массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения» [302]. 434 Сегодня к такого рода прогностическому способу конструирования структуры объекта обращается разного рода урбанистическое планирование, а также архитектурная футурология. Исследователь подчеркивает, что визионерский ракурс таких проектов, как проект «Metacity/Datatown» MVRDV, способствует их вхождению в единое информационное поле культуры, становясь частью архитектурной политики и социологии. В то же время, они не лишены и традиционно присущего концептуальному проектированию поэтической гиперболы и иронического тона. Ч. Дженкс делает вывод, что принципиальная новизна инфо-подходов, используемых по большей части американскими и голландскими архитекторами, исследующих киберпространство, заключается в использовании информации в качестве основного креативного инструмента. Еще одним востребованным направлением новой парадигмы, на которое указывает Ч. Дженкс, стала в настоящее время архитектура ланд-форм, использующая весь круг аналогий с формами земного ландшафта: от художественно-выразительных до структурных. Помимо творческих амбиций открытия новых формообразующих закономерностей ланд-форминг позволяет развивать и эстетически осваивать подземную урбанистику, столь необходимую в перегруженных городах. В этом аспекте указанное направление является продолжением вековой традиции естественного взаимодействия с земной поверхностью на уровне материалов очертаний, встраивания сооружения в ландшафт, и использует определенные сложившиеся морфотипы. Наряду с этим, как отмечает исследователь, истоком ланд-форм экспериментов стало синергетическое по духу открытие в области метеорологии, названное эффектом «странного аттрактора». Это притягивающее множество динамической системы, используемое в синергетике, модель которого представляет сложную траекторию колебательных движений, что стало прообразом новаторского типа – «волновой формы» в архитектуре. Среди архитекторов, осваивающих область ланд-форминга, Ч. Дженкс выделяет П. Эйзенмана, Энрика Мираллеса, Бена ван Беркеля, Заху Хадид, бюро Кооп Химмельблау, Morphosis, LAB. В работах П. Эйзенмана визуальная 435 и структурная интерпретация зигзага «странного аттрактора» используется наиболее последовательно в комплексе Аронофф-центра в Цинциннати и в строящемся Городе Культуры в Сантьяго-де-Компостела. В последнем мастер предъявляет сложный синтез самых сокровенных подходов его персонального творчества: синергетического по духу формообразования и архитектурного ребуса в переплетении смысловых сюжетов. При этом ассоциативное поле архитектуры питается символическими мотивами местного контекста расположенного неподалеку средневекового города, к числу которых относится и популярный знак в форме раковины морского гребешка. Свойственная ансамблю многоуровневая метасистемность, подчиненная целостному выразительному замыслу, позволяет уже сейчас считать его убедительным примером художественной интеграции. С другой стороны, эти принципы можно отнести к концепции нового, интеллектуального контекстуализма, о чем и пишет Ч. Дженкс, обращаясь к ансамблю площади Федерации в Мельбурне (1997-2002 гг.) по проекту LAB и Байте Смарт, объединившей музей австралийского искусства, кинотеатры, зону общественных собраний ландшафтоподобная и структура открытый амфитеатр. перемешала «осколки» Фрактальная контекста в принципиально новых динамических, взрывных формах. «Как и в проекте Эйзенмана для Сантьяго, здесь в итоге возникает своего рода «неосредневековая» городская среда – «лоскутное одеяло» городской ткани кладется в основу новой иконографии», – продолжает Ч. Дженкс [302]. Анализируя Международный портовый терминал Иокогама (1995-2002 гг.) от Foreign Office Architects (FOA, архитекторы Муссави и Заэро-Поло), Ч. Дженкс приходит к выводу, что водные и волновые ассоциации не были запрограммированы архитекторами, сторонниками нейтральной технологичной архитектуры, прочтения а становятся единого формообразования результатом складчатого терминала, спонтанного ландшафта. художественного Обращаясь представляющего комплекс к анализу открытых общественных пространств, Ч. Дженкс указывает на необычный феномен, 436 возникший вследствие генерации исходной формы компьютером в автономном режиме – своеобразном «отчуждении» авторов от проекта именно на художественном уровне. Представляется, что опасность такой художественной отчужденности представляет одну из главных проблем генеративной цифровой архитектуры. К другим наиболее показательным примерам использования «волновой формы» исследователь относит музей в Лионе Coop Himmelblau, Центр БМВ в Мюнхене, Кооп Химмельблау, арх. Вольфганг де Прикс. Автор указывает на принципиальную новизну архитекторов, исследующих киберпространство, «которые используют информацию как креативный инструмент». С точки зрения художественной интерактивности ценность представляют рассуждения Ч. Дженкса о роли архитектуры в формировании ценностных ориентиров культуры человечества, рассматриваемые им как вопросы в оппозиции «явных и эзотерических значений». При этом исследователь подтверждает ценность обеих граней, адресующих к духовному содержанию. Направление архитектурного символизма работает с областью общедоступных знаний, беспрепятственно находя своего адресата. По мнению Ч. Дженкса, эту коммуникативную линию представляет и популяризирует единственный архитектор новой парадигмы – Даниэль Либескинд. Так, образ расколотого на куски земного шара и другие метафоры в архитектуре Имперского военного музея Севера недалеко от Манчестера исследователь относит к ряду эмоционально-символических посланий, формулируемых мастером в каждом значимом проекте. «В данном случае планета, распавшаяся из-за конфликта, вновь собрана в виде трех криволинейных осколков: высокий Осколок Воздуха, обозначающий вход, внутри которого в многосветном интерьере собраны летающие орудия войны; Осколок Земли, представляющий собой гигантскую выставочную зону с плоским, мягко закругленным полом; и Осколок Воды, который скругляется вниз к проложенному рядом каналу с пришвартованным минным тральщиком», – так исследователь представляет образно-символическую картину прочтения архитектуры, делая вывод: «Эта 437 огромная выразительная конструкция является и гигантской саморекламой (в смысле «дома-утки» Вентури), и «загадочным означающим» конфликта и его разрешений» [302]. Более того, по словам Дженкса, Д. Либескинд часто публично выступает за общекультурную выразительность, призывая архитектуру к разговору с ее адресатами. Другого рода панацею от духовного кризиса исследователь видит в утверждении различных метафизических концепций, своеобразных «духовных практик» в архитектуре, среди которых он выделяет концепцию Гайя. Это метафора живой планеты, представляющая Землю как единую саморегулирующуюся систему. Со своей стороны, отметим, что в современном мире активно распространяется широкий спектр холистических подходов, интегральных теорий (Кен Уилбер), ноосферных подходов (Вернадский и его последователи), био-подходов, а также синархия, сферология, теософские учения и ряд других междисциплинарных областей знания, каждая из которых ведет поиск единых интегративных начал. Безусловно, мысли о всепроникающем единстве, живущие в областях гуманитарного знания, в сфере искусств и в специфических областях духовных поисков человека, находят свой отклик в архитектуре. «Я верю в то, что история вселенной станет общей метафизикой», – восклицает Ч. Дженкс, еще раз акцентируя ценность мировоззренческого ракурса складывающейся парадигмы [302]. Таким образом, в качестве предпосылок или составляющих (компонентов) генезиса новой архитектурной парадигмы Ч. Дженкс выделяет семь взаимосвязанных направлений: органи-тек и фрактальность, «загадочное означающее», архитектура «инфопространств», «архитектура складок» и архитектура каплевидных форм («блоб»-архитектура), «ланд-формы» и волновые формы; иконография, основанная на концепции Гайи и космогенезе. Объединяющим – интегрирующим – началом всех описанных приведенных тенденций, по мнению Дженкса, являются «науки о сложных системах», а также компьютерные технологии. 438 5.2 Методологические аспекты интеграции современной архитекторной деятельности Ю.И. Кармазин. Интегративная методология современного архитектора Ю.И. Кармазин в уже затронутом в первой главе исследовании «Творческий метод архитектора. Введение в теоретические и методологические основы» высказывает ценную идею последовательных стадий синтеза в процессе восхождения от конкретного к абстрактному, в котором особую роль отводит теоретическому синтезу, теоретический синтез второго этапа можно охарактеризовать как «легитимный, торжествующий теоретический синтез». Происходит окончательное восхождение от конкретного к абстрактному. Автор рассматривает свой метод как совокупную принципиальную модель работы архитектора, открытую индивидуальным трансформациям, в чем изначально заложена основа его гибкой интегральности. Ю.И. Кармазин подчеркивает необходимую целостность и идентичность метода, связанную с личностью архитектора: индивидуальный творческий метод невозможно в полной мере заимствовать или применять как некую унифицированную схему – метод рождается согласованно с процессами становления мировоззрения личности. Именно поэтому следует поддержать мнение ученого о необходимости акцентирования персонально-личностного измерения в вопросе развития профессиональной методики. За отправную точку обращения к методу ученый призывает считать, в первую очередь, реальные потребности социума в данный период, что находит отражение в утверждает, реализованы утверждении что «в методе основные принципа «исходного архитектора созидательные импульса». должны задачи быть Ученый синтетически множества методов», используемых в науке. В работе предлагается модель творческого метода, включающая архитектора»: совокупность среда, следующих «константных социально-экономические условия, единиц метода идеология и мировоззрение, личностная характеристика архитектора, «метод», культура 439 проектного мышления, проектная модель, профессионализм, аксиология культуры, «архив», практика, теория, рефлексия. При этом под «методом» автор понимает сами механизмы и организующие связи проектного моделирования, его алгоритмическую основу и эвристические возможности. С позиции нашей темы художественной интеграции среди перечисленных позиций важно выделить аксиологию культуры и рефлексию как возможности межкультурных связей. Действительно, аксиологический аспект Кармазин рассматривает как своего рода интеграционный фактор «трансляции ценностей культуры в творческую деятельность», открывающий возможности ассоциативно-символического поля на основе ноосферного подхода. Вопрос рефлексии, как и культурной аксиологии, автор тесно связывает с возможностями человека в созидании духовно наполненной среды. «Рефлексия – это работа мышления на всех уровнях: аналитическом, обобщающем, синтезирующем, творящем», - пишет ученый, отмечая также и значимость интуитивного мышления. Ю.И. Кармазин выстраивает свой метод, отталкиваясь от утвердившегося в архитектурной науке подхода Б.Г. Бархина: «Творческий метод архитектора представляет собой своеобразный синтез методов художника, ученого и инженера» [120]. Действительно, направления творческого работа зодчего интегрирует все эти три сознания. Художественное здесь выражено субъективными факторами автора-творца, его предвидениями и интуитивными озарениями; инженерная позиция опирается на логику и расчет, а метод ученого всегда выявляет концептуальную позицию, используя анализ, синтез и обобщение. Критически анализируя заявленную опорную триаду с позиций диалектики авторских понятий «архива» и «арсенала» как накопительного и деятельного начал метода архитектора соответственно, Ю.И. Кармазин приходит к выводу о необходимости введения четвертого ориентира – философско-мировоззренческого аспекта. Именно мировоззренческий аспект, по мнению ученого, выступает основным синтетическим началом, позволяющим обозначить главный вектор 440 творчества в каждой заданной ситуации проблемного поля, и становится опорой согласованности художественного, научного и инженерного начал [120, с. 78]. Другими словами, в мировоззренческий аппарат теории Ю.И. Кармазина философско- (позиция архитектора) является ведущей синтезирующей силой, соединяющей «разнохарактерные компоненты в осмысленную и целенаправленную целостность». Таким образом, Ю.И. Кармазин выстраивает методологию, близкую синергетическому мировоззрению в своей метасистемности. Возможности интегративной синергетической методологии в новейшей архитектуре По мнению Д.Е. Фесенко, существует, «как минимум, четыре области приложения синергетической методологии градостроительства: урбанистика, градостроительстве, психология в сфере формообразование архитектурного в архитектуры и архитектуре и творчества и история архитектуры» [337]. Занимаясь с середины 1980-х годов вопросами истории архитектуры, он выявил определенные закономерности в развитии русской архитектуры (период – Х-ХХI вв.) и отобразил их в виде циклической модели с выделением экстремумов и фаз угасания циклов (модернизм, постмодернизм). В области архитектурного фрактального формообразования весьма показательны работы таких известных архитекторов как Ч. Дженкс, Ц. Хеккер, нелинейные методы формообразования английской группы «Аркигрэм» и др. Далее Д.Е. Фесенко анализирует примеры. Группа «Аркигрэм», представлявшая собой источник радикальных архитектурных идей, активно действовала во второй половине ХХ века (с 1960-х). Первые проекты молодых архитекторов – участников этой группы – создавались в эпоху модернизма, но во многом противоречили установившемуся техницизму. «Plug-in City» («Город включений») демонстрировал иной подход к понятию «мегаструктура». В этом проекте реализована идея постоянного строительства, отсутствия границ, смешения функций, что можно наблюдать в японском авангарде, который являлся источником вдохновения для Питера Кука и его сторонников. Каждой 441 своей работой «Аркигрэм» продвигала идею философии «неопределенности», в которую был вложен смысл постоянного изменения, отсутствия однозначного ответа, т.е. архитектура должна формироваться в режиме реального времени, в соответствии с требованиями конкретного человека «здесь и сейчас», а не с задержкой: с момента возникновения идеи, создания проекта до его реализации. Но конечной целью группы была дематериализация архитектуры – идея «предельной оболочки», мембраны, «которой может и не быть», которая роднит со средой и может быть управляемой [337]. Архитектор Цви Хеккер является автором замысловатых с точки зрения формообразования объектов, иллюстрирующих «осознанное» применение фрактальных свойств в архитектуре. При этом его объекты сохраняют традиционные для места их сооружения архитектурные приемы. Например, форма Спирального Дома в Рамат-Гане основана на применении террас. Однако подход этого архитектора к работе над проектом имеет одну особенность: он продолжает вносить изменения даже на стадии реализации объекта, что больше напоминает создание скульптуры. «Идея Спирального Дома очень проста, поэтому изменения могут быть очень сложными. Здание – винтовая лестница, увеличенная до пропорций дома. На протяжении десяти лет привносились спонтанные дополнения. Мы не знали в точности, как будут выглядеть балконы, лестница и другие элементы…» [337]. Ю. Палласмаа. Интегральные качества ремесленного метода Приоритеты, во многом созвучные идее синтеза методов художника, ученого и инженера, но полярные концептуальному подходу, утверждает Ю. Палласмаа, в том числе, в используемом нами тексте «Мыслящая рука». С точки зрения его общей концепции вполне ожидаемо, что автор акцентирует ремесленный подход в архитектуре, который сегодня приобретает обновленное значение обязательной тесной связанности архитектурной профессии со строительством и материальностью создаваемых объектов. При этом автор ссылается на книгу Ричарда Сеннетта «Ремесленник», оказавшую влияние в вопросах понимания природы мастерства. Исследователь отмечает, что в 442 разных исторических и культурных условиях архитектура аккумулирует особые грани ремесла: в эпоху Ренессанса архитекторы практически повсеместно являлись одновременно скульпторами и художниками, а в скандинавской традиции, к примеру, в Дании, архитектор был также каменщиком, плотником, краснодеревщиком [173, c. 72-73]. Действительно, в традиции зодчества архитектура не мыслилась без своего реального воплощения, причем, с проявлением соответствующего рукотворного мастерства, что не всегда свойственно современности. В качестве показательного положительного примера продолжения традиции Ю. Палласмаа приводит ателье, казалось бы, одного из наиболее технически ориентированных архитекторов Р. Пиано, которое красноречиво названо «Строительная мастерская Р. Пиано». Сам принцип организации творческой работы мастера «круговой», так как представляет замкнутый цикл непреложных проявлений профессионального мастерства: от эскизирования к чертежам, далее к макетированию и обратно – к эскизам [173, c. 74-75]. Обращаясь к методу современного архитектора, автор акцентирует сплав «глаз-рука-мозг» как принцип синтетического подхода к проектированию. Следуя своему диалектическому принципу анализа, Ю. Палласмаа старается обозначить оппозиции и привести их к гармоничному соответствию. Среди архитекторов, наиболее органично сочетающих экспериментаторское и теоретическое начала, Ю. Палласмаа особо выделяет своего соотечественника А. Аалто, приводя его суждения о балансе между функциональными, техническими и конструктивными профессиональными подходами и эмоциональным игровым началом. При этом сила игрового начала должна, в первую очередь, соизмеряться с гуманистическими задачами зодчества, не превращая архитектуру в поверхностный формально- композиционный жест. А. Аалто давал такую рекомендацию: «Нужно постараться соединить продуманную логику проекта с игровым мышлением, и только тогда конструкция здания, форма, обусловленная ее, и вообще весь 443 профессиональный подход к проектированию будет содержать в себе то, что можно с полной серьезностью назвать искусством игры». Ю. Палласмаа отмечает, что при достижении наиболее сильного синкретизма творческого порыва происходит своеобразное слияние мастера и его работы, когда произведение рождается как бы само собой. В подтверждение автор обращается к откровению П. Сезанна: «Пейзаж как бы обладает своим собственным мышлением внутри». «Вселенная в этот момент сжимается, вся умещаясь на кончике кисти», – эта мысль о творчестве художника, высказанная поэтом Рэндаллом Джареллом, возможно, еще более образно характеризует точку предельной интеграции в момент рождения искусства. Принципиальным основанием здесь является то, что в творчестве художественная реальность не является копией или знаком, а полностью рождается заново с участием сложной интеграционной роли художника. Так, по мнению Жана Поля Сартра, живописец «создает воображаемый дом на холсте, а не знак дома» [173, c. 94]. Ю. Палласмаа приводит цитату из Элкинса: «В нем должны присутствовать одновременно пустота (пустота начала, когда ничего еще нет, ничего не создано) и наполненность, завершенность (завершенность in potential, наполненность тем, чему только предстоит родиться), materia prima – это состояние ума художника, когда он видит «все» и «ничто». Описание художественного сознания в алхимических терминах, которое очень точно определяет нерасторжимые «полюса» творчества: «все» и «ничто», образующих особое состояние «materia prima». Показательно, что наряду с необходимостью концентрации смыслов и образов, здесь признается некая отрешенность, свойственная поистине творческому процессу. Неслучайно, Ю. Палласмаа упоминает значение своего рода одиночества, временной отстраненности творческого человека от мира, даже частичной информационной изоляции, что часто способствует его духовному росту в искусстве. 444 В разделе «Рисующая рука» Ю. Палласмаа подчеркивает, что рисунок воспроизводит образ со сжатым временем наподобие кинофильма из стопкадров. В рисовании всегда соседствуют два взгляда: взгляд изнутри наружу, связанный с изучением предмета изображения, и взгляд снаружи вовнутрь – проникновение в личность автора в совокупности феноменов его сознания, включая его память. Так как рисование чаще всего связано с пристальным вниманием к предмету изображения, в нем присутствует определенный осязательный характер. Так, например, к рисункам Ван Гога применяют красноречивую формулировку: «ощупывание зрительных образов». В разделе «Рука, оснащенная компьютером» Ю. Палласмаа подчеркивает, что компьютерная модель в любом своем варианте (от абстрактного до реалистичного) всегда фигурирует в виртуальном пространстве, в то время, как эскизы, рисунки, ручные чертежи, макеты – изначально принадлежат тому же физическому миру, что и воплощенное произведение. Ю. Палласмаа указывает на обманчивую точность компьютера, который на каждом этапе помогает порождать фрагментарность, а не целое. Особая роль отводится воображению как способности «проживать» будущее произведение, не уподобляясь позиции внешнего наблюдателя. В качестве примера такой прочувствованный во всей своей целостности архитектуры исследователь приводит Церковь трех крестов А. Аалто (1955-58 гг.). Обращаясь к вопросу о роли осязания в постижении мира человеком, в качестве иллюстрации «осязательной» области восприятия архитектуры Ю. Палласмаа приводит пример комплекса калифорнийского института Солка в Ла-Хойе (1959-65 гг.) по проекту Л. Канна, в котором ансамблевый подход дополняется самым физически близким человеку измерением – на уровне прикосновения рукой. Так, Ю. Палласмаа описывает ряд возникших при личном знакомстве с архитектурой ассоциаций, поэтично сравнивая стены из бетона с примесью вулканического пепла с шелковой поверхностью или с бархатистым крылом ночной бабочки. 445 Останавливаясь на выдающихся, по его мнению, примерах своего рода художественно-гуманистического подхода, исследователь акцентирует момент чувственного погружения человека в архитектуру, в подтверждение приводя слова Вальтера Беньямина: «…аура, создаваемая искусством, – это как раз результат того, что оно является носителем традиций: через них мы понимаем искусство реально и абстрактно, воспринимая его конкретность и вместе с тем отдаленность, его обобщенный образ» [173, c. 24]. Ю. Палласмаа пишет: «Архитектурный проект – это не просто результат логического разрешения проблемы, это явление метафизическое; оно несет в себе черты личности автора и его видения мира. Процесс проектирования вбирает в себя одновременно мир внутренний и внешний, связывая их воедино». Очевидно, что проектирование рассматривается как многоосновный творческий синтез, всегда оставляющий место ощущению незаконченности, даже некоторой неопределенности и, возможно, неуверенности. Конечно, эти ощущения могут повредить работе, но, оставаясь в пределах допустимого, позволяют сохранить живой, гибкий характер творчества, не останавливаться на найденных приемах. Поддержку идеи плодотворного состояния неуверенности автор находит как у поэта Иосифа Бродского, так и у американского психолога Антона Эренцвейга. Возможной визуальной моделью процесса работы архитектора автор считает диаграммы А. Эренцвейга, которые показывают сложную ветвистую структуру одновременно разрабатываемых нескольких возможных версий проекта, которые пересекаются, расслаиваются, останавливаются или получают дальнейшее развитие [173, c. 122]. К. Александер. Метод паттернов как «открытая» система целостности В теоретических работах К. Александера – представителя семантической линии, стремящегося развивать смысловое поле средовых контекстов, значительная роль отводится целостному самосознанию человека в городе и возможным способам его достижения. Используя метод паттернов, или шаблонов, К. Александер как исследователь и практик развивает теорию 446 сложных систем, близок синергетической парадигме. Подход К. Александера близок понятию «открытая система» – целое с открытыми границами, способное включать новые элементы: «Среди социальных потребностей мы можем упомянуть потребность в безопасности, потребность в непредвиденном, в информации и удивлении, игровую потребность, потребность в «приватной» интимности среди множащихся социальных контактов и отношений» [293]. Опираясь на теорию сложных систем, К. Александер стремится к целостности, сопоставляя два аспекта проектирования: максимизацию связей внутри компонентов и минимизацию связей между компонентами. Сегодня его идеи, хоть и не безоговорочно, восприняты программированием, музыкой, педагогикой и различными проектными методиками [293]. Евгений Асс. Вопросы мышления в интегративной архитектурной методологии и методике архитектурного образования Евгений Асс в эссе «Следы» [280] выступает последователем своих главных идейных вдохновителей: П. Цумтора с его идеями выражения чувственного опыта человека языком архитектурного пространства и М. Хайдеггера, который говорил: «Поэтично живет человек. Это поэтическое чувство охватывает все подробности жизни». Действительно, для архитектора важна именно неразрывная слитность художественного и повседневного, поэзии и жизни, архитектуры и искусства, вернее, воплощенность одного в другом. При этом исчезает сам конфликт, противопоставление понятий, а, возможно, и сами понятия уступают место единой целостной сущности «архитектуры-искусства-жизни». Е. Асс предлагает взглянуть на архитектуру не с рационалистической или эстетической точек зрения, а с позиции синтеза в восприятии мира – своеобразной «профессиональной чувствительности к формам и способам пространственного бытия, обитания (в хайдеггеровском значении этого слова), деталям и подробностям мира». Соотнося архитектурное и художественное, Е. Асс дает важную формулировку: «Это и есть «архитектурное. Это смутное 447 понятие определяет для меня поэтическую составляющую архитектуры. За ним нет ни определенного стиля, ни конкретного формального языка» [280]. В русле подходов нашего исследования показательно, что художественные стороны профессии в большей степени мыслятся Е. Ассом как способность к обобщающему восприятию жизни в череде ее проявлений, а не как разновидности синтеза искусств. В то же самое время, исследователь обнаруживает в актуальных тенденциях искусства черты архитектурного: «…актуальное искусство не обеспокоено ни красотой формы (в традиционном понимании), ни конструктивностью, оно критично и иронично по отношению к действительности, склонно более к анализу, чем к синтезу. Оно в большей степени апеллирует к экзистенциальным и феноменальным сущностям, чем к ценностям абстрактной формы. И, как ни странно, именно благодаря этому становится более «архитектурным» [280]. При этом в своей непосредственной творческой работе архитектор стремится избегать «иллюстративности», создавая действия», формы, детали, вызывающие «объекты прямого чувственный отклик. Лиризм архитектуры по Ассу заключается не в символизме, а в непосредственном чувственном переживании архитектурных пространств и форм. Как следствие такого интегрального понимания в творчестве становятся практически равноправными пространственные мотивы архитектуры, художественные образы и логика самой жизни. Е. Асс декларирует стремление к простоте именно в плане этических ограничений, нахождения и удержания определенной меры: вкуса, символа, самого архитектурного жеста. Неслучайно, свои предпочтения Асс отдает «архитектуре положительного нуля», как он сам определил совместное творчество двух близких по духу мастеров – Буркхалтера и Суми. Мастер стремится к архитектуре «простоты и интеллектуальной дисциплины», которая призвана своей наполненной материальной сущностью первичных ощущений. Е. Асс объясняет свою стратегию сквозь призму интегративного понимания действительности: «Область моего творчества – не архитектурные 448 рассказы, а материальная субстанция бытия. Суть моей эстетической и этической стратегии – в обращении к живому пространственному опыту, к непосредственному тактильному и визуальному переживанию света, фактур материалов, их тепла или холода. Соответственно, и все культурные смыслы и ассоциации рождаются не на уровне изображения или языка, а на уровне первичных ощущений. …Но в то же время каждый раз в простоте этой формы я пытаюсь найти какой-то «сверхсмысл», превращающий простой кубик в архитектурное событие» [280]. Показательно, что в представленном подходе смыкается ряд «красота – простота – целое», что можем считать базой интегративной методики Е. Асса. Принимая во внимание теоретический дискурс исследователя, будем полагать, что реализация этой триады опирается на важные мировоззренческие основания: философию, гуманитарное знание и социальную коммуникацию. При этом продолжая актуальную линию нового европейского прагматизма, Е. Асс уверен в необходимости жизненности архитектурного творчества: «В архитектуре, которую я люблю, здравый смысл становится искусством» [280]. Закономерно, что персональные интегративные подходы Асса на протяжении ряда лет апробировались в образовательной деятельности Мастерской экспериментального учебного проектирования МАРХИ, а с 2012 г. внедряются в программе Мастерской архитектурной школы МАРШ. «Учебный процесс – это длинный спектакль, который должен быть захватывающе увлекательным, интригующим, поучительным и остроумным. Преподаватель оказывается и драматургом и режиссером, и главным действующим лицом этого представления. Сегодня образование нельзя дать – его можно только взять» [9]. Архитектор должен стремиться понять мир и время. По Витрувию, он «должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучить геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах». 449 Учебные программы выстроены так, чтобы студент знал концептуальные основы современной архитектуры, философии, культуры в целом, умел анализировать их как необходимую составную часть проекта. При этом качество проекта зависит от качества задания, в котором заложена основная интрига проекта, поэтому в Мастерской задание формулируется не в виде традиционной «методички», а, скорее, в форме эссе, которое может быть воспринято и как своего рода манифест. Основу задания составляет формулировка проблемного поля. Важна и форма задания, которая должна давать первоначальный импульс к работе, в т.ч. и эстетический. Автор призывает отойти от привычного, но, с его точки зрения, не до конца точного, понятия метод по отношению к процессу архитектурного образования. Для Е. Асса важен не столько «метод», сколько «стиль» обучения, характерная «атмосфера» процесса, когда обостряется работа мысли, возникают точные вопросы и ответы. С помощью обязательных эссе и «дневниковых архитектурных наблюдений», а также постоянной критической оценки рефлексии, в МЭУП приучают студентов к «мышлению в архитектуре». Курсовой проект, его сдача и оценка за него трактуются в Мастерской как средство обучения, а не его цель. На основе анализа и обобщения материалов интервью Е. Асса можно выявить ряд взаимосвязанных позиций методического подхода в работе со студентами, который во многом интегрален. Развитие мышления, причем именно расширенного до всего горизонта культуры, является одной из приоритетных задач подхода. Неслучайно, Е. Асс отводит столь пристальное внимание вопросу публикации зарубежных архитектуроведческих работ в России. Эта стратегия предполагает и обязательное изучение не только специальной литературы, но и философии, гуманитарных дисциплин, а также обращение ко всему кругу искусств: музыке, поэзии, хореографии и т.д. Важнейшей составляющей учебного процесса становится рукотворное рисование. Преподаватели МАРШа ориентируют не на академический рисунок, а на рисование образов – на поиск своеобразных художественных кодов 450 архитектуры. В качестве первой ступени осознания непосредственных телесных представлений о пространстве используется макетирование из нестандартных материалов, дающее возможность автору макета «переживать» пластически на уровне тактильных ощущений. Таким образом, следует обозначить главные позиции интегративной методики Е. Асса и его соратников по МАРШу: - развитие архитектурного мышления как синтеза различных областей культуры человека; - расширение интеллектуального багажа путем чтения значительного массива философских, искусствоведческих и архитектуроведчесаких трудов; - формирование у будущего архитектора способностей к саморефлексии и критике с помощью написания творческих эссе; - рукотворное рисование и макетирование как способы художественнообразного переживания на стадии рождения и оформления концепции проекта; - освоение обращение к художественным языкам за пределами профессии с целью поиска новых форм архитектурно-художественной коммуникации. Концепция глубокой архитектуры мысли и чувства, нацеленной на изучение и возможное решение той или иной проблемы, отражена в темах для студенческого проектирования в МАРШе: «Архитектура и власть», «Культура в городе», «Трансформация ценностей». В ряду актуальных тем 2013 года, таких как «долгоиграющее жилье» и «территории детства», особое значение имеет тема городских терм под кураторством Е. Асса (преподаватели Рубенс Кортес, Кирилл Асс), дающая наиболее ясную возможность размышлений на тему «Архитектура. Тело. Чувства». В рамках данного задания, студенты и преподаватели пытаются раскрыть одну из важных для Е. Асса тем – изучение телесных переживаниях архитектуры в разных системах восприятия. Е. Ассом было предложено вхождение в тему через созерцание художественных мотивов: серии картин Петера Пауля Рубенса и Яна Брейгеля Старшего «Пять пространственным чувств», ощущениям а также человека. 451 кинофрагментов, Далеко посвященных неслучайно в своем напутствии студентам Е. Асс акцентировал внимание на привлечении иных внеархитектурных средств: «Итогом будет портфолио, но мы бы хотели, чтобы вы проектировали и другими способами. Частью проекта может стать запах, акустическая программа – то, что составляет реальную сущность архитектурного пространства» [9]. Г.Н. Айдарова. Интегральная инновация архитектурного образования О необходимости перехода от функциональной типологии учебных проектов к пространственным архетипам, развитии у студентов аналитического и критического мышления, самостоятельности, понимания профессионального и культурного контекста и о необходимости внедрения принципиально новых подходов в архитектурное образование пишет Г.Н. Айдарова в статье 2007 года «Архитектурное образование – точка бифуркации». Анализируя плюсы и минусы традиционно принятой в России методики, исследователь останавливается на сложившемся, основанном на непосредственном диалоге, принципе «делай как я» (ученик подражает мастеру) и непосредственной передаче знаний «из уст в уста», из рук в руки». Отмечая несомненные положительные качества метода, Г.Н. Айдарова указывает на недостатки, среди которых главный – поздняя творческая самостоятельность [6]. Анализируя иные методики, автор статьи, наиболее обеспокоен уходом творческой составляющей из процесса обучения и, как следствие, из студенческих проектов, а также установкой на подготовку исполнителей: «В существующей у нас системе образования воспитанию творческой личности уделяется мало места и времени» [6]. Выход из сложившейся ситуации Г.Н. Айдарова видит в сочетании методов на основе традиций и новаторства и на введении новых обновленных стандартов обучения, отмечая, что «методология опережающего инновационного архитектурного мышления должна становиться неотъемлемой частью учебного процесса» [277]. При этом исследователь выявляет еще один важный вектор 452 – необходимость внедрения междисциплинарных знаний в аспекте глобальной установки на формирование устойчивой среды обитания, разработки ее архитектурных сценариев. В аспекте устойчивость концепции этих художественной прогнозов. интеграции Действительно, подчеркнем последние годы продемонстрировали принципиально новые возможности вариативных курсов, выявляющие творческие особенности архитектурных школ и индивидуальные особенности студентов, с одной стороны, и принципиально новые возможности междисциплинарных курсов, с другой. Интегративные феномены современной цифровой архитектуры Дигитальная или цифровая архитектура активно претендует сегодня на роль суперстиля, если не сказать, метастиля, распространяющегося на искусство, дизайн, медиа. Исследователь цифрового подхода к архитектуре, Эдуард Хайман анализирует в своей статье «Скрипт в Архитектуре. Архитектор как РежиссерПрограммист» новые реалии архитектуры и обновленную роль архитектора в условиях информационного пространства. Его проекты, такие как «Точка ветвления», нацелены на согласованное изучение и практическую апробацию цифровых сценарных методов проектирования и структурных физических возможностей строительных материалов, объединенных общей философией новой вычислительной парадигмы. По Хайману, архитектор в ХХI веке сохраняет свою центральную интеграционную миссию, но коренным образом трансформирует свою методологию, которая теперь выстраивается вокруг понятия «скрипт». «Скрипт или сценарий – программа, содержащая набор инструкций для некоторых приложений или утилит», - определяет исследователь. Работа с программами требует становления нового типа архитектора-программиста, архитектора-режиссера. При этом архитектор-программист – это не техническая компетенция, а творческое призвание, которое может быть представлено как архитектор-режиссер [225]. 453 Э. Хайман дает следующее метафорическое описание: «Став режиссеромпрограммистом, архитектор начинает работать с большим количеством данных подобно работе с актерами, монтажерами и операторами, каждый из которых имеет свои особенности, возможности и ограничения. Тогда на выходе получается не сделанный продукт, а выращенный и воспитанный. Архитектор проектирует не конечный продукт отвечая за каждую деталь, а процесс его создания или жизнедеятельности. Программное обеспечение становиться как бы «съемочной площадкой»…» [225]. При всей прогрессивности и актуальности приведенной методики, уже из данного фрагмента следует ряд вопросов, связанных с гуманистическим, художественным и «материалистическим» значениями получаемого результата. «Проектирование процесса», равно как и предоставление столь интригующих «свобод» программным алгоритмам, делает результат частью виртуальной реальности, в первую очередь. Э. Хайман выделяет следующие модели скриптов в зависимости от задач: генетическую, интерактивно взаимодействующую, интерпретирующую и комбинированную [225]. Далеко не однозначно выглядит ситуация вокруг интерактивной и генетической архитектуры. Крупнейшие исследовательские центры заняты сегодня данной архитектурной проблематикой: Массачусетский технологический институт (MIT), Королевский Мельбурнский Институт Технологии (RMIT University), Университет в Калифорнии (UCLA), Дельфтский Университет Технологии (TU Delft), Университетский колледж Лондона (UCL). Сам факт популярности этих направлений, с одной стороны, указывает на социальные и органические жизнеустроительные устремления общества, а, с другой, обнаруживает новые заблуждения в желании уподобиться природе, как это происходит в области генной инженерии. Неповторимые сложные формы генерируются с использованием генетических скриптов на основе L-системы или фрактальных построений. Генетический скрипт сводит в алгоритмизированную систему набор модулей, фиксирующих переменные, ячейки генетической структуры, поля как 454 многомерные массивы ячееек, ограничения, движение, траектории, типы аттракторов. Среди примеров генетического скриптинга Э. Хайман приводит проекты функциональных урбанистических сценариев группы kokkugia (URBAN AGENCY и iSaw), предложение (Auto Braids / Auto Breeding) по организации выставочной структуры Эвана Дугласа (Evan Douglis), а также проекты Франсуа Роше (Franзois Roche), которые, пожалуй, следует отнести к наиболее революционным экспериментам в области «выращивания» форм и сверхсложных структур [355]. Важной концептуальной линией, встраивающей технологию скриптов в более широкое научное русло, является попытка математического описания и моделирования поведения множеств в их динамике. Кас Остерхейз (Kas Oosterhuis, группа ONL) в его лаборатории Hyperbody в Дельфтском Университете Технологии симулирует стадное поведение живых организмов, а затем проецирует наиболее успешные сценарии на архитектурные построения. Возникает «Архитектурой Роя», подчиняющаяся и приспосабливающаяся к условиям согласно системе правил – аттракторов – термин синергетики, уже прочно укоренившийся в новейшем архитектурном языке (например, волновые аттракторы в проектах П. Эйзенмана). Интерактивные скрипты используются в качестве программной надстройки, позволяющей преобразовывать сигналы от различных датчиков или коммуникативных сервисов в мультимедийные эффекты на фасадах или в интерьерах зданий. Как пишет Э. Хайман, «город старается соответствовать ритму живущих в нем людей…», а архитектура «…начинает болтать, кричать, шутить и смеяться» [225]. Формируется современная интерактивная среда, приближенная к игровым и дизайнерским подходам, несущая элементы театрализации, шоу, аттракциона, как, например, в проекте «Цифровая Миля Сарагосы». пространство, «Создать которое привлекательную будет «дружить» горожанином» – вот девиз интерактивности. 455 для жителей индивидуально общественное с каждым И.А. Добрицына. «Геометрия «развивающейся» формы» В статье «Геометрия "развивающейся" формы» И.А. Добрицына исследует методологические и мировоззренческие аспекты нелинейного формообразования, адресующей к эволюционной динамике, подобной живому организму. Исследователь сфокусирован на анализе теоретических положений пионера дигитальной архитектуры Г. Линна, предложившего в 1990-х модель формы «блоб», и историко-критических оценках теоретика архитектуры Ч. Дженкса. И.А. Добрицына развивает центральную мысль об актуализации парадигмы сложности в новейшей архитектуре и культуре вообще, когда явления и системы представляются и работают как многомерно дифференцированные и одновременно интегрированные системы. Именно так, по мнению исследователя, выглядит современное понятие целостности, порождающее соответствующие образы и формы в науке, искусстве, архитектуре, технике. Реальной метафорой двуединства интеграции и дифференциации стала блоб-форма, сохраняющая родовой потенциал сложной эволюционной системы. Как отмечает Добрицына, Ч. Дженкс наделяет новую геометрию принципиальным для новейшей архитектуры значением «разрушения изначальной симметрии» как знака пересмотра представлений о порядке Платоновых тел [81]. В статье И.А. Добрицына обозначает опорные основания многополюсного единства: «По Хейлигену, дифференциация – процесс увеличения различий в развивающейся системе, интеграция – процесс численного увеличения или усиления внутрисистемных связей. Оба процесса есть собственно две стороны развития любой «живой» системы в пространстве и времени. Эволюция производит их естественно» [81]. И.А. Добрицына уточняет понятие: «Блоб – сложная полиповерхность, образованная влиянием внешних и внутренних сил деформации», поясняя, что, вместе с этим, термин BLOB является аббревиатурой алгоритма компьютерного моделирования [81]. Концепция свободной на вид, но управляемой, блоб-формы позволила выработать узнаваемый язык и свою грамматику, позволяющую создавать 456 целые серии объектов на основе трансформации алгоритма. Вариабельность формообразования стала частью актуальной художественно-технологической стратегии дизайна, примером которой может служить «Эмбриональный дом» Г. Линна (1998 г.) предназначенной для заводского изготовления. К новаторам в области нелинейной процессальной формы Добрицына относит, прежде всего, архитекторов Г. Линна и Х. Рашида. Революционным достижением Линна стала структура гладкосмешанной неразрывности разнородных составляющих, достижимая на основе методов компьютерного синтеза, среди которых: «морфинг», «складывание» или «блерринг». Это методы интеграции, во многом оформившиеся в сфере киноиндустрии, позволяющие, по мысли Линна, воплощать новую общность «сверхсложности»: «Гладкое смешение создается из различных элементов, которые сохраняют свои качества, несмотря на то, что вовлечены вовнутрь некоего неразрывного поля и существуют там вместе с другими свободными элементами» [81]. Показательно, что неразрывная концепция формы питается настолько же цельной идеей слитности мысли и чувства. Г. Линн уверен, что «торжество интуиции в архитектурной дисциплине – особый момент, когда и определяющие принципы формообразования, и техника формообразования составляют одно целое, когда можно предугадать развитие этого целого и даже предложить его как изобретение, как инновацию. Доверяться интуиции можно только на основании строгой логики и знания. Недопустимо истолковывать интуицию как инверсию знания» [81]. В работе «Анимируемая форма» 1999 г. Г. Линн определяет: «Возникающие в результате структуры названы блоб, т.е. каплей, из-за их способности, изгибаясь, взаимно перетекать друг в друга и формировать весьма сложные соединения-ассамбляжи. Блоб-форма – это яркий пример топологической поверхности» [81]. Изначальный интегративный характер описываемой геометрии очевиден – это, прежде всего, неразрывное единое целое сложной конфигурации. Согласно Г. Линну новая капельная форма отличается от традиционной геометрии насыщенной информативностью, 457 объединяющей все множество точек на ее поверхности. Г. Линн соотносит свою теорию с утверждениями американского микробиолога Л. Маргулис, из которых следует, что процесс эволюции живого организма основан на симбиотических союзах. Поддерживая концепцию симбиогенеза, Г. Линн формирует свою концепцию совмещения различий, начиная с микроуровня, рождающую целостность топологической формы под воздействием внешних и внутренних импульсов [81]. Таким образом, компьютерная генерация блоб-форм выводит на новый масштаб интеграции в процессе формообразования, имеющего дело с бесчисленным количеством математически заданных связей, определяющих нелинейную геометрию и неподвластную традиционному взгляду эстетику. Этот феномен Г. Линн определяет термином «интрикаси», обозначающим «цельность запутанности». Архитектор подчеркивает: «Это означает, что «поведение» любой взаимодействует с части целым, оболочки что не свободно. обеспечивает Часть постоянный постоянно синтез, и, следовательно, мы имеем дело с холистическими качествами оболочки как системы» [81]. Такая трактовка еще раз подтверждает уместность использования органических терминов «рост», «живая» форма и очевидные аналогии топологических форм естественным системам. В свою очередь, Ч. Дженкс дает культурологическую характеристику, акцентируя целостность новой морфологии: «Грамматика, иначе языковой строй, формы блоб сильно отличается не только от грамматики классических форм, но и от коллажных построений. По сравнению с коллажем она представляется более аморфной, но при этом более гибкой, текучей. В ней отражены качества незавершенности и изменчивости, характерные для процессуальной модели формообразования. Она близка к конструкциям органических форм и самого человеческого тела, и этим принципиально отличается от грамматики архитектуры машинного века. Боле того, языковой строй капли созвучен «складчатым» построениям, иначе говоря, в нем визуально отражен способ наращивания сложности. И помимо всего, гладкость 458 и неразрывность капли означает, что она принципиально не разбирается на части, ее нельзя разъять. Однако весьма высокая многосторонность языкового строя капли проявляется исключительно на формальном уровне. Грамматика каплевидных образований не отражает ни семиотических, ни культурных аспектов, всегда присутствующих при рождении традиционной формы» [81]. Таким образом, согласно Дженксу, художественное значение капли выведено за пределы привычного восприятия тектоники и красоты архитектурных пространств и деталей, считывания смыслов, символики, узнаваемых метафор. При этом очевидно сильное эмоциональное впечатление, производимое криволинейной геометрией – ее шоковое действие и открытость к интерпретации. П. Шумахер. «Параметрические Диаграммы» как интегральная методика новейшей архитектуры Действительно, алгоритмическое проектирование задает не только новые сценарные методы в работе архитектора, но и обновляет профессиональный язык. В тексте «Параметрические Диаграммы» из серии программных статей, опубликованных в Лондоне одновременно с манифестом в 2008 году, П. Шумахер обращается к специфике проектного метода, представляющего синтез исследования, динамического процесса поиска формы объекта и ее репрезентации. «Диаграмма – тип изображения, которое характеризуется высоким уровнем абстракции», – определяет исследователь. В кратком историческом обзоре П. Шумахер описывает становление метода: от предложенной Дюраном «механики композиции» для «сборки» элементов неоклассической архитектуры до появления экстраординарной диаграммы Делуза, представляющей абстрактный открытый для точной оценки рисунок. Также перечислены версии экстраординарных метрических диаграммам в ХХ веке в работах мастеров абстрактного искусства и лидеров деконструктивизма, а также диаграммы «абстрактных машин» Вороного и др. Параметрические диаграммы начали появляться с середины 1990-х годов в форме анимаций. Характерно, что сам принцип диаграмм в параметрике 459 приходит на смену традиционному художественному языку архитектора с его арсеналом графических аналогом, наследующим средств, становится качество его технологизированным интегративности. Однако, здесь предварительные поиски и проработки практически полностью сливаются с «результатом», точнее, проектная модель и окончательный объект на каждом этапе представляют единый процесс – этот эффект возникает вследствие работы в различных «гибких средах», позволяющих генерировать кинетически активные объекты с использованием анимации. Напомним, что идеальной архитектурно-строительной цепочкой параметризма представляется исключительно виртуальная жизнь и развитие объекта вплоть до его реализации опять же при максимальной поддержке программного обеспечения [334]. Итак, именно анимация параметрических диаграмм, способных к многоуровневой индивидуализации, становится, по мнению П. Шумахера, эпицентром новейшего художественного мышления в архитектуре. Архитектор может использовать открытые диаграммы или же стремиться к заведомо известной форме; экспериментировать с динамическими «примитивами», подвергая их всевозможным трансформациям; объединять их в множества – в так называемые «рои», а затем коррелировать различные «рои» и т.д. Важно, что метод параметрических диаграмм, наряду с предоставлением творческой свободы, позволяет выражать художественные устремления архитектуры, предполагая «ассоциативную параметрику», задачами которой, как отмечает П. Шумахер, является «…интуитивное обнаружение формы посредством непрерывной деформации топологически определенных поверхностей или посредством обратных кинематических конструкций» [334]. 5.3 Персонально-личностное поле художественной интеграции В современной архитектуре на первый план выходят персональные авторские концепции, каждая из которых представляет уникальное единство способов мировосприятия, художественных посылов и методов, выраженных в 460 индивидуальном творчестве. Архитектор-творец рождает авторское видение, свой пластический язык – персональную целостную систему методов и принципов, составляющую суть современной архитектурной парадигмы. Все это взаимообусловлено спецификой многополярного мира, неотъемлемыми чертами которого стали плюрализм, полицентризм, междисциплинарность, многозначность, диалогическое мышление. Как уже отмечалось, тотальное стремление к самовыражению сопровождается серьезными проблемами в восприятии архитектуры, тем боле, что у каждого автора свой язык – своя «морфология», своя «грамматика», свой «синтаксис». Аспект непонимания или недопонимания распространяется как на профессиональную сферу, так и на восприятие архитектуры потребителем – адресатом. В сложившейся ситуации полилога сложно предоложить единое решение этой проблемы, равно как и найти необходимые начала для сопоставления различных персонифицированных смыслов. Думается, интегративность что именно персонально-личностная архитектора обладает потенциалом художественная преодоления разобщенности и развития культуры цивилизации. Во-первых, творческая концепция является синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и научном пространстве, собирая факты, эмоции, контексты сквозь призму авторского взгляда. Во-вторых, что особенно важно, интегральное авторское творчество позволяет совершаться таинству искусства, перешагивающему любые преграды. Применительно к концепциям художественной интеграции термин «художественное» предлагается понимать с определенной долей условности как совокупность личностного мироощущения архитектора и способов его воплощения в материальной действительности, как меру духовного наполнения, авторской идентичности архитектурного творчества, возводящего его в ранг искусства. Суммируя вышеизложенное, вполне правомочным представляется опереться на художественную сторону творчества современного архитектора как созидетельное интегрирующее начало, выраженное в авторских методах 461 достижения единства времени и места, формы и содержания, единичного и всеобщего. Важно отметить, что интегральная многослойность, заложенная в авторской архитектурно-художественной коммуникативности» [93], рождающий концепции, диалог, содержит а «ген архитектурно- художественный синтез становится его средством: архитектора-автора и адресата (реального или потенциального); архитекторов различных школ, направлений, убеждений; архитектурных объектов в городском пространстве (современных и исторических). Для разработки персонально-личностной системы художественной интеграции предлагается использовать авторский «полевой» подход, который позволит выделить интеграционные центры творческой направленности того или иного мастера, сохраняя при этом необходимые степени свободы, позволяя многогранному персональному полю архитектора объединять сразу несколько, порой противоречивых направлений. Опираясь на наиболее универсальные проявления единства, выявим несколько взаимосвязанных «центров»: рациональные и функциональные, гуманистические и феноменологические, природные и экологические, инженерные и технологические, социальные и диалогические начала, а также интуитивные и образно-символические, теоретические и критические, семантические и архетипические основания. Отметим, что полевой принцип отражает динамичное состояние художественных ориентиров, в котором определенные центры могут быть общими для архитекторов различной стилевой принадлежности, а также с разной периодичностью актуализироваться в творчестве одного автора. Следовательно, метафора поля позволяет провести систематизацию творческих интеграционных методов в их динамике без жесткой привязки к стилям и направлениям. Итак, художественная интеграция в творчестве современного архитектора рассматривается в системе персонально-личностного интеграционного «поля», которое имеет особое системообразующее значение, рождая творческие импульсы в деятельности автора-архитектора и эмоционально-смысловые 462 отклики в восприятии адресата. Персональные концепции рассматриваются согласно предложенной системе полей: - интеграционный потенциал творческой концепции и определяющий фактор авторского метода архитектурно-художественного синтеза (указан в названии концепции мастера); - авторская концепция «пространство-время» и понимание контекста; - взаимосвязь с искусством на уровне использования художественных мотивов и соотнесенности с видами творчества; - междисциплинарный потенциал и возможность выхода на уровень метасистемы. Предлагается систематизировать и рассмотреть наиболее популярные направления в современной архитектурной практике с позиции архитектурнохудожественной интеграции [93]. Каждая персональная художественная система отображает картину пространства и времени в авторской интерпретации, а принадлежность к искусству на всех стадиях творческого процесса выступает необходимым условием становления архитектурного произведения. Художественная интеграция в работе отдельного архитектора опирается на центральное концептуальное ядро и ведущий принцип авторского творчества, вокруг которых объединяются все аспекты деятельности мастера. При этом разработка концепции художественной интеграции на метауровне направлена на поиск объединяющих начал, которые позволят сопоставить разобщенные индивидуальные решения, персонифицированные смыслы и языки в современной архитектурной теории и практике. На основе родства творческих позиций сгруппируем и сформулируем ряд авторских концепций мастеров архитектуры в аспекте архитектурно-художественной интеграции. 463 5.4 Современные авторские концепции архитектурно-художественной интеграции «Творческая индивидуальность архитектора является фактором, имеющим решающее значение…». Ф.Л. Райт Архитектура художественного порядка Основные позиции архитектуры художественного воплощения упорядоченности и экономии выразительных средств сформировались еще в ХХ веке. К кругу ее приверженцев, в основном интерпретирующих и преломляющих линию модернизма с позиции созидательного художественного темперамента, можно отнести Р. Мейера, Дж. Стерлинга, Д. Чипперфилда, А. Сиза, Э. Соуто де Моура, С. Браунфельса и др. В художественном плане очевидна укорененность их творческих принципов в традиции пластической культуры ХХ века, представленной живописью, графикой, скульптурой и непосредственно архитектурой в становлении ее эстетики. Пространственно-временное поле представлено ясной интерпретацией упорядоченной пространственной структуры, временной последовательности развертывания композиции объектов, осознания опорных оснований пространственно-временного единства в контекстах средового окружения. Пространственная организация архитектуры приоритетна и становится основным носителем художественного содержания и образа, а временная составляющая помогает интеграции пространственных «картин» в целостное впечатление. Художественное поле пронизывает все уровни организации объекта и адресует к образам пластических искусств. При этом в большинстве примеров обнаруживается целый спектр временных художественных проявлений: приемов повествования, метафорических аналогий, ритмики, которые, в свою очередь, также реализуются преимущественно пространственно-пластическим языком. Действительно, в работах архитекторов данной группы происходит утверждение художественного идеала и поиск 464 художественного образа, выраженного на преемственном языке архитектурного пространства. Рождаемый в произведениях идеал абстрактной гармонии, композиционной обоснованности и образности, представленный в наиболее абстрактном виде, восходит к межсистемному уровню культурного поля. Ричард Мейер. Концепция художественной интеграции на основе развития идеи геометрической гармонии Интегративная концепция Р. Мейера следует основополагающей идее порядка: строгие пропорции объемно-пространственной композиции, чистота геометрических построений, «белая архитектура», выверенная детализация. Истоками поэтики мастера стала авторская трансформация принципов формообразования Ле Корбюзье во взаимосвязи с супрематическими поисками авангарда. Складывается впечатление, что мастер овеществляет модернистскую утопию (корбюзианскую мечту о «белом мире»), делая ее равноправным членом взаимодействия в градостроительном контексте. Художественный мир произведений Р. Мейера объединяет контрастные начала. С одной стороны, строго упорядоченное геометрическое пропорционирование взято автором за основу архитектурно-художественного решения внутренних и внешних пространств, а метод ортогональной решетки применяется на всех уровнях: от объемно-пространственной композиции до аранжировки плоскости фасада здания. С другой стороны, узнаваемя авторская архитектура адресует к скульптурной трактовке пространств и объемов. Повсеместное использование белого и абстрактной геометрии определяет метафизику авторского мышления на уровне универсалий и воплощается в версиях чувственного воспириятия: нетронутый белый лист, ожидание вдохновения, иллюзия всеобъемлющей пустоты. Образный строй произведений стремится к идеальной чистоте и гармонии, а «белая архитектура» стала визитной карточкой авторского стиля. В своих интервью автор поясняет, что белый цвет позволяет яснее решать главные задачи в работе с пространством, светом и формой. Кроме этого, белые здания наделены способностью постоянно менять свой цвет, реагируя на окружение, погоду, характер 465 освещения [155]. Узнаваемый авторский стиль мастер реализует в родственных искусствах керамики и скульптурной пластике, занимается дизайном мебели и посуды. Авторская концепция художественной интеграции нашла удачное воплощение в проектировании и строительстве пространств для искусства и синтеза искусств: музеев, библиотек, информационно-образовательных, зрелищных и универсальных Центров творчества, в которых форма и содержание достигли максимального синтеза. В творчестве Р. Мейера сформировалось несколько типологических моделей архитектурного пространства для искусства на различных уровнях градостроительного масштаба. Развитый в пространстве комплекс от одного квартала до мини-города искусств представлен музеем декоративных искусств во Франкфурте-на-Майне и Гетти-центром. В рамках этой модели композиция сооружения формируется на основе выявления и анализа градостроительных решеток и внимания к контексту. Новые объекты частично воспринимают характер окружающей застройки и активно взаимодействуют с природным окружением: искусство в гармонии со средой – среда искусства – искусственная художественная среда. В музее декоративных искусств во Франкфурте-на-Майне (1980–1984 гг.) архитектор включил историческое здание в структуру комплекса; пропорциональное решение фасадов новых блоков выполнено по аналогии с существующей архитектурой. Природное окружение органично вошло в структуру музея-квартала путем раскрытия внутреннего пространства: зеленые патио, организация визуальных взаимосвязей через квадратные «окна». Морфотип здания-скульптуры с использованием контрастных геометрий воплощен в центре творчества «Атенеум» (США, 1975–1979 гг.) и в музее современного искусства в Барселоне (MACBA, 1995 г.). Музей сам предстает произведением искусства – своеобразным «архитектоном» в насыщенной ткани города. При этом авторская версия «модернизма» чутко реагирует на масштаб исторического окружения, рождая законченное художественное целое. 466 Лаконичная циркульная форма как основной центрирующий элемент архитектурного ансамбля явилась определенным типологическим открытием Мейера, имеющим при этом целый ряд предшественников и аналогий, начиная от амфитеатров Древней Греции и Рима до хрестоматийной спирали Ф.Л. Райта. Идеальная и завершенная форма определяет доминирующую роль сооружения в среде – здание-магнит, здание-ориентир, здание-центр. Наличие зафиксированного композиционного центра позволяет объекту быть организующим элементом в градостроительном, архитектурно-художественном и социальном аспектах (музей «высокого» искусства в Атланте, 1983 г., здание центра истории искусств в музее П. Гетти). В обобщенном виде синтезирующая концепция геометрической гармонии и порядка Р. Мейера представляет систему следующих подходов: - использование универсального языка чистой геометрии; - «белая архитектура» как стремление к идеалу; - супрематический подход к композиционному построению, определяющий скульптурность формообразования; - синтетический подход к организации архитектурной среды на основе геометрического пропорционирования. Алваро Сиза Виейра. Концепция органического минимализма и художественного аскетизма архитектурной формы Произведения Алваро Сиза Виейра и его частого партнера, единомышленника Эдуардо Соуто де Моура исполнены аскетизма в композиции и в цвете, а художественный язык предельно лаконичен, на грани с «безмолвием», что можно обозначить концепцией органического минимализма и художественного аскетизма архитектурной формы. При кажущейся простоте найденные в объектах пропорции, масштабные соотношения с окружением и логика внутренних связей завораживают, рождая ощущение гармонии. Так, близкие по масштабу павильоны архитектурного факультета в Порто, соединенные подземными коммуникациями, формируют единый средовой 467 ансамбль, визуально проницаемый и открытый в живописное природное окружение. А. Сиза в статье «Что-то существовало в этом месте, что требовало появления именно такого здания» подчеркивает, что контекст является для архитектора отправной точкой, основой проектирования: «интересно открыть для себя местный контекст и работать внутри него» [202]. Белизну своих построек на родине, в Португалии автор объясняет не творческим подчерком, а климатическими особенностями Порто. А. Сиза подчеркивает особый характер современной португальской архитектуры на основе синтеза интернационального начала модернизма и понимания локальности, идущего от местной традиции. Как и П. Цумтор, А. Сиза стремится к впечатлению укорененности произведения архитектуры на месте. Мастер рассуждает о родовой взаимосвязи традиции и новации, о присвоении новых значений уже существующему: «Ничто не может появиться из ниоткуда; любое изобретение – синтез решений, созданных другими людьми в других контекстах. Таким образом, несмотря на то, что прорывы существуют в определенном историческом моменте, позже они смыкаются в линию преемственности в эволюции как человека, так и архитектуры» [202]. В этой связи интересно, что в начале профессиональной деятельности для А. Сиза было характерно внимание к социальным программам, которое сделало его известным специалистом по модному направлению «архитектуры участия». Художественное отношение к профессии является давней традицией отечественной архитектурной школы Владимир Плоткин Архитектор Владимир Плоткин уделяет большое внимание эстетическим качествам архитектурного рисунка, поиску пропорций, которые чаще «сами рисуются». Он говорит: «Золотое сечение можно найти где угодно... Просто я придаю этому большое значение» [296]. Причем не только в своем творчестве, но и в творчестве признанных мастеров архитектуры. Так, по мнению В. Плоткина, в 1930-1940 годы никто «кроме Корбюзье (ну, может быть, еще Мис 468 и Аалто) не умел рисовать современную архитектуру. Именно рисовать! Никто так не чувствовал ее эстетику, линию, пропорции. Из наших конструктивистов, которыми мы заслуженно гордимся, по-настоящему красиво рисовал Леонидов. Вот кто чувствовал архитектуру! У всех остальных еще не были нащупаны правильные (на наш продвинутый сегодняшний вкус) соотношения, пропорции – окон, проемов, колонн» [296]. Одна из художественных особенностей построек В. Плоткина – наличие модульной сетки-матрицы, которая прочитывается на разных уровнях: в нарезке оконных проемов, витражей, балконов, лоджий, расшивке швов стеновых панелей. Эти сетки создают графику фасадов, накладываются друг на друга, следуя принципу протофункционализма, отражают функцию и внутреннюю тектонику здания. Примерами таких сооружений служат жилой комплекс Северного Чертанова, дом «Триколор» на Ростокинской ул., или дом «Аэробус», где, по мнению автора, художественное решение упрощено до абсолютного минимума. В другом случае однородность решения фасадов достигается сплошным ленточным остеклением, как, к примеру, в штаб-квартире «Аэрофлота». Экспрессивную форму зданий, имитирующих размах крыльев, украшает светодиодная подсветка колонн в виде дискретных полос. Светодиодами дополнен так называемый «медийный» фасад торгового центра «Времена года» на Кутузовском проспекте. «Нам показалось забавно поработать с прозрачными и непрозрачными плоскостями. Тем более, что изначально в проекте был заложена идея крупномасштабных окон-витрин», объясняет автор [296]. В. Плоткин рассказывает о своих творческих концепциях: «Выставки студийных работ «Сны» и «Фасады» – это действительно был сгусток энергии, какие-то объекты я пытался именно так сделать. А порой специально сам себя за руки держал, вычищал безжалостно. В доме на проезде Загорского я мог делать все, что угодно! Но при этом фасад, выходящий на улицу, сделал артикулированным, а задний, тот, что выходит на овраг, заставил себя сделать абсолютно чистым. Хотя в первых эскизах он тоже был сложным. Вся эта 469 суперпластика – это же не самоцель. Для меня это полуфабрикат. Объект, который подлежит осмыслению и вычищению» [296]. Архитектура коммуникации в системе контекстов Учет контекста и внимание к исторически сложившейся среде городов стали особенно актуальны в последней трети ХХ века в работах лидеров постмодернизма: Р. Вентури, А. Росси, М. Грейвза, многих отечественных архитекторов. Постмодернистский ракурс творчества был во многом продиктован изменением общей парадигмы восприятия действительности в признании многополярности мира и неоднозначности окружающих явлений, проявившихся во всей культуре общества – достаточно вспомнить программную работу «Сложность и противоречия в архитектуре» (Р. Вентури, 1967 г.). В профессиональном поле стали на равных соседствовать реальные характеристики окружения, исторические факты, литературные сюжеты, воспоминания и легенды как различные взаимосвязанные контексты творчества архитектора. П. Эйзенман, К. Портзампарк, Б. Чуми, М. Сафди, А. Предок демонстрируют общность методологий, основанных на выявлении семантических кодов места, использовании знаковых метафор и сложных смысловых построений. Это диалогическая линия художественной интеграции, рассчитанная на подготовленного адресата. Питер Эйзенман. Концепция многомерного синтеза на основе семантической коммуникации и саморазвития архитектурной формы Художественное начало полисинтетического подхода П. Эйзенмана мыслится, скорее, определенным как «художественный узнаваемым символам и вымысел», ориентирам. отсылающий к Архитектурно- художественный синтез основан на игровом взаимодействии формальных систем. Объемная форма в качестве основного элемента структурирования пространства развивается как структурно-символическая форма и структурногеометрическая форма. Работа с формообразованием выходит за рамки отдельного объема в область создания особой тектоники пространственной 470 среды, где «классические» принципы структурирования используются в игровой интерпретации. вмешательство в Таким контекст. путем происходит Благодаря этому «...специфическое появляется некая сверхъестественность, чуждая контексту...» [5, с. 410-411]. Историческая форма выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма определяет потенцию роста вместе со структурно-геометрической формой. Внутренняя и внешняя формы в постоянном взаимодействии формируют пространство диалога. Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе – это «мини-город» с неотъемлемой инфраструктурой. Эффектная супрематическая композиция генерального плана воспринимается полностью только с верхних точек – при обходе же зритель видит лишь отдельные фрагменты комплекса: брутально решенные отдельные блоки, продолжающие тему платформ и пандусов искусственного рельефа, руинизированные грандиозные структуры – «трубы» – метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. В этой игровой сборке пространственных структур наиболее общим свойством остается их незавершенность, открытость к развитию. Удачной метафорой дуализма авторской концепции можно считать название критической статьи Р.Е. Сомола «Между сферой и лабиринтом», посвященной Векснер-центру [5, с. 414]. Архитектура становится интеллектуальным ребусом, который каждый посетитель вынужден разгадывать на основе индивидуального опыта и знаний. Рассмотрим символическую модель авторского метода П. Эйзенмана как систему «архитектурно-художественной» и интеллектуально-семантической коммуникации. Творческую концепцию мастера можно трактовать, подобно его же авторским установкам, как не имеющую единого начала. Одним из ее ориентиров можно считать теорию философа и литературного критика Ж. Деррида, согласно которой «начало проекта – это следы, найденные на участке и вокруг». Это непрерывный процесс порождения смыслов и трансформаций формы, осуществляемый под воздействием разнонаправленных сил – притяжений различных полюсов. «Традиционные» (принятые за определенные 471 точки отсчета в архитектуре) категории и понятия порядка, направления, истории, «духа места» участвуют на равных с категориями и понятиями хаоса, случайности, вымысла, эпатажа, поскольку могут поменяться местами в зависимости от индивидуального прочтения. Архитектура П. Эйзенмана принципиально не имеет «центра» как в концептуальном, так и в композиционном смысле. Архитектурный объект мыслится как текст – «послание на забытом языке», расшифровка которого возможна с любого места. Автор вызывает адресата к диалогу как к интеллектуальному поединку. Таким образом, своеобразным «центром», пересечением, средокрестьем, становится воображение адресата, где интегрируются реальные и вымышленные контексты, ясная логика и спонтанность функциональных процессов, культурологические знаки и экспериментальное формообразование. Кристьян Портзампарк. Концепция образно-символического единства пространственной среды на основе идеи музыкальности Творческая концепция К. Портзампарка отражает принципы средового проектирования в индивидуальном прочтении мастера. Архитектор использует образно-символическую интеграцию средового окружения и художественных мотивов проектирования. Законообразность искусству в единстве формы и содержания определяет архитектурно-художественную целостность произведения: функциональная обусловленность пространства органично соединяется с индивидуальным образным началом. Подчеркнута музыкальность архитектуры – автор признается, что проектирует по законам создания музыкального произведения, соблюдая ритмические закономерности, выдерживая паузы, акцентируя отдельные фрагменты. Синтетическая целостность формальных и функциональных принципов достигается путем воссоздания музыкальности архитектурными средствами: строгость объемных форм дополняется иррациональной пластикой в интерьере и экстерьере. Жилые и общественные объекты и комплексы воспринимаются архитектурными сюитами городского пространства, как, например, застройка квартала социального жилья в Париже. 472 Наиболее полно подход мастера проявляется в разных типах центров творчества, среди которых образовательные центры (школы танца, искусств, архитектуры); зрелищные центры искусств; многофункциональные общественно-культурные центры. Центр искусств трактуется как Город искусств с характерной инфраструктурой: улицами, площадями, «градоформирующими» доминантами. При этом система коммуникаций, «внутренних улиц», продолжает основные направления градостроительной ситуации (галереи в Городе музыки в Париже в продолжение планировочной структуры парка Ля Виллет). Внешний абрис комплексов координируется сложившейся сеткой улиц, образуя здания-кварталы. Природный элемент становится неотъемлемой частью архитектуры – приоритет отдан воде (бассейны перед Городом музыки, искусственные водоемы в школе архитектуры). В итоге многолетней разработки темы в творчестве Портзампарка сформировалась архитектурная типология пространств для искусства: - квартал искусств (школа искусств в Париже и школа архитектуры в Марн-ля-Валле); - город искусств (Город Музыки в Париже, школа танца Парижской Оперы в Нантерри); - «небоскреб» искусств (культурный центр Бандай в Токио). Центры искусств К. Портзампарка объединяет авторская концепция образносимволического освоения пространственной среды, а архитектура программно соответствует рангу Высокого искусства. Наибольшей цельности концепция достигает в целостной системе «Города искусств» с его символизированными образами. Результатом интегративного подхода становится уникальная образно-символическая пространственная среда, для которой характерно: - живописное чередование открытых и закрытых пространств; - использование символики пути в виде обходных галерей, мостиков, переходов; 473 - использование эффектов естественного освещения, атриумов и многосветных галерей; - разработка сценария движения посетителя и определение визуальных взаимосвязей (развитие музея Бурдели в Париже); - тематический дизайн элементов интерьера (стилизованные «фортепьяно» в фойе Города Музыки); - синтез с природным окружением. Контекстуальный диалог в новейшей отечественной архитектуре В отечественной архитектуре пристальное внимание к контексту и его коммуникативному потенциалу активировалось с приходом постмодерна и сразу преобрело ностальгическую историзирующую и романтизирующую окраску. А.Е. Харитонов. Нижегородская архитектурная школа Анализируя концепцию художественной интеграции в творчестве нижегородских архитекторов, обратимся к расцвету нижегородской архитектурной школы – концу ХХ века, когда в полную силу раскрылось творчество ее основателя – академика РААСН А.Е. Харитонова. В статье «Концепция лирического адресата в зданиях банков А. Харитонова» А.Л. Гельфонд пишет: «Удерживая всеобщие законы архитектурной композиции, делающие его объекты подлинно адресными, значимыми, понимаемыми и принимаемыми всеми, обществом в целом, А. Харитонов в то же время постоянно сохранял в них локальные, камерные особенности провинциального города, придающие произведению адресованность каждому индивидуально. Между произведением и зрителем устанавливаются глубоко личностные, поистине лирические отношения. Каждый чувствует обращенность именно к нему одному, интерпретирует здание по-своему, вступает с ним в доверительный диалог» [51]. Пространственно-временное поле художественной интеграции проявляется в контекстуальном подходе, проявившемся при проектировании банка «Гарантия» (арх. Е. Пестов, А. Харитонов, при участии И. Гольцева, С. 474 Попова, 1996 г.), здания налоговой инспекции на ул. Фрунзе (арх. Е. Пестов, А. Харитонов, при участии И. Гольцева, С. Попова, 1996 г.). Эти объекты укоренены на месте, признают диктат исторически сложившейся городской среды, вступая в диалог с ней. В то время они имеют легко улавливаемую связь с прошлым – рубежом XIX-XX веков, на который пришелся пик банковского строительства в Нижнем Новгороде. Это проявляется и в ассиметричной, характерной для модерна, композиции главных фасадов, и в обращении к синтезу искусств. Так, фасады этих зданий украшены декоративными панно из обливной керамики. В банке «Гарантия» это не только крупные «пятна», а также мелкие медальоны, образующие «поле» стены и сообщающие объекту новый подмасштаб. Штукатурная поверхность в сочетании с лазурью керамики воспринимается как реминисценции к Врубелю и Билибину. Таким образом, художественный образ зданий в большой степени строится на обращении к прошлому, когда получил широкое распространение синтез искусств. В своей статье А. Гельфонд пишет: «…Жесткая технология банка, нормативные требования диктуют сухую идеальную схему. Для превращения ее в реальный подвижный организм А. Харитонов и Е. Пестов обращались к неорусскому стилю как ответвлению романтического направления модерна» [51]. Автор статьи отмечает, что в данном случае поиск вдохновения в архитектурном наследии работает на расширение адресности объекта, которая строится на сочетании традиций и новаторства. С этой позиции «здание второй очереди банка «Гарантия» – безусловное композиционное фантазийность продолжение соседства с первой ней, с очереди, одной с другой стороны – – полная достаточно канонизированные для западной архитектуры приемы, с другой, – явное привнесение новых тем в исторический центр Нижнего Новгорода. Отслоившаяся стена, парус, портал – заполненная арка, шайба въезда в подземный уровень – набор мастерски интерпретированных и объединенных элементов, которые работают как по отдельности, так и вкупе. …Думается, с 475 точки зрения исторической это «здание-мост» между прошлым и будущим современной архитектуры Нижнего Новгорода» [51]. «Студия 44» Руководитель «Студии 44» Никита Явейн сказал в интервью о ворческом кредо мастерской: «Мы постоянно стремимся вычистить форму, выжать из нее некий геометрический или пространственный экстракт и, вместе с тем, сделать наши ассоциативные ходы внятными для зрителя». Одним из основных приемов деятельности мастерской можно назвать контекст, как история места и связанная с ним мифология, эволюция типа здания. В русле исканий русского авангарда лежит интерес архитекторов мастерской к геометрическим первоэлементам. На их основе выстраиваются модульные и ассоциативные ряды, включающие проектируемое сооружение в существующее окружение. Так, в Здании Сбербанка на Фурштатской улице (Санкт-Петербург, 1998 г.), применение модуля 80х80х80 преобразует ордерную композицию в конструкт из кубов и цилиндров, в котором закодирована архитектура Санкт-Петербурга. Во внешнем облике проектируемых объектов читаются простые линейные геометрические формы. Отталкиваясь от широкого спектра исторических и сравнительно недавних опытов экспериментов с базовыми фигурами – Леду, Львова, Стирлинга, Кана – петербуржцы стараются идти дальше. Используемая ими комбинаторика из «подобных, но равновеликих элементов» имеет нечто общее с формированием фракталов, ключевую роль в котором играет принцип самоподобия, самоорганизации, саморазворачивания. В проекте Жилого квартала на Октябрьской набережной, 24, (СанктПетербург, 2011 г.) реализуется принцип подобия, в основе которого лежит форма квадрата, котрая повторяется и в абрисе кварталов на генеральном плане, и на фасадах корпусов. Происходит своеобразная «игра образом». Сквозным элементом многих проектов является пирамида, Н. Явейн говорит о символике пирамиды, что «…она не воспринимается как чистая абстракция, только как геометрическая фигура. Это символ устойчивости, 476 покоя, величия – от Египта до ампира и далее». Это форма применяется в комплексе Ладожского вокзала (Санкт-Петербург, 2001-2003 гг.); в жилом доме в Пушкине (1999-2001 г.) в завершении атриума пирамидальным остекленным фонарем; в проекте Многофункционального комплекса «Gagarin square» в Лондоне (2009 г.). Проекты мастерской многомерны, многослойны и многозначны. Н. Явейн: «Идея рождается быстро, но она еще должна одеться в массу одежд, набрать звучаний, смыслов». Проекты «Студии 44» тонко и деликатно вписаны в историческую среду городов (Жилой поселок «Кремль» на Соловецких островах 1989-1990 гг., многофункциональный комплекс «Набережная Европы» в Санкт-Петербурге) отражают дух и национальные особенности места (Дворец творчества в Астане). Творчеству мастерской присущ средовой подход. После длительного анализа истории объекты гармонично вписываются в среду. Так, концепция жилого дома в Крестьянском переулке (СанктПетербург, 2001-2004 гг.) построенная на соединении северного модерна и классицизирующего конструктивизма, исходила из архитектуры Петроградской стороны, «богатой симбиозом обоих стилей». При реконструкции дома № 25 на Невском проспекте (бизнес-центр «Атриум на Невском») восстановлен внешний облик 1835 г., тема воссозданного внутреннего двора, перекликаясь с темой фасадов, имеет новое современное звучание. Во многих петербургских проектах архитекторам удается создать художественный язык на основе архитектурной памяти города. Причем это делается не путем стилизации на уровне декора или ордера, а посредством обращения к основаниям зодчества, характеризующим любую его ипостась, в том числе и петербургскую, – к устойчивым архетипам пространства, веками определявшим образ города, минуя стилистические и иные переходящие перемены. М.О. Кондиайн По словам М.О. Кондиайна (Архитектурное бюро «Земцов, Кондиайн и партнеры»), идеология, творческое кредо архитектора, начиная с 1990-х, 477 заключалось в интерпретации «духа места» – «чем лучше это удастся воссоздать, тем больше это произведение имеет отношение к искусству». Основывалось на концепции «духа места», выполнены лучшие проекты мастерской, в частности – Театрально-культурный комплекс Новая сцена Александринского Театра в Санкт-Петербурге – обладатель Хрустального Дедала фестиваля «Зодчество-2013». Новую сцену Александринского театра как экспериментальную начали проектировать в 2008 году вокруг краснокирпичного здания складских помещений и театральных мастерских – производственной постройки начала XX века. Это сооружение полностью сохранено и интегрировано в новый театральный репетиционные комплекс, залы включающий и в себя экспериментальную учебные аудитории, сцену. Главным коммуникационным пространством является центральное фойе второго этажа, из которого лучами расходятся переходы в корпуса театра и на главную сцену, третий этаж представляет собой атриум с разнообразными барами и кафе. Необходимо отметить, что художественная интеграция проявляется здесь в сочетании ведущей концепции «духа места» с применением новейших технологий организации сценического действа. Так, в фойе расположены проекторы, телевизоры и экраны с функцией Kinect. Технические возможности пространства Учебного театра таковы, что драматург, создающий пьесу в онлайн-режиме, может находиться в другом городе или стране. Сцена основного зала-трансформера запроектирована так, что ее конфигурация может меняться непосредственно по ходу действия. В Санкт-Петербурге создано Объединение архитектурных мастерских как элитный клуб архитекторов, обладающих определенным профессиональным уровнем и представляющих пример для подражания. В Объединение входит двадцать мастерских. Архитектурное бюро «Атриум», А. Надточий, В. Бутко. Архитектура – единственное искусство, работающее с формой и пространством, поэтому в ее силах создание сценарного многообразия 478 архитектурной среды. Спектр приемов-методов работы с формой: складывание, свертывание, сгибание, скручивание, растворение, отпечаток, срез, сдвиг, взаимодействие – позволяет дифференцировать архитектурное пространство. Приемы работы с формой проявляются на всех уровнях: предметном, объектном и средовом. От предметного дизайна они переходят к зданию или комплексу, а затем – к градостроительному проектированию. То же происходит и в обратном направлении: приемы артикуляции городской среды переносятся на предмет дизайна. Отсюда творческая установка: город проектируется как город, здание как город, интерьер как город. Эти приемы А. Надточий и В. Бутко применяют в своих объектах с целью внесения разнообразия в типологию жилой застройки. Пример такого подхода – жилой район в Краснодаре, где представлены архетипы формы: башня, архитектон, терраса, зигзаг, кубик. Функционально обоснованная организация пространства строится на создании сложной формы путем трансформаций первоэлементов и их последующего взаимодействия. По убеждению архитекторов А. Надточего и В. Бутко, архитектура – искусство, которое отражает картину Мира в состоянии на сегодняшний день. С этой позиции, для нее характерны общие приметы современности: синергия, наличие хаоса и возможность самоорганизаци. На этом строятся универсальные полиинтеграционные свойства архитектурного прозрачность, интерактивность, объекта: голографичность, многослойность, нелокальность, взаимосвязанность. В коммуникативной архитектуре контексты архитектурного творчества мыслятся как знаково-символическая система, выраженная сложносоставной динамической субстанцией пространственно-временного поля. Особое художественное значение при этом приобретает время в форме историкокультурной информации, переданной языком архетипов и иных семантических кодов места в весьма вольном, творческом прочтении. Вполне закономерно, что области выразительных значений художественного поля концентрируются вокруг феноменов памяти, смыслопорождающих конструктов, игровых 479 интенций. Сохраняя тесное родство с художественной пластикой, архитектура обогащается литературными смыслами, трактуется как архитектурный текст, рассказ, повествование; приобретает философскую окраску. Смысловая структура рождает знаковое поле архитектуры, определяя межсистемную область творческой коммуникации. Архитектура естественных взаимосвязей Среди архитектуры, развивающей идею контекста в самом широком смысле взаимодействия «полей» жизнедеятельности человека, интересен ряд естественно-гуманистических подходов, воспринимающих произведение, место, природу и человека как единый неделимый «организм». Творчество основных вдохновителей направления П. Цумтора, С. Холла, К. НорбергШульца, Р. Пиано (отдельные объекты) следует поиску синергетических связей и их пространственных интерпретаций на пересечении философских, природных, гуманистических, художественных и ремесленно-строительных аспектов. Стивен Холл. Феноменологическая концепция архитектурно- художественной интеграции Феноменологический подход Стивена Холла трактует архитектуру как «звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира» – архитектор интегрирует концепты, образы и пространства в единое художественное целое [22]. Мастер использует авторский метод акварели для изучения «феноменологического измерения» архитектуры, рассматривая одиннадцать разновидностей феноменов. Акварели фиксированного размера формируют своеобразную картотеку, по которой можно проследить стадии зарождения и развития проектов. Используемые Холлом естественнонаучный концепт бесконечной пористости и исследования тайн освещения образуют единую систему естественно-художественной выразительности в большинстве архитектурных объектов: центр-музей Кнута Гамсуна на хуторе близ деревни Хамарей (Норвегия, 2009 г.) Loisium Visitor 480 Center и отель в Вене (2003 г.), музей современного искусства Киасма в Хельсинки (1998 г.) и др. Рассуждая об отношении к пространственной среде в проектном процессе, С. Холл высказывает мысль, что «архитектура – очень условная деятельность, и намного больше зависит от заказчика, а не места» [22], приводя в пример работу над жилым комплексом в Фукуоке в Японии. Представляется, что «Заказчик» трактуется в данном случае шире – как адресат произведения архитектуры, как залог ее понимания, реального и потенциального. С. Холл возводит измерение личного восприятия в одну из ипостасей архитектуры. В то же время, мастер отводит в своих концепциях серьезную роль месту, учету всех его конкретных особенностей и характеристик. Так, музей современного искусства Киасма в Хельсинки одновременно строится на феноменологической идее перекрестка и отвечает ей на градостроительном уровне, находясь на перекрестке планировочных структур. В книге «Идея и феномен» 1989 года С. Холл указывает на двуполярную позицию, лежащую в основе любого архитектурного произведения – идею и феноменологический опыт пространства. «Архитектура – это звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира» [22]. В то же время в его синтетической концепции большое значение уделяется художественной интеграции. Критик архитектуры В. Белоголовский отмечает, что «главным компонентом сооружений Холла является поэтичность» [22]. Действительно, его произведения – частный дом у океана на Мартас-Вайньярд, часовня святого Игнатия в Сиэтле, Музей современного искусства «Киасма» в Хельсинки, жилой комплекс в Фукуоке, общежитие «Симмонс Холл» в Массачусетском технологическом институте, «Плоский дом» в Финиксе, «Жилище коллекционера гвоздей» в графстве Эссекс (Нью-Йорк), «Дом-турбулентность» в Нью-Мексико и «Дом, написанный светом» на Лонг-Айленде – «настолько же духовны, насколько красивы». 481 Начиная свои поиски с интуитивных с образов, слов и пространств в акварельных эскизах, С. Холл приходит к готовому произведению, целостность которого строится на взаимосвязи пространственно-временных, художественно-поэтических и персонально-личностных характеристик. В статье аспирантки Римского университета Ла Сапиенца В.А. Клец «Стивен Холл. Киасма как центр феноменологической архитектуры» рассматриваются феноменологические идеи французского философа М. МерлоПонти, которые легли в основу архитектурных концепций С. Холла. Автор статьи отмечает, что «к идеям феноменологии также обращались многие философы, психологи, психоаналитики, исследователи, архитекторы. Помимо Мориса Мерло-Понти эту проблему рассматривали Гастон Башляр – французский философ и искусствовед, Георгий Габричевский – русский учёный, микробиолог, Анатолий Бакушинский – русский искусствовед, Ролло Мэй – американский экзистенциальный психолог и психотерапевт и т.д., и все они восходят к Георгу Вильгельму Фридриху Гегелю – немецкому философу» [312]. Для С. Холла характерна интеграция новых проектов в существующий исторический и культурный контекст, с одной стороны, а с другой – четкая словесная формулировка своей творческой концепции. Так, С. Холл писал: «Я полагаю, что архитектура должна полностью соответствовать своей цели и создавать так называемый смысл места. Каким бы ни было здание, оно связано с определенной страной и культурой. Если изначальная архитектурная концепция глубока и оригинальна, то пространство получает новое значение» [312]. Он подчеркивал, что концепция должна быть оформлена в виде текстов, и формирование архитектуры идти от абстрактного к конкретному, в отличие от музыкальных или художественных произведений. Создавая архитектурное пространство, С. Холл делает человека не просто зрителем, а «главным героем, который путешествует по живой сцене архитектуры вместе со светом, звуками, временем», которые взаимодействуют с материалом, цветом и поверхностью, определяющими это пространство. 482 Архитектура превращается в феноменологический опыт, совокупность и единство восприятия явлений в пространстве. Такая позиция близка позиции Юхани Палласмаа – финского архитектора, дизайнера, педагога и теоретика архитектуры. Его монография «Глаза Кожи. Архитектура и чувства» направлена на выявление превалирующей роли зрительного восприятия. В. Клец отмечает, что «по мысли Юхани Палласмаа, доминирование зрения среди прочих органов чувств инспирировано мышлением, и в этом есть дань возрожденческой традиции перспективного изображения и восприятия. Особая роль в архитектуре, как считает Юхани Палласмаа, принадлежит коже и прикосновению» [268]. Таким образом, феноменологически ориентированный архитектор проектирует не физический объем, а моделирует средствами архитектуры чувства человека: покой или беспокойство, уединенность или сопричастность, радость или подавленность. В. Клец обозначает два основных принципа, лежащих в основе процесса проектирования С. Холла: наличие глубокого предпроектного анализа и теоретического обоснования и «бесконечность» материалов и форм, вследствие чего каждый проект становится экспериментом. В основу идеи проекта закладываются все факторы, которые обостряют чувственное восприятие: особенности контекста во всей их совокупности, наличие легенды, связанной с этим местом, эмоциональное состояние, порождаемое этим местом. При выборе материала на первый план выходит осязание, а не только учет их эстетических качеств. «Обратите внимание на твердость и хрупкость стекла: когда оно разбивается со звенящим звуком, т.е. визуальное восприятие стекла трансформируется в этот звук. Обратите внимание на упругость стали, пластичность горячей стали, твердость и жесткость стальной пластины, мягкость стружки»: пишет M. Мерло-Понти в книге «Феноменология восприятия [261]. С. Холл утверждает, что можно изменять материал, словно усиливая его природные свойства. Например, применяя искривленное стекло, матовое стекло, окисленный металл или металл пескоструйной обработки. Все это дает богатство фактуры и цвета, что в 483 результате работает на характер восприятия архитектурного объекта. Особым материалом для С. Холла служит вода – «феноменальная линза», которая обладает способностью отражения, реверберации, пространственной инверсии и преобразования солнечного света [312]. Применение новых материалов и технологий, в т.ч. энергоэффективных и энергосберегающих, призвано воплощать новую природу. Проект Музея современного искусства Киасма (Хельсинки, 1998 г.) опирается на теоретические установки М. Мерло-Понти, согласно которым движение тела стало одной из доминирующих идей музея. Концепция здания базируется на интеграции архитектурной формы в городской пейзаж города. Расположенное в центре города, здание оказалось, на межмагистральной территории, в пограничной зоне между двумя планировочными сетками улиц. Это в большой степени повлияло на идею произведения, привнеся в его геометрию изначальную двойственность пересекающихся элементов. Но интегральная идея пересечения сформировалась у архитектора не только на основе комплексного градостроительного анализа, но и на основе феноменологических постулатов М. Мерло-Понти, изложенных статья «The Intertwining – The Chiasm». Это дало название музею – Киасма (Chiasm – с английского – пересечение). Двухчастный объем объединен атриумом, являющим собой «связующую» пустоту. Прямолинейная часть ориентирована на железнодорожный вокзал (арх. Э. Сааринен, 1910-1916 гг.) и конную статую президента Маннергейма, криволинейная – на здание парламента (арх. Й.-З. Сирен, 1927-1931 гг.) и дворец Финляндия (арх. А. Аалто, 1967-1971 гг.). При этом первая составляющая взаимодействует с городом, воспринимая его геометрию, а вторая – с природным ландшафтом. Параболический абрис повторяет часть окружности – траектории движения солнца. Пересекающиеся внутренние пространства здания соответствуют главной идее «движения тела». Необходимо отметить, что в музее преднамеренно отсутствует принудительный маршрут: каждый посетитель выбирает свой. Таким образом, перемещаясь по 484 музею, человек постоянно меняет пространство, что определяет динамическое восприятие объекта. В этой связи искривленное пространство рождает многочисленные горизонты – параллаксы. По замыслу архитектора идея пересечения должна прочитываться и восприниматься как ключевая: это подчеркнуто и «перекрестком» на входе в здание, и присутствием радиальной геометрии в прямолинейном объеме, и наоборот, и подходом к организации естественного освещения помещений. Как было отмечено выше, музей расположен точно на пути движения солнца, что позволяет дневному свету проникать в помещения галерей в течение всего рабочего дня музея. Кроме визуального и тактильного здание ориентировано и на слуховое восприятие: во всех галереях можно услышать звук текущей воды, которая является центральным элементом экстерьера. Петер Цумтор. Концепция художественного, гуманистичесокого и духовного единства архитектуры и места Петер Цумтор работает с единым архитектурным «телом», которое одновременно вещественно-материально и исполнено внутренним напряжением, в каждый момент времени воздействующим на человека. При этом в архитектурном сооружении важны любые детали и способы их сочленения, материальная природа, а также звуки, запахи, визуальные образы, предметы и вещи, раскрывающие «душу» пространства [298]. Особую атмосферу своеобразной «рукотворности» несут небольшие произведения в сельском или природном контекстах: часовня брата Клауса в Германии (2007 г.), термы в Вальсе (Швейцария, 1990-96 гг.), капелла Св. Бенедикта в Сумвиче (Швейцария, 1988 г.). В художественном музее «Kolumba» (на месте церкви Св. Колумбы) в Кёльне (Германия, 2007 г.) мастер создает медитативное пространство синергии многоликого религиозного прошлого и настоящего, а перфорация в стенах, позволяющая просачиваться свету, усиливает сакральный эффект. Основой художественной интеграции становится рождение эмоционально насыщенного «поля» взаимодействия, одухотворенность и 485 «человечность» среды, адресующая к способности человека существовать в гармонии с окружающим пространством. Архитектура П. Цумтора движима тактильными и зрительными образами, взывающими к самым сокровенным ячейкам памяти. Такое очень субъективное и чувственное прочтение большой пластики, видимо, было заложено еще в родительском доме. «Цумтор был сыном краснодеревщика и сам до поступления в нью-йоркский Pratt Institute изучал плотницкое ремесло в базельской Kunstgewerbeschule. Архитектурная деятельность в Департаменте охраны исторических памятников кантона Graubünden в 1970-х дала ему практическое освоение и качественное понимание самых простых строительных материалов» [288]. «В обществе, которое чествует несущественное, архитектура может сопротивляться, противодействовать утрате форм и значений и говорить на своем собственном языке. И я полагаю, что язык архитектуры - это не вопрос определенного стиля. Каждое здание построено для определенного использования, в определенном месте и для определенного общества. Мои здания пытаются ответить на вопросы, которые появляются из этих очевидных фактов так точно и критически, как они могут», - пишет Петер Цумтор в монографии «Thinking Architecture» 1998, которая стала проводником в его феноменологическую архитектурную философию [276]. После основания в 1979 году собственного архитектурного бюро в деревушке Хальденштайн архитектор много работает с деревом (Saint Benedict Chapel, 1988 г.Truog House, 1994 г.). «Он активно задействует в фасадной графике солнечный свет и ищет ясных и фактурно образных решений. Его термы в Вальсе – это настоящий кубистический шедевр, в пластике запечатлевший живописность швейцарских Альп, а тектоника внутреннего убранства Saint Nikolaus von der Flüe отсылает к сталактитовым складкам, сокрытым в горных пещерах»[288]. Цумтор мастерит пространства из времени и часто из первоэлементов – стихий, и построенное выглядит так, как будто было и будет всегда. Цумтор 486 часто пишет про внутреннее напряжение и силу, присущие лучшим архитектурным «телам». Только в таких зданиях материализуется покой. Вещественность здесь самодостаточна и обнажена. [279]. «Для Цумтора главным в работе с пространством является создание особой атмосферы, которая вызывает эмоции и таким образом взаимодействует с человеком, а также его способность существовать в гармонии с окружающей средой» [298]. Эта атмосфера как некая совокупность складывается из ряда позиций, которые являются определяющими для мастера. В результате их художественной интеграции рождается целостное архитектурное произведение. Прежде всего, архитектор уделяет внимание «Телу архитектуры». Петер Цумтор определяет его как «материальное присутствие вещей в архитектурном объекте, его каркас» и понимает как анатомическое тело объекта архитектуры, как нечто, что формирует единое пространство путем сочетания различных материалов и деталей [298]. Вторая позиция – «Совместимость материалов», которая проявляется в новом качестве в результате неожиданных комбинаций. Третьим необходимым компонентом архитектор называет «Звучание пространства», которое зависит, по мнению мастера, от формы помещений, от их внутренней отделки. Следующий параметр – «Температура пространства». Цумтор находит, что здания имеют собственную температуру, которая зависит от конструктивных и отделочных материалов, которые были использованы для здания. При этом он подчеркивает, что температура пространства имеет не только физический, но и психологический смысл. Под термином «Окружающие объекты» Цумтор подразумевает вещи, которые окружают человека дома и на работе и которые формируют «душу» пространства. Как организатор пространства архитектор может прогнозировать и программировать присутствие в нем неких объектов и их участие в формировании и функционировании пространства. Еще одну составляющую рабочего процесса Цумтор называет «Между спокойствием и соблазнением». 487 Речь идет об управлении передвижениями людей в пространстве. Цумтор предпочитает предоставить людям определенную свободу, не задавать четкое направление движения и постепенно вовлекать человека в определенную систему перемещения. «Напряженность между интерьером и экстерьером». «Наиболее захватывающим для Цумтора здесь является то, как архитектор способен реализовать свою идею, построить свое здание на определенном участке земли и сразу же создать там интерьер и экстерьер, определить новую границу. Он создает новый переход, новую сущность, новые пересечения в свободном пространстве. Таким образом, архитектор делит пространство на две стороны: одна из них является внутренней, личной, частной, а вторая является внешней, общественной, фасадом» [298]. Задумываясь об «Уровнях интимности», Петер Цумтор рассуждает об отношениях между массой здания и массой человека, о близости и дистанции, исследуя, как форма, размер, масштаб и т.д. влияют на ощущения человека. Последний аспект из списка архитектора – «Свет на объектах». Он разъясняет, как свет должен проникать вовнутрь здания и задает алгоритм, по которому свет должен работать в интерьере, предпочитая работу с дневным светом использованию искусственного освещения. Кроме этого Петер Цумтор упоминает еще три вещи, которые «заставляют его двигаться»: здания сохраняются в памяти человека на ассоциативном уровне; необходимо думать о «согласованности» места, предназначения и формы в архитектуре и, наконец, - создание «Красивой формы» [298]. Цумтор высказывает мысль, что: «…архитектура достигает самого высокого качества как прикладное искусство. И наивысшая красота достигается, когда все вещи безупречно согласованы друг с другом. То есть, когда каждая вещь обоснована другой вещью и невозможно удалить одну вещь без разрушения целого. Место, предназначение и форма» [298]. Норвежский архитектор, который разделяет с Цумтором его феноменологический подход, 488 Кристиан Норберг-Шульц также утверждает, что архитектура интерпретирует пространство и выявляет «назначение, потенциально присутствующее в данной среде» раскрывая, что тем самым гений места, его дух» [298]. Л. Веденина обозначает и иной взгляд на связь Искусства и места. Так, для Даниэля Либескинда главное: «Выразительность против нейтральности», но в фундаментальном принципе Цумтор и Либескинд солидарны: они не отводят функции доминирующей роли, главное – работа с пространством и создание атмосферы здания. В монографии «Способ смотреть на вещи» 1988 г. Петер Цумтор формулирует ряд творческих подходов к решению вопросов, имеющих непосредственное отношение к основным положениям нашего исследования по концепции художественной интеграции в новейшей архитектуре. Остановимся на них. Архитектор отмечает, что «творческий акт, которым создается архитектурное произведение, лежит за пределами любого исторического или технического знания. Он сфокусирован на диалоге с явлениями нашего времени. В момент своего создания архитектура связана с настоящим особенными узами. Она отражает дух своего создателя и дает свои собственные ответы на вопросы нашего времени через свою функциональную форму и предъявление, свое отношение с другими архитектурными произведениями и местом, которому принадлежит» [237]. Петер Цумтор пишет, что современная архитектура должна быть так же радикальна, как и современная музыка. В этом можно увидеть солидарность с высказыванием Стивена Холла, который писал: «Архитектура окружает тебя, как окружает тебя музыка». В то же время, Цумтор отмечает, что «архитектурное произведение, основанное на дисгармонии и… нарушенных ритмах, …может нести послание, но как только мы поймем его содержание, наше любопытство умрет, и останутся только вопросы о практической целесообразности здания» [237]. 489 П. Цумтор высказывает мысль об опасности излишней «графической виртуозности» архитектурного изображения. Такая архитектура является самодостаточной законченной «картинкой», и у адресата исчезает интерес к прочтению реального архитектурного сооружения во всей его полноте. «Есть магическая сила в каждом законченном, самостоятельном произведении, словно мы побеждены волшебством полностью развившегося архитектурного тела», – утверждает П. Цумтор [237], говоря о цельности архитектурного объекта. Мастер отводит определяющую роль конструкции как искусству «создания осмысленного целого из множества частей» и указывает на особую роль рабочих чертежей, которые он сравнивает с «анатомическими штудиями», в данном случае приоткрывающими тайну творчества. Цумтор отмечал, что выдающиеся архитектурные произведения влияют на окружающее их пространство, заставляя пустоту вокруг объекта жить по своим определенным законам. В статье «Черты прагматической эстетики в предметно-пространственной среде Петера Цумтора» Н.С. Пьянкова рассматривает проекты архитектора Петера Цумтора с точки зрения современной прагматической эстетики, идущей от протестантизма и американского прагматизма. На передний план выходят те аспекты творчества, которые способствуют рождению новой архитектуры, направленной на формирование органического единства среды. Это определяет современные установки на устойчивую архитектуру, экологические тенденции, коммуникативность. Архитектурная форма выступает как носитель «культурных ценностей, а архитектор соединяет практику и философию как новую ступень ремесла» [327]. Причем, форма наделена символическим смыслом и «рождается в результате интерпретации контекстов (природного, социокультурного и др.), которым подчиняется также выбор конкретных знаковых средств или художественного образа» [327]. При этом прагматическая эстетика диктует архитектурной формы на человека. 490 необходимость учета влияния Интерпретирующий прагматизм получил в 2000-е гг. распространение прежде всего в протестантских странах Великобритании, Германии, странах Скандинавии, составив основу работ М. Ботта, Н. Фостера, Д. Чипперфильда, О. Унгерса и других архитекторов. Н.С. Пьянкова отмечает, что прагматические предпочтения современного архитектурного сообщества, в рассматриваемом смысловом ключе, в последние годы проявляются весьма последовательно в выборе прицкеровских лауреатов: Петер Цумтор (2009), Кадзуо Седзима и Рюэ Нисидзава (2010), Эдуардо Соута де Моура (2011) [327]. Петер Цумтор получил Притцкеровскую премию в 2009 году с такой оценкой его архитектуры: «вечные сооружения питаются из культур, в которых они возникли, и проявляют уважение к окружающим». Награждение японской Императорской премией подтвердило универсальные цивилизационные достоинства творческого подхода мастера – более глубинные, чем определяют принципы минимализма, прагматизма и т.д. Можно предположить, что фигура Цумтора и его методология стали своеобразным эталоном «правдивой» архитектуры высокого художественного качества – антитезы виртуальной архитектуре «миражей» и «чудес». В этом аспекте объекты мастера притягательны еще и потому, что не утратили тайны, тайны укорененности в месте, и выглядят, порой, гораздо более удивительными, чем нелинейная, параметрическая или мультимедийная архитектура. Годом раньше проекты П. Цумтора были отмечены японской Императорской премией, что стало отражением определенного родства минималистичной японской эстетики и прагматических принципов формообразования [327]. Тадео Андо Творчество Тадео Андо органически соединяет японские традиции, использующие минималистичную эстетику, с западной организацией архитектурных пространств. Западная определенность в постановке проектной 491 задачи соединяется с восточным духом конструктивной правды, перетеканием пространств, активной светотенью, тонкой асимметрией, ландшафтом внутри постройки, естественными материалами. Железобетон, который Т. Андо использует постоянно, концептуально выражает связь восточных и западных традиций: материал искусственный, но почти камень. В своих постройках Т. Андо добивается особой открытости внутреннего пространства, специальным образом выстраивая освещение интерьеров. Архитектурные постройки Андо олицетворяют связь с природой, тягу к естественному свету. Они созданы как бы для наслаждения восприятием дождей и ветров, переменами времен года, что вообще характерно для традиционной японской архитектуры. Творения Андо требуют ограниченного набора материала и выявляют текстуру последних, в отделке используются только натуральные материалы. Для форм своей архитектуры Т. Андо выбирает простые круги и квадраты. Простые геометрические формы зданий открылись природе, трансформировав и усложнив создаваемые архитектором пространства. Шигеру Бан В проектах Шигеру Бана часто используются альтернативные строительные материалы: бумага, бамбук, полиэтилен, пластик и фанера. Главные две темы его творческого интереса глубоко концептуализированы. В области жилища – довести до экстремума пространственную раскрытость, развивая национальную традицию. Что касается бумажной архитектуры, здесь базис однозначно экологический: утилизация, повторное использование, а также тема дешевого мобильного жилища, укрытия для жертв катастроф. Разнящиеся между собой сооружения архитектора, тем не менее, очень авторские. При всей модерновости видна печать некой особой изысканной японской эстетики, что является плодом осознанных усилий. Одна из построек Ш. Бана – «Кочевой музей» для передвижной выставки «Пепел и снег» Грегори Колберта. Постройка вдохновлена пространством Венецианского арсенала, где выставка была показана впервые в 2002 году. 492 Основными материалами служили картонные трубы и грузовые контейнеры. Структура сооружения основывается на каркасе из контейнеров, между которыми натянута ткань. Посетители подходят к музею по полуразрушенному пирсу, переходя затем через небольшой деревянный мостик. Фотографии висят между стойками из картона и кажутся парящими. Наряду с сотней представленных работ, экспозицию дополняет "движущаяся библиотека" – проецируемые на экран страницы книги Колберта – в сущности своей, фильм, изображающий танец человека со слонами. Тотан Кузембаев В постройках архитектора Тотана Кузембаева используются преимущественно естественные возобновляемые строительные и отделочные материалы, что оказывает решающее влияние на художественный образ этих сооружений. Т. Кузембаев так говорит об этом: «Мы используем натуральные материалы, исходя не из их долговечности, а потому что дерево – это дружелюбный материал, мы идем от его теплоты, красоты. Меня часто спрашивают, за что я люблю дерево. Да это самый добрый, родной, нежный и теплый материал. Конечно, мы используем разные материалы. Пластик используем как защитный материал. Ценим его качественные характеристики и практичность. Хотелось бы использовать стекло, но иногда отказываемся из экономических соображений. А нелюбимых материалов просто нет. Интересно работать и с совсем новыми материалами, поскольку они дают новые возможности для создания новых эстетических вещей» [335]. Решающим посылом в эстетике произведений архитектора является применение традиционных материалов при использовании современных технологий строительства. Примером служат постройки пансионата «Клязьминское водохранилище», основной материал которых дерево, но срубы, стойки, лемех там отсутствуют, т.к. творческое кредо автора – «не повторяться никогда», в том числе, это касается и традиционных методов строительства. «Архитектор в своем творчестве сродни изобретателю. Оба должны не копаться в прошлом, а смотреть в будущее» [335]. Отсюда направление 493 художественных поисков бюро Т. Кузембаева, продиктованное вдохновением от художественного и архитектурного авангарда начала ХХ века: динамика композиционных решений напоминает живописные произведения кубофутуристов – Малевича, Клюна, Родченко. На этом строится объемнопространственная композиция Дома-телескопа в Подмосковье, 2004 г. Традиционный для Средней России материал фасадов – дерево – формирует авангардные геометрические формы. Архитектор не видит существенных различий между реальным, концептуальным проектированием и работой над арт-объектами. Все эти методы объединены персонально-личностным полем художественной интеграции. Междисциплинарные подходы творческого метода проявились в проекте мастерской Тотана Кузембаева – «Диффузное рассеивание», представленного в 2007 году на Биеннале в Венеции. В этом проекте использована идея оптического эффекта: мост сделан из тросов, которые к берегу становятся гуще и чаще. Мост «становится светонепроницаемым, а ближе к середине он рассеивается, как бы растворяясь в воздухе» [335]. От применения новейших технологий, нанотехнологий в архитектуре Т. Кузембаев ждет создания высокотехнологичных строительных материалов с заданными свойствами: прочный, пропускающий воздух и удерживающий тепло. Эту мысль он выражает поэтически, что интересно для нашего исследования: «Возможно, в перспективе возникнут архитектурные сады, в которых будут расти балки, фермы. А ты просто отрезаешь и строишь дом» [335]. Таким образом, в творчестве мастеров данного интегрального направления человек и окружающий его мир трактуются как взаимосвязанный, взаимопроникающий организм, а контекст воспринимается в продолжение этого естественного единства. Как следствие, пространственно-временное поле трактуется максимально широко, охватывая природные феномены, мотивы физического и личностного развития человека, устои и традиции. Архитекторы 494 стремятся одухотворить пространство, не нарушая сложившейся естественной гармонии места, почувствовать и воспроизвести естественный ход времени. Художественное поле тяготеет к двум основным значениям: признанию ценности искусства как ремесла и художественной интерпретации проявлений природных сил, приближаясь к «искусству стихий». Следует отметить, что в большинстве случаев, архитектурные объекты не копируют живые формы, а сохраняют архетипическую адресность – архитектура как искусство воспроизводит и укрепляет свою родовую идентичность. Границы описанного направления наиболее сложно определимы, так как оно носит межсистемный характер и имеет множество индивидуальных или фрагментарных проявлений в художественном осмыслении воды, света или рукотворных мотивов. С другой стороны, нахождение тонкого естественнохудожественного баланса достигается далеко не во всех работах даже признанных последователей направления. Центральным мотивом архитектуры естественных взаимосвязей становится самоопределение, самосознание человека в едином органическом мире в совокупности физических и эмоциональных состояний, в том числе, и на уровне художественного впечатления. Архитектура следует природе Ориентация на природу в разнообразии и единстве ее воплощений определяет один из древнейших мотивов творческой деятельности человека. В современной и новейшей архитектуре весьма широк ряд последователей данного подхода: С. Калатрава, Р. Пиано, Н. Гримшоу, Ф. Хубен (Mecanoo), К. Курокава, Т. Андо, К. Кума и многие другие. Различны и направления деятельности: формирование архитектуры земли (лэнд-форминг); генерация природоподобных оболочек, антропоморфное и зооморфное формообразование, бионика; инсталляции временных объектов в природном окружении; «зеленая» архитектура, 495 экологическое проектирование и использование «устойчивых» технологий, а также выражение стихий и естественных феноменов, близкое предыдущему направлению. Кишо Курокава. Концепция симбиотической архитектурной интеграции В произведениях японских зодчих природа трактуется в продолжение глубоких духовных и культурно-эстетических традиций, наполненных художественно-символическими мотивами тишины и созерцания. Авторская концепция Кишо Курокавы наиболее полно проявляется в рамках философии симбиоза, подразумевающей взаимодействие противоположных начал для достижения нового уровня их творческой активности [134, с. 35]. Модель данного подхода строится на синтезе функционального, формального, конструктивно-технологического Иерархия средовой и градостроительного организации, видов обусловливающая симбиоза. многомерность взаимоотношений с адресатом, подразумевает выделение переходного уровня между объемом и его окружением – «серой зоны» (по определению автора) в виде открытых галерей, геопластики, искусственных водоёмов. Мастер проповедует пять творческих принципов: уравнение в правах целого и частей, обратимость внешнего и внутреннего пространств, создание «третьего» промежуточного пространства – «серой зоны», сочетание элементов симбиоза и возврат к ценности традиционных материалов и ремесла. Постройки К. Курокавы всегда максимально тактично входят в сложившийся контекст на разных уровнях восприятия, будь то природное окружение или национальное своеобразие, сохраняя индивидуальность архитектурного образа [192, с. 197]. Таким образом, композиционное построение объектов и организация пространства находятся в постоянном диалоге внутреннего и внешнего, открытого и закрытого, единого и разделенного. Работая с крупной общей формой сооружения, К. Курокава намеренно использует разнохарактерность – разный масштаб и геометрические характеристики – и даже пространственную разобщенность его составных частей. 496 Автор применяет контрастное противопоставление высот и уровней в построении композиции: наравне с приподнятыми над землей подиумами – своеобразными плазами – архитектор применяет заглубленные пространства, создающие эффект «утопленности» или опускает большую часть сооружения под землю. Абсолютный размер объемов невелик и носит камерный характер, однако развитие комплексов в целом приобретает масштаб обусловливающая среды. уровневость и Иерархия средовой многослойность организации, взаимоотношений с адресатом, подразумевает выделение переходного уровня между объемом и его окружением – «серой зоны» (по определению автора) в виде геопластики искусственных платформ или утопленных в землю двориков, открытых галерей и пандусов, искусственных водоёмов. Все это несет черты архитектуры сооружения, оставаясь одновременно частью окружающего пространства. Проекты и постройки К. Курокавы иллюстрируют авторскую концепцию. В создании нового крыла музея Ван Гога в Амстердаме К. Курокава продолжает авторскую концепцию симбиоза, тактично взаимодействуя с архитектурой существующего здания по проекту голландского модерниста Г. Ритвельда и с окружающем ландшафтом. Максимально сохранив ощущение воздушности и простора, мастер опустил большую часть нового сооружения ниже отметки земли, выйдя наверх только небольшим лаконичным объемом изящной серповидной формы. Наземная форма дополняется своим отражением – небольшим заглубленным двориком с водным садом в традиции японской архитектуры, который замыкает эллиптическую геометрию в плане. Необычная форма нового крыла контрастирует с регулярной архитектурой Г. Ритвельда и несет яркое образное начало в своей ассоциативности [91]. Постройки К. Курокавы на родине, в Японии, раскрывают особенные грани авторского понимания синтетичности: образного строя произведения, местных традиций и колорита. Произведения воплощают образ места, притворяя в архитектуре связь прошлого, настоящего и будущего. Сазанами-холл в префектуре Щига – это относительно небольшое, но многофункциональное сооружение, включающее общественный центр региона 497 Чузу-чо, концертный зал и оздоровительные центры. Комплекс является частью окружения, как в композиционном, так и в концептуальном плане, приобретая черты произведения искусства. Архитектура комплекса максимально проста и адресует к традиции народного храмового зодчества. Уникальность кроется в ассоциативном единстве с окружающей природой: объект расположен среди живописных рисовых полей. Центр композиции – квадратный двор, наполняемый водой, минуя который посетители проходят к залу по переходу. Искусственно созданная мелкая рябь рождает у пришедших целый комплекс ассоциаций с мифической рекой Носу и расположенным неподалеку озером Бива, знаменитого своей рябью. Целостность образному построению комплекса придает включение в интерьер зала окружающего ландшафта с известной в Японии пирамидальной горой на заднем плане путем использования стеклянного экрана позади сцены [91]. Сантьяго Калатрава. Концепция художественно-конструктивного и скульптурно-бионического единства Архитектура Сантьяго Калатравы является уникальным синтезом конструктивного, научного и художественно-пластического начал на стыке деятельности инженера, ученого и художника. Следуя законам природы, мастер постоянно осуществляет поиск естественной гармонии, инновационных конструктивных решений и скульптурной выразительности формы, что можно обозначить как авторские методы достижения художественно-конструктивного и скульптурно-бионического единства. Так, архитектурный образ Восточного вокзала («Gare do Oriente Station») в Лиссабоне решается за счет уникальных ажурных конструкций «сводов», в архитектонике которых угадываются природные мотивы, несущие сильный эмоционально-художественный посыл. Действительно, произведения С. Калатравы наполнены антропо- и биоморфными формами и конструкциями, а серии авторских эскизов посвящены изучению естественной пластики и «биомеханики» мира природы и человека. Абстрактные скульптуры и динамические модели с обязательным элементом движения играют роль экспериментальной лаборатории авторского 498 творчества. Указанный авторский метод был наглядно использован при создании башни «Turning Torso» («Закручивающееся туловище») в Мальме по мотивам поисковых зарисовок и ранее выполненной автором одноименной скульптуры. Отражая растущее экологическое сознание, объекты, ориентированные на природу, возникают сегодня практически повсеместно без привязки к средовой специфике пространственно-временного поля. Адресуя к художественным образам трактуют из мира основополагающих природы, архитекторы смысловых и их в структурообразующих качестве контекстов. Временные параметры становятся продолжением природных метафор роста и развития. Художественное поле служит экспериментальной областью освоения органических мотивов на языке архитектурной формы, отработке которой способствует активное привлечение выразительных средств живописи, рисунка, скульптуры, компьютерной графики и цифрового моделирования. Жизнеспособность и единство антропогенных и природных начал, выраженное в возможности природоподобных освоения органических архитектурных образов, принципов и утверждается создания на уровне метасистемы. Архитектура иллюзорного образа Группа образных подходов, связанная с утверждением иллюзорной эстетики в диалоге с окружающей реальностью, объединяет творчество Ж. Нувеля, Ф. Гери, М. Фуксаса, Ж. Химмельблау и др. Основным Херцога и П. де Мерона, бюро Кооп интеграционным посылом становится театральность в различных формах: здания-актеры или здания-декорации, зыбкость и эфемерность пространств, художественная свобода на грани с фантастичностью. Пространственно-временное поле обусловливает контекстуальное начало иллюзорной архитектуры, родственное коммуникативной линии в знаковосимволическом смысле архитектурного повествования. Образы как мизансцены 499 сценического действа наслаиваются во временной последовательности, составляя архитектурный спектакль. Художественное поле иллюзорности приближает к коллажной эстетике и приемам медиа искусств (кино, фото, мультимедийным эффектам), что в совокупности рождает театрализованный характер архитектуры. Художественно-образное начало развивает смысловое содержание, с одной стороны, и превращает произведение в самоценный символический мир, с другой. Созданный в восприятии адресата интегральный иллюзорный образ близкий «художественному обману» становится знаком данной архитектурной линии в метасистемной области. Жан Нувель. Концепция концептуального и контекстуального синтеза на основе авторского метода «интеллектуальной дематериализации» Художественное начало в произведениях, одного из лидеров направления, Ж. Нувеля, прежде всего, концептуально по своей природе и развивается на основе авторского дематериализации», подразумевающего метода «интеллектуальной сотворение легенды, «мифа», в который погружается адресат. Мастер не ограничивается языком архитектуры: осмысление и выявление многослойного интеллектуального контекста ведется художественными средствами близкими фото- и киноискусству. Концепцию архитектурно-художественного синтеза в творчестве архитектора Ж. Нувеля целесообразно рассматривать в двух основных взаимосвязанных ракурсах: «средовом» и «художественном». При этом каждое направление глубоко концептуально, а понятие «контекста» мыслится в философском единстве категорий пространства и времени. Мастер стремится к максимальной дематериализации ограждающей поверхности, метафорическим образом отдавая приоритет категории времени над категорией пространства, развивая авторскую концепцию диалога. Действительно, возникает ощущение, что его архитектура является своего рода «медиумом», транслирующим чужие «голоса» и «отголоски» минувших времен. В одной из наиболее значимых работ мастера, доме Картье на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.), архитектура отступает на второй план, давая 500 возможность «говорить» городу с его историей, природой, атмосферой. По функции это выставочный зал современного искусства – свободное «пространство кочевников». Как предрекал автор, «невидимая архитектура» превращается в «самую зрелищную», оживляя местную легенду. Общую картину созерцания природы и погружения в историко-литературный контекст дополняет заросший травой амфитеатр позади здания. «Художественный» ракурс авторского творческого метода – это утверждение поэтики чуда – «где нет тайны, нет искусства». Выбор стекла в качестве основного материала фокусирует внимание на свойствах прозрачности, эфемерности, мимолетности отражений – метафорах времени. Автор подчеркивает медийность своих объектов различными современными средствами: прозрачностью, фото- и шелкографией на стекле, светоцветовыми эффектами, проекциями, голографическими иллюзиями. Создается впечатление, что Ж. Нувель использует арсенал киноискусства: ракурсы, наезды камеры, планы, свет, что роднит его творчество с искусством фотографии [206, с. 255-258]. Жак Херцог и Пьер де Мерон. Концепция многомерной интеграции и театрализации среды с использованием коллажной техники архитектурнохудожественного синтеза. Во взаимодействии семантических и иллюзорных аспектов реализуется творчество архитекторов Жака Херцога и Пьера де Мерона. Намеренно подчеркнутый художественно-выразительный ракурс их работ позволяет охарактеризовать авторский подход как концепцию многомерной интеграции и театрализации среды с использованием коллажной техники архитектурнохудожественного синтеза. При этом структурное построение архитектурной формы зачастую следует постмодернистской традиции «рассказа» в соединении иллюзорных контекстов. Произведения архитекторов Ж. Херцога и П. де Мерона демонстрируют «коллажную технику» архитектурно-художественного синтеза; становятся архитектурным «спектаклем», ориентированным на своего зрителя. Так, здание 501 форума в Мадриде выстраивается по принципу многомерного интегрального синтеза, который объединяет деятельностный, средовой, культурно- исторический и образно-символический. По функции CaixaForum – центр новых культурных инициатив со свободными для посещения выставочными площадями и залами универсального использования, где проходят выставки самой разной тематики, – своеобразный «магнит» в культурном пространстве города. Здание стало продолжением «музейного квартала», включающего музеи Prado, Reina Sofia, Thyssen-Bornemisza, и приобрело черты «экспоната» [85]. Архитектурное пространственных, сооружение в технологических и единстве функциональных, выразительных составляющих раскрывает свою «театральную» природу. Сама структурная основа объекта театральна – сценарий внутреннего пространства разворачивается вокруг скульптурной лестницы, объединяющей все залы. Архитектура приобретает черты художественной инсталляции, демонстрируя причудливую игру времен и стилей в переплетении различных идентичностей городского пространства: «города», «площади», «дома», «сада». Наиболее узнаваемый образ – кирпичная стена с фронтоном и декором, восстановленная по традиционной технологии – воспоминание о существовавшем на этом месте в конце ХIХ века здании электростанции. Пешеходная площадь продолжается под зданием, отрывая основной объем от земли – честная аллегория прерывистого развития истории и культуры. Скульптурное завершение объема, выполненное в современной стилистике – обобщенный символ характерных силуэтов города. Наконец, самый привлекательный, живой образ вертикального озеленения – отголосок ботанического сада, расположенного поблизости. Совокупная граница формы, интегрированная поверхность архитектурного объекта, как это часто встречается у данных авторов, представляет игровую сборку разнохарактерных фактур и приемов (традиционная кирпичная кладка, гладкая металлическая 502 облицовка, сетчатая оболочка и «ковер» вертикального озеленения), что подчеркивает «коллажный» принцип организации объекта. «Сценическое» понимание архитектурного пространства проявляется в большинстве объектов культурной функции, созданных авторами. Основной пространственной темой культурного Форума в Барселоне явилась драматургия противопоставления и единства внутреннего и внешнего, натурального и искусственного, «земли» и неба. Кульминацией художественного замысла становится пространство под нависающим объемом, наполненное театральными спецэффектами. Архитектурный дизайн и социальный диалог Наряду с актуальными процессами театрализации новейшая архитектура все чаще сближается с предметным и средовым дизайном, модой, используя методы экспериментального формообразования, интерактивной подачи, различные PR-технологии. Особую популярность приобрели подходы, ведущие активный социально ориентированный диалог архитектурно-художественными средствами: архитекторы обращаются к приемам игровой выразительности для более легкого контакта с потребителем. В современной практике методами дизайна и рекламы пользуется большинство преуспевающих архитекторов, но только для ряда авторов эти понятия выступают важными основаниями персональной художественной системы: У. Олсоп, С. Бениш, П. Кук, Б. Ингельс (BIG), бюро «Diener & Diener Architekten», MVRDV, MAD, FAT («Fashion. Architecture. Taste» – «Мода. Архитектура. Вкус»). Уильям Олсоп. Концепция архитектурной «игры» и экспериментального художественного дизайна Творческая игровая дизайн-концепция Уильяма Олсопа относительно недавно перешла из сферы визионерской архитектуры в область реальной проектной практики. Произведения мастера строятся на взаимопроникновении приемов актуального искусства (в т.ч. авторской концептуальной живописи) и различных технических новинок 503 (трансформируемых конструкций, мультимедийных систем, «устойчивых» эко-технологий) на основе идеи интеллектуальной открытости. Искусство архитектуры жертвует утонченной элитарностью в пользу демократизации творческого процесса и доступности широкой публике. Ведущей темой художественного решения офисного здания с говорящим названием «Colorium» в районе Медиапорт в Дюссельдорфе стало использование активной колористики в духе группы Де Стиль в характерной для У. Олсопа ироничной манере. Под вечер объект приобретает особую игровую выразительность: искусственное освещение обозначает «бегущие» по фасадам ленты, а провокационное завершение претендует на главенство во всей композиции Медиапорта. Экспериментальный метод художественной интеграции У. Олсопа наиболее полно воплотился в концепция предметного «дизайна» архитектуры Центров искусств [91]. Объекты культурной сферы стали манифестом авторского стиля. Архитекторы обращаются ко всем типам культурнозрелищных зданий: музеи современного искусства, выставочные павильоны, концертные и универсальные залы, библиотеки и медиацентры, универсальные Центры искусств. Особое место занимают парковые и городские павильоны временного характера. Конструктивное и технологическое решение трактуется как основа концепции «дизайна» для достижения свойств мобильности и трансформируемости элементов сооружений. Авторы используют конструкции временных сооружений (легкие пространственные, «надувные», оболочки из полимерных материалов) и элементы промышленного дизайна. (Серия остроумных разработок под девизом «Звезда рождается» включает гибкие конструкции, которые могут одновременно служить для организации эстрады и мест для публики.) Универсальный образ построек отражает разнообразие форм и концептуальных принципов современного искусства, выходящего за границы традиционных жанров. В рамках этого подхода вполне объяснимы их программный техницизм и «виртуальность». Произведения Олсопа и Стормера 504 отличает яркая индивидуальность в контрастном сочетании эстетики высоких технологий (хай-тека) и биоархитектуры (бионики). Принципы «green architecture» осваиваются авторами на образно-символическом (синтез архитектуры, воздуха, солнца, воды) и технологическом (создание возможности искусственного контроля микроклимата) уровнях. Природно-климатические факторы применяются как игровой элемент (эффект «растворения» объема в искусственном тумане, примененный в павильоне на Expo 2000). В градостроительном аспекте смелое размещение сооружений, контрастирующих с контекстом, во многих примерах может показаться спорным, даже агрессивным и случайным, по отношению к среде. Это противоречие частично снимается в рамках авторской концепции игры, сообщающей крупным объектам временный характер архитектуры. Архитекторы увлечены разработкой универсальных форм для небольших мобильных центров искусств (выставочных павильонов, открытых эстрад) с возможностью свободного размещения в городе и на природе. Концепция игры раскрывается в ряде свойств объектов: - архитектура мимикрирует под объект промышленного дизайна, превращаясь в остроумно функционирующий механизм – здания-игрушки. - эпатажный образ сооружений: причудливые «неземные» формы, яркие открытые цвета, абстрактный орнамент в интерьере и экстерьере, иллюзорность и изменчивость. - искажение масштабных характеристик объектов – крупные сооружения принимают облик временных трансформируемых павильонов. Организация внутренней структуры следует философии открытого и закрытого пространства. Коммуникационные и распределительные узлы (вестибюли, фойе, переходы и галереи) максимально демократичны и открыты. Материал ограждающих конструкций – стекло. Границы формы растворяются в пространстве. Используются элементы трансформации с включением природного и искусственного окружения в структуру здания. Рабочие 505 помещения (залы, аудитории, кабинеты) четко выделены в пространстве замкнутыми оболочками, выполненными в ключе предметного дизайна. Технологическому подходу архитекторов сопутствует идея интеллектуальной открытости. Она проявляется в возможности организации инсталляций современных художников в структуре тематического парка искусств; в привлечении внимания широкой общественности к проблемам экологии архитектурно-художественными средствами в комплексном проекте «Центр Земли». Жизнерадостный и игровой характер архитектуры определяет ее открытость массовой публике. В этом плане искусство и архитектура жертвуют утонченной элитарностью в пользу демократизации творческого процесса и доступности обывателю. Снохетта. Концепция социального диалога с природой Для команды Снохетта характерно творчество по трем основным направлениям: архитектура, ландшафтный дизайн и графический дизайн. Как следствие, самовыражение Снохетта можно назвать пограничным: их работы всегда рождаются на грани архитектуры и арт-объекта, экологической «устойчивости», новых и традиционных технологий в межсистемном поле. Большинство построек располагается на территории Норвегии, однако есть и зарубежные работы: входной павильон мемориального музея 11 сентября в комплексе ВТЦ и реконструкция Таймс-сквер в Нью-Йорке, новый корпус музея современного искусства в Сан-Франциско, дополняющий знаменитое здание Марио Ботты, очередной Онкологический центр Мэгги в Шотландии, метро в Испании, музей в Мексике. В постройках интегративности. Снохетта прочитываются Пространственно-временная различные интеграция аспекты проявляется в чуткой работе с ландшафтом, своего рода, геологическим контекстом места. Как правило, объекты взаимодействуют с землей напрямую, как в самом первом прорывном объекте бюро – библиотеке в Александрии, или вступают в синергетическую взаимосвязь, как в павильонах, расположенных в просторе горного пейзажа. Авторы подчеркивают, что знаковый прием погружения в 506 ландшафт адресует к концепции времени и памяти места. В театре в Осло архитектура и вовсе рождает ландформный массив, дающий возможность посетителям и просто прохожим буквально на физическом уровне пережить связь архитектурной формы и стихии. Можно сказать, что в творчестве Снохетта целая отдельная глава посвящена архитектурным пространствам, интегрированным в характерную природную стихию – фьорды, горные гряды, открытые водные просторы. При проектировании отеля на Лофотенских островах, входящих в один из Национальных туристических маршрутов Норвегии, использована концепция «среди стихий»: между океаном и горами – синтез, подчеркнутый закругленной формой объекта. Наиболее выразительная грань природно-художественной интеграции раскрывается в концептуальном павильоне для наблюдения за северными оленями «Тверфьельхютта», расположенном на окраине живописного норвежского заповедника Dovrefjell National Park с видом на горный массив Снехетта. Сердцем миниатюрного объекта стала органическая скульптурная форма, приглашающая посетителя к созерцанию пейзажа. Горный ландшафт словно пронизывает архитектуру, которая становится его отражением, что и рождает основную синестетическую ноту. Удивительно, что природоподобная форма стала результатом сочетания цифровых методов управления фрезерными 3D-моделирования и станками норвежские судостроителей и местного традиционного метода сборки с использованием колышков. Характерно, что свое творчество авторы позиционируют во многом как междисциплинарную деятельность в синтезе архитектуры и современного искусства – для бюро характерно сотворчество с ведущими концептуальными художниками – в художественном «поле» интеграции. Неслучайно, что один из наиболее нашумевших объектов последнего времени, Норвежский национальный театр оперы и балета (2008 г.), бюро разрабатывало совместно с актуальным мастером архитектурно-художественного медиа О. Элиассоном. 507 В своей лекции в Москве Йенни Осульдсен, ландшафтный архитектор, одна из партнеров «Снохетты», подчеркнула, что использование художественного символизма признается одной из характерных черт бюро. Архитекторы стремятся не к постмодернистской игре, а к особой образной философии, следуя заветам главного норвежского архитектора ХХ века Сверре Фен. Основатели мастерской Хьетиль Торсен и Крейг Дайкерс конструируют концепции своих проектов, используя метафизические понятия: «прошлое», «настоящее», «будущее», «горизонт». Источником вдохновения в большинстве случаев служит ландшафт, а ландшафтные архитекторы признаны закрепились приемы полноправными участниками творческого процесса. В архитектуре Снохетта органично урбанистического дизайна, вступающие в диалог с публикой. Архитектурный дизайн воплощается в сериях павильонов (Serpentine Gallery Pavilion, 2007 г.) или временных праздничных конструкций (надувная сцена Tuballoon, Kongsberg Jazz festival, 2006 г.), всегда находясь на острие технической инновации. Дигитальный дизайн применен в проекте Центра знаний и культуры Короля Абдулазиза в Саудовской Аравии, концепция которого родилась из фразы Итало Кальвино о том, что «культура – замковый камень арки». Следуя норвежской традиции, архитекторы формируют ландшафт, организуя парк из привычной к жаре местной флоры. Фасадная поверхность башни для компании Deloitte в Осло по проекту Snøhetta представляет орнаментальный паттерн салфетки Серпинского из панелей фабричного изготовления. Фернандо Ромеро. Концепция интегративного дизайна нелинейной архитектуры Формотворческая концепция Ф. Ромеро занимает пограничное положение с линией архитектурного дизайна. Она основана на репрезентации крупной скульптурной формы, как правило, нелинейной геометрии, созданной с использованием параметрических методов моделирования в русле актуальной «вычислительной парадигмы» [225 , с. 418-426]. 508 Эмоционально-образная сторона авторского творчества ярко воплотилась в музейных зданиях, среди которых наиболее показательным примером служит новый музей «Сумайя» в Мехико (2005-2007 гг.). В музее разместилась одна из наиболее значительных частных коллекции О. Родена, а также более двадцати частных коллекций произведений искусств XI-XX веков латиноамериканских и европейских авторов, что стало смысловой и метафорической основой архитектурно-художественной обладает многомерной актуальные интеграции. символичностью, бионические и Сложная с цифровые одной пластичная стороны стратегии форма продолжая архитектурного формообразования, а с другой отсылая к композиционным методам и праосновам скульптуры: круговому движению; динамическому равновесию масс; приемам сдвига, вращения, скручивания. Биомимметические структура «чешуйчатой» оболочки воспринимается далеким, но существенным, отголоском антропометрическим принципам работы великого скульптора. Архитектор Олег Дроздов из Харькова в свою лекцию «Обстоятельства» строит на том, что архитектор участвует в формировании гражданского общества. Деятельность архитектора основана на том, что он должен формировать социальную задачу на грани вызовов различных общественных групп и выражать социальные цели общества. Поэтому для современной архитектурной практики важно понимание (социального) процесса и стиля жизни (социальной группы, семьи и т.д.) – «lifestyle». Архитектор интегрирован в социальные стратегии, он человек, который видит идентичность в гибкости жизненных сценариев. Отечественное архитектурное бюро «YUNAYA» представляет актуальную версию художественной интеграции в реалиях информационной культуры и технического творчества. На базе мастерской сформирована мультидисциплинарная группа архитекторов, дизайнеров, скульпторов, медиаи видеохудожников, разработчиков интерфейсов, программистов, которые совместно работают над создании обновленного художественного образа 509 архитектурной среды, художественных инсталляций, интерактивных скульптур, приложений дополненной и виртуальной реальности. Своей первоочередной миссией молодые архитекторы считают гуманизацию пространства с помощью концепции света, представленной световыми инсталляциями – световые проекции и световые облака в интерьерах и экстерьерах, светящиеся скульптуры и принты, дизайнерские светильники и детали интерьера. В дизайнерской реновации силосной башни на «Городах» паттерн светильников рождает ассоциации со звездным небом. Неслучайно, что творчество группы коснулось проекта возрождения Космической галереи, отсылающей к легендарному прошлому павильона «Космос» на ВДНХ. Для одного из общественных интерьеров ребята предложили своеобразный световой косяк стилизованных китов, «проплывающих» сквозь пространство атриума. Интересен концептуальный дизайн светильника на основе структуры атома водорода, взятой из художественного прочтения ныне доступной человеку фотографии атома. Еще одной областью самореализации и эксперимента являются для группы популярные фестивали под открытым небом, такие как «Города», «Архферма» или прошедший в 2013 г. Конкурс «Микродом». Имея прозрачные стены из поликарбоната, их объект открыт в окружению и свету. «YUNAYA» участвует в оформлении праздничных мероприятий – по их проекту была создана феерическая и иллюзорная среда модного карнавала-маскарада на тему «Сон в летнюю ночь». Линию социально ориентированного дизайна в новейшей архитектуре можно воспринимать как «облегченную» составляющую более крупной архитектурно-социальной стратегии, опирающейся на исследования и урбанистическое планирование. Закономерно, что оба эти направления имеют общий круг последователей и единую основу интеграционных полей. 510 Архитектура аналитического исследования и социальных стратегий Приоритет интеллектуального проектирования, изучение социальных и экономических систем и их критический анализ стали актуальными тенденциями в работах Р. Кулхаса, Т. Мейна, Б. Ингельс – бюро BIG, MVRDV и широкого круга их последователей. Стремительное развитие этого направления, которое опирается на междисциплинарные связи, внедрение международных образовательных проектов и рекламу, во многом связано с деятельностью Рэма Кулхаса. Рэм Кулхас. Концепция интеллектуального синтеза и непрерывного сценария пространственной организации архитектурного объекта Художественная концепция, в ее классическом понимании, не является однозначным ядром творческого метода архитектора Р. Кулхаса. Его работы основаны на анализе и решении комплексных задач экономического, социального и концептуального свойства. Многофакторный анализ и поиск острого ответа – концептуального решения – основа данной методики как в проектной практике, так и в преподавательской деятельности. При этом для архитектуры Р. Кулхаса характерен ряд структурных приемов, отражающих авторскую концепцию целостности и непрерывности пространства архитектурного объекта, основанных на поиске единой траектории движения. Художественное начало является продолжением и развитием интеллектуального, «критического» подхода к проектированию и принципов структурного единства произведения. Показательным примером такого единства архитектурно-художественных приемов в творчестве автора является Концертный зал города Порто (Casa da Musica, 2005 г.), в котором одним из основных выразительных мотивов синтеза является репрезентация «жизни» звука, нацеленная на восприятие всего спектра звуковых впечатлений посетителем. Зал представляет собой контрастную окружению самодостаточную форму (каменного «кристалла») снаружи и непрерывное пространство звука внутри, организованное по принципам «сценарной» архитектуры. 511 В функциональном плане концертный зал, предназначенный, в первую очередь, для Национального оркестра Порто, объединяет главный зал, трансформируемый малый зал, репетиционные залы, студии звукозаписи, образовательный блок, ресторан, бары и кафе, VIP-зоны, а также подземную автостоянку [354]. Важной частью структурной организации объекта является непрерывная система общественных коммуникаций в виде лестниц, платформ, террас и эскалаторов, связывающих все функции в единый организм. В основу коммуникативной структуры положен сценарий непрерывно меняющихся впечатлений – здание становится архитектурным приключением. Это единое пространство, по которому можно путешествовать, находя новые места притяжения: кафе, бары, сувенирные лавки, открывая новые ракурсы восприятия. Несмотря на очевидные визуальные связи с исторической застройкой, объект намеренно лишен ожидаемых контекстуальных «откликов» – художественная интерпретация архитектурной формы адресует к актуальным принципам внемасштабного объектного дизайна: абстрактная граненая форма рождает множество ассоциаций. Остекленные проемы в главном зале раскрывают его городу, позволяя трактовать окружение как декорации для сценического действия. Дополнительный эффект цельности создает волнообразная стеклянная стена, иллюзорно «открывающая» зрительный зал в фойе. Использование дерева во внутренней отделке отвечает основному «акустическому» назначению пространства, продолжая музыкальную тему интерьера. В выставочном Зале искусств в Роттердаме мастер умышленно организует структуру объекта в продолжение более крупных систем: направления магистрали и основной коммуникации Музейного парка (также по проекту бюро Р. Кулхаса ОМА), ведущей к зданию архитектурного института Нидерландов. Здание становится частью мега-ландшафта, пропуская сквозь пешеходную улицу. Внутреннее пространство приобретает «внеэтажный» 512 характер, подчиненный авторской идее «траекта» – спиральной траектории движения по пандусам. Том Мейн. Концепция интегральной критической архитектуры и многослойного синтеза динамической архитектурной формы Произведения Т. Мейна – сложные, динамичные композиции. Автор пишет о своих творческих установках: «Архитектура не должна быть легкой. Архитектор может себе позволить создавать уникальные концепции. Главное, чтобы получилось что-то стоящее». И далее: «Мы пытаемся отойти от привычных форм, от эвклидовой геометрии, которая большинству людей кажется агрессивной. Правильные геометрические фигуры являются настоящим насилием над формой. Где вы найдете в природе шар, куб или конус в чистом виде? Их нет, это мертвые абстракции. Окружающий мир состоит из сложных форм, которые мы и стремимся передавать в архитектуре, поскольку они более гуманные и живые…» [359]. Действительно, в работах Т. Мейна отражается противоборство природных и общественных процессов, они характеризуются интеграцией «механических» и «органических» элементов. Сегодня традиция трансформиовалась: называть архитектор Т. строит Мейна бунтарем существенно правительственные объекты, федеральные образовательные комплексы, занимает пост при правительстве США. Архитектор отмечает, что архитектура для него – это продолжение политики, и изначальная конфликтность и ортодоксальность автора в полной мере перешла в эстетику архитектуры – она агрессивная, угловатая, жесткая, многослойная, а объемы балансируют на гранях законов гравитации. Т. Мейн подчеркивает потребность общества в критической архитектуре [297]. Кроме этого, Т. Мейн сегодня является активным сторонником эко-архитектуры. Демонстрируя работы мастерской Morphosis на лекции в Москве в 2006 году, Т. Мейн отмечал невозможность единственно верного толкования архитектурного объекта, т.к. художественное произведение стимулирует мышление. Первый посыл подтверждается на примере проекта реконструкции школы в Лос Анжелесе. Ландшафт диктует подход к решению архитектурных 513 задач. Архитектор должен разгадать природные алгоритмы, присущий данному месту [297]. Анализируя подходы к работе с деталями, Т. Мейн подчеркивает большие возможности современных строительных и отделочных материалов, позволяющих достигать большой выразительности. «В арсенале современного архитектора светопрозрачные и светящиеся поверхности, возможность дематериализации объемов с помощью проецирования на них изображений, и даже подвижность или транформируемость поверхностей» [297]. Сочетание функциональности и артистичности нашло отражение в здании администрации в Сан Франциско (San Francisco Federal Building), в котором архитектор активно использует живописный прием второй оболочки, напоминающей «одежды», треснувшие по швам. При этом внешняя оболочка, отстоящая от основного объема, также экономит расходы на эксплуатацию, создавая комфорт во внутренних помещениях, реагируя на солнце и ветер. В этой постройке была использована система открытых лифтов, разработанная М. Гинзбургом. Лифты двигаются не по заказу, а постоянно, делая остановки через три этажа. Конструкция оказалась не только наиболее экономически целесообразной, но и способствующей более свободному общению. В известном смысле архитектура влияет на жизнь граждан гораздо сильнее, чем любое другое из искусств. Однако в настоящее время отсутствует единая ценностная шкала оценки архитектурных произведений. В течение целого ряда лет они не оценивались, а лишь описывались, как утверждает архитектурный критик Н. Фролова в статье «Кризис суждения»: «Каждого архитектора и даже каждую постройку стали рассматривать как уникальное явление, важность которого гарантируется самим его существованием. ...Контекст потерял важность, эстетика стала единственной мерой оценки, а архитектурная критика приблизилась по своему методу к художественной» [339]. Далее критик отмечает, что «знаковые» постройки больше не в почете, им на смену в качестве кумира пришли «социальные» проекты. 514 Бьярк Ингельс. Концепция социально ориентированного дизайна архитектурной среды В комплексе «восьмерка» («8 House», Б. Ингельс, 2009 г.) в Копенгагене применен аналогичный структурный принцип в виде открытой пространственной коммуникации, с которой организованы входы в жилые апартаменты. Наряду с социальной функцией создания комфортной среды жизнедеятельности, эта дорожка играет важную роль в восприятии архитектуры, объединяя весь спектр впечатлений (от свободы воздушной и водной стихий, мерцания наслаивающихся отражений, живой зелени дворов и палисадников, говорящих фрагментов быта и позитивных эмоций местных жителей и т.д.) на уровне художественной интеграции. Пространственно-временное поле трактуется как проблемная область прикладных исследований, которая может отчасти интерпретироваться художественно средствами архитектурного дизайна. Программа развития территории или архитектурного комплекса выступает базовым контекстом деятельности архитекторов-аналитиков, которые зачастую самостоятельно формируют социальные сценарии средствами, близкими дизайну, обращаясь для их продвижения и реализации к приемам модной индустрии, рекламной сферы, а также к искусству риторики. Объекты данной группы часто сориентированы на острый публичный диалог, являясь своего рода архитектурными провокациями, нарушающими масштаб, стиль, традицию, историческую логику пространств и их связей. При том, что художественная составляющая здесь во многом дискуссионна, не стоит забывать, что предлагаемые, порой эпатажные, ходы уже сейчас формируют новое видение именно в эстетике городского пространства, объединяющей решение художественное оформление опираются междисциплинарные на прагматических среды. Новые вопросов и урбанистические взаимодействия, а привлекают сферу современных медиа-искусств и лэнд-арта. 515 архитектурнотакже стратегии активно Архитектура экспрессии, энергетических потоков и свободы формообразования Художественная интеграция наиболее полно проявляется в архитектуре экспрессии, энергетических потоков и свободы формообразования, которая сегодня являет сложный синтез эвристического проектирования, дигитального формотворчества и образной экспрессии. Кроме этого, образно-выразительная линия очерчивает контуры нового экспрессионизма в архитектуре, продолжающего данную архитектурно-художесвтенную традицию ХХ века. Особо ценно, что в этом русле востребован принцип «интуитивного» творчества и поиска ярких образных решений, который в современном архитектурном мире пока не может соперничать с масштабами «интеллектуального» и коммерческого проектирования. Поиск свободной формы стал областью самовыражения Ф. Гери, З. Хадид, Д. Либескинда, О. Декк, М. Фуксаса, Х. Рашид, бюро Кооп Химмельблау, Nox, Ф. Ромеро, Asimptotе и др. Парадоксально, что это в своей основе «чувственное» направление получило дополнительный импульс развития в связи с внедрением компьютерных методов моделирования в работах Ф. Гери, П. Шумахера, М. Новака, Г. Линна, бюро NOX и др. Осмелимся предположить, что ядро их творческой интуиции продолжает оставаться в области художественного темперамента, проявления чувств, эмоций, страстей. В системе полей художественной интеграции особую актуальность приобретают художественное и персонально-личностное поля как носители индивидуальной образности. В пространственно-временном поле программное недоверие к сложившемуся средовому контексту становится опорой для своеобразного пересмотра фундаментальных категорий, ведущее к «изобретению» обновленного пространства-времени с выраженной категорией движения и экспериментов динамической традиционно формой. Опорой выступают 516 для открытия пространственных отечественного и зарубежного художественного авангарда, а также разнообразные стратегии концептуального искусства. Объект с приоритетом знаковой формы приобретает сильную символическую функцию и выглядит свободным художественным жестом: стремительной линией, инсталляцией. Всецело скульптурой, проявляются дигитальным образом, полиинтеграционные даже тенденции художественного поля: базовая концептуальность, дизайнерский подход, архитектурная театрализация. Яркий чувственный образ и впечатляющая объемная форма направления в становятся метасистеме узнаваемыми характеристиками архитектурно-художественной данного интеграции. Персональное поле интеграции раскрывает потенциал художественного самоутверждения авторов, чье творчество преимущественно ориентировано на чувства, динамические эмоции, пиковые переживания. З. Хадид. Концепция эмоционально ориентированного архитектурнохудожественного синтеза и воплощения категории движения З. Хадид с концепцией эмоционально ориентированного архитектурнохудожественного синтеза и воплощения категории движения развивает архитектуру «силовых полей», динамических потоков, внутренних и внешних напряжений, трансформирующих пространство-время объекта, а ведущей художественной категорией становится пластика, определяющая скульптурный характер всех объектов. Текучие структуры-формы кардинально видоизменяют средовой контекст и выступают в роли символов художественной воли и авторского стиля мастера: культурный центр Гейдара Алиева в Баку (2012 г.), Национальный музей искусства XXI века «MAXXI» в Риме (2010 г.), центральное здание завода BMW в Лейпциге (Германия, 2005 г.), трамплин Bergisel в Инсбруке (Австрия, 2002 г.) и др. Музей «MAXXI», пример зрелого стиля мастера, – это постоянно пульсирующее пространство «сна», материализованных потоков подсознания – вполне возможная метафора актуального искусства. 517 Пластика объемов и пространств дополняется черно-белой «графикой» интерьера с яркими элементами оборудования. Зрелищность архитектуры приобретает черты «архитектурного шоу», гипнотизирующего зрителя. Показательно, что еще задолго до построек З. Хадид прославилась уникальным методом «концептуальной живописи» («Лондон», «Берлин – 2000», «Манхеттен», «Взгляд на Мадрид»), занимающей промежуточное положение между архитектурной фантазией и живописным произведением [193]. В проекте выставки супрематизма и конструктивизма для музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1992 г.) концептуальная основа вынесена в название: «Великая утопия». Согласно этому посылу экспозиция выстраивается как синтез контрастных начал: идеального и реального, простого и сложного, статичного и динамичного. Тематика выставки тесно связана с работой З. Хадид: русский авангард – отправная точка в ее творчестве, своеобразный камертон собственной и мировой архитектуры. Архитектон Малевича и башня Татлина – лейтмотив всей экспозиции – в виде крупномасштабных инсталляций, дополненных изображениями на мониторах [91]. Попытка наглядно воплотить в материале все стадии развития супрематизма и его синтетического взаимодействия с конструктивизмом явилась ключевой темой работы. Отсюда преобладание белого в интерьере с парящими цветными пятнами геометрического орнамента: пластический замысел «выплескивается» из плоскости картины, изменяя геометрию пространства и психологию его восприятия посетителем. Экспозиция формируется как пространственный эксперимент – авторская трактовка «выхода из плоскости супрематическими в элементами объем». на Пространство уровне суперграфики деформируется и объемной композиции залов. Для выставки «0.10» З. Хадид формирует пространство на основе архитектона Малевича, который на время становится «обитаемым». Экспозиция «5х5=25» помещена в «Черную комнату», где стеклянные стенды с картинами практически дематериализованы. 518 Максимальный эффект достигается в «Эллиптической комнате» – экспонаты парят в белом пространстве, логику которого нарушают скошенные стены и спонтанно выплывающий из пола эллипсоид [91]. Ирреальность дерзкой и энергетикой загадочность выставки, пространства, рождает трансформированного понимание экспозиции как материализованной структуры творческого замысла, фантазии и интуиции. Концепцию стирания границ между действительностью и вымыслом З. Хадид развивает в дизайне выставки «Машина желаний: открытие мира» (1996 г.). Деконструктивистские ходы определяют чувство искаженной реальности: прямоугольная призма расчленена переплетением и наслоением ленточных элементов интерьера – путей движения в трех измерениях. Создает ощущение присутствия в узловой точке силовых линий мироздания, где категории пространства, времени и движения меняют привычные свойства [91]. Исследование темы динамики в интерьере З. Хадид продолжает в масштабной инсталляции «Бумажное искусство» (1996 г.). Целью проекта послужила разработка нового типа архитектурной презентации в виде пространства, рожденного движением. З. Хадид выявляет и фиксирует в материале его неуловимый процесс, подобно тому, как творец фиксирует на бумаге мимолетное озарение. Ассоциация с бумагой подчеркнута использованием тонких белоснежных лент, причудливо переплетающихся в интерьере музейного здания, решенного в модерне. Все качества движения: скорость, сила, направление – зафиксированы и доступны взгляду посетителя. Разработанный метод З. Хадид успешно реализовала в персональной выставке проектов на Венецианском бьеннале в 1996 году. Выполненная в едином стилистическом ключе внутри эллиптического пространства ротонды экспозиция воспринимается как целостный «суперобраз» [91]. Стоит признать, что стараниями таких известных архитекторов, как П. Эйзенман, З. Хадид, Ф. Гери, Х. Рашид, Т. Мейн, О. Декк и др. актуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком нашего времени. Обобщая рассмотренные проекты, можно выявить основные направления в 519 концептуальном проектировании экспозиционного пространства современного Центра искусств: - проявление авторской индивидуальности и стиля; - адресованность к общепризнанным художественным ценностям как показатель встроенности выставки в контекст мирового искусства; - формирование символического ряда современной действительности с присущими ей свойствами: динамикой, беспокойством, неопределенностью; - организация определенного сценария смены психофизиологического воздействия и эмоциональных состояний; - ассоциативность и богатая образность как основа творческого диалога с посетителем; - знаковая характеристика вида искусства или отдельного направления. Френк О. Гери. Концепция свободы пластического формообразования с использованием дигитального моделирования Эстетика нелинейного формообразования и энергийное напряжение эмоционального поля объекта в сочетании со скульптурностью также характерны для произведений Ф. Гери, к которым, как и к работам З. Хадид, применимо понятие стиля, причем, стиля именно художественного, определяющего единство и идентичность эстетических качеств. Как уверяет сам автор, первичным посылом в экспериментах с формообразованием стало желание демонстрации движения [206, с. 92], что определило тотальную динамику архитектурных образов. Ф. Джонсон так охарактеризовал впечатление от работ Гери: «Его здания шокируют, но они заставляют вас проникнуться таинственным чувством восторга». Таким образом, концепция во многом следует интуитивному методу, близкому художественному, а сами произведения мастера уже сегодня стали достоянием архитектурно-художественного «поля» современной культуры. Неслучайно сам автор апеллирует к родственным искусствам: «Живопись обладает непосредственностью, которой я добиваюсь в архитектуре». Принцип свободной формы развивается у Гери, 520 с одной стороны, в русле скульптурализма архитектуры ХХI века, а, с другой, как основание уникального авторского метода, применяемого им также в предметном дизайне. «Архитектура должна соответствовать своему времени и месту, но стремиться к бесконечности», – уверен Гери. Неслучайно, многие произведения мастера стали «иконическими» архитектурными символами нестабильности и незавершенности: концертный зал им. Уолта Диснея в Лос-Анджелесе (США, 2003 г.), музыкальный музей-мемориал Дж. Хендрикса в Сиэтле (2000 г.), музей Гуггенхейма в Бильбао (Испания, 1991-97 гг.), «танцующий дом» в Праге (1995 г.) и др. Художественные аналогии улавливаются в самом композиционном строе с «барочной чувственностью вертикально ориентированной композиции», по меткому определению А.В. Рябушина [192, с. 215]. Своего рода дигитальной «барочностью» отмечены и объекты комплекса новой таможни в Дюссельдорфе (Германия, 1994-99 гг.) решен как «театральная постановка» из трех схожих по форме и архитектурной аранжировке, но различных по высотам и цвету (белый, кирпичный, металлик), групп зданий, каждая из которых обладает своим характером и играет свою роль. В Центре американского авангардного искусства в Париже 1994 года (ныне французская синематека) барочность дополнена бежево-песочным «парижским» колоритом, позволяющим зданию быть дружественным городскому окружению. Наиболее выразительно архитектурно-художественные устремления Ф. Гери воплощаются в русле «концепции экспрессивного символизма формообразования архитектуры Центров искусств» [91], развивающейся в ключе единого интегрального подхода мастера. Концертный зал Уолта Диснея в Лос Анжелесе, музеи фонда С. Гуггенхейма (в Бильбао и проект для НьюЙорка), опытный музыкальный центр в Сиэтле – все эти объекты уже стали вехами становления авторского стиля. Наиболее знаковым, как для творчества Гери, так и для новейшего мирового опыта в сфере культурных центров, стало сооружение музея Гуггенхейма в Бильбао (1990-1997 гг.). В произведении последовательно развита идея синтетичности – ее специфика проявляется в трактовке здания в качестве центрального элемента 521 градообразующего, природного и социально-культурного контекстов. Уже по своей идеологии здание фонда Гуггенхейма было призвано привлечь внимание культурного сообщества к городу. Разместившись на берегу реки Нервион, комплекс включает подвесной мост и максимально аккумулирует свойства местности, символизируя Специфическая арт-среда выход силовых линий (благоустройство, горного инсталляции, рельефа. скульптуры преувеличенного масштаба), сформированная на подходах к музею, определяет его восприятие как артефакта. Необычная форма открыта множеству ассоциаций: сконцентрированная энергетика городка Бильбао, экспрессия современного искусства, скульптуры Бранкузи, а также метафоры корабля, моллюска, горных хребтов и т.д. Композиция из блестящих металлических листов на первый взгляд лишена какого-либо порядка, начиная раскручиваться по спирали и теряясь в груде металла. Однако сооружение приобретает запоминающиеся и очень разные силуэты при движении вокруг, отличающиеся парадоксальной целостностью. Использование отражающих свойств титана дало возможность трансформации облика музея в течение суток: на восходе он выглядит посеребренным, днем – теряется в ослепительном блеске, а на закате приобретает золотистый оттенок. Эффекты освещения осваиваются и во внутреннем пространстве: замысловатые преломления верхнего света центрального атриума контрастируют с рассеянным приглушенным светом выставочных залов. Метод проектирования, примененный в мастерской Ф. Гери также синтетичен – это моделирование на компьютере на основе математической обработки набросков, выполненных в разных материалах. Запрограммированный выход эстетики виртуального объекта в реальный мир и «параллельная жизнь» в Интернете (проект фирмы «Асимптота») дал повод окрестить музей сооружением для «цифровой» эры. Самый крупный холл, используемый для выставок произведений попарта, минимализма и американского концептуального искусства, известен как «галерея рыбы» – обязательный концептуальный посыл предшествующего 522 творчества мастера. Наравне с узнаваемостью формальных подходов, это еще одно подтверждение осознания ЦИ как манифеста авторского стиля [91]. Даниэль Либескинд. Интегральная концепция архитектурной экспрессия Свою концепцию проектирования Даниэль Либескинд осветил в лекции «Архитектура: 17 источников вдохновения». Д. Либескинд связывает архитектурное творчество со стремлением к непознанному, с преодолением пространственно-временных стереотипов мышления человека. «Меня привлекает создание пространства, которое еще не было создано, не было воплощено в жизнь; пространства, существующего только в нашем воображении. Вот в чем для меня суть архитектуры. …Основа архитектуры это не участок земли, сталь или бетон. В ее основе – желание сотворить чудо. Именно это стремление сподвигло наших предшественников на создание великих городов и архитектурных сооружений. Именно в этом стремлении и весь смысл» – заключает мастер [319]. Само пространство современного города, наполненное борьбой эмоций, противостоянием между чувствами и безразличием, с позиции Либескинда, должно быть открыто будущему: «Пространство, которое не следует за нами, словно тренированный пес, но двигается вперед, демонстрируя новые возможности, новые переживания, которые никогда не были частью архитектуры». Пространственная роль архитектуры в городе мастером рассматривается с позиции превращения ранее недоступного в доступное, начиная от средового уровня, как, например включение мира природы в жизнь города, до уровня метафизического: «Пространства необходимы нам, чтобы дышать и мечтать» [319]. Закономерно, что понимание контекстов связано с выраженной коммуникативной ролью: «Архитектура – этот повествование. Это история, рассказанная с помощью камня. Это история преодоления и борьбы человека за превращение невозможного в возможное. Величайшие соборы, храмы, пирамиды, пагоды, прекрасные индийские города... Все это было воплощено в 523 жизнь не с помощью какой-то абстрактной идеи, это было воздвигнуто человеком». Неслучайно, художественное начало, продолжая линию диалога с адресатом, основано на яркой образности. Архитектор признается, что является во всем приверженцем экспрессии, не доверяя нейтральности: «экспрессия – это суть архитектуры. Многим архитектурным сооружениям не хватает экспрессии, потому что часто мы думаем, что архитектура безразлична и нема, что она не способна выражать мысли, а значит и не несет в себе никакой ценности. А ведь именно экспрессия – экспрессия нашего города, нашего дома – вот что наполняет архитектуру смыслом». И здесь отчетливо видна интегральная концепция «говорящей архитектуры», в которой художественнообразные качества призваны максимально заострить брошенный адресату вызов. Либескинд уточняет, что в эстетическом плане, изысканной он предпочитает необычную и необузданную архитектуру проявления страстей, не тронутую «роскошью и дорогими декорациями», лишенную «рафинированности, присущей высокой культуре» [319]. При этом Либескинд подчеркивает преимущества невербального языка архитектуры: «Поэтому я считаю, что очень важно открывать архитектурные формы, которые может и не поддаются описанию словами, но которые говорят с нами с помощью таких понятий, как пропорция, материал и свет. Эти понятия соединяются и увязываются как сложная векторная матрица, которая не лежит на поверхности, но которая заложена в нашем существовании, в истории создания наших городов, в истории человечества» [319]. Автор говорит о необходимом радикализме, уважающем традицию, честно отражающего веяния эпохи и ориентированного в будущее, порой, допускающего риск как возможность шага вперед. Таким образом, архитектура для Либескинда, представляет эмоционально активную форму сложного повествования, постоянно коммуницирующую с обществом: «Архитектура – очень сложная область. Пространство само по себе очень сложное понятие. Оно способно создавать новые формы само из себя. …И я считаю, что архитектура должна отражать сложность занимаемого нами 524 пространства, сложность наших взаимоотношений» [319]. Важно, что мастер вводит творчество архитектора в число сложнейших сфер деятельности, таких, как нейрохирургия, атомная теория, генетика, экономика. Архитектор уверен, что архитектура должна иметь политический аспект, отражать гражданскую позицию, что укрепляет межсистемную интегративную функцию зодчества. Маркос Новак. Концепция «жидкой» архитектуры Маркос Новак, профессор университета UCLA, трансархитектор и пионер киберпространства считает, что архитектура в зыбком информационном мире должна быть "жидкой". Термин «Liquid Architectures» для класса так называемых «жидких» или «текучих» архитектурных объектов был предложен им в 1985 году и объединил актуальные на тот момент программные методы – прообразы современного параметрического моделирования. Центральная идея инновации коренится в самом методе работы: архитектор регулирует параметры изменений модели объекта в виртуальном пространстве и в реальном времени. Новак сравнивает свою концепцию с античным ордером, где вся система пропорций храма согласована с радиусом колонны, изменение которого означает трансформацию всего храма. Появление такой, на первый взгляд, сугубо технологической методики отражает изменения в мышлении профессионального сообщества и общества в целом. М. Новак уверен, что актуальный культурный вектор ведет к индивидуализации архитектуры, что у каждого человека будет своя реальность, своя архитектура. Этому должно служить новое поколение виртуальной архитектуры, которая с помощью компьютерной имитации моделирует пространство, способное видоизменяться по желанию человека (дома меняют цвет, форму, этажность). Сам мастер так определяет свое изобретение: «Что такое текучая архитектура? Это архитектура, форма которой зависит от желания наблюдателя. Это архитектура, которая открывается, чтобы приветствовать вас, и закрывается, чтобы защищать. В ней нет дверей и коридоров, но следующая комната всегда в том месте и такая, какой должна быть. Это архитектура, которая танцует или пульсирует, пребывает в состоянии спокойствия или 525 возбуждения. Текучая архитектура создает текучие города, способные видоизменятся вследствие смены ценностей и уровня наблюдателя, где различные посетители могут видеть разные вещи, и где соседство определяется схожестью взглядов и их эволюцией» Грег Линн. Дигитальная интеграция биоморфной формы Архитектора-концептуалиста из Лос-Анджелеса Грега Линна (Greg Lynn) можно смело назвать современным «бумажником», экспериментирующего в области биоморфного дигитального формообразование. Именно потенция развивающейся формы стала творческим кредо мастера. «Форма» – ключевое слово в названии его собственной студии – Form, а также в заглавии программной книги «Animate Form» («Анимированная форма» или «Анимация формы»), вышедшей в 1999 году. В этой работе Линн расширил границы архитектурной формы и открыл новую парадигму мышления современного архитектора, обновив профессиональный словарь органическими метафорами: капли, органы, гиперповерхности. Работы Г. Линна представлены во множестве музеев мира, а на Венецианской биеннале в 2000 году экспонировались сразу в павильона трех стран – США, Италии и Австрии. Г. Линн преподает на факультете архитектуры Венского университета прикладных искусств, а также в Йеле, в Швейцарском федеральном технологическом институте в Цюрихе, Колумбийском и Лос-Анджелесском университетах. Архитектор и философ по образованию, Линн выстраивает методику своих занятий в форме свободного диалога или диспута. Интегральное мышление на стыке технологии «живых» мотивов мастер использует и в смежных областях, особенно в сфере предметного дизайна. Особенно выразительным стало сотрудничество с ателье Swarovski, в рамках которого Линн создал инсталляции для Хрустального дворца Сваровски в Майами, а также уникальную линию украшений. Образный строй коллекции из костяного фарфора и кристаллов, включающей серьги, браслеты, кольца и ожерелья различных форм и цветов, названных в честь любимых пляжей 526 дизайнера, продиктован морскими впечатлениями автора. По признанию Г. Линна, он акцентирует «соприкосновение геометрических граней кристаллов с органической гладкостью формы украшений». Интегративные стратегии новейшей архитектуры Из проведенного анализа и обобщения профессиональных методов мастеров новейшей архитектуры следует вывод, что в индивидуальном творчестве происходит соединение разнородных контекстов на основе личностных качеств и художественного мира архитектора. Поле творческой индивидуальности автора определяется системой персонального мировоззрения, творческой концепции, стиля и художественного языка. При этом художественное начало выступает фундаментальным критерием, определяющим качества среды, жизнеспособность авторской концепции и ценность произведения. Художественная интеграция осуществляется в процессе творчества архитектора и воплощается в завершенном целостном произведении архитектурного искусства. Архитектурно-художественная полиинтеграционным направления: интеграция тенденциям, социальная которые активация и сопутствует формируют адаптация, актуальные интерактивность и сценарность, медийность и виртуальность, «игра» и провокативность, художественная символичность и зрелищность, иллюзорность и театральность, экологичность и междисциплинарность. устойчивая Все архитектура, перечисленные концептуальность тенденции имеют и свою специфическую направленность и, вместе с этим, пограничный метапотенциал, проникая в пространственно-временное, художественное и персональноличностное «поля» на всех уровнях коммуникации: автор – (произведение – среда) – адресат. Концепция художественной интеграции интерпретирует интеграционные стратегии новейшей архитектуры и особенности их художественной реализации в пределах каждого «поля»: - естественно-гуманистическая художественная – естественного единства и гармонии человека и среды; 527 - художественно-виртуальная стратегия во взаимодействии концептуального и информационного начал, в переплетении экспериментального и утопического мышления; - художественно-медиативная стратегия как единое информационное поле общекультурной и проектной сферы; - художественно-интерактивная стратегия охватывает области социально ориентированного проектирования и городского дизайна; - художественно-сценарная стратегия, которая выстраивает процесс в пространственно-временные связи на различных уровнях архитектурного творчества, используется на уровнях организации пространств, проектной деятельности, социальных процессов, связана с «режиссурой» пространств и процессов во времени; - художественно-контекстуальная стратегия распространяется на концептуальный и средовой слои проектирования и реализуется в многомерной системе контекстов: исторических, культурных, средовых, смысловых, эмоциональных; - художественно-иллюзорная стратегия рождается на стыке художественносимволических, театральных и виртуальных подходов, руководствуясь которыми архитектор преобразует среду в иллюзорный мир «художественного обмана»; - художественно-зрелищная стратегия преобладающей образности и нового экспрессионизма в архитектуре; - художественно-игровая стратегия используется для социальной и чувственной активации, эмоциональной адаптации и коммуникации в сфере архитектурного «дизайне», медиа, рекламы и экспериментального концептуального творчества; - художественная критико-теоретическая стратегия основана на аналитической базе исследования целостного проблемного поля различного масштаба и уровня: градостроительного, социального, исторического. 528 экономического, культурного, Для рассмотрения персонального творчества архитекторов в ситуации постоянно меняющегося многополярного мира мы обратились к метафоре поля контекстуальных факторов, информационных потоков, междисциплинарных взаимодействий, художественных откликов, эмоциональных и смысловых взаимосвязей. Проведенный анализ показал особую роль персональноличностного поля, которое формирует условия для творческого импульса рождения произведения, объединяет разноликие контексты и художественные начала в систему авторской архитектурно-художественной интеграции. Таким образом, разработка концепции художественной интеграции является актуальной для авторского творчества современных архитекторов и для новейшей архитектуры в целом как путь решения проблемы художественной, теоретической и средовой разобщенности. Обобщая ряд современных концепций, можно сделать вывод, что объекты культурной сферы наиболее часто становятся яркими проявлениями индивидуального авторского языка архитектора, творческого стиля мастера. Современный город наполняют различные архитектурные пространства для искусства: музеи, галереи, выставочные залы, центры искусств, театры, концертные залы, медиатеки, центры творчества, школы искусств, мастерские художников, открытые городские пространства – форумы и амфитеатры [91]. Состав и количество пространств для развития искусства постоянно меняется и обновляется. Помимо взаимодействия, как функционального правило, охватывают синтеза их интеграционные концептуальное ядро, технологическую начинку, образный и символический строй, находят выход в окружающую пространственную среду. Широкое распространение получили «градостроительные» художественный и концепции, средовой трактующие ансамбль, который произведение объединяет как систему функциональных зон по видам искусства, систему коммуникаций и сценариев пространственного восприятия, символическую структуру пространства, систему рекреации и озеленения и систему взаимосвязей с внешним контекстом. 529 Диалогическая перешагивает концепция границы архитектурно-художественного архитектурного объема, активно синтеза проявляясь в организации открытых рекреационных пространств города: парков, скверов, площадей, форумов, бульваров. Так, многочисленные европейские примеры ориентированы на игровую концепцию взаимодействия приемов ландшафтного дизайна, скульптуры, элементов монументального искусства, архитектуры временных павильонов, дизайна городской среды (знаковая городская мебель, «городская игрушка», современном тематические проектировании широк: экспозиции). от Спектр философской подходов притчи в или интеллектуального ребуса до архитектурной шутки, иронии. Показательно, что концепция красных павильонов «фоли», организующих пространство в парижском парке Ля Виллет, архитектора Б. Чуми стал классикой архитектурной философии. Обращаясь к концепции игры, архитекторы ищут непосредственного контакта с потребителем, придавая дополнительную социальную привлекательность объекту и новый уровень демократичности и открытости и коммуникативности архитектурного пространства. Проведенный анализ ряда произведений мастеров современной архитектуры позволил сформулировать их авторские концепции, в основе которых лежит архитектурно-художественная интеграция: - концепция художественной интеграции на основе развития идеи геометрической гармонии Р. Мейера; - концепция органического минимализма и художественного аскетизма архитектурной формы А. Сиза; - концепция образно-символического синтеза организации пространственной среды на основе идеи музыкальности архитектуры К. Портзампарка; - концепция многомерного синтеза на основе семантической коммуникации и саморазвития архитектурной формы П. Эйзенмана; - феноменологическая концепция архитектурно-художественной интеграции С. Холла; 530 - концепция художественного, гуманистичесокого и духовного единства архитектуры и места П. Цумтора; - концепция симбиотической архитектурной интеграции К. Курокавы; - концепция художественно-конструктивного и скульптурно-бионического единства С. Калатравы; - концепция концептуального и контекстуального синтеза на основе авторского метода «интеллектуальной дематериализации» Ж. Нувеля; - концепция многомерной интеграции и театрализации среды с использованием коллажной техники архитектурно-художественного синтеза Ж. Херцога и П. де Мерона; - концепция архитектурной «игры» и экспериментального художественного дизайна У. Олсопа; - концепция интеллектуального синтеза и непрерывного сценария пространственной организации архитектурного объекта Р. Кулхаса; - концепция социально ориентированного дизайна архитектурной среды Б. Ингельса; - концепция художественного эмоционально синтеза и детерминированного развития категории архитектурно- движения средствами архитектуры З. Хадид; - концепция свободы пластического формообразования с использованием дигитального моделирования Ф. Гери; - концепция интегративного дизайна нелинейной архитектуры Ф. Ромеро. 5.5 Художественный язык современного архитектора Авторский стиль архитектора и индивидуальный авторский язык находят свое наиболее полное воплощение в архитектурном произведении. При этом в процессе своего формирования они проходят долгий и непростой путь, скрытый от непосредственного восприятия «потребителей» архитектуры: заказчиков, коллег, критиков, горожан и «гостей города». Творческая «кухня», мастерская архитектора – это «священная 531 роща», где рождаются архитектурные образы и формы… Неслучайно, это «место» зачастую оберегается от посторонних глаз, являясь сакральным для автора. Но, несмотря на программную латентность, авторские методики и подходы к архитектурному творчеству имеют особое значение для изучения архитектуры. Рассматриваемая тема исключительно многогранна – она включает методики развития авторского замысла на пути от эскиза к произведению; индивидуальные способы и методы архитектурной презентации, а также междисциплинарные синтетические приемы в архитектурном творчестве. Обратимся к художественному спектру творчества современного архитектора: ручному рисованию архитектуры, коллажированию, скульптуре, дизайну и другой околоархитектурной активноти. Авторские методики архитектурного эскизирования и графической подачи проекта многообразны. Исторически академическая традиция определяла высокий уровень требований к ручной подаче: совершенствовались методы передачи трехмерного пространства на плоскости (перспективных и аксонометрических построений), оттачивались приемы архитектурного рисунка и акварельной отмывки. Кроме того, начало ХХ столетия ознаменовалось расцветом графики во всех областях искусства. Творчество российских и зарубежных архитекторов в этот период (А.В. Щусева, Ф.О. Шехтеля, О. Вагнера, А. Лооса) по природе своей синтетично: оно не только органически объединяет виды пластических искусств в едином произведении, но и как бы «уравнивает в правах» художественные достоинства графической презентации и реализованного произведения архитектуры. Мастера отечественного авангарда, применяя революционные методы в работе с формой, сохраняли при этом высокую культуру архитектурной презентации. Архитектурная графика испытывала сильное влияние (и становилась частью) новых течений в пластической культуре (кубофутуризма, супрематизма, конструктивизма), питалась открытиями представителей художественного авангарда: Л. Поповой, А. Веснина, К. Малевича, И. Чашника, Н. Суетина, Л. Лисицкого, В. Татлина, А. Родченко. 532 К. Мельников, художник по образованию, использовал возможности ручной графики в поиске новой динамичной геометрии (диагонали), энергии «парения», побеждающей гравитацию. Совершенно очевидна актуальность описанных посылов, далеко не в полной мере реализованных в период конструктивизма, для современных архитектурных устремлений. Виртуозной графикой отмечены произведения И. Леонидова, в которых концепция и прием авторской подачи связаны в единое целое [63]. Стиль мастера отличает многообразие техник: «живая» набросочная линия, чертежная линия, «выворотка» на черном фоне. Творческий путь мастера представляется возможным рассматривать как движение от лаконичного архитектурного супрематизма к многомерному архитектурно-художественному синтезу. При этом на каждом этапе одним из интегрирующих начал выступала проектная графика во всем многообразии форм: «живые» карандашные наброски, точная чертежная графика с элементами рисунка и живописи, аппликация, проектыкартины, выполненные в древнерусской «иконописной» технике. Синтез средств выразительности использовался мастером для достижения цветовой и «пространственной» полифонии [63]. Графике первого, конструктивистского периода присуща максимальная степень обобщения, возводящая проект в ранг концепции. Использование наряду с традиционным белым черного фона для проекций обусловило рождение леонидовской «светящейся» графики с характерной «космической» глубиной, которую можно соотнести как с отечественной супрематической тенденцией, так и с живописными «мирами» В. Кандинского, Ж. Миро, П. Клее и Р. Делоне. Духовный идеал Леонидова наиболее полно воплотился в серии картин, посвященных проекту идеального Города Солнца, ставшим художественным обобщением творческих поисков мастера [63]. Архитектурный эскиз в творчестве выдающихся архитекторов мыслится как самостоятельное произведение искусства, наполненное целым рядом образных метафор, ассоциаций, концептуальных замыслов, способствующих отработке авторского стиля. Ярким образцом синтеза архитектурного и 533 художественного творчества служат произведения Ле Корбюзье. Среди более современных примеров уместно вспомнить мгновенные шедевры О. Нимейера, поиски пластики и органических аналогий в творчестве С. Калатрава; метод «акварели» в изучении свето-пространственной среды будущего произведения С. Холла; энергичные скетчи М. Ботта; формообразующие импульсы в рисунках Э.О. Мооса; игровые презентации и масштабные полотна У. Олсопа, Дж.Б. Боллеса и П.Л. Уилсона; минимализм архитектурной графики А. Сиза; эмоциональные «картины» М. Фуксаса, живопись З. Хадид. Архитектор С. Калатрава рассматривает архитектуру как искусство, адресованное каждой профессиональную личности, сферу конкретному архитектурной адресату. деятельности При мастер этом склонен трактовать комплексно как интеграцию деятельности инженера, художника и ученого. Таким образом, творчество С. Калатрава является уникальным синтезом конструктивного, научного и художественно-пластического начал. Активно работая как художник (скульптур, график, керамист), мастер создает абстрактные скульптуры, воплощающие образ полета и победы над гравитацией, по-своему продолжая скульптурные поиски Пикассо, Нагучи, Габо, Бранкузи. Архитектор так объясняет первичные импульсы своих произведений: «Иногда, я создаю структурные композиции, которые вы можете назвать скульптурами, если хотите». Именно на скульптурах он впервые пробует свои пространственные и пластические идеи, продолжая традиции А. Гауди. Произведения С. Калатравы наполнены антропо- и биоморфными формами и конструкциями, а серии авторских эскизов посвящены изучению естественной пластики и «биомеханики» мира природы и человека, которые служат выразительности архитектурных конструкций. Авторский метод скульптурного моделирования был наглядно использован при создании башни «Turning Torso» («Закручивающееся туловище») в Мальме по мотивам ранее выполненной автором одноименной скульптуры. Ю. Палласмаа («Мыслящая рука») отмечает, что, как известно, в процессе поиска объединяющей темы будущего произведения Алвар Аалто делал серии 534 отвлеченных рисунков. Используя своего рода «внутреннее интуитивное зрение», мастер обнаруживал обобщающую субстанцию всех планов будущего произведения, делая серии отвлеченных рисунков, «почеркушек». Так, рождению пространственного решения Городской библиотеки в Выборге сопутствовали многочисленные зарисовки горных ландшафтов. «…Архитектура учитывает движение человека в пространстве и погружение его в многослойный опыт, в котором пространство, свет, цвет, геометрия, запах, звук, поверхности и материалы перекрещиваются», – так объясняет архитектор С. Холл феноменологический характер своих произведений. Мастер использует авторский метод акварели для изучения «феноменологического измерения» архитектуры, рассматривая одиннадцать разновидностей феноменов. Понимая архитектуру как «звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира», архитектор интегрирует художественное целое. концепты, Акварели образы и пространства фиксированного размера в единое формируют своеобразную картотеку, по которой можно проследить стадии зарождения и развития проектов [22]. Архитектор У. Олсоп создает неординарную архитектуру мечты ощущений, архетипов восприятия, детских фантазий и воспоминаний. Есть мнение, что мастер подходит к проектированию, скорее, не как архитектор, а как художник. Его индивидуальный подход опирается на поиск эмоционального впечатления от будущего произведения в наиболее свободной манере. У. Олсоп утверждает, что для рождения экспериментального игрового формообразования, сознание автора должно быть абсолютно свободно: именно тогда можно отыскать художественную идею будущего проекта. В авторских акварелях и гуашах нет проектной точности: масштабной, функциональной, конструктивной. Это не традиционная архитектурная презентация, а попытка сломать стереотипы мышления, максимально раскрепостить воображение. Таким образом, архитектор-художник создает абстрактные эмоционально 535 наполненные модели, выражающие авторские концепции игры воображения, диалога, и провокационного «предметного дизайна» в архитектуре. Произведения М. Фуксаса интегрируют черты архитектурной традиции, острого концептуального подхода и метафоры современного города. Автор уделяет особое внимание изучению пространственно-временного и «литературного» контекстов будущего объекта: окружающей среды, смены времен года и освещенности, архитектурной «памяти» и «духа места» [262]. Подробному исследованию этих факторов, а также отработке первоначального замысла проекта, посвящены авторские таблицы классификаций, выполненные в эскизной форме. Формирование образа будущего произведения происходит, в свою очередь, через авторскую живопись – экспрессивные картины, выражающие эмоциональный строй проекта. Неслучайно программное обращение М. Фуксаса к кинематографу, медиа- и дигитальным технологиям, сообщающим качественно новый уровень «одновременности» интегрального восприятия. Концептуально-художественного языка придерживается в своих работах архитектор Том Мейн. Показательно, что автор называет раздел сайта, посвященный графическим поискам и около архитектурным художественным работам, «Tangents and Outtakes», что можно перевести как работы «за пределами» или, точнее, «по касательной». Его скетчи, коллажи и модели интерпретируют последующей конкретный рефлексии, но проект в процессе при этом его становятся разработки или самостоятельными произведениями. И это роднит творческие подходы Т. Мейна с работой представителей конструктивизма, который Мейн считает «самым интересным и перспективным архитектурным стилем современности». Он писал: «Русские конструктивисты сумели сохранить в своих постройках свежесть линии и непосредственность проектной графики, включая буквы и цифры» [206]. Т. Мейн высказывает интерес к незавершенным объектам, воспринимая их как структуры, готовые к жизни в меняющемся ансамбле города. Вдохновляясь недосказанностью композиций Гинзбурга, Мельникова и 536 Татлина, Т. Мейн использует архитектурный язык, открытый разнообразию [297]. В своем выступлении на фестивале «Арх-Москва- 2006» [297] Том Мейн сформулировал основные составляющие своей методологии проектирования, в основе которой лежат: внимательное изучение ландшафта; конструирование фрагментов; последовательность проработки проекта, начинающаяся с наброска образа сооружения. Последовательность своей работы архитектор проиллюстрировал на примере набросков для проекта Sun Tower в Сеуле: от первого силуэта на фоне неба до разработки входной группы. Эстетика макетирования, рисуночная линия «на кальке», послойность, легкая иллюминация цветом – все это органически входит в художественную эстетику произведений мастера. Показательно, что одним из характерных формальных приемов Т. Мейна является использование букв как элементов композиции фасада. ктуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком времени. Показательным примером данного подхода служит экспрессивное творчество З. Хадид, которая прославилась произведениями графики еще задолго до построек. Для нее рисунок – теоретическая, исследовательская стадия, открытая к трансформации первоначального замысла («выстрел во тьме», как писал ее коллега П. Шумахер) [192]. Вероятно, неслучайно появление в творчестве мастера особого феномена «концептуальной живописи» («Лондон», «Берлин – 2000», «Манхеттен», «Взгляд на Мадрид»), занимающего промежуточное положение между архитектурной фантазией и живописным произведением. Китайский архитектор эмоционально-чувственной Ма Яньсун архитектуры придерживается [250]. Архитектор концепции уверен, что архитектура должна быть похожа на современное искусство именно в аспекте свободного и разнообразного выражения чувств. Сам архитектор с готовностью сотрудничает с художественными проектами, что показал опыт совместной выставки с О. Элиассоном «Чувства – это факты». 537 Ма Яньсун указывает на существенное отличие его творческого подхода от способа работы своего частого партнера Бьярка Ингельса, которое состоит в противопоставлении ясной методологии живой индивидуальной эмоции, которую нельзя повторить [250]. Девиз Ма Яньсуна в уверенности, что архитекторы, как художники, должны предлагать конкретному заказчику и обществу мечту. Наряду с художественным, важным аспектом эскиза остается интеллектуальный, связанный с теоретическим моделированием произведения: аналитический архитектурный рисунок Р. Мейера; таблицы авторских классификаций М. Фуксаса; последовательные штудии и диаграммы смысловых и морфологических объемно-пространственных трансформаций проектируемого объема П. Эйзенмана (графика дополняется макетированием). Архитектурная графика П. Эйзенмана служит отработке формообразующих структур будущих архитектурных объектов. Применяя концепцию «парадокса послания на забытом языке», П. Эйзенман вступает в диалог с адресатом, а архитектура становится формой письма, авторским текстом, который адресат должен расшифровать, обнаруживая «следы» и логику заложенных трансформаций. Эйзенман вводит понятие «design itself», которое можно перевести как «самоорганизация» [253]. Следуя этому принципу, линии, плоскости, объемы свободно «самоорганизуются» в архитектонические проектирования структуры используется – основы произведений метод диаграмм – мастера. графических Для штудий последовательных превращений, следующих внутренним закономерностям саморазвития формы. Показательными примерами служат проекты индивидуальных домов на основе авторских экспериментов с формой латинской буквы «L», символизирующей нестабильность и незавершенность [5]. Таким образом, авторская графика и макетирование становятся частью программной стратегии «собственного языка архитектуры». Процессуальность авторского понимания архитектуры сближает ее с формами и методами концептуального искусства. 538 Как известно, российская архитектурная школа всегда славилась своей художественной составляющей. Традиция ручной графики в отечественной проектной практике по-прежнему живет и развивается – многие российские архитекторы обращаются к «ручному рисованию» архитектуры: С. Чобан, С. Скуратов, М. Филиппов последовательный и др. приверженец Михаил Филиппов традиционалистского известен направления как в архитектуре, что находит отражение в презентациях его проектов. Автор мастерски использует классические приемы акварельной отмывки не только для передачи свето-воздушной среды, но и для создания особого «идиллического» звучания архитектуры. Изучение особенностей окружения с разных ракурсов восприятия в разное время года с помощью серий рисунков является важной составляющей авторского метода архитектора С. Чобана. Автор утверждает, что архитектура, которую интересно рисовать, – удачная архитектура. Архитектор символически сравнивает новые постройки в городской среде с лессировкой в живописи, которая дополняет, но не уничтожает следы прежних времен. Главное и неотъемлемое свойство эскиза – его авторская идентичность, воплощающая индивидуальность мастера. Эта грань темы особенно значима в последнее время, когда очевидна определенная унификация и универсализация архитектурных приемов и средств, связанная с повсеместным внедрением компьютерных технологий. Эскиз возникает в определенный момент, «здесь и сейчас», фиксируя замысел в данном пространственном и временном контексте. Наряду с этим, удачный эскиз может стать лейтмотивом всей длительной творческой работы над проектом и даже «пережить» ее, фигурируя в изданиях наравне с фото реализованного объекта. Красивый эскиз живет как самостоятельное произведение искусства. При этом он, в определенной мере, обособлен от воплощенного архитектурного объекта, т.к. может содержать иные смысловые планы, метафоры, стилевые черты. Творческое озарение, «находка» в эскизе часто ложится в основу целого направления авторских поисков – выкристаллизовывается авторская коммуникативная система. Эскиз 539 фиксирует момент рождения замысла. Причем он может возникнуть как бессознательный интуитивный «след» размышлений, или как результат целенаправленного методического процесса, в котором проверяются отдельные составляющие будущей концепции произведения: серии набросков, графики, диаграммы, ассоциативные ряды. Таким образом, на стадии эскизирования реализуется единый процесс возникновения идеи и ее изучения – самоидентификации творческого замысла. В более широком смысле – это самоидентификация архитектора как Мастера, сопровождающаяся постоянной рефлексией относительно своего творчества. В ручном авторском эскизе осуществляется взаимосвязь, синтез теоретических и пластических поисков, а также архитектурной и художественной форм выразительности. Природа архитектурного эскиза многозначна и ассоциативных; обладает рядом родовых качеств: архитектурно-морфологических; идейно-смысловых, художественных. Он одновременно выступает как процесс и результат; отличается выраженной адресностью и многоассоциативностью; охватывает целое и отдельные детали; выражает полноту замысла и обладает недосказанностью наброска. В этой связи к архитектурному эскизу как явлению в полной мере подходит термин футуристов «симультанность» (одновременность), когда в лаконичной форме единовременно раскрывается структура смысловых, образных, функциональных слоев произведения. Это одно из достоинств эскиза, порой не достижимое в реализованном проекте. Из этого следует, что именно архитектурный эскиз намечает путь к диалогу с адресатом архитектуры. Эскиз в творческой работе архитектора имеет ряд особенностей: идентичность в формировании авторского языка, стиля; концептуальность на стадии отработки авторского замысла; синтетичность на стыке художественных, научных и литературных направлений; поливариантность эскиза и открытость к диалогу; интуитивность, эвристичность, процессуальность эскиза как явления. Как известно, проектный процесс представляет серию последовательных взаимосвязанных стадий, которые 540 можно представить в упрощенной схеме: предпроектный анализ, эскизный и рабочий проекты, согласование проекта, авторский надзор в процессе реализации. Или иначе – погружение в тему, изучение материала, творческий поиск – эскизирование и макетирование – разработка и графическая подача проекта – реализация с участием автора. В этой схеме намеренно обобщены стадии разработки проектной документации, которые могут варьироваться. Неслучайно издревле употреблялось слово «зодчий» – творец и мастер, обладающий всем спектром необходимых для осуществления замысла умениями, навыками. В традициях отечественного академического образования более употребим термин «архитектор-художник», не требующий дополнительного пояснения. В актуальном контексте вполне справедливо упомянуть об эскизировании с помощью компьютерных технологий, являющимся, скорее, оппозицией традиционному ручному, чем развитием этой линии. Виртуальный эскиз может представлять собой концептуальную схему, модель, набор примитивов – прототипов формообразования будущего объекта. Обращение архитекторов к техническим возможностям на начальных стадиях проектирования вполне объяснимо возможностью создания и трансформации различных типов оболочек разной степени кривизны (дигитальная архитектура). Активно развивающееся в мире параметрическое проектирование использует возможность ЭВМ моделировать форму объекта, исходя из заданных характеристик параметров. Приведенные методы во многом прогрессивны и имеют аналоги в прошлом (формообразование купольных конструкций, популярное в 1960-е), но степень авторского начала в них зачастую нивелируется. Компьютерный «эскиз» зачастую вовсе не обладает самостоятельной ценностью – он становится частью комплексного процесса проектирования (модель объекта на начальной стадии его разработки). На сегодняшний день, когда ручная подача стала редкостью, достаточно остро встал вопрос сохранения и выявления индивидуальности авторского языка. В этой связи в методическом плане особое значение приобретает метод 541 клаузур, используемый эскизирование – в учебном оперативные процессе. способы Клаузура общения и мастера постоянное и ученика, развивающие творческое мышление, память, ручную графику. В процессе реального проектирования архитекторы нередко обращаются к своеобразному «коллективному» эскизу, основанному на методе клаузур. Сотрудники мастерской презентуют индивидуальные решения, далее выбираются наиболее удачные эскизные предложения – на их основе синтезируется концепция будущего проекта. Необходимо отметить, что эскизирование как творческий метод распространяется на функцию, конструкцию и форму. Эскиз функции – это схемы зонирования, определение необходимых связей между функциональными блоками, диаграммы организации процессов в сооружении. Нестандартные конструкции, связанные с образной стороной проекта, также находят отражение в архитектурных эскизах. Безусловно, наиболее востребованы эскизные поиски формы будущего сооружения, в которых рождается его художественный образ. Эскиз почти всегда эмоционально наполнен и вызывает ответную реакцию у зрителя, которого привлекает «живость», раскрепощенность графики, свобода подачи материала. В современной проектной практике возможны различные подходы к классификации эскизов. Архитектурный эскиз варьируется по стадиям разработки творческого замысла: эскиз как фиксация первой идеи; ассоциативный или концептуальный эскиз при формировании концепции будущего произведения; уточняющий эскиз в процессе работы над проектом; по принципу завершенности: набросок, зарисовка; «архитектурный эскиз»; эскизная архитектурная графика. Эскиз любого типа может стать самостоятельным произведением искусства. Сегодня в архитектурном творчестве на первый план выходят персональные авторские концепции, которые становятся синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и научном пространстве. В таком широком контексте целесообразно рассматривать понятие архитектурно542 художественного синтеза как меры духовного наполнения, знака авторской идентичности архитектурного творчества, возводящего его в ранг искусства. Термин «художественное», с определенной долей условности, можно понимать как совокупность личностного мироощущения и способов его воплощения в материальной действительности [4]. Именно «художественное» позволяет «звучать» авторской архитектуре. Архитектор-творец рождает авторское видение, свой индивидуальный пластический язык – персональную целостную систему методов и принципов, составляющую суть современной архитектурной парадигмы. Выводы по Главе 5 1. Введено и рассмотрено понятие «персонально-личностное «поле» художественной интеграции», которое представлено интеграционными методами в авторском творчестве архитектора. Выявлены интеграционные центры, к которым тяготеет творческая направленность мастеров новейшей архитектуры: рациональные, гуманистические, естественно-природные, инженерно-технологические, социальные и диалогические начала, а также интуитивные и образно-символические, интеллектуальные и критические, семантические и архетипические основания. 2. Разработана классификация творческих концепций мастеров современной архитектуры по актуальным направлениям художественной интеграции. Персональные концепции рассматриваются по четырем основным группам факторов: - ядро творческой концепции или направления, определяющее специфику и авторскую индивидуальность (далее сформулировано в названиях); - авторская концепция «пространство-время», характер отношения к среде и «контексту» в широком понимании; - включенность в систему искусства на уровне использования художественных мотивов и соотнесенности с его видами; 543 - междисциплинарный потенциал и возможность выхода на уровень метасистемы. 3. Архитектура художественного порядка (Р. Мейер, Дж. Стерлинг, Д. Чипперфилд, А. Сиза, Э. Соуто де Моура, С. Браунфельс): - пространственная организация архитектуры приоритетна и становится основным носителем художественного содержания и образа, а временная составляющая помогает интеграции пространственных «картин» в целостное впечатление; - художественное поле пронизывает все уровни организации объекта и адресует к образам пластических искусств. - рождаемый в произведениях идеал абстрактной гармонии, композиционной упорядоченности и образности, представленный в наиболее абстрактном виде, восходит к межсистемному уровню культурного поля. 4. Архитектура коммуникации в системе контекстов (Р. Вентури, А. Росси, М. Грейвз, П. Эйзенман, К. Портзампарк, Б. Чуми, М. Сафди, А. Предок): - контексты архитектурного творчества мыслятся как знаково-символическая система, выраженная сложносоставной динамической субстанцией пространственно-временного поля, в котором особое художественное значение при этом приобретает время в форме историко-культурной информации; - области выразительных значений художественного поля, сохраняющего родство с художественной пластикой, концентрируются вокруг феноменов памяти, смыслопорождающих конструктов, игровых интенций, обогащая архитектуру литературными смыслами; - смысловая структура рождает знаковое поле архитектуры, определяя межсистемную область творческой коммуникации. 5. Архитектура естественных взаимосвязей (П. Цумтор, С. Холл, К. НорбергШульц, Р. Пиано): - человек и окружающий его мир трактуются как взаимосвязанный, взаимопроникающий организм, а контекст воспринимается в продолжение этого естественного единства – пространственно-временное поле трактуется 544 максимально широко, охватывая природные феномены, мотивы физического и личностного развития человека, устои и традиции; - художественное поле тяготеет к двум основным значениям: признанию ценности искусства как ремесла и художественной интерпретации проявлений природных сил, приближаясь к «искусству стихий». - границы описанного направления наиболее сложно определимы, так как оно носит межсистемный характер и имеет множество индивидуальных или фрагментарных проявлений в художественном осмыслении воды, света или рукотворных мотивов. 6. Архитектура следует природе (С. Калатрава, Р. Пиано, Н. Гримшоу, Ф. Хубен (Mecanoo), К. Курокава, Т. Андо, К. Кума): - адресуя к художественным образам из мира природы, архитекторы трактуют их в качестве основополагающих смысловых и структурообразующих контекстов, а временные параметры становятся продолжением природных метафор роста и развития; - художественное поле служит экспериментальной областью освоения органических мотивов на языке архитектурной формы, отработке которой способствует активное привлечение выразительных средств живописи, рисунка, скульптуры, компьютерной графики и цифрового моделирования; - жизнеспособность и единство антропогенных и природных начал, выраженное в возможности освоения органических принципов и создания природоподобных архитектурных образов, утверждается на уровне метасистемы. 7. Архитектура иллюзорного образа (Ж. Нувель, Ф. Гери, М. Фуксас, Ж. Херцог и П. де Мерон, бюро Кооп Химмельблау): - пространственно-временное поле обусловливает контекстуальное начало иллюзорной архитектуры, родственное коммуникативной линии в знаковосимволическом мизансцены смысле архитектурного сценического действа повествования, а наслаиваются во последовательности, составляя архитектурный спектакль; 545 образы как временной - художественное поле иллюзорности приближает к коллажной эстетике и приемам медиа искусств (кино, фото, мультимедийным эффектам), что в совокупности рождает театрализованный характер архитектуры; - созданный в восприятии адресата интегральный иллюзорный образ близкий «художественному обману» становится знаком данной архитектурной линии в метасистемной области. 8. Архитектурный дизайн и социальный диалог (У. Олсоп, С. Бениш, П. Кук, Б. Ингельс (BIG), бюро «Diener & Diener Architekten», MVRDV, MAD, FAT («Fashion. Architecture. Taste» – «Мода. Архитектура. Вкус»): - пространственно-временные контексты замещаются социальными сценариями, сориентированным